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«La dicha de poseer»: deseos y retratos en sor Juana Inés de la Cruz

Francisco Ramírez Santacruz
p. 69-84

Resúmenes

En la lírica de sor Juana Inés de la Cruz la poesía amorosa dirigida a la condesa de Paredes ocupa un lugar de privilegio. Particularmente son de destacar los poemas de retratos literarios y de retratos reales de la ex virreina. El presente artículo estudia el discurso del deseo en tres poemas de retrato reales: dos de estas composiciones (núms. 126 y 127) no han recibido hasta ahora un estudio crítico a pesar de su calidad seminal, y de la tercera (núm. 103), si bien analizada por algunos estudiosos, no se ha rescatado su dimensión erótica a través de la recuperación del mito de Pigmalión. Finalmente se propone que el yo lírico consuma su deseo no solo por la posesión física del retrato, sino, ante todo, por medio de su capacidad para controlar el discurso del objeto amado al que se le confiere voz.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 30 août 2016; accepté le 20 septembre 2016

Texto completo

  • 1 Declara Calleja en su «Aprobación» a la Fama y obra pósthumas de 1700: «Estas disposiciones de natu (...)
  • 2 Schons, 1991, pp. 47-54.
  • 3 Los eclesiásticos fueron Francisco Aguiar y Seijas y Manuel Fernández de Santa Cruz. En opinión de (...)

1Dos son los temas más polémicos cuando se habla de sor Juana: uno incumbe a su biografía, el otro, a un aspecto de su creación poética. En relación al primero la cuestión candente es la causa de su alejamiento de las letras en 1693 que, según su primer biógrafo, el padre Calleja, se originó a partir de una crisis mística1. A inicios del siglo pasado, sin embargo, Schons lanzó la tesis de que sor Juana habría sido perseguida por la Iglesia de su tiempo a raíz de su ruptura con su padre espiritual, Antonio Núñez de Miranda, y a la desaprobación por este de su actividad literaria2; las ideas de Schons fueron recogidas por Puccini, quien, además, vio, en la monja jerónima una víctima de intrigas entre dos altos jerarcas eclesiásticos3. Hasta hoy las circunstancias que rodearon los años finales de sor Juana no son del todo claras y las opiniones de los estudiosos al respecto parecen no solo discordantes sino irreconciliables.

2Por otro lado, sus poemas amorosos, y más específicamente los dirigidos a María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, condesa de Paredes, marquesa de la Laguna, constituyen la parte más polémica de su lírica para la crítica contemporánea. Predominan dos orientaciones: una que considera dichos poemas una expresión panegírica o cortesana o amistoso-amorosa en concordancia con las ideas neoplatónicas sobre el amor, y otra que ve en ellos una manifestación de un deseo homoerótico. A mi parecer, sor Juana no fue esclava ni de la convención literaria ni tampoco de la pasión. En cambio, sí fue creadora de un excepcional yo poético amoroso que le habla a la virreina; a estudiar cómo dicho yo lírico, en una serie de poemas de retrato hasta ahora poco o nada estudiados, elabora un discurso del deseo quiero dedicar estas páginas.

  • 4 De acuerdo a Scott, 1993, p. 159, «los poemas a María Luisa forman más del 15% del corpus entero de (...)
  • 5 Virreina de la Nueva España de 1680 a 1686, la condesa de Paredes fue la promotora de la publicació (...)
  • 6 Véase Scott, 1993, pp. 162-166; Paz, 1994, pp. 262-280; Alatorre, 2001, pp. 12-24; Soriano Vallés, (...)
  • 7 Además de poemas líricos, IC incluye nueve loas —una de ellas dedicada a la marquesa—, villancicos (...)

3Sor Juana escribió una cantidad considerable de poemas dirigidos a la marquesa de la Laguna en Inundación castálida [en adelante IC], obra publicada en 1689, y unos cuantos más en el Segundo volumen [en adelante SV] de 16924. A través de ellos es posible reconstruir varios episodios de una intensa y fructífera relación5. Hay poemas de felicitaciones por cumpleaños, por Año Nuevo o por Pascuas de Navidad; otros dan fe de un frecuente intercambio de recados y regalos; el deseo de la virreina de ser madre y la maternidad, una vez que concibió heredero, son materia habitual de un nutrido grupo de poemas; asimismo hallamos en varias composiciones referencias a las constantes visitas de la virreina al locutorio de San Jerónimo; finalmente, mientras en unos poemas se describen malentendidos y reproches entre las amigas, en otros no faltan las declaraciones de amor y añoranza en tono muy ferviente. Varios críticos han analizado a detalle los argumentos principales de estos poemas, lo que hace una glosa mía innecesaria6. En cambio sí importa insistir en que la parte lírica de IC puede ser leída como un poemario en honor a la virreina. El libro está hecho para ella y la condesa es su indiscutible centro de gravedad, pese a haber poemas dedicados a distintas personalidades, entre ellas las otras dos virreinas con las que trató sor Juana7.

  • 8 En opinión del gran sorjuanista y editor moderno de sus Obras completas en los tres volúmenes origi (...)
  • 9 Siempre que me refiero a un poema de sor Juana indico entre paréntesis el número que le asigna Ménd (...)

4Si bien para algunos críticos la ordenación de los textos en la edición original de IC no responde a lógica alguna e incluso es caótica, en mi opinión hay en ella una disposición que no puede ser calificada de arbitraria8. Sin detenerme demasiado en el asunto, pues me llevaría por otro derrotero, precisa advertir que la mayoría de los poemas dedicados a la virreina se encuentran entre las páginas 155 y 202 de la edición príncipe de IC, lo que corresponde grosso modo al centro del libro que cuenta con 328 páginas. Asimismo, que el célebre romance decasílabo de esdrújulos iniciales (núm. 61) sea la última composición que protagoniza la virreina no puede ser una casualidad (pp. 200-202)9, pues es el insuperable broche de oro a la historia de amor entre estas dos amigas que canta IC. Finalmente, ¿qué decir del maravilloso inicio del volumen? En la primera página se halla el soneto-dedicatoria a la condesa de Paredes (núm. 195) y le sigue, tras una página en blanco, el famoso soneto en que sor Juana reflexiona, a partir de un retrato suyo, sobre la engañosa inmortalidad que ofrece el arte (núm. 145). Que en España se haya decidido este orden, o que la misma sor Juana lo haya dispuesto así, lo cierto es que estos dos sonetos forman un binomio, cuyos versos, a modo de guía de lectura, fijan los dos polos de la dinámica que rige buena parte de la lírica amorosa de IC: por un lado, la condesa de Paredes, que inspira y promueve la escritura de sor Juana; por otro, sor Juana, que se mira y mira desde el retrato, pero que siempre tiene en la condesa a su principal interlocutora (¿lectora modelo?): «Este, que ves, engaño colorido…».

  • 10 Sor Juana también hizo retratos literarios de la condesa de Galve (núms. 41 y 43) —para algunos igu (...)
  • 11 Es digno de mención, porque no puede ser una casualidad, que, si bien en SV hay menos poemas dirigi (...)
  • 12 Para las características de imitación y emulación del poema de retrato en Italia, véase Bolzoni, pp (...)

5Ahora bien, entre los poemas a la marquesa de la Laguna hay dos grupos de peculiar interés: el primero consta de retratos literarios (núms. 132 y 61), y el segundo, de composiciones sobre pinturas reales de la virreina. En conjunto, son estos últimos algunos de los poemas más logrados de la jerónima. Cinco composiciones forman este segundo grupo: 126, 127, 103, 19 y 89 (las enumero en el orden en que aparecen en IC y en SV, donde se halla la última)10. Las tres primeras constituyen el bloque de poemas al que dedicaré el grueso de mi análisis; son dos décimas de una estrofa cada una y una de ocho, en las que se alude, primero, a un retrato en miniatura en un anillo y, después, a otro mayor sobre una lámina de cobre (pp. 175-177). El 19, a su vez, es uno de los más célebres romances de la jerónima en el que tras el estrepitoso fracaso de un pincel por captar la belleza de «Filis» (uno de los nombres poéticos de la virreina) lo intenta ahora la pluma (pp. 189-191). Cuatro, entonces, son los textos de IC que remiten a un retrato pintado de María Luisa de Gonzaga. Finalmente, con el 89, ya en SV (pp. 303-304), se retoma el asunto: el yo lírico empieza por apostrofar a una «copia dura», de «alma de acero», que no cede ante sus súplicas amorosas, para terminar por dirigirse a «Lisi» (otro de los sobrenombres cortesanos de la condesa), a quien le solicita contemplar el retrato, parecido a ella más en la dureza que en la hermosura11. Sor Juana se ciñe en estos poemas a muchos de los temas establecidos por la poesía petrarquista de retrato: de ellos se puede destacar que prescinda de hacer una descripción de la retratada; que, por un lado, se detenga en el fracaso del arte pictórico para capturar la hermosura (núm. 127), y, por otro, celebre la escritura poética (núm. 19); que encomie la belleza divina de la mujer, del carácter sobresaliente de la pintura y del artífice (núm. 103); que muestre al retrato como un objeto capaz de reproducir la presencia de la amada en el corazón del yo lírico (núm. 126); y, finalmente, que traiga a colación el mito de Pigmalión (núm. 103). En cambio, llama la atención que no haya tratado el tema en verso de arte mayor, sino en romances o décimas, lo que quizá facilitó el alejamiento de algunos presupuestos neoplatónicos sobre el amor en el poema 103; por otra parte, sí siguió el modelo de díptico, de uso frecuente en el género (núms. 126 y 127)12.

  • 13 El único crítico que ha hecho una observación de conjunto de estos tres poemas es Herrera, 1995, pp (...)

6He sugerido anteriormente que los lectores tendríamos otra perspectiva de la obra lírica de sor Juana (¡y del resto de su producción!) si la leyésemos en la forma en que fue publicada por vez primera y no, como solemos hacerlo, en volúmenes que la organizan según criterios temáticos o métricos. Dicha dispositio original rara vez se hace tan necesaria como con los poemas 126, 127 y 103, que, como ya he señalado, aparecen en las páginas 175-177 de IC. Estas composiciones forman un interesante conjunto, que inaugura la reflexión sorjuanesca sobre los límites de la representación visual y verbal a partir del retrato13. Y no solo eso: si en la lírica amorosa de sor Juana es posible hablar de una reflexión continua sobre el deseo, tendría que ser en todo caso la de un deseo insatisfecho o, para decirlo con ella cuando recurre al mito de Tántalo para explicar esta condición, de «deseos ayunos» (núm. 61, v. 43), con la única excepción, en la lírica de la monja dirigida a la virreina, de la composición 103, pues en ella la voz lírica, por vez única y a diferencia del resto de poemas de retrato, logra consumar su deseo.

7Estas son las dos primeras décimas (núms. 126 y 127) del conjunto que estamos examinando:

En un anillo retrató a la señora condesa de Paredes. Dice por qué.

Este retrato que ha hecho

copiar mi cariño ufano,

es sobrescribir la mano

lo que tiene dentro el pecho:

5

que, como éste viene estrecho

a tan alta perfección,

brota fuera la afición

y en el índice la emplea,

para que con verdad sea

10

índice del corazón.

Al mismo intento.

Este, que a la luz más pura

quiso imitar la beldad,

representa su deidad,

mas no copia su hermosura.

5

En él, mi culto asegura

su veneración mayor;

mas no muestres el error

de pincel tan poco sabio,

que para Lisi es agravio

10

el que para mí es favor.

  • 14 Nervo, 1910, p. 119.
  • 15 Méndez Plancarte, en su ed. de Lírica personal, p. 507.
  • 16 Maza, 1952, p. 7. Alatorre, en su ed. de Lírica personal, p. 362, utiliza argumentos similares y so (...)
  • 17 No hay certeza sobre quién pudo ser el autor de los epígrafes; los candidatos más viables son Luis (...)

8La décima 126 ocupa un lugar de privilegio entre todos los poemas a la virreina, pues es el primero donde se alude a un retrato suyo; en ese sentido tiene un papel seminal. Asimismo, estos diez versos son los responsables de crear la fama de sor Juana pintora entre la crítica moderna. A inicios del siglo xx Nervo afirmaba: «[Sor Juana] fue todo lo que quiso: hasta pintora». Y añadía en nota: «Y miniaturista, como parece desprenderse de aquella espinela que se intitula: “En un anillo retrató a la señora condesa de Paredes. Dice por qué”»14. Méndez Plancarte, haciéndose eco de esta tesis, agregaba un dato más: «La décima siguiente, en efecto, pondera su pincel tan poco sabio, lo que no haría tratándose de obra ajena»15. Desde entonces no son pocos los críticos que se han sumado a esta idea, aunque con algunas excepciones como De la Maza para quien el epígrafe es inexacto: «Basta con reformar el titulito […] y poner: “En un anillo en el que mandó retratar a la señora condesa de Paredes”, pues bien claro lo dice sor Juana de que hizo copiar, o sea, mandó copiar»16. Que el epígrafe se preste a dos interpretaciones es una cosa, porque no es de autoría de sor Juana17, pero el caso es que el inicio de la décima tampoco contribuye a despejar la duda de si el «cariño ufano» movió a sor Juana misma a tomar el pincel o si hizo que le solicitara a un pintor la tarea.

  • 18 Calvo y Colombi, 2015, p. 68, piensan que se trata de «una miniatura del rostro de la virreina a mo (...)

9Hay otras preguntas que la décima no logra responder por sí sola. Verbigracia, es imposible, si no tomamos en cuenta un elemento externo como el epígrafe, saber quién habla y a quién se dirige la voz lírica. O, más bien, solo lo podemos saber al leer el siguiente poema donde se menciona a Lisi. Otras preguntas que quedan sin respuesta son: el anillo, ¿cómo es?, si es de metal ¿de cuál?, y el retrato mismo ¿se realizó sobre esmalte o sobre algún otro material? Nada se dice al respecto18. Y la retratada, ¿qué características físicas tiene? No hay mayor effictio salvo un señalamiento a su «alta perfección» (v. 6), expresión tópica del género. La décima, está claro, no se propone representar el retrato; no hay écfrasis. La finalidad, como apunta la segunda parte del epígrafe, es explicar el porqué y no el cómo.

  • 19 Esta es la lectura de Sabat de Rivers en su ed. de Inundación castálida, p. 253.
  • 20 Alatorre, 2001, p. 21. Hay que aclarar, sin embargo, que comúnmente se entiende por dedo cordial el (...)

10¿Por qué entonces un retrato de la marquesa en un anillo? Pues porque la estrechez del pecho no puede contener la «afición» de la voz lírica por la retratada y opta por fijarla en una imagen. Pero, ¿cómo interpretar el verso 8 («y en el índice la emplea»)? ¿Quiere decir que sor Juana utilizó su dedo índice para guiar el pincel que pintó a la virreina indicando así sus sentimientos por ella19 o más bien lo que dice es que la jerónima llevaba en el dedo índice puesto el anillo? Alatorre, quien se inclina por la segunda lectura, ve en este probable gesto de sor Juana un acto de provocación: «Si el padre Núñez hubiera seguido siendo el confesor de sor Juana y le hubiera visto ese anillo en el índice, llamado también “dedo cordial” o “del corazón”, ¿qué habría dicho?»20. Hay, pues, dos formas de entender la décima según se interprete el verso 8 y la función del índice, y es muy probable que sor Juana haya provocado conscientemente esta anfibología.

  • 21 Formulación que retoma en el romance 89, incluido en SV: «que estatua que a la beldad / se le erige (...)

11En la siguiente composición no se pretende explicar por qué se mandó a hacer el retrato en un anillo o porque se lleva en el índice, sino que se reflexiona sobre las cualidades de este a partir de la distancia entre Naturaleza y Arte. Al mirar la miniatura el yo lírico admite que es imposible que el arte capture la belleza de la retratada; al pincel se le llama «poco sabio» y a su labor un «error». En ese sentido, esta décima también ocupa un lugar clave en la disposición de IC, pues es el primer poema, donde se delibera sobre las limitaciones de la representación pictórica, uno de los temas preferidos de la Décima Musa (véase su romance «Lo atrevido de un pincel…» [núm. 19], que le sigue solo unas cuantas páginas más adelante en la princeps). La voz lírica declara que el retrato no pudo representar la belleza del cuerpo de la retratada («no copia su hermosura»), pero que, en cambio, sí logró capturar la esencia espiritual del alma («representa su deidad»). Esto da pie a un tratamiento a lo divino de su amor hacia la condesa a quien le rinde «culto» y «veneración»21.

  • 22 Así interpreta Sabat de Rivers, en su ed. de Inundación castálida, p. 254, estos versos: «Cambio de (...)

12La temática del poema, pues, no ofrece nada nuevo en relación a otros textos de corte similar de sor Juana o de sus contemporáneos. La segunda parte de la décima, sin embargo, enfrenta al lector con una interesante ambivalencia. Hasta el verso 6 la voz poética no parece dirigirse a una persona específica —igual que en el poema 126— y, por lo tanto, recurre a la tercera persona; pero el verso 7 introduce una segunda persona, a la que se le solicita que no muestre la miniatura para que nadie se percate del intento fallido por capturar la beldad de la retratada. ¿Quién es ese interlocutor? ¿Se dirige la voz lírica a la condesa de Paredes o quizá a sí misma? En el primer caso se debe entender que sor Juana le prestaría a la condesa el anillo bajo la condición de no exhibirlo en la corte22. En el segundo, se trataría de un diálogo interno donde el yo lírico se interpelaría a sí mismo; la voz desdoblada sería la de la poetisa-pintora, que insegura le pide a la monja no mostrar a nadie el anillo, ni siquiera a Lisi. No hay suficientes datos para inclinarse por una u otra lectura; el lector debe decidir si entiende el poema como un pequeño drama donde sor Juana habla con la virreina o como un monólogo donde se habla a sí misma. Sea como fuere, el resultado es el mismo: el artífice fracasó en su intento y con él en su deseo de posesión.

13Entendidas las décimas 126 y 127 como un díptico, se puede observar que hay una dinámica que va de la celebración al desengaño. En la primera, la belleza es capturada por el arte doble de la pintura y la orfebrería; la voz lírica aplaude que el brote de afición encuentre en el índice un instrumento (ya como pincel, ya como dedo portador del anillo) para ser transformado en signo del amor; para el segundo poema la situación cambia, ya que de una materialización eficaz de la amada en el primer poema, se pasa, en el segundo, a su sacralización, donde las fuerzas del arte no son capaces de competir contra Naturaleza.

  • 23 Merrim, 1999, p. 53, es una de las pocas críticas que reconoce el tono negativo de muchos poemas de (...)

14A estos dos poemas sigue en IC una décima de ocho estrofas (núm. 103) que retoma algunos de los aspectos previamente analizados, pero que también introduce nuevos. Según he advertido, en la lírica sorjuanesca prevalece el amante frustrado, cuyo deseo jamás se cumple, sin embargo, en el poema 103 la situación se revierte y, excepcionalmente, la voz lírica consuma su deseo23. Asimismo, hay ciertas características que terminan por distinguirlo no solo del grupo de textos, cuyo tema es el retrato de la amada, sino de toda la producción lírica amorosa de la monja. Dos son estos elementos distintivos: a) la vista cede el protagonismo al tacto y b) la posesión del sujeto deseado se presenta como una posesión lingüística.

15He aquí el poema en cuestión:

Esmera su respectoso amor; habla con el retrato; y no calla con él, dos veces dueño.

Copia divina, en quien veo

desvanecido al pincel

de ver que ha llegado él

donde no pudo el deseo,

5

alto, soberano empleo

de más que humano talento;

exenta de atrevimiento,

pues tu beldad increíble,

como excede a lo posible,

10

no la alcanza el pensamiento,

¿qué pincel tan soberano

fue a copiarte suficiente?

¿Qué numen movió la mente?

¿Qué virtud rigió la mano?

15

No se alabe el arte, vano,

que te formó, peregrino,

pues en tu beldad convino,

para formar un portento,

fuese humano el instrumento,

20

pero el impulso, divino.

Tan espíritu te admiro,

que cuando deidad te creo,

hallo el alma que no veo,

y dudo el cuerpo que miro.

25

Todo el discurso retiro,

admirada en tu beldad,

que muestra con realidad,

dejando el sentido en calma,

que puede copiarse el alma,

30

que es visible la deidad.

Mirando perfección tal

cual la que en ti llego a ver,

apenas puedo creer

que puedes tener igual;

35

y, a no haber original

de cuya perfección rara

la que hay en ti se copiara,

perdida por tu afición,

segundo Pigmaleón,

40

la animación te impetrara.

Toco, por ver si escondido

lo viviente en ti parece?

¿Posible es que de él carece

quien roba todo el sentido?

45

¿Posible es que no ha sentido

esta mano que le toca,

y a que atiendas te provoca

a mis rendidos despojos?

¿Que no hay luz en esos ojos?

50

¿Que no hay voz en esa boca?

Bien puedo formar querella,

cuando me dejas en calma,

de que me robas el alma

y no te animas con ella;

55

y cuando altivo atropella

tu rigor mi rendimiento,

apurando el sufrimiento,

tanto tu piedad se aleja,

que se me pierde la queja

60

y se me logra el tormento.

Tal vez pienso que piadoso

respondes a mi afición;

y otras, teme el corazón

que te esquivas, desdeñoso.

65

Ya alienta el pecho, dichoso;

ya, infeliz, al rigor muere;

pero, comoquiera, adquiere

la dicha de poseer,

porque al fin, en mi poder,

70

serás lo que yo quisiere.

Y aunque ostentes el rigor

de tu original, fïel,

a mí me ha dado el pincel

lo que no puede el amor.

75

Dichosa vivo al favor

que me ofrece un bronce frío,

pues aunque muestres desvío,

podrás, cuando más terrible,

decir que eres imposible,

80

pero no que no eres mío.

  • 24 Méndez Plancarte, en su ed. de Lírica personal, p. 497, dice no estar absolutamente seguro de que e (...)
  • 25 Alatorre, en su ed. de Lírica personal, p. 335, sugiere que para una mejor intelección tal vez conv (...)

16Como con la décima 126 conviene detenerse en el epígrafe que cito, sin modernizar, de la princeps: «Esmera su respectoso amor; habla con el Retrato; y no calla con èl, dos vezes, dueño». Méndez Plancarte en su edición de 1951 opta por modificar el título, pero al hacerlo lo despoja de su naturaleza polisémica: «Esmera su respetuoso amor hablando a un Retrato»24. Editores posteriores —Sabat de Rivers, González Boixo y Alatorre— se atienen con fidelidad a la versión original, aunque los tres primeros alteran ligeramente la puntuación: «Esmera su respectoso amor; habla con el retrato, y no calla con él, dos veces dueño». A ojos del anónimo autor del epígrafe la acción más importante que la voz poética realiza en el poema es hablar, sin embargo, y de ahí la relevancia de preservar la parte final del epígrafe, dicha habla está dirigida al retrato y a la retratada, es decir, al «dos veces dueño»25.

  • 26 Según se observa, se retoma el tono a lo divino de la décima inmediatamente anterior (núm. 127). No (...)
  • 27 Apunta Alatorre, 2001, p. 20: «¡Feliz pincel, que ha llegado adonde no pudo llegar el deseo! (subra (...)

17La primera estrofa establece que la copia es divina, porque la beldad de la retratada supera lo posible y, por lo tanto, no puede ser siquiera imaginada, tópico clásico de la poesía neoplatónica26. Pero la contemplación del retrato provoca en el hablante lírico, además de admiración, una afirmación inusual: el pincel alcanzó la posesión. De esta forma irrumpe de lleno el deseo del yo que deja entrever cierta envidia hacia el pincel que atrapó la belleza de la amada para reproducirla en un cuadro27.

18En la segunda estrofa el asombro se traduce en curiosidad que se manifiesta en una serie de figuras retóricas, surgiendo la impresión, por un instante, de que el poema dirigirá su atención del retrato hacia el arte de retratar. En el marco del tópico de Naturaleza y Arte, se establece que, aunque el instrumento fue humano, el impulso tiene origen divino. La siguiente estrofa, de temática similar, entrega una información sustancial sobre el yo lírico: se trata de una voz femenina («admirada»); ni la décima 126 ni la 127 permiten establecer a partir de los elementos internos el género del sujeto hablante. La estrofa 4 comienza con un gerundio, mirando, que epitomiza el estado de dicho sujeto hablante con relación al tiempo: su existencia ha sido, hasta ese momento, un continuo mirar. Asimismo, el yo lírico admite reconocer en el retrato tanta perfección que duda de que exista un original que sea su igual, pero dicha idea, que amenaza con invertir el orden neoplatónico donde eikos (el ícono, la imagen) está al servicio de eidos (el modelo, el original), es de inmediato rechazada y se confirma la existencia de un original por lo que es innecesario imitar a Pigmalión. Sin embargo, el yo lírico, según se verá, sí actuará como Pigmalión contradiciendo lo que dice que no hará.

19En la lírica petrarquista, que se ocupó del retrato pintado, la figura de Pigmalión fue muy recurrente. Pero mientras que muchos poetas solo suelen expresar su envidia porque él logró lo que ellos no pueden alcanzar (por ejemplo, el mismo Petrarca en su soneto 73), sor Juana recupera la pulsión erótica del mito.

20Ovidio cuenta la historia de Pigmalión, quien se enamora de la estatua que esculpió, en el libro X de las Metamorfosis (vv. 243-297). Tras culminar su creación, Pigmalión, hasta entonces soltero empedernido, comienza a sentirse atraído por ella, ya que goza de una belleza que jamás ha visto en mujer viviente. De ahí en adelante, el artista la trata como si estuviese viva, hablándole, acariciándola, brindándole obsequios y vistiéndola con las mejores prendas y alhajas; finalmente la lleva a su cama donde la recuesta sobre suaves almohadas. El día de la celebración de Venus, Pigmalión acude a su altar y le ruega, después de dejar su ofrenda, que, si es verdad que los dioses pueden darlo todo, que le otorgue una esposa como su estatua. Al volver a casa, Pigmalión se dirige hacia la efigie, a quien, como de costumbre, abraza y besa; en esta ocasión, sin embargo, percibe un aumento de temperatura en los labios de ella; para corroborar la sensación la besa otra vez con el mismo resultado; coloca entonces una mano sobre el pecho de la estatua y advierte que el marfil se ablanda bajo el tacto. Estupefacto y en absoluto descreimiento de lo que ve y palpa, desliza una y otra vez su mano sobre la amada hasta terminar por convencerse de que el marfil se ha transformado en carne; incluso siente el pulso de ella. No hay error, su petición ha sido cumplida y Pigmalión, tras agradecer a Venus, da rienda suelta a su deseo el cual es correspondido con apasionados besos. El momento más erótico, sin embargo, no es este, sino aquel en que el escultor pasa con insistencia sus manos sobre el cuerpo de la mujer para comprobar su naturaleza humana: «Dum stupet et dubie gaudet fallique veretur / rursus amans rursusque manu sua vota retractat. / Corpus erat: saliunt temptatae pollice venae» (‘Mientras está suspendido y en duda se alegra y engañarse teme, toca el amante con su mano una y otra vez el objeto de su deseo. Un cuerpo era: laten tentadas las venas por el pulgar (vv. 287-289).

  • 28 Alatorre, 2001, p. 20 comenta: «Hay que subrayar también el “perdida por tu afición”: no “perdido”, (...)

21En mi opinión, sor Juana reconoció en la historia de Pigmalión el protagonismo del tacto y el erotismo que de este emana, ya que en la siguiente estrofa desarrolla el tema como ningún poeta de la época, que yo sepa. Los primeros ocho versos (vv. 41-48) de la estrofa 5 están exclusivamente dedicados a describir cómo las manos del yo lírico recorren pausada y repetidamente la imagen retratada para corroborar si en ella hay vida. En estos versos, pues, se describe el anhelo por establecer una relación física, es decir de contacto, entre la voz lírica y la retratada. Adicionalmente debe observarse que la función de estos versos no es simplemente aludir a Pigmalión en cuanto enamorado de su propia creación, sino expresamente actualizar un mito de alto contenido erótico. Ser un «segundo Pigmaleón» no es simplemente anhelar que una imagen cobre vida, sino que lo haga para satisfacer el deseo de la voz lírica que está «perdida por [su] afición»28.

22Sorprende esta insistencia en el sentido del tacto en un poema, cuyas primeras estrofas se presentaron ortodoxamente petrarquistas y neoplatónicas, pues sabido es que dicho sentido fue reprobado por los neoplatónicos para captar la hermosura. Recuérdese, por ejemplo, la insistencia de Castiglione en que la verdadera belleza es «una cosa sin cuerpo» y

  • 29 Castiglione, El cortesano, p. 383.

que tanto más es perfeta cuanto menos [del cuerpo] participa, y si dél se aparta del todo, es perfetísima; y que así como es imposible oír nosotros con el paladar, o oler con los oídos, así también lo es gozar la hermosura con el sentido del tacto y satisfacer con él a los deseos movidos por ella en nuestras almas, y que solamente se puede gozar con el sentido del ver, del cual es ella el verdadero objeto; y así, con estas consideraciones, apártese del ciego juicio de la sensualidad y goce con los ojos aquel resplandor, aquella gracia, aquellas centellas de amor, la risa, los ademanes y todos los otros dulces y sabrosos aderezos de la hermosura29.

  • 30 Ibid., p. 384.

23La vista y el oído son ministros de la razón, el tacto, sin embargo, puede hacer que pase hacia el cuerpo con el deseo un apetito deshonesto30. A todas luces, la «copia divina» del verso inicial ha quedado metamorfoseada en algo terrenal, distanciándose así sor Juana de aquella tradición según la cual, parafraseando al ya citado Hurtado de Mendoza, la «cosa diuina» no debe ser tocada. De esta manera, el yo lírico, al imitar a Pigmalión, abre, por un momento, un espacio para el deseo físico. Pero la posesión no se concreta.

  • 31 Sabat de Rivers, en su ed. de Inundación castálida, p. 256.
  • 32 Sabat de Rivers, 1982, p. 705.
  • 33 No es afortunada la enmienda que sugiere Méndez Plancarte, para quien se trataba de una errata o de (...)

24Ahora bien, en este que es uno de los momentos más críticos del poema por pasarse del sentido de la vista (el prominente mirando del primer verso de la cuarta estrofa) al del tacto (el toco del primer verso de la quinta estrofa), también se cambia por unos instantes de interlocutor. Hasta este punto la voz lírica se ha venido dirigiendo a un , sin embargo, en el verso 46 se introduce la tercera persona para retornar en el siguiente verso otra vez a la segunda. Sabat de Rivers comenta: «[Sor Juana] usa la 3ª. persona cuando se refiere al “retrato”, y la 2ª. persona cuando se refiere a la cosa copiada, la marquesa. Mas, como ambos, retrato y marquesa, son una misma cosa resulta una sugestiva ambigüedad»31. La sorjuanista, sin embargo, ofrece en un artículo una segunda opinión: «O bien es un lapsus de la poetisa pensando en el retrato, o bien se refiere a “lo viviente” mencionado en el verso 2 de esta estrofa»32. A las explicaciones de Sabat de Rivers podría sumarse una tercera, en la que la apelación se entienda como un discurso que la voz lírica dirige a sí misma en tercera persona, como puede ser el caso del verso 7 del poema 127. Que apostrofe a la condesa o al retrato, que se hable a sí misma, o que se refiera a «lo viviente», de ninguna manera puede considerarse un lapsus, sino una característica típica de los poemas de retrato de sor Juana. En mi opinión estos cambios de persona pronominal son decisivos para entender cómo el poema juega con cierta ambigüedad y lo dota de mayor dramatismo, pues pone en escena la presencia virtual de otros «personajes»: la cosa copiada, el retrato y, tal vez, a sor Juana desdoblada33.

  • 34 «¿Cómo, divino imposible, / siempre te muestras, airada, / para dar muerte, animada, / para dar vid (...)
  • 35 Carullo, 1989, p. 75.
  • 36 Sabat de Rivers, 1982, p. 709.

25Si las primeras cuatro estrofas versan en torno a lo que se ve y la quinta a lo que se palpa, las tres últimas se organizan en relación al decir (en sus variantes de poder o hacer decir). En la estrofa 6 las palabras clave son querella y queja. Con ellas el poema amenaza con un desenlace de reclamos similar al ya aludido romance 8934. La única diferencia consistiría en que, si en aquel desde un inicio se expusieron los desdenes de la retratada, en este se exhibe su «rigor» en la parte final. Al describirse la relación entre retrato/retratada y yo lírico se abre un breve espacio para la etopeya. A veces, el retrato es «piadoso», en otras «desdeñoso». En consecuencia, los sentimientos del sujeto lírico vacilan entre momentos de felicidad y de pena. Deseoso de escapar de esos vaivenes de la fortuna, el yo lírico encuentra una solución a su dilema al reconocer que su única posibilidad de ganar la batalla de amor es llevándola del terreno de la representación al de la enunciación. En su análisis de estas últimas estrofas Carullo señala que en ellas se sitúa todo el valor del retrato, ya que «este asegura la posesión eterna de la “amada”, pues ha inmortalizado al modelo en la figura pictórica»35. A su vez Sabat de Rivers, para quien sor Juana es la pintora del retrato, aclara que la posesión no se logra necesariamente por tener el retrato o eternizar a la amada, sino por haberlo creado; asimismo considera que la utilización de los pronombres personales es un elemento relevante: «Todo esto reforzado por la utilización del “yo” con un “tu” silente […]. Son dos procesos correlativos: si yo soy capaz de crearte, soy capaz de poseerte; “tú” no tienes voz»36. En mi opinión, ese «tú» no es tan pasivo como sugiere el adjetivo «silente», pues el discurso de la voz lírica ha estado en parte regido por su presencia, como si el sujeto hablante lo hubiese estado escuchando todo el tiempo diciéndole: ‘no soy tuyo, no soy tuyo’. De ahí que la voz lírica haga que se manifieste, aunque sea en discurso indirecto y mediado por ella, la voz de dicho «tú»: «podrás decir que eres imposible, / pero no que no eres mío». A mis ojos, si algo evidencian dichos versos es que la posesión no se consuma porque el yo lírico sea el autor del retrato, sino porque el discurso del retrato se somete al de la voz lírica.

26Así, la posesión se torna lingüística (¿y qué otro tipo de posesión puede haber en un poema?), ya que estamos ante una inversión de los papeles: en lugar de que el hablante lírico se muestre como el vasallo y el retrato como el «dueño», en los versos finales el poder recae en el primero quien es el verdadero «dos veces dueño», del retrato y de la palabra.

27Visto así, «la dicha de poseer» (v. 68) solo puede completarse por la palabra dicha. Y ¡cómo no!, si etimológicamente dicha proviene de dicta, es decir, ‘cosas dichas’. Apoyado en la insistencia de ciertos fonemas (quisiere, comoquiera, adquiere) que fundan el ritmo de su deseo (o de su querer, si se gusta) y en un léxico del campo semántico del poder que subraya sus propias capacidades (en mi poder, eres mío) en detrimento de las del retrato (no podrás), el yo lírico promulga que la dicha (‘alegría’ y ‘destino’ en este caso) en el amor depende, en última instancia, de las capacidades lingüísticas del hablante. Que sea una voz femenina la que lo afirme no es uno de los menores méritos del poema.

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Notas

1 Declara Calleja en su «Aprobación» a la Fama y obra pósthumas de 1700: «Estas disposiciones de natural tan limpio y compuesto halló el año de mil seiscientos noventa y tres la divina gracia de Dios, para hacer en el corazón de la madre Juana su morada de asiento. Entró ella en cuentas consigo y halló que la paga solo puntual en la observancia de la ley, que había buenamente procurado hasta entonces hacerle a Dios, no era generosa satisfacción a tantas mercedes divinas de que se reconocía adeudada, conque trató de no errar para en adelante los motivos de buena, de excusar lo lícito y empezar las obras de supererogación con tal cuidado como si fueran de precepto. […] En esta ferviente intimidad con Dios, tan deseable para esperar la muerte quien no la teme como fin de la vida, sino como principio de la eternidad, pasó la madre Juana sus dos últimos años […]» (modernizo ortografía y puntuación). Varios datos, sin embargo, apuntan a que sor Juana siguió escribiendo y leyendo literatura mundana durante estos años. El más contundente de todos es un documento, presentado por Castelló Yturbide, donde se menciona que tras la muerte de sor Juana se encontraron en su celda 180 volúmenes (¡Calleja había mencionado en su “Aprobación” que la monja se había deshecho de toda su biblioteca pocos años antes, lo que significa que volvió a comprar libros!) y 15 legajos de «versos mundanos y místicos» (apud Poot Herrera, 1999, p. 77).

2 Schons, 1991, pp. 47-54.

3 Los eclesiásticos fueron Francisco Aguiar y Seijas y Manuel Fernández de Santa Cruz. En opinión de Puccini, 1967, pp. 34-69, los dos personajes entablaron a principios de la década de 1680 una encarnada disputa por ocupar la silla arzobispal, la que al final de cuentas obtuvo el primero. La publicación de la Carta atenagórica (1690) de sor Juana por Fernández de Santa Cruz habría que interpretarla, según el crítico italiano, como un ataque contra contra su antiguo rival, admirador y amigo de Antonio de Vieira; visto así, sor Juana habría sido una aliada del obispo poblano —para otros críticos habría sido utilizada— sobre la que recayó en última instancia la inquina del poderoso y misógino arzobispo. Paz, 1994, pp. 467-486, desarrolla ampliamente la tesis de Puccini.

4 De acuerdo a Scott, 1993, p. 159, «los poemas a María Luisa forman más del 15% del corpus entero de su lírica personal».

5 Virreina de la Nueva España de 1680 a 1686, la condesa de Paredes fue la promotora de la publicación de IC, volumen con el que dio a conocer a sor Juana en todos los rincones del imperio español. A su vez, sor Juana representó un apoyo invaluable en el aislamiento y soledad que experimentó la virreina en sus primeros años mexicanos según se deduce de una carta de 1682 recién descubierta: «Mucho te estimo —le dice la marquesa a su prima la duquesa de Aveiro— que tomes el cansancio de participarme las novedades las cuales no te puedo corresponder con otras porque esta es una tierra que si no es las que llegan de allá no hay otras, que es insulsísima la tierra hacia eso y grande la soledad que de todos modos se padece, te aseguro. Pues otra cosa de gusto que la visita de una monja que hay en San Jerónimo que es rara mujer no la hay. […] Yo suelo ir allá algunas veces que es muy buen rato y gastamos muchos en hablar de ti porque te tiene grandísima inclinación por las noticias con que hasta ese gusto tengo yo ese día” (apud Calvo y Colombi, pp. 177-178).

6 Véase Scott, 1993, pp. 162-166; Paz, 1994, pp. 262-280; Alatorre, 2001, pp. 12-24; Soriano Vallés, 2015, pp. 142-157; Calvo y Colombi, 2015, pp.78-86.

7 Además de poemas líricos, IC incluye nueve loas —una de ellas dedicada a la marquesa—, villancicos y el Neptuno alegórico, descripción y explicación del arco que elaboró sor Juana, a petición del cabildo catedralicio, para dar la bienvenida al nuevo virrey Manuel Lorenzo de la Cerda, marqués de la Laguna, y a su esposa, María Luisa. Según se colige, más allá de la lírica profana es constante la presencia de la condesa de Paredes a lo largo de todo el libro. Las otras dos virreinas con las que convivió sor Juana fueron Leonor Carreto (1664-1673) y Elvira de Toledo (1688-1696).

8 En opinión del gran sorjuanista y editor moderno de sus Obras completas en los tres volúmenes originales (IC, SV y Fama…) prevaleció un «desorden» de estructuración a partir de unos «revueltos originales» (Méndez Plancarte, 1951, p. xlviii). González Boixo opina que los dos primeros tomos originales recogen la obra de sor Juana a guisa de «antología acumulativa», sin criterio cronológico ni temático (1992, p. 37). Sin embargo, Sabat de Rivers, en su edición anotada de una selección de textos de IC, mostró la utilidad de respetar la estructura primitiva. Pone también de relieve la ventaja de leer las obras de sor Juana siguiendo el orden original Sara Poot: «Al tratar de leerlos según tomo y página originales […], los romances van perfilando las circunstancias en las que fueron escritos y van configurando también el estado interno del sujeto de escritura» (1999, pp. 232-233). Glantz, 1994, p. xcii, apunta que, en cualquier caso, el supuesto desorden debe tener un significado y sugiere entenderlo, en un mundo obsesionado por el orden y las jerarquías como fue el siglo xvii, como una «“economía restrictiva” que se libera gracias a una gran licencia en otras áreas». Alatorre, a su vez, también aboga por mantener el orden de las ediciones príncipes bajo el argumento de que «en los libros de poesía de los siglos de oro era práctica común entreverar temas y metros diferentes, buena manera de hacer más variada y agradable la lectura; y es bien posible que sor Juana haya tenido que ver con la disposición de esos dos tomos» (2006, p. 108). La más reciente contribución al tema es la de González Roldán, para quien la estructura de IC responde a la influencia del vario stile consagrado por Petrarca (2010, p. 88). Si me he extendido en este punto es porque el tema lo amerita y está vinculado al hecho de que no contemos al día de hoy con una edición crítica de toda la obra de sor Juana, de preferencia en su estado original. Este, a mi modo de ver, es la desiderata más urgente de la filología mexicana.

9 Siempre que me refiero a un poema de sor Juana indico entre paréntesis el número que le asigna Méndez Plancarte en su Lírica personal. Sin embargo, cito los textos de las ediciones príncipes, modernizando ortografía y puntuación, y señalando entre paréntesis la página.

10 Sor Juana también hizo retratos literarios de la condesa de Galve (núms. 41 y 43) —para algunos igual de apasionados que los que dirigió a la condesa de Paredes (Dorra, 1995, p. 322)—, pero jamás escribió sobre alguna pintura de ella. Por otra parte, no siempre encontró inspiración en las virreinas; uno de sus retratos literarios más logrados son los ovillejos (núm. 214), que en tono burlesco describen a la joven Lisarda que cuando «Veinte años de cumplir en mayo acaba. / Juana Inés de la Cruz la retrataba» (vv. 395-396). Para un estudio global de los poemas de sor Juana relacionados con retratos literarios y pinturas, véase Sabat de Rivers, 1984 y 1992. Para solo los retratos literarios, véase el fundamental artículo de Tenorio, 1994.

11 Es digno de mención, porque no puede ser una casualidad, que, si bien en SV hay menos poemas dirigidos a María Luisa, el grueso de ellos se encuentre entre las páginas 284 y 303, lo que nuevamente se corresponde, como con IC, con el centro del volumen, que tiene un total de 546 páginas.

12 Para las características de imitación y emulación del poema de retrato en Italia, véase Bolzoni, pp. 10-30; para el desarrollo del género en la América virreinal, véase Carneiro, 2015.

13 El único crítico que ha hecho una observación de conjunto de estos tres poemas es Herrera, 1995, pp. 278-279: «Entre todos los “retratos” de sor Juana, deben destacarse especialmente “Copia divina, en quien veo” que es también un texto petrarquista en su neoplatonismo amoroso pero que está ya muy cerca de la écfrasis cuya finalidad es recrear la vista a través de las palabras, al igual que las extraordinarias décimas “Este retrato que ha hecho / copiar mi cariño ufano”, “Este, que a la luz más pura / quiso imitar la beldad” y “Tersa frente, oro el cabello” que son piezas muy próximas a la brillante concisión de Marcial».

14 Nervo, 1910, p. 119.

15 Méndez Plancarte, en su ed. de Lírica personal, p. 507.

16 Maza, 1952, p. 7. Alatorre, en su ed. de Lírica personal, p. 362, utiliza argumentos similares y sobre el pincel tan poco sabio señala, en opinión contraria a Méndez Plancarte, que «no es expresión de modestia por haber sido ella la pintora; quiere decir que ningún pintor es capaz de copiar la hermosura de María Luisa». De lo que sí se tiene certeza, en cambio, es de que la virreina fue una aficionada a la pintura; de hecho hay suficientes indicios para afirmar que realizó varias pinturas, entre ellas un autorretrato (Calvo y Colombi, 2015, p. 68).

17 No hay certeza sobre quién pudo ser el autor de los epígrafes; los candidatos más viables son Luis Tineo, Diego de Calleja o Francisco de las Heras. Luciani, 1985, demuestra que los epígrafes fueron escritos para un público español y masculino y que no pocos de ellos han conducido a interpretaciones erróneas de los poemas.

18 Calvo y Colombi, 2015, p. 68, piensan que se trata de «una miniatura del rostro de la virreina a modo de camafeo de una sortija». En el romance 103, en cambio, sí se señala explícitamente que se trata de una pintura sobre bronce.

19 Esta es la lectura de Sabat de Rivers en su ed. de Inundación castálida, p. 253.

20 Alatorre, 2001, p. 21. Hay que aclarar, sin embargo, que comúnmente se entiende por dedo cordial el dedo medio, es decir, el más largo de la mano y no el índice. Insiste en esta interpretación en su ed. de Lírica personal, p. 361: «el dedo índice “indicará” que María Luisa está en el corazón de su amiga».

21 Formulación que retoma en el romance 89, incluido en SV: «que estatua que a la beldad / se le erige por grandeza, / si no copia la belleza, / representa la deidad» (vv. 61-64).

22 Así interpreta Sabat de Rivers, en su ed. de Inundación castálida, p. 254, estos versos: «Cambio de 3ª. persona a 2ª. Se dirige a la marquesa: No muestres a nadie el retrato para que no vean lo mal que te ha copiado mi pincel».

23 Merrim, 1999, p. 53, es una de las pocas críticas que reconoce el tono negativo de muchos poemas de amor de sor Juana.

24 Méndez Plancarte, en su ed. de Lírica personal, p. 497, dice no estar absolutamente seguro de que el retrato aquí apostrofado fuese de la condesa de Paredes, sin embargo, tanto el hecho de venir el poema 103 después de dos décimas dedicadas a la marquesa como el compartir con ellas características temáticas y formales, según se verá, apuntan a que sí se trata de una pintura de ella; por lo demás, es el único editor que manifiesta dicha duda.

25 Alatorre, en su ed. de Lírica personal, p. 335, sugiere que para una mejor intelección tal vez convendría quitar el acento de él: «y no calla con el dos veces dueño». Sabat de Rivers, 1982, p. 705, explica el punto de partida del poema: «Hay, pues, dos personajes, pero cada uno de ellos es presentado en doble dimensión: la poetisa y el pincel utilizado como instrumento, y el cuadro y el original que este reproduce». Por otro lado, no es un hecho baladí la insistencia en el acto de hablar: es el único epígrafe de IC y SV donde se diga explícitamente que la voz poética apostrofa un objeto y se utilice el verbo hablar.

26 Según se observa, se retoma el tono a lo divino de la décima inmediatamente anterior (núm. 127). No es improbable que el «Copia divina» sea un eco homófono de la expresión «cosa divina», de uso común en la poesía italianizante.

27 Apunta Alatorre, 2001, p. 20: «¡Feliz pincel, que ha llegado adonde no pudo llegar el deseo! (subrayo la palabra para que no se le escape al lector)».

28 Alatorre, 2001, p. 20 comenta: «Hay que subrayar también el “perdida por tu afición”: no “perdido”, concordando con Pigmalión, sino perdida. O sea: “Yo, enamorada de ti, haría lo que Pigmalión si tú no existieras».

29 Castiglione, El cortesano, p. 383.

30 Ibid., p. 384.

31 Sabat de Rivers, en su ed. de Inundación castálida, p. 256.

32 Sabat de Rivers, 1982, p. 705.

33 No es afortunada la enmienda que sugiere Méndez Plancarte, para quien se trataba de una errata o de una lectura que interfería con la inteligibilidad del texto. De ahí que en su edición se lea: «esta mano que te toca» (Méndez Plancarte, en su ed. de Lírica personal, p. 241).

34 «¿Cómo, divino imposible, / siempre te muestras, airada, / para dar muerte, animada, / para dar vida, insensible?» (vv. 73-76); «Mas ¿cómo piedad espero, / si descubro, en tus rigores, / que con un velo de flores / cubres una alma de acero?» (vv. 97-100).

35 Carullo, 1989, p. 75.

36 Sabat de Rivers, 1982, p. 709.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Francisco Ramírez Santacruz, ««La dicha de poseer»: deseos y retratos en sor Juana Inés de la Cruz»Criticón, 128 | 2016, 69-84.

Referencia electrónica

Francisco Ramírez Santacruz, ««La dicha de poseer»: deseos y retratos en sor Juana Inés de la Cruz»Criticón [En línea], 128 | 2016, Publicado el 20 abril 2017, consultado el 28 marzo 2024. URL: http://journals.openedition.org/criticon/3201; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.3201

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Autor

Francisco Ramírez Santacruz

Francisco Ramírez Santacruz es profesor en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Doctor en lenguas y literaturas románicas por la Universidad de Harvard, es autor de los libros El diagnóstico de la humanidad por Mateo Alemán: el discurso médico del Guzmán de Alfarache (2005), El apando de José Revueltas: una poética de la libertad (2006) y Ensayos de literatura mexicana y española (De “La Celestina” a José Revueltas) (2007). Asimismo realizó las ediciones críticas de la Ortografía castellana y de los Sucesos de don fray García Guerra (2014) de Mateo Alemán. Ha editado nueve obras colectivas entre las que destacan: El terreno de los días. Homenaje a José Revueltas (2007), “El aura de la voz”: problemas y nuevas perspectivas en torno a la oralidad y la escritura (2011) y, con Philippe Rabaté, Discursos de ruptura y renovación: la formación de la prosa áurea (2014). Ha escrito numerosos artículos sobre la literatura del Siglo de Oro.
framirezsantacruz@gmail.com

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