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Receptores históricos y conciencia autorial en paratextos de impresos poéticos femeninos (1600-1800)

María Dolores Martos Pérez
p. 79-92

Resúmenes

Este artículo analiza la información que contienen los paratextos de impresos poéticos femeninos publicados entre 1600 y 1800 sobre la recepción próxima de esta poesía, la información que los receptores históricos proporcionan sobre la circulación y proceso de impresión y cómo todo ello dialoga con un progresivo desarrollo de la conciencia autorial de estas escritoras.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication en juin 2015, accepté en août 2015

Notas del autor

Este artículo se enmarca en el proyecto de investigación BIESES: balances y nuevos modelos de interpretación (FFI2012-32764), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.

Texto completo

Un corpus de impresos poéticos femeninos y sus paratextos

  • 1 Bourdieu, 2002, p. 13.
  • 2 Seguimos los conceptos y terminología de Genette, 1987.
  • 3 Bibliografía de escritoras españolas / Bibliography of Spanish Women Writers. Publicación en web: h (...)
  • 4 Véanse los artículos de Baranda y Poutrin en este volumen.
  • 5 Excluyo a esta autora porque su cronología es anterior (h. 1522-1560) y porque su conocido poema, “ (...)
  • 6 Nos centramos en los volúmenes poéticos y pliegos sueltos, que implican una proyección autorial de (...)
  • 7 El total de poetas computadas asciende a 22. La mayoría de ellas publicaron entre 1 y 3 impresos, y (...)

1En el espacio de tres siglos que va de 1500 a 1800, localizamos a fecha de hoy una cincuentena de impresos poéticos de autoría femenina. Las dificultades de las escritoras para publicar sus obras fueron, sin duda, amplias y profundas, pero estos casos de éxito reclaman un análisis y estudio que sitúe esta poesía en el campo literario de la época1 y que le permita encontrar o recuperar su espacio en la historia. Una fuente fundamental y especialmente valiosa para estudiar el contexto de emisión, recepción y producción de estos escritos se encuentra en las mismas obras, en los paratextos2. A partir de los datos registrados en la base de datos BIESES3, estamos en disposición de hacer un panorama exhaustivo de la poesía impresa por mujeres en la Edad Moderna y fijar tendencias en su desarrollo diacrónico. A diferencia de otros géneros como la novela4 y a excepción de Luisa Sigea5, las autoras empiezan a ver sus obras poéticas impresas6 a inicios del siglo xvii, siendo especialmente fecundas las décadas de 1630 hasta 1690, tendencia que se mantiene constante y se incrementa levemente a lo largo del siglo xviii7.

  • 8 Recupero de Baranda (2014, p. 39) la noción de «laberinto comunicativo» como espacio discursivo en (...)

2Como ha dejado asentado la teoría de la recepción, es en la instancia del lector donde el proceso comunicativo se cumple por completo, ya sea en su dimensión textual (lector personaje o ficcional y lector implícito), como extratextual (lector histórico). Este circuito comunicativo presenta marcas especiales en la escritura femenina, principalmente por su ubicación en los márgenes del campo literario de la época. Esta marginalidad o excepcionalidad afecta tanto al polo de la emisión —obligando a las autoras a desplegar diversas estrategias de legitimación del acto de escribir— como al de la recepción, a causa del silencio con que esta actividad creadora y su producto, la obra impresa, fueron recibidos en los circuitos literarios coetáneos y en la historia literaria y cultural, después8. En estos lectores y en los juicios y opiniones que ofrecen, se ha cumplido el circuito comunicativo completo, considerado desde la perspectiva de la Pragmática, y de ahí que podamos obtener información sustancial tanto del proceso de emisión como de recepción, fuente casi única y en cualquier caso extremadamente valiosa para acceder al contexto «real» de producción y recepción de esta poesía.

  • 9 Para este marco metodológico, véase «Bieses y los paratextos», en Bibliografía de escritoras españo (...)

3De acuerdo con la metodología de la teoría fundamentada en su aplicación a la sociología literaria9, partimos exclusivamente de los datos que ofrecen estos paratextos, sin hipótesis previas, para responder a las siguientes cuestiones: quiénes son esos receptores históricos que accedieron a la poesía de las autoras y dejan constancia de ello; qué papel tienen en el proceso de impresión de la obra; cómo se relaciona este receptor con la voz emisora, en esa doble dimensión, histórica y textual; y, finalmente, qué tipo de información proporcionan sobre el contexto de producción y recepción de esta poesía.

Perfiles lectores en impresos poéticos (1600-1800)

  • 10 Baranda, 1998, pp. 471-473.
  • 11 Ruiz Pérez, 2009, p. 261, y Marín Pina, 2011, p. 242.

4Baranda distingue tres etapas al estudiar los vínculos autora-lector desde los paratextos en los impresos desde el xvi al xviii y su implicación con el problema de la autorización de la mujer como voz emisora. Una primera etapa, hasta 1588, en que ven la luz las obras de santa Teresa, caracterizada «por la casi total ausencia de ediciones de obras de mujeres»; una segunda etapa, hasta la mitad del siglo xvii que evoluciona desde la justificación de la voluntad de publicar hacia un cambio paulatino en la consideración social de su actividad creadora; y una tercera etapa, a partir de mediados del Setecientos, singularizada por el aumento de impresos y por un cambio en la consideración social de la mujer10. Si circunscribimos este panorama general a la creación poética, podemos hablar de un proceso creciente de acceso a la letra impresa y de autoafirmación autorial a lo largo del siglo xvii, que se mantiene en el siglo xviii, aunque no se trata de una evolución lineal ni uniforme, sino más bien de casos particulares que avanzan en conquistas concretas y retroceden, dentro de esta tendencia general. Como punto de partida, la poesía impresa lleva implícita, en mayor o menor grado, el auto-reconocimiento de estas escritoras como poetas, por un lado, y, por otro, es el medio para llegar a un receptor más amplio que el que permitía la circulación manuscrita11. Frente al siglo anterior, a partir de 1600 la identidad autorial femenina apenas se cuestiona y parece que la presencia de las escritoras en el campo literario barroco está naturalizada.

5Solo desde el análisis de casos particulares podremos abstraer, después, tendencias generales. Del corpus de impresos poéticos referido, hay cinco casos significativos en que los paratextos dejan constancia del proceso de recepción desde la circulación manuscrita hasta el impreso. Estos casos tienen en común una amplia recepción en un grupo de lectores cercanos a la autora, que se convierten en mediadores y legitimadores de la difusión pública e impresión de los poemas. Se trata de los Romances de Beatriz de Aguilar (1610), las Rimas várias de sor Violante do Céu (1646), las Obras poéticas de Teresa Guerra (1725), la serie de tres impresos de Pronóstico burlesco de Francisca de Osorio (1756-1757) y las Obras poéticas de Ana de San Jerónimo (1773).

6Los casos de sor Violante do Céu, Ana de San Jerónimo y Beatriz de Aguilar coinciden en la figura de un receptor-editor que es fundamental para la transmisión de la obra y para la publicación final. Las Rimas várias de sor Violante de Céu vieron la luz en Ruán, en 1646. Los poemas que componen el libro fueron recopilados y dados a la imprenta por Leonardo de San José, recopilador y editor de los textos, como él mismo afirma en la dedicatoria inicial a la autora portuguesa:

restituo a V. M. impressos os versos que minha curiosidade juntou e que trazendo comigo de Portugal a esta corte fez dar à estampa o Excelentíssimo Senhor Conde Almirante, porque sua generosidade não quis permitir ficassem no esquecimento de manuscritos, sendo eles tanto para admirados (h. 6).

  • 12 De la relación de la autora con el capellán quedan como testimonio unas décimas que sor Violante de (...)

7De la publicación de las Rimas en Ruán, sin intervención de la autora, que era monja en el monasterio de la Rosa de Lisboa, queda constancia en distintos momentos de la dedicatoria citada. En el prólogo «A quem ler» (h. 9), el recopilador vuelve a insistir en la misma idea cuando subraya que los defectos que se puedan atribuir a los textos son de quien los dio a luz y no de la autora, que ha permanecido ajena a todo el proceso de impresión: «Forão mais polidos o limados se sua Autora tiuera delles noticia»12.

  • 13 Este círculo ha sido estudiado por Jaime Galbarro García, 2012, en su tesis doctoral. Para la figur (...)
  • 14 Violante do Céu, Rimas várias.
  • 15 No es infrecuente la presencia de cartas o «papeles», como el que escribe el capitán Miguel Botelho (...)
  • 16 Sobre la poesía amorosa de sor Violante, véase Morujao, 2004 y Martos, 2014.
  • 17 Baranda, 2007.

8Más allá de ese propósito loable de salvar las poesías del olvido que Leonardo de San José se atribuye, la presencia de Miguel Botelho Carvalho, Antonio Moniz de Carvalho, Manuel Fernández de Villareal o Antonio Enríquez Gómez13 en los preliminares de la obra —que sale a la luz por «mandado» del embajador de D. João IV en París, don Luis Vasco de Gama— ofrece una importante clave para contextualizar su impresión. El conde da Vidigueira, después marqués de Niza, reunió en torno a dicha embajada parisina a toda una serie de intelectuales y poetas que defendían la causa de la Restauración, entre los que se encontraban todos los participantes en estos preliminares. Como aclara en nota Margarida Vieira14, con apenas treinta años Vasco de Gama fue embajador de D. João IV en París (1642-1646) y después en la corte de Ana de Austria (1646-1649). Era conocido protector de las letras y reunió en torno a sí un grupo de literatos, cristianos nuevos y apologistas de la Restauración portuguesa. De su círculo más próximo formaba parte esta red de receptores, que escriben sendos poemas preliminares a la obra de sor Violante: Leonardo de San José era capellán del conde, Miguel Botelho de Carvalho15 (1597-¿?) secretario del mismo, además de conocido poeta y amigo de Enríquez Gómez y de Manuel Fernández de Villareal, que se encargó de la impresión de las Rimas. No obstante, aunque la obra vio la luz en este contexto de propaganda prorrestauracionista, las Rimas contienen esencialmente poesía amorosa16 y de las tres composiciones que trata la Restauración ninguna revela un compromiso de sor Violante con la independencia portuguesa, sino simplemente la estrecha vinculación que la autora siempre mantuvo con la familia de Braganza17.

  • 18 Para el estudio de los paratextos de esta autora, véase Cruz, 2011, pp. 300-309.

9Los paratextos de las Obras poéticas de Teresa Guerra18 (1725) añaden nuevos matices a estos perfiles de receptor histórico. Frente al caso anterior, no se trata de un receptor-editor, sino que el círculo de receptores («apasionados») funciona como causa y justificación aducida por la autora para la publicación. «A persuasiones de sus apasionados saca a luz» su obra poética, tópico ampliamente extendido, que no tendría mayor interés si no fuera por el documentado proceso que podemos reconstruir a través de los paratextos. Estos «apasionados», que aparecen en la portada avalando la publicación, se identifican en dos interesantes poemas preliminares que establecen una secuencia temporal en el proceso de recepción-impresión, que va desde la (supuesta) reticencia de la autora a mostrar su obra hasta que, finalmente, accede a publicarlas. Uno de estos entusiastas lectores, Joseph Antonio Mallén, dedica dos poemas a este lento proceso de edición. En el primero de ellos, titulado elocuentemente «Don Joseph Antonio Mallén persuade a la poetisa en los siguientes versos que permita se den sus poesías a la estampa», da cuenta de la reticencia de Guerra a dejar ver sus obras:

  • 19 Es alusión a Mateo, 5, 15: «Ni se enciende una luz y se pone debajo de un almud, sino sobre el cand (...)
  • 20 El monte de Helicón o Elicona en italiano, al igual que el Pindo y el Parnaso, es el lugar donde ha (...)

Al público candelero19
pónganse las luces bellas
que el cielo te comunica
para que todos la vean.
Las corrientes de Elicona
20,
que has apurado sedienta,
es menester que se suden
al tormento de la prensa (h. 11r).

10La secuenciación de la transmisión de esta poesía continúa en las décimas que siguen, debidas al mismo autor, «en alabanza de la autora, habiendo tenido noticia que se daban sus obras a la prensa». En ellas se manifiesta un diálogo entre autora y receptor en el que la opinión favorable del segundo ha modificado la negativa de la autora, que, finalmente, da sus poesías a las prensas (h. 13r). A estos dos poemas siguen otros de ese círculo de «apasionados», esta vez anónimos, cuya recepción favorable y elogiosa fue decisiva para la publicación: «En elogio de la señora que escribió estas obras, formó un su rendido apasionado este soneto» (h. 13v) y el de otro «apasionado [que] expresa en el siguiente soneto el concepto que forma de este libro y prorrumpe en elogios a la autora, insigne décima musa» (h. 14r).

11La misma autora, en el «Prólogo al lector» (h. 15r-v), vuelve a subrayar este contexto de recepción favorable, esas «repetidas corteses instancias de una atención política» como justificación de la publicación. El futuro lector al que se dirige la autora es obviamente masculino, significado en cierta medida en esos receptores previos de los poemas preliminares: «En esta breve obra, benévolo lector, que doy a la luz pública, en tu buena inteligencia bien podré confiarla, sin serlo yo darme por entendida. Nunca fue mi intención manifestar al público lo que por tantas razones debí dar al silencio, pero las repetidas corteses instancias de una atención política me obligaron a declarar por fuerza lo que a tu parecer no tendrá gracia. Ninguna agudeza hallarás en sus hojas, sí mucha letra basta que enmendar en sus planas. No habrá en mi concepto viveza que te agrade, pero ni en mi estilo cosa que te equivoque. Mas, si por ventura su breve contenido, por ser de una mujer, adecua con tu gusto, por la misma razón no puede serte grato si no niegas la pasión de nuestro sexo. Compelida, en fin, le expongo a la censura: yo protesto la fuerza, suple tú mi ignorancia. Vale».

12Pero no solo este ramillete de devotos, que tienen acceso directo a la poesía de Teresa Guerra antes de que se imprima y a los que cabría suponer un trato personal con ella, testimonian esa recepción continuada y sostenida de su obra. Diego de Torres Villarroel, en su aprobación a estas Obras poéticas, declara, dentro de la tópica paratextual, haber leído más de una vez la obra: «Más de tres veces las recorrí y cada palabra repetida desacreditaba aquel común adagio [Bis repetita non placent], pues en su repetición encontraba nueva dulzura mi deseo lo que en otra cadencia fuera fastidioso trago» (h. 7). En este caso, no hay un conocimiento directo de la autora por parte del censor, pues así lo manifiesta Villaroel, junto al deseo de tener un impreso de la obra:

  • 21 Según Autoridades, «por traslación es la aptitud, facultad, inteligencia y pericia del hombre para (...)

Y aseguro a vuestra merced que quedo curioso por conocer a tan graciosa capacidad21; y mientras me concede esta fortuna mi cristiano deseo, pido de gracia se me dé un impreso para venerar en sus Obras sus talentos.

  • 22 Cruz, 2011, p. 300.
  • 23 La métrica es el arte que enseña a medir los metros o versos y a componerlos. Con «autora métrica» (...)

13En la misma línea, la censura a cargo del licenciado Francisco López Bechio de Aro en este mismo volumen poético contiene un largo excurso en el que compara a Teresa Guerra con Minerva, subrayando de su obra la «artificiosa variedad», la «pulcritud» y «su inimitable erudición» (h. 4r), a la vez que se hace eco también de la buena acogida que los versos de la poeta tuvieron entre los habitantes de Cádiz, ciudad en la que probablemente pasó la mayor parte de su vida22: «Es la autora métrica23 natural de Osuna (Universidad antigua en España). Pasó de su patria a enriquecer con sus escritos la nobilísima Cádiz, lo que, anteviendo como sabios sus generosos ciudadanos, celebraron agradecidos con muy anticipados júbilos los exquisitos conceptos de esta dama» (h. 6v).

  • 24 Salas Almela, 2008.

14Este marco de recepción se completa con la dedicatoria a doña Francisca Bibiana de Guzmán que, como representante del ilustre linaje de los Guzmanes, avala, en la misma dirección que venimos subrayando, la publicación de la obra. Desde el tópico de la humilitas, la obra se engrandece al tener como destinataria privilegiada una aristócrata perteneciente a uno de los linajes más poderosos de la época, la Casa de Medina Sidonia24, vinculado a la ciudad de Cádiz:

Venciendo mi natural debida resistencia, me faltara aliento para dar a la estampa la que, siendo efecto de mis ocios, tan pequeña obra, es ya la mayor causa de mi fatiga, si no fuera considerando que asegura su breve compendio, en manos de Vuestra Excelencia, lo digno que no pudo conferirle mi mano, por defecto del arte y el ingenio (h. 2v).

15Distinguimos, por tanto, dos niveles o contextos de recepción: por un lado, un grupo amplio que pertenece a ese círculo de apasionados, que tiene un contacto directo con la autora y con su obra; y, por otro lado, Diego de Torres Villaroel y Francisco López Bechio, respectivamente autores de la aprobación y censura, y la dedicataria, doña Francisca Bibiana de Guzmán, que reciben la obra completa en su codificación final. Si los primeros avalan la impresión de las poesías, en este segundo nivel se legitima la obra ya impresa como producto terminado.

16Los impresos de Francisca Osorio (1756-1757) introducen nuevas variables en estos perfiles de receptores históricos. Se trata de tres pliegos sueltos, aunque del mismo tema y género poético. Son pronósticos burlescos a modo de calendario para el año siguiente: a) uno para el año de 1756, publicado, según la fecha de licencia y tasa, a principios de 1756; b) otro para el año de 1757, publicado a finales de 1756; y un tercero para el año de 1758, e impreso a finales de 1757. En los paratextos de los tres pliegos se aprecia una progresiva conciencia autorial, que evoluciona desde la humilitas a la encendida defensa de la actividad creadora, aunque bajo el amparo que ofrece la temática burlesca. Si en el primer impreso los receptores de los paratextos «autorizan» la impresión del poema, en el último de ellos queda constancia de la intervención directa de Francisca Osorio en los trámites para la impresión.

17En la dedicatoria a Torres Villarroel, en el primero de los pliegos, declaraba la autora que «está sin aprobaciones» y utiliza como argumentos legitimadores la buena acogida por el público y la autoridad intelectual del dedicatario, miembro del Claustro de la Universidad de Salamanca y Catedrático de Matemáticas (h. 4r). Esta mención a la ausencia de aprobación es importante, porque el último de los paratextos es una composición de «Don Mathias Joseph Sanz» («A la Autora»), en la que expresa, en varios puntos, su parecer sobre el poema. Se reconoce como participante de una tertulia que ha dado un dictamen positivo a la impresión de la obra, dictamen que sustituye a esa aprobación oficial:

y reducido al dictamen
de la Tertulia, declaran
los concurrentes ser obra
que puede darse a la estampa (h. 12r).

18Más adelante insiste, nuevamente, en este dictamen positivo, de forma que, aunque la autora no contase con la aprobación por los cauces oficiales, este parecer de los lectores avalaba la publicación:

si yo hubiera de aprobar
el Pronóstico, afirmara
que merecía imprimirse.

19En el segundo impreso de la serie, encontramos huellas nuevas del proceso de creciente autoafirmación de la autora. El lector masculino que esboza don Joseph Henrique de Figueroa en la décima «En obsequio de la autora», enlaza con la encendida defensa de la condición de mujer escritora que hace la propia autora, quien, además, participa activamente en el proceso de impresión de su obra y lanza la siguiente advertencia a un posible grupo de receptores (los «... que dudan si es que yo soy de mi sexo») en la introducción a modo de prólogo al lector:

Ellas escriben también
y mejor que muchos de ellos.
Y otras que no escriben, sé
que pueden dar documentos
a tantos que dan a luz
la oscuridad de su ingenio.
Yo no me valgo de nadie,
mendigando entendimiento...

  • 25 Monte situado entre la Tesalia y el Epiro donde habitan las Musas. Dos de sus estribaciones son el (...)

20Esta conciencia autorial trasciende el ámbito intratextual y se refuerza en su implicación en la publicación, pues, en la «Licencia del Consejo» del tercer impreso de la serie, firmada por D. Joseph Antonio de Yarza, figura la autora como solicitante: «Certifico que por los señores de él [el Consejo] se ha concedido licencia a doña Francisca Osorio, natural de esta corte, para que por una vez se pueda imprimir y vender el Pronóstico Burlesco que ha escrito, intitulado la Musaraña del Pindo25, para el año próximo de 758» (h. 5v).

21Este programa de autopromoción, aunque el contexto burlesco del poema sea un elemento atenuante, continúa en el pórtico al «calendario», llamado «Juicio del año»
(f. 1-4), con este autoelogio de la erudición de la poeta:

Es lo cierto que yo puedo
con facultades sobradas
poner tantos silogismos
como se oyen en las aulas.
…………………………
Con este ingenio sutil
doy a mi memoria extraña
de Virgilio las
Eneidas
y de Ovidio las
Metáforas.
Entiendo el idioma francés,
parlo la lengua italiana,
escribo el griego deprisa
y despacio la toscana.
Cuando a sátiras me aplico,
Juvenal, para mí, es nada.

22Esta conciencia autorial que ostentan algunas poetas se aprecia también en la imagen de lector que reflejan los paratextos. Por ejemplo, la alusión a este como comprador supone una estrategia autorial de afirmación al conceptuarlo como mediación para alcanzar un beneficio económico. Y también es indicio de profesionalización de la escritura. Aunque en clave jocosa, en los tres impresos de Francisca Osorio, con varias formulaciones, se alude al lector como consumidor del impreso. En el «Prólogo al lector» del primer pliego refiere Osorio:

No verás adulaciones,
que fuera gran necedad,
después que me le has comprado,
captarte la voluntad:
que si ya por él me has dado
lo que debía esperar,
no esperando de ti nada,
nada de ti se me da.

23En la «Introducción», que en realidad es un prólogo al lector, del impreso de 1756 alude la autora nuevamente al receptor como objeto de un intercambio en el que el escritor recibe beneficio económico: «Pues yo te he de querer mucho / como sueltes el dinero». Y una alusión similar se encuentra en la «Introducción» del pliego de 1757: «Pero si acaso por mísero / no compras el calendario».

24También Ana Caro, ya en 1637, planteaba la relación autora-lector como el intercambio de un producto en el Contexto de las reales fiestas (h. 3r) : «le [el volumen impreso] censures como tuyo y le compres como ajeno, que con eso si tú no contento, yo quedaré pagada».

  • 26 Como se indica en la «Noticia de la Autora» (h. 6r-8r), paratexto que figura en los preliminares de (...)

25En la misma línea que venimos planteando, los paratextos de las Obras poéticas de Ana de San Jerónimo26 (1773) testimonian la recepción de estas poesías, que da a la luz un apasionado suyo después de su muerte. La «Carta del que hizo la Colección de estas Obras y las ha impreso a su costa. A la Madre Abadesa del Convento del Ángel de Granada», enviándole toda la edición, proporciona abundante información sobre este proceso (h. 2r-3v). El recopilador-editor anónimo asiste al proceso de redacción de la obra a lo largo del tiempo y accede a los textos de primera mano: «A la Madre Sor Ana de San Jerónimo, que no menos por su ejemplar virtud que por su elevado numen poético fue, sin duda, la heroína de su sexo y de su siglo, debí la satisfacción de que me las fuese comunicando para verlas» (h. 2v).

  • 27 En la «Noticia de la autora», que se narra, a diferencia de los paratextos que le preceden, desde l (...)
  • 28 Es el que lleva por título «Afectos de un alma religiosa. A una imagen de Jesús Niño, llevando la c (...)

26Vamos observando, pues, una serie de constantes que se van repitiendo en estos receptores históricos de la poesía femenina. En este caso, además de recopilar las obras, el editor costea la edición. Prefiere el anonimato, aunque se identifica como franciscano, «hermano de esa su religiosa comunidad y favorecido de V. R. A la Madre Sor Ana de San Jerónimo» (h. 2v), y se retrata con la reiterada y tópica etiqueta de «apasionado suyo», ya presente en la portada. La razón aducida para la publicación de las poesías de Ana de San Jerónimo es rescatar esas obras del olvido para que el público pueda disfrutarlas, salvando la supuesta negativa de la autora a publicar27: «la hice la traición de copiarlas con el deseo de que el público algún día las lograse. Este fue mi hurto (aunque piadoso), que ya hoy confieso» (h. 2v). Y escribimos «supuesta» porque esta reticencia a la publicación corresponde más al tópico propio de la humilitas que se espera de una monja que a un deseo real de la autora, dado que su obra debió circular bastante si tenemos en cuenta datos como que en la Academia del Buen Gusto, su hermano, el Conde de Torrepalma, leyó un poema suyo28.

  • 29 Véase el estudio de Nieves Baranda en este mismo volumen.

27El planteamiento del editor de las poesías de Ana de San Jerónimo es casi idéntico al del padre Agustín de Quirós en los Romances de Beatriz de Aguilar29, aunque el perfil creador de las dos escritoras sea totalmente distinto. En ambas se trata de un receptor del círculo religioso de la autora: en el caso de Beatriz de Aguilar, su confesor, y en el caso de Ana de San Jerónimo, «un hermano de esa su religiosa comunidad», a los que las autoras comunican sus versos. Se emplea este mismo término (comunicar) en ambos paratextos, lo que da idea de esa búsqueda de un receptor como entidad discursiva última en la que se completa el proceso de la comunicación poética. Lo que habría que cuestionar, dada la difusión previa a la publicación de la obra de ambas, es la supuesta reticencia a la impresión, que parece más bien una exigencia de la vida religiosa que el reflejo de la voluntad real de las escritoras, aunque se imprimieran póstumas en los dos casos. En los dos editores está presente la idea de hacer llegar las obras a un público amplio, previa circulación de los poemas entre círculos próximos. La difusión de las obras de Ana de San Jerónimo se debe a «la traición de copiarlas con el deseo de que el público algún día las lograse» y el padre Quirós las da a la luz porque «piden estos romances tanto número de personas graves y con tanta instancia que no se les pueden negar».

  • 30 El caso de la poesía de Ana Caro es también notable a este respecto. Esta creciente afirmación auto (...)
  • 31 Vinatea, 2013.

28En principio, la presencia de estos receptores-editores ponen en un segundo plano el perfil autorial de las escritoras, pues en ellos recae en gran medida la responsabilidad del producto impreso, a lo que obliga, por otro lado, la obediencia de una religiosa. No obstante, aun en estos supuestos, los paratextos informan de la voluntad de las autoras de difundir sus poemas, de darles voz pública, dada la amplia recepción que tuvieron. E incluso, como estudiábamos en el caso de Francisca Osorio, se aprecia un progresivo interés por el control autorial de este proceso que lleva los textos a la imprenta30. La figura de María de Santa Isabel31 aporta también muchos datos sobre esta creciente afirmación autorial. A mediados del xvii María de Santa Isabel prepara un manuscrito con sus poemas para darlos a la imprenta, recopilándolos y acompañándolos de un prólogo y de un conjunto de textos preliminares en alabanza de la obra, aunque esta, finalmente, no vio la luz. El diseño de la recopilación y las opiniones vertidas en los paratextos no dejan duda sobre la voluntad de la autora de ser reconocida como escritora, aunque ocultara su nombre bajo el pseudónimo de Marcia Belisarda.

29La monja María de Santa Isabel más que esconderse, juega con su nombre y escribe bajo el pseudónimo de Marcia Belisarda, que, en realidad es un anagrama de sus nombres reales. No existe una ocultación de nombre total, como lo hacían muchas escritoras para salvar la honra de la mujer real y por la monja por haber roto la norma del silencio, porque los poemas encomiásticos que le dedican sus amigos juegan —como ella— tanto con el nombre real como con el seudónimo. Así pues, no se debe considerar una forma de atenuación autorial, sino al contrario se trata de un recurso literario, que la revela como parte de una sociedad de creadores en la que adopta una actitud de autora plena (Vinatea, 2013, p. 52).

  • 32 En otros casos, son los autores de poemas preliminares los que identifican a la autora, cuyo nombre (...)

30El empleo del pseudónimo responde, pues, a un sencillo juego poético que se desvela en varios momentos de los preliminares32 que elogian a la autora. Así se constata en las décimas Del Padre Jacinto Quintero de los clérigos menores, a estas obras de María de Santa Isabel. Décimas, cuya identificación Marcia Belisarda-María de Santa Isabel es ya evidente desde el título y aún más explícita en los vv. 11-14:

Tu nombre asegura fiel
lo canoro a tu armonía,
entre la voz de María
y el acento de Isabel (Vinatea, 2013, p. 113).

31Y la misma identificación encontramos en el soneto A las nunca bien encarecidas, ni bastantemente alabadas varias poesías de este libro, que alaba la poesía de la toledana jugando con el nombre real y poético:

El nombre de María nos explica
atributos de gracia en quien se emplea
y, si atendemos a la lengua hebrea,
Isabel abundancia significa. […]

Vuestro talento a todo el mundo asombre
y la fama, oh Belisa, veladora
dilate con sus lenguas por el mundo (Vinatea, 2013, p. 124).

32Además del juego poético de identidades, el pseudónimo parece ser un homenaje a Lope de Vega en sus Novelas a Marcia Leonarda, el poeta áureo que más tendió la mano a las mujeres escritoras.

  • 33 Prólogo, f. 2r. Cito por la edición de Vinatea, 2013, p. 109.

33El prólogo de María de Santa Isabel refuerza esta clara conciencia autorial, cuando la poeta declara la voluntad de dar «a conocer estos versos su legítimo autor». La autora da sus versos a la imprenta con la decidida actitud de salvarlos del olvido y hacerlos llegar a un público amplio: «recoja mi amor [estos hijos (versos)], porque desperdiciados cada uno por sí, se exponen a padecer injustos naufragios en el crédito de las gentes». María de Santa Isabel termina con una defensa de la mujer en términos de igualdad a los del hombre: «que quien dio alma a la mujer la dio al hombre y que no es de otra calidad esta [que] aquella, y que [a] muchas concedió lo que negó a muchos»33.

A modo de epílogo

  • 34 Cayuela, 2002, p. 198.

34«Si escribir algunas veces significa fabricar obras y dejarlas escritas e impresas, contar los avatares de su fabricación, la ventura y desventura de publicar también es literatura»34. El repaso previo, en este caso de la ventura de publicar, nos muestra distintos casos de recepción próxima de la poesía femenina en la Edad Moderna, incidiendo en la información que estos receptores proporcionan sobre la circulación y proceso de impresión y cómo todo ello dialoga con un progresivo desarrollo de la conciencia autorial de estas escritoras.

35En el perfil de los receptores históricos sobresale el de una figura mediadora, que pertenece al círculo poético cercano a la autora y que testimonia ese contexto de recepción previo de los poemas antes de llegar a la imprenta. Su papel es fundamental para preservar y transmitir la obra, tanto en el plano histórico o real, como en el intratextual, ya que sin esa acogida favorable el proceso de impresión no habría llegado a buen término. Si contemplamos el hecho desde el punto de vista del circuito comunicativo, se trata de un receptor implicado tanto en el polo de la emisión como en el de la recepción, dado que la comunicación con la autora y el acceso directo a los textos supone un intercambio sostenido en el tiempo; y en el polo de la recepción, es el que valora o transmite o dispone los originales. Tiene un papel activo y esencial en la impresión de la obra, bien como agente que recopila, edita y dispone la poesía (Leonardo de San José en las Rimas várias, el anónimo editor de la Obra poética de Ana de San Jerónimo y el padre Agustín de Quirós para Beatriz de Aguilar); bien como justificación intratextual que autoriza a la autora a imprimir sus obras (Guerra y Osorio). Otro tipo de receptores, que se colocan al final del proceso comunicativo y que reciben la obra ya en su codificación final, como dedicatarios o censores, no acompañan el proceso de escritura de la obra, pero tienen la misma función de legitimación. A pesar del carácter mediador de la recepción benévola, es evidente en todos los casos que las poesías de estas autoras tuvieron una relevante difusión previa al impreso, hecho, sin duda, en el que las poetas tuvieron un papel protagonista y que es indicio —uno más junto a otros— de ese proceso creciente de afirmación autorial. Este se aprecia en paratextos de otras autoras, que sin la mediación de la recepción, dan sus obras a las prensas con plena conciencia de encauzar su escritura a un público amplio (un mercado), como Ana Caro o María de Santa Isabel.

36Los paratextos testimonian una presencia normalizada de la escritura femenina en el campo literario desde las décadas iniciales del siglo xvii, a los que se suman otros hechos, como el incremento de autoras que documentamos en este siglo y el aumento significativo del número de textos impresos. Lógicamente, la situación no es uniforme: junto a casos de plena conciencia autorial (María de Santa Isabel o Ana Caro), conviven declaraciones reacias al impreso, autoras cuyas obras se publican póstumas o vaivenes en la trayectoria de algunas de ellas, que van de la autoafirmación a una atenuación de este yo autorial, que legitima la escritura a través de unos lectores que avalan con su dictamen positivo la obra impresa.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 Bourdieu, 2002, p. 13.

2 Seguimos los conceptos y terminología de Genette, 1987.

3 Bibliografía de escritoras españolas / Bibliography of Spanish Women Writers. Publicación en web: http://www.bieses.net

4 Véanse los artículos de Baranda y Poutrin en este volumen.

5 Excluyo a esta autora porque su cronología es anterior (h. 1522-1560) y porque su conocido poema, “Syntra Aloisiae Sygeae Toletanae aliaque eiusdem, ac nonnullorum praeterea doctorum virorum ad eandem epigrammata: quibus accessit Pauli III P. M. epistola de singulari eius doctrina, ac ingenij praestantia. Tumulus eiusdem ab Andrea Resendio, & Claudio Monsello concinnatus” (1566), lo escribió en latín.

6 Nos centramos en los volúmenes poéticos y pliegos sueltos, que implican una proyección autorial de mayor entidad y excluimos de este cómputo la participación ocasional con un poema para preliminares de volúmenes ajenos o en justas. Marín Pina (2011, pp. 240-249) ha estudiado los pliegos sueltos impresos entre mediados del xvii y xviii (1645-1761).

7 El total de poetas computadas asciende a 22. La mayoría de ellas publicaron entre 1 y 3 impresos, y desciende el número entre las que publican más de 4. Es significativamente mayor el número de pliegos sueltos (32) que de libros de poemas (16). Este análisis de datos lo presenté en el X Congreso de la Asociación Internacional de Siglo de Oro, celebrado en la Universitá Ca’ Foscari de Venecia, el 16 de julio de 2014, con el título de : «Perfiles lectores en paratextos de impresos poéticos (1620-1800)».

8 Recupero de Baranda (2014, p. 39) la noción de «laberinto comunicativo» como espacio discursivo en el que confluye la diversidad de voces que están implicadas en el proceso de edición de las obras.

9 Para este marco metodológico, véase «Bieses y los paratextos», en Bibliografía de escritoras españolas. Publicación en web: http://www.bieses.net/autoras-desde-el-umbral/. Los primeros resultados de esta metodología de investigación pueden verse en Baranda, 2014, pp. 38-39.

10 Baranda, 1998, pp. 471-473.

11 Ruiz Pérez, 2009, p. 261, y Marín Pina, 2011, p. 242.

12 De la relación de la autora con el capellán quedan como testimonio unas décimas que sor Violante dedicó a Leonardo de San José («Vosso engenho soberano») (nº 65 en la edición de Vieira Mendes).

13 Este círculo ha sido estudiado por Jaime Galbarro García, 2012, en su tesis doctoral. Para la figura de Miguel Botello de Carvallo y los preliminares a las Rimas várias de sor Violante, véanse las pp. 664-668. Agradezco a su autor el acceso a este estudio aún sin publicar. Y para la relación entre los autores en torno al marqués de Niza, especialmente Fernández de Villareal, que se encargó de la impresión de las Rimas, véase Galbarro, 2013, pp. 137-138.

14 Violante do Céu, Rimas várias.

15 No es infrecuente la presencia de cartas o «papeles», como el que escribe el capitán Miguel Botelho de Carvalho a las Rimas de sor Violante em reposta a hua que lhe mandou [Leonardo de San José] em companhia deste liuro, empleado como «aval para autorizar y justificar la publicación». Véase Marín Pina, 2011, p. 255.

16 Sobre la poesía amorosa de sor Violante, véase Morujao, 2004 y Martos, 2014.

17 Baranda, 2007.

18 Para el estudio de los paratextos de esta autora, véase Cruz, 2011, pp. 300-309.

19 Es alusión a Mateo, 5, 15: «Ni se enciende una luz y se pone debajo de un almud, sino sobre el candelero, y alumbra a todos los que están en casa». Mallén se refiere con esta alusión bíblica a cómo las poesías de Ana de San Jerónimo alcanzan la luz pública («público candelero») gracias a la imprenta.

20 El monte de Helicón o Elicona en italiano, al igual que el Pindo y el Parnaso, es el lugar donde habitaban las Musas. Con las fuentes de Elicona se alude a la inspiración de la poeta.

21 Según Autoridades, «por traslación es la aptitud, facultad, inteligencia y pericia del hombre para discurrir, penetrar y conocer».

22 Cruz, 2011, p. 300.

23 La métrica es el arte que enseña a medir los metros o versos y a componerlos. Con «autora métrica» subraya López Bechio la condición de ‘poeta’.

24 Salas Almela, 2008.

25 Monte situado entre la Tesalia y el Epiro donde habitan las Musas. Dos de sus estribaciones son el monte Parnaso y el monte Helicón, igualmente consagrados a las Musas.

26 Como se indica en la «Noticia de la Autora» (h. 6r-8r), paratexto que figura en los preliminares de las Obras poéticas, era hija de los condes de Torre-Palma. Nació en Madrid en 1696 y tuvo gran vocación literaria desde niña así como una vasta cultura. Profesó como monja en el Convento del Ángel de las Franciscas Descalzas de Granada.

27 En la «Noticia de la autora», que se narra, a diferencia de los paratextos que le preceden, desde la perspectiva de la autora viva, se vuelve a insistir reiteradamente en la «instrucción» poco común que recibió la poeta de manos de su padre y del acceso a la biblioteca paterna, en la que leyó no solo libros sagrados sino también poesía: «la librería selectísima de su padre, donde este cultivó aquel talento extraordinario que admiramos en sus obras. Su lección de poetas latinos, griegos, castellanos e italianos fue vastísima, pero la más frecuente fue de los escritores sagrados, singularmente san Jerónimo» (h. 7r).

28 Es el que lleva por título «Afectos de un alma religiosa. A una imagen de Jesús Niño, llevando la cruz al hombro y una oveja asida de una traílla, en la noche del nacimiento». Véase Bieses (Bibliografía de escritoras españolas/ Bibliography of Spanish Women Writers. Publicación en web:http://www.bieses.net).

29 Véase el estudio de Nieves Baranda en este mismo volumen.

30 El caso de la poesía de Ana Caro es también notable a este respecto. Esta creciente afirmación autorial se aprecia en varios de sus impresos poéticos, en que deja constancia de su intervención o de sus decisiones en el proceso de difusión de la obra. En el pliego ya citado del Contexto de las reales fiesta afirma haber modificado el texto para llevarlo a la imprenta, nuevamente animada por entusiastas lectores: «advirtiendo que lo mal razonado de él es haberse hecho sin intención de publicarlo y con diferente asunto como se conocerá en la remisión que he tenido para darle a la estampa. Hágolo ya mudándole el principio, causa de que vaya menos corriente, obligada o persuadida de algunos aficionados». Y más adelante, en la dedicatoria a don Gaspar de Guzmán, insiste en lo mismo: «La Relación de las fiestas reales del Buen Retiro que escribí a Sevilla, y vuestra Excelencia vio, me han pedido que imprima» (f. 16r).

31 Vinatea, 2013.

32 En otros casos, son los autores de poemas preliminares los que identifican a la autora, cuyo nombre se silencia en el impreso. Así sucede con los seis pliegos sueltos que conocemos de la aristócrata sevillana Luisa María Domonte Ortiz de Zúñiga, como ha estudiado Marín Pina (2011, p. 243): «En ninguno [de los pliegos] se menciona expresamente su nombre, aunque dejan huellas para su identificación al rubricar algunos con las iniciales D.L.M.D.O.Z. y en otros devotos admiradores de sus versos la desvelan a través de un simple juego de palabras con su nombre y apellido».

33 Prólogo, f. 2r. Cito por la edición de Vinatea, 2013, p. 109.

34 Cayuela, 2002, p. 198.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

María Dolores Martos Pérez, « Receptores históricos y conciencia autorial en paratextos de impresos poéticos femeninos (1600-1800) », Criticón, 125 | 2015, 79-92.

Referencia electrónica

María Dolores Martos Pérez, « Receptores históricos y conciencia autorial en paratextos de impresos poéticos femeninos (1600-1800) », Criticón [En línea], 125 | 2015, Publicado el 24 abril 2016, consultado el 21 noviembre 2017. URL : http://criticon.revues.org/2167 ; DOI : 10.4000/criticon.2167

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Autor

María Dolores Martos Pérez

UNED, Madrid
María Dolores Martos Pérez es profesora ayudante de Literatura Española en la UNED (Madrid). Es especialista en poesía del Siglo de Oro e investigadora del Proyecto BIESES. (mdmartos@flog.uned.es)

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