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La poética de la errancia en el Don Quijote

Christine Orobitg
p. 87-100

Resúmenes

Partiendo del verso que el académico de Argamasilla dedica a Don Quijote en II, 52 («aquel que en Rocinante errando anduvo»), el presente trabajo se propone leer el texto cervantino como una escritura de la errancia, como una poética del «errar» tomado en toda su polisemia: recorrido espacial, pero también error y locura (sujetas a juegos de inversión paradójica). La errancia se manifiesta también en la configuración de la escritura cervantina que, en probable relación intertextual con el texto de Huarte sobre los ingenios «caprichosos», se configura como una escritura inventiva que se sale de los caminos y moldes tradicionales, alejándose de los modelos, pero también del hilo de relato. Errancia, vacilación e incertidumbre afectan también las instancias narrativas, el espacio, el tiempo, el nombre del mismo protagonista, y la misma historia, que devienen flotantes, objeto de varias versiones, lecturas e interpretaciones. El Don Quijote se define por lo tanto como un texto en perpetuo movimiento, que no puede vincularse de manera fija a ningún código, a ninguna voz, a ninguna versión única de la historia: un cometa literario que recorre todos los modelos, todos los textos, todas las versiones, sin detenerse en ninguno, sin adecuarse verdaderamente a ninguno.

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Texto completo

1En el capítulo 52 de la Primera parte, el epitafio que el Monicongo, académico de la Argamasilla, dedica a Don Quijote lo define como un ser de la errancia:

Epitafio

El calvatrueno que adornó a la Mancha
de más despojos que Jasón de Creta;
el juicio que tuvo la veleta
aguda donde fuera mejor ancha;

el brazo que su fuerza tanto ensancha,
que llegó del Catay hasta Gaeta,
la musa más horrenda y más discreta
que grabó versos en la broncínea plancha;

el que a cola dejó los Amadises,
y en muy poquito a Galaores tuvo,
estribando en su amor y bizarría;

  • 1 En todas las citas del texto cervantino, la cursiva es mía.

el que hizo callar los Belianises,
aquel que en Rocinante errando anduvo
1,
yace debajo desta losa fría.

2Partiendo del verso que el académico de Argamasilla dedica a Don Quijote, nos proponemos leer el texto cervantino como una escritura de la errancia, como una poética del «errar» tomado en toda su polisemia (recorrido espacial, error, locura, y también escritura «caprichosa» e inventiva que se sale de los caminos y moldes tradicionales, errancia respecto a los modelos, errancia respecto al hilo del relato y en las instancias narrativas).

3De entrada, el texto cervantino aparece saturado de referencias al «errar», al viaje y al desplazamiento. Don Quijote se autodefine, repetidamente, como «caballero andante» (II, 27, p. 858: «Yo, señores míos, soy caballero andante»), y en I, 12, p. 132, el cabrero llama al protagonista «señor andante» («que quiero que sepa, señor andante, que en estos lugares cortos de todo se trata y de todo se murmura»). En singular o plural, el término «andante» satura el texto: aparece 357 veces en el Don Quijote. Este adjetivo, definido por Autoridades (s.v. andante) como «el que anda vaga y inútilmente. Lat. Palabundus. Errabundus», configura un tipo de recorrido bien particular: un itinerario sin objetivo preciso, un trayecto improductivo (por lo menos, a primera vista), realizado por la propia voluntad o incluso por capricho (más adelante ahondaremos en las redes de significación que relacionan al capricho y a la figura de la cabra, animal errante por excelencia en el imaginario áureo, con el texto y el personaje de Don Quijote).

4La errancia, el protagonismo concedido a un personaje «andante», el concepto de «andanza» o «andanzas» implican un recorrido no rectilíneo, un trayecto que no se adecúa a ninguna vía trazada de antemano (ni a ningún molde). Covarrubias y Autoridades ofrecen como sinónimos de errancia o y de errar vocablos que sugieren el vagabundeo, la «extravagancia», en el sentido etimológico de la palabra: el acto de salir de la recta vía para «vagar», para «errar». Nociones inscritas en el corazón del texto cervantino, la «errancia» y la «extravagancia» sugieren la idea de un ingenio transgresivo que, como la cabra, sale de los caminos y, metafóricamente, de los modelos y de las certidumbres, instaurando un duda esencial.

5El texto cervantino se caracteriza por un perpetuo movimiento, como las cabras que, según Huarte (uno de los autores que, posiblemente, han influenciado a Cervantes), no saben estarse quietas y vagabundean constantemente, saliendo del camino hollado, y que, según reza Miquel Agustí (prior de Perpiñán) en su Libro de los secretos de agricultura (publicado por primera vez en catalán en 1617 y traducido al castellano en 1626) dan mucho trabajo a su pastor a causa de su tendencia a «derramarse», de su carácter «dissoluto» y «travieso», muy al contrario de las ovejas y carneros que permanecen unidos al rebaño y que siguen a su pastor:

  • 2 Miquel Agustí, Libro de secretos de agricultura y casa de campo y pastoril, p. 494.

estos animales son muy disolutos, traviesos y se alargan y derraman mucho, al contrario de los carneros y ovejas, que van unidos y no dan tanto trabajo al pastor de su guarda2.

6La errancia presta al Don Quijote su unidad y su singularidad. Pero es necesario redefinir estas palabras y conceptos (errancia, errar), que han cambiado de sentido desde el Siglo de Oro, y explorar sus implicaciones. Es absolutamente necesario insistir en la honda (y fecunda) polisemia de la errancia y del errar: la errancia es espacial, mental (error, locura, «extravagancia»), narrativa y literaria. Todas estas dimensiones están ligadas en el sistema de representación del Siglo de Oro, como lo demuestra la polisemia de las palabras discurso y discurrir. En el Diccionario de Autoridades, el verbo discurrir se despliega en tres direcciones que son las que adopta el texto cervantino: el recorrido espacial, el viaje, camino y movimiento (discurrir, en su primera acepción, es «andar, caminar o correr por diversas partes o parajes»); el acto de hablar, escribir o narrar (discurrir es «hablar, tratar o platicar sobre alguna cosa»; el discurso remite por lo tanto al texto, al tejido elaborado al hilo de las de palabras, y también, cómo no, a la noción misma mismo del relato); y, por fin, el acto de pensar, la reflexión, el recorrido mental, la duda, la incertidumbre, la vacilación entre varias lecturas o interpretaciones (discurrir es, en su tercera acepción, «examinar, pensar y conferir las razones que hay en favor o en contra de alguna cosa»).

7 Por fin, no solo se trata de considerar la presencia y la eficiencia de la noción de errancia en el texto cervantino, sino también de considerar cómo se traduce, literariamente, en la dimensión misma de la escritura, este perpetuo movimiento que habita el texto.

Un poco de vocabulario: tipología de las errancias

8 La exploración de la esfera semántica de la errancia y del errar revela en qué medida y hasta qué punto estas representaciones, tomadas en su polisemia, constituyen una clave de lectura del Don Quijote.

La errancia espacial

9El errar conduce en su acepción más evidente a la errancia espacial, al acto de vagabundear, de recorrer los caminos (Covarrubias s.v. errático. «Vale vagamundo, que no tiene lugar ni domicilio cierto»; Autoridades: s.v. errar. «Significa asimismo andar vagando sin saber el camino. Lat. Vagari. Errare». «erradizo. Cosa que anda vagando, errante o vagabunda. Lat. Erroneus. Erraticus»). El Don Quijote se instaura entonces como una novela del movimiento, una narración del desplazamiento y del recorrido, pero un recorrido que no corresponde a una trayectoria rectilínea, predeterminada, trazada de antemano, sino un desplazamiento al azar de los caminos, salpicado de encuentros y estancias en las ventas. El alejamiento de la recta línea y de sus significaciones metafóricas (razón, molde, camino predeterminado, obediencia a los modelos y a los maestros) es una de las claves de lectura de la novela cervantina. La dimensión azarosa del recorrido es subrayada por el mismo texto. Citemos sencillamente el principio de II, 19, p. 781: «Poco trecho se había alongado don Quijote del lugar de don Diego, cuando encontró con dos como clérigos o como estudiantes y con dos labradores que sobre cuatro bestias asnales venían caballeros».

10 La errancia espacial confiere al texto una unidad estructural y semántica. El relato se inicia con los preparativos a la primera salida y se clausura con el fin del movimiento, en su sentido más trágico: el regreso definitivo de don Quijote a su hogar y su muerte. El Don Quijote narra tres salidas: la primera es narrada en los seis primeros capítulos de la Primera parte (1605); la segunda salida ocupa los capítulos 8 a 52, organizados de la siguiente manera: los capítulos 8 a 31 narran el recorrido por los caminos con diferentes aventuras; los capítulos 32 a 46 corresponden a la estancia en la venta de Juan Palomeque y los capítulos 47 a 52 al regreso de Don Quijote y Sancho, y al fin de la Primera parte. La Segunda parte (1615) corresponde a la tercera salida: los capítulos 1 a 7 relatan los preparativos; los capítulos 8 a 29 narran las aventuras ocurridas en camino; los capítulos 30 a 57 (simétricos a los capítulos 32 a 46 de la Primera parte, dedicados a la estancia en la venta de Juan Palomeque) narran la estancia en el castillo de los duques; los capítulos 58 a 65 efectúan un regreso a la narración de itinerancia y aventuras, y los capítulos 66 a 74 corresponden al regreso definitivo de Don Quijote y Sancho y al fin de la novela. El Don Quijote aparece como un conjunto textual coherente, articulado alrededor de la ideas de errancia, recorrido, vacatio lejos del espacio doméstico y de los caminos cotidianos y habituales, que finaliza con un regreso definitivo a la aldea.

11 Cabe resaltar la imprecisión geográfica de este recorrido espacial (que ha sacado de quicio a los especialistas que han intentado fijar la ruta de Don Quijote): se trata de una imprecisión deliberada. La ruta del ingenioso hidalgo no es una ruta geográfica precisa, sino una ruta poética.

12El relato sigue paso a paso las peregrinaciones de Don Quijote: estamos ante una narración que tanto en la Primera como en la Segunda parte reviste un carácter episódico, itinerante, en el cual la materia narrativa se dispone generalemente de la manera siguiente: camino y diálogo entre Don Quijote y Sancho / aparición de una aventura / nuevo diálogo entre Don Quijote y Sancho sobre lo ocurrido, antes de pasar a otros temas y aventuras.

  • 3 Mancing, 1982.

13El modelo estructural es la novela de caballerías, aquí parodiado. En efecto, el «errar» es lo que caracteriza al caballero «andante»: la novela de caballerías es una novela del desplazamiento, y la errancia adscribe evidentemente el texto cervantino al género de la novela de caballerías, cuya pregnancia en el Don Quijote demostró Howard Mancing3.

14La errancia caracteriza también a la figura del héroe en los grandes ciclos narrativos de la cultura occidental: Ulises, Jasón, Eneas, Hércules y otros muchos se desplazan, recorren el mundo al azar de los encuentros, las navegaciones, las guerras, los exilios y los regresos. El Cid abandona el Vivar y se desplaza, realizando hazañas y ganando tierras, hasta su retorno a Castilla. Muchos héroes modélicos y fundacionales son héroes de la errancia. El héroe, en el imaginario colectivo, se define por la errancia, y también el antihéroe, quien, cómo no, se construye como un reflejo invertido del héroe.

  • 4 Heiple, 1979; Romero López, 1993; Redondo, 1997; Serés, 2004; Aladro, 2005; Ruiz Pérez, 2005.

15Por fin, la temática de la errancia adscribe también a la figura de Don Quijote (caracterizado por varios estudios como un temperamento melancólico)4 a Saturno, patrón de los peregrinos, tradicionalmente representado como un anciano que camina apoyándose en un bastón. La errancia confirma por lo tanto al protagonista en su estatuto de hijo de Saturno.

La errancia mental: error, locura, innamoramento

16La errancia de Don Quijote es también, con toda evidencia, una errancia mental. Esta adopta varias figuras.

17 Errar es, en primer lugar, cometer un error, equivocarse como recuerda Covarrubias (s.v. errar: «del verbo latino erro, as, pecar, no acertar. Decimos: errar la cura, errar el camino, errar a sabiendas»). El primer capítulo del Don Quijote instaura el error inaugural, a partir del cual se construye toda la novela: «vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo» (I, 1, p. 40). El error es aquí el error del loco, y cabe subrayar la distancia del narrador respecto a su personaje, en este primer capítulo: «Imaginábase el pobre ya coronado por el valor de su brazo» (I, 1, p. 41). En su apertura, el texto emplea una serie de marcas narratoriales que enfatizan la idea de error. El Don Quijote es el relato de lo que, a primera vista, aparece como un «yerro».

18Desde este punto de vista es interesante resaltar la presencia significativa de la palabra «disparates», muy presente en el texto cervantino, sobre todo al principio de la novela, en estos primeros capítulos, que podemos calificar de fundacionales, en los cuales se configura el relato y se construye la figura del protagonista, como por ejemplo en I, 2 (Que trata de la primera salida que de su tierra hizo el ingenioso Don Quijote), p. 48: «Con estos iba ensartando otros disparates, todos al modo de los que sus libros le habían enseñado, imitando en cuanto podía su lenguaje».

19Pero las cosas no son tan fáciles, ni tan evidentes, pues el texto (de acuerdo con la estética de la paradoja, con la temática carnavalesca y con los procedimientos de inversión que se manifiestan por ejemplo, y notablemente, en el Elogio de la locura de Erasmo) procede a una inversión de las categorías error/verdad: hay discursos, y juicios, en los que Don Quijote revela ser la voz de la verdad y en que los demás se admiran de su sabiduría.

20 La errancia mental de Don Quijote es también, y con toda evidencia, locura, insensatez, demencia, como lo recuerda la expresión, también fundacional, «se le secó el cerebro» (I, 1, p. 39). En el sistema de representacion áureo, la locura es representada mediante las categorías mentales de la errancia. La locura es alienación: el loco sale de sí mismo, la razón abandona su mente, la cual, vacía, se llena de aire. El loco es el que sale del sentido común (sensum), el que está fuera de tino, como lo demuestra la abundancia de prefijos privativos empleados para designar la locura: insensato, amente, demente, insano, desatinado.

21Pero esta ausencia de sí mismo, este vacío de la mente que caracteriza al loco es también, en la cultura clásica, la vacatio que permite la revelación. En efecto, en los siglos xvi y xvii, un amplio conjunto de representaciones heredadas de la tradición cristiana y del legado pagano (la teoría platónica de la manía inspirada o la teoría seudoaristotélica de la melancolía genial) asocian la locura, la errancia de la mente a la revelación y a la inspiración.

22Por fin, el enamoramiento de Don Quijote hacia Dulcinea es también una errancia, un enajenamiento, como lo demuestra el tema, común en las novelas de caballerías, de la «locura de amor» que invade y posee al caballero o, en los libros de medicina (como el conocido Lilio de Medicina de Bernardo Gordonio, cuya traducción castellana se publica en Sevilla, en 1495, o el no menos conocido Traicté de l’essence et guérison de l’amour ou de la mélancholie érotique del médico Jacques Ferrand, publicado en Toulouse en 1610), la caracterización del «mal de amor» (también llamado amor hereos o melancolía erótica) como una enfermedad mental, generalemente clasificada entre las formas de melancolía o de manía y definida como un «delirio sin fiebre». El enamoramiento es una forma de locura, una errancia-error, una obcecación de la mente. En la narración cervantina, la insistencia (sobre todo en la Primera parte) en la distancia existente entre la representación mental que Don Quijote se hace de Dulcinea y la realidad (Aldonza Lorenzo) resalta, asimismo, la idea de alienación, error y obcecación amorosa.

Errancia, capricho y extra-vagancia

23La errancia es también extra-vagancia, capricho, acción de apartarse del camino común y alejarse de la norma para «errar» por otros parajes, nuevos e inexplorados. Estas representaciones nutren y condicionan potentemente el texto cervantino. El título de algunos capítulos (como II, 18: De lo que sucedió a don Quijote en el castillo o casa del Caballero del Verde Gabán, con otras cosas extravagantes) pone de realce la importancia de estas matrices temáticas en el texto cervantino.

24Es extra-vagante el que sale de la vía ordinaria, de la ratio común, de la regla, de los usos, costumbres y tradiciones. Estas representaciones entran en fuerte resonancia con el discurso que el médico Huarte de San Juan elabora sobre el «ingenio caprichoso», el cual, como la cabra, «yerra» y sale del camino conocido, hollado por el rebaño, para hallar nuevas ideas, jamás imaginadas antes por ningún otro. Huarte ofrece en su Examen de ingenios un vibrante elogio de los ingenios «caprichosos» que, como la cabra, no siguen la senda hollada, sino que trazan su propio camino e inventan sus propias ideas:

  • 5 Huarte de San Juan, Examen de ingenios, pp. 344-345.

a los ingenios inventivos llaman en lengua toscana caprichosos, por semejanza que tienen con la cabra en el andar y pacer. Esta jamás huelga por lo llano; siempre es amiga de andar a sus solas por los riscos y alturas, y asomarse a grandes profundidades; por donde no sigue vereda alguna ni quiere caminar con compaña. Tal propiedad como esta se halla en el ánima racional cuando tiene un celebro bien organizado y templado: jamás huelga en ninguna contemplación, todo es andar inquieta buscando cosas nuevas. […] Porque hay otros hombres que jamás salen de una contemplación ni piensan que hay más en el mundo que descubrir. Estos tienen la propiedad de la oveja, la cual nunca sale de las pisadas del manso, ni se atreve a caminar por lugares desiertos y sin carril, sino por veredas muy holladas y que alguno vaya delante5.

25 El texto de Huarte es una modernísima exaltación del ingenio transgresivo (etimológicamente, el que sale del camino trazado), de la independencia intelectual, de la capacidad a tomar una distancia respecto a los moldes, los modelos, las sendas tradicionales y ya holladas. Para Huarte, solo los ingenios inventivos, «caprichosos», capaces de descubrir nuevos caminos, deben ser autorizados a escribir y publicar:

  • 6 Huarte de San Juan, Examen de ingenios, pp. 343-344.

En el tercer grado, hace Naturaleza unos ingenios tan perfectos, que no han menester maestros que los enseñen ni les digan cómo han de filosofar; porque de una consideración que les apunta el doctor sacan ellos ciento, y sin decirles nada se les hinche la boca de ciencia y saber. […] A estos tales está permitido que escriban libros y a otros no6.

  • 7 Huarte de San Juan, Examen de ingenios, pp. 344.

A los demás que carescen de invención no había de consentir la república que escribiesen libros, ni dejárselos imprimir; porque no hacen más de dar círculos en los dichos y sentencias de los autores graves, y tornarlos a repetir, y hurtando uno de aquí y tomando otro de allí, ya no hay quien no componga una obra7.

26 Esta evocación del ingenio «caprichoso» recuerda indudablemente el discurso de Cervantes en su prólogo al primer Quijote sobre su libro/personaje (el prólogo cultiva la metáfora continuada del libro-personaje como «hijo» del autor):

Y, así, ¿qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hjo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación? (p. 9).

27 Más allá de la captatio benevolentiae, sugerida por las expresiones «hijo seco, avellanado», estamos aquí ante una verdadera reivindicación de la originalidad creadora. Las palabras «antojadizo», «lleno de ideas por ningún otro imaginadas» adquieren una resonancia particular: configuran la idea de un discurso, un texto y una escritura elaborados y regidos por ingenio «caprichoso», es decir novador, cuya vocación es la de salir del camino común. El Don Quijote encarna de manera privilegiada la libertad de salir (como lo describe Huarte) de la senda hollada por todos, la independencia respecto a los modelos.

28 La idea de capricho entra en resonancia con otra palabra, también muy presente en el texto cervantino: la palabra «impertinente», que aparece por ejemplo en el título del capítulo II, 24: Donde se cuentan mil zarandajas tan impertinentes como necesarias al verdadero entendimiento desta grande historia. Es «impertinente» lo que se sale de la norma, del camino impuesto por la razón, la pertinencia, la conveniencia: es «impertinente» todo lo que sobra, todo lo que es inoportuno o importuno, fruto de un capricho, todo lo que es inconveniente, y por ende atrevido, perturbador, insolente, trangresivo.

29 Caprichos, «zarandajas», «disparates» y palabras «impertinentes» ponen de realce la importancia, la dominación absoluta incluso, en el texto cervantino, de la «fantasía» —concepto que fascinó a los médicos y filósofos de los siglos xvi y xvii, quienes, como Montaigne, reflexionan sobre sus poderes. Dominación reflejada por el uso de verbos como «antojar» (ya presente en el adjetivo «antojadizo», que caracteriza a Don Quijote, libro y personaje, en el primer prólogo cervantino) o «antojársele» que aparece, como bajo la forma de un comentario del narrador, en el fragmento dedicado al conocido discurso de la Edad de Oro (I, 11, p. 123):

Toda esta larga arenga (que se pudiera muy bien escusar) dijo nuestro caballero, porque las bellotas que le dieron le trujeron a la memoria la edad dorada, y antojósele hacer aquel inútil razonamiento a los cabreros, que, sin respondelle palabra, embobados y suspensos, le estuvieron escuchando.

30«Antojósele», «inútil razonamiento «que se pudiera muy bien escusar»: tal y como lo presenta el narrador, el discurso de la Edad de Oro es un discurso «impertinente», un «disparate», que nos aleja de la recta vía narrativa y es fruto de un ingenio fantasioso, caprichoso y antojadizo.

31 Pero, de nuevo, estas representaciones están destinadas a ser objeto de inversiones tan lúdicas como hondas en sus implicaciones: de la misma manera que, en el legado medico-filosófico grecolatino, el loco yerra y se aleja del sentido común para convertirse en la voz de la revelación, el impertinente, el extravagante, el antojadizo o caprichoso se aleja de la vía común para hallar la verdad. Estas inversiones se encarnan de manera llamativa en una figura: la paradoja, la cual, etimológicamente (para/doxa) denomina todo discurso, toda idea o representación que se sale de la opinión común. Y dos son las paradojas que vertebran el universo cervantino: la del loco-sabio (encarnada en Don Quijote y en el Licenciado Vidriera) y la del del tonto-sabio (Sancho).

Una errancia literaria

Errancia y experimentación literaria

32En el Don Quijote, la invención, el acto de salir de los moldes y caminos literarios preexistentes, constituyen un verdadero motor de escritura. Partiendo de diferentes patrones y modelos literarios, Cervantes elabora un texto nuevo, a ningún otro parecido: recurre al modelo de la novela de caballerías, pero de manera paródica, convirtiendo al héroe (el caballero) en antihéroe; el Don Quijote puede leerse también como una historia o historieta de locos (un género muy difundido en la prosa médica y en la cultura oral de los cuentecillos) amplificada (como la novela el Licenciado Vidriera; y el Don Quijote funciona, en cierta medida como una amplificatio del Licenciado Vidriera, con un relato que sigue la misma construcción, el mismo recorrido: enloquecimiento, locura,vuelta a la razón y fin de la novela); también puede leerse como un largo diálogo (entre Don Quijote y Sancho; entre Don Quijote y los demás personajes); y, por fin, la dimensión metatextual, como es sabido, es también fundamental en un texto que se presenta como un texto de literatura que trata de literatura, como los ilustran (entre muchos ejemplos) el escrutinio de la biblioteca (I, 6) o los numerosos fragmentos metatextuales de la Segunda parte, como el diálogo entre Don Quijote y Sansón Carrasco sobre el primer Quijote, de 1605 (II, 3). El relato cervantino se presenta como un texto híbrido, un «monstruo» literario, un ser formado de diversas partes, pertenecientes a diferentes géneros literarios.

  • 8 Torrente Ballester, 1975.

33La errancia supone una libertad respecto a los modelos, un vagabundeo y un juego con los códigos. Novela de caballerías, diálogo bajo todas sus formas (diálogo platónico, diálogo renacentista, diálogo entre maestro y discípulo), pre-textos folclóricos, narraciones breves y cuentecillos: Cervantes se inspira en todos los modelos, sin adscribirse a ninguno de ellos. El caballero andante de la novela de caballerías se convierte en caballero ridículo y patético (aunque no siempre totalmente ridículo, ni totalmente patético); los diálogos se inspiran en el patrón tradicional del diálogo entre maestro y discípulo, pero hay momentos en que las relaciones se invierten y en que el discípulo (Sancho) se convierte en maestro. Estos aspectos ponen asimismo el acento en la dimensión lúdica (subrayada por Gonzalo Torrente Ballester)8 e inasible del texto: el texto cervantino remite a múltiples códigos, pero juega con ellos y los subvierte. Como la cabra huartiana, escoge caminos y moldes pero se sale de ellos a fin de contemplar, desde los márgenes y con distancia —frecuentemente humorística e irónica— la senda literaria hollada por otros.

Las errancias de la voz narrativa

34La errancia que habita el texto cervantino es también una errancia narrativa, y ello, en varios aspectos.

35En primer lugar, la voz narrativa se aparta constantement del hilo del relato, de la vía principal de la historia para «vagabundear» a través de diversas historias paralelas, que ilustran diversos géneros narrativos en boga en la época (novela sentimental, novela basada en la narración de un «caso» humano particular, novela morisca, novela bizantina, novela pastoril). Como es bien sabido, la Primera parte del Don Quijote (1605) incluye numerosas historias intercaladas: la historia del curioso impertinente, la historia del cautivo, la historia de Marcela y Grisóstomo (que puede leerse como una breve novela pastoril), la historia de Leandra, el relato de Cardenio (que corresponde a la historia de Cardenio y Luscinda), la historia de Dorotea y don Fernando (pequeña novela sentimental), la historia de don Luis que sigue a doña Clara disfrazado de mozo de mulas. Cada una de estas historias constituye un vericueto literario en el cual la voz narrativa se aleja del camino principal para explorar senderos literarios paralelos, correspondientes a diferentes géneros narrativos. Las interpolaciones son particularmente abundantes en los capítulos 32 a 46, que corresponden a la estancia en la venta de Juan Palomeque, marco espacio-temporal en que se entrecruzan diversas historias y narraciones intercaladas.

36 A pesar de los comentarios críticos suscitados por estas interpolaciones —y que el propio Cervantes evoca en la Segunda parte, en el diálogo entre Don Quijote y Sansón Carrasco (II, 3)—, el Don Quijote de 1615 contiene también numerosos relatos interpolados, aunque, como ha señalado la crítica, estas historias son más breves que las de la Primera parte: la historia de Basilio y Quiteria, la historia del morisco Ricote, la historia de Roque Guinart, la historia de Claudia Jerónima, la historia de Vicente Torrellas, y, por fin, la historia de Ana Félix y Gaspar Gregorio. Esta aptitud a «errar», a vagabundear respecto al hilo principal de la historia, es objeto de reflexión metatextual como demuestran, en II, 42, el fragmento en que el narrador se jacta de ser capaz de entrelazar varias historias a la vez, y los títulos irónicos de algunos capítulos, como II, 24 («Donde se cuentan mil zarandajas tan impertinentes como necesarias al verdadero entendimiento desta grande historia), II, 54 (Que trata de cosas tocantes a esta historia, y no a otra alguna).

  • 9 Torrente Ballester, 1975, pp. 32-33.

37Errancia, inestabilidad y vacilación afectan también a la identidad misma de la voz narrativa. En efecto, como es bien sabido, el relato cervantino instaura un juego de voces y de perspectivas, que origina un movimiento perpetuo de la instancia narrativa. El texto se presenta, como recuerda Torrente Ballester, como «el cuento de un cuento»9. Un narrador relata lo que un primer autor (Cide Hamete Benengeli, citado en I, 9), introducido a través del artificio del manuscrito encontrado (el hallazgo de los cartapacios del escritor arábigo) ha escrito. Pero el texto de Cide Hamete Benegeli es a su vez mediatizado (y a veces, como lo sugiere el texto, modificado) por un traductor aljamiado, un morisco que traduce el texto al castellano. Las instancias narrativas y los puntos de vista son por lo menos tres (el narrador, el traductor aljamiado y por fin, Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo), a los cuales se añaden las voces de los narradores secundarios (que narran los relatos interpolados) y otra voz, anónima et indeterminada, que se expresa repetidamente a lo largo del texto, a través de la expresión «Dicen que» (por ejemplo, en II, 44, p. 979: «Dicen que en el propio original desta historia»). El texto multiplica las voces y las perspectivas, hasta tal punto que es difícil (por no decir imposible) determinar quién habla exactamente (¿Cide Hamete Benengeli, el traductor, el narrador, u otra voz narrativa?). Se multiplican las dudas en cuanto a la instancia que enuncia el texto, y es el lector quien se encuentra errante, sumido en un laberinto de voces y de versiones de la historia, como en II, 12, p. 721: «Digo que dicen que dejó el autor escrito».

Las distintas versiones de la historia: fluctuación, movimiento e inestabilidad

38Inestabilidad, fluctuación y movimiento caracterizan también la actitud del texto en su tratamiento de los datos que aporta a su lectorado en el curso de la narración, es decir en su relación con lo que Genette llama la historia (una intriga y unos personajes inscritos en un marco espacio-temporal). La oscilación y el movimiento afectan a todas las dimensiones de la historia: personajes, marco espacio-temporal, hechos y peripecias narrados.

  • 10 Reyre, 1980.

39Los nombres de los personajes, estudiados por Dominique Reyre en un libro que marcó un hito en los estudios cervantinos10, oscilan, empezando por el nombre del mismo protagonista: Quijada, Quesada, Quejana (en I, 1); Quijana (I, 5) y Alonso Quijano (II, 74). El texto se caracteriza, como antes se dijo, por su imprecisión geográfica y su imprecisión temporal (los estudios cervantinos han demostrado, hace tiempo, la imposibilidad de establecer una cronología clara y precisa a causa de la multiplicidad de desajustes temporales).

40Los mismos hechos narrados, que constituyen el tejido, el hilo de la historia, son objeto de dudas y vacilaciones que ponen en tela de juicio su veracidad y su misma existencia. En I, 9, p. 110, se sugiere que Cide Hamete Benengeli, por ser moro, podría haber mentido en su versión de los hechos:

Si a esta [a la obra] se le puede poner alguna objeción cerca de su verdad, no podrá ser otra sino haber sido su autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella nación ser mentirosos; aunque, por ser tan nuestros enemigos, antes se puede entender haber quedado falto en ella que demasiado.

41 Y en II, 5, p. 603, se formula la hipótesis de que el capítulo podría ser apócrifo:

Llegando a escribir el el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese; pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio debía.

42 En II, 44, p. 979, se sugiere asimismo que el traductor aljamiado ha modificado el texto y no lo ha traducido de manera exacta:

Dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo.

43 Esta proliferación de versiones y de lecturas de los hechos alcanza su cumbre en el episodio de la cueva de Montesinos (II, 24), donde el mismo Cide Hamete Benengeli duda de la veracidad del episodio y donde, a la versión de los diferentes autores, se añade la de Don Quijote, quien, para aportar más complejidad aún a la construcción narrativa, se retractó. Pero esta hipótesis de retractación es aportada por el «dicen que», otra de las voces que aparece en el Don Quijote y que permanece sujeta a duda por su carácter eminentemente impreciso:

Dice el que tradujo esta grande historia del original de la que escribió su primer autor Cide Hamete Benengeli, que llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen dél estaban escritas de la mano del mesmo Hamete estas razones: «No me puedo dar a entender ni me puedo persuadir que al valeroso Don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capítulo queda escrito. La razón es que todas las avencturas hasta aquí sucedidas han sido contingibles y verosímiles, pero éea desta cueva no le hallo entrada alguna para tenerla por verdadera, por ir tan fuera de los términos razonables. Pues pensar yo que don Quijote mintiese, siendo el más verdadero hidalgo y el más noble caballero de sus tiempos, no es posible, que no dijera él una mentira si le asaetaran. Por otra parte, considero que él la contó y la dijo con todas las circunstancias dichas, y que no pudo fabricar en tan breve espacio tan gran máquina de disparates; y si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa, y, así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo. Tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más; puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que se retrató della y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus historias (p. 829).

44 Todos estos aspectos (errancia respecto a los modelos, al hilo de la historia, a la instancia narrativa, a las diferentes versiones de los hechos) constituyen la encarnación literaria de lo errante, tal y como lo define Diccionario de Autoridades: «inconstante, vagante y nada seguro». Los críticos han hablado de «relativismo», de «perspectivismo», subrayando la especificidad de un texto que no se puede vincular de manera estable a ningún modelo, a ninguna voz, ni a ninguna versión única de la historia. Lo que aquí se dibuja, es la idea de un texto en perpetuo movimiento, un texto que se configura como un cometa errante en el paisaje literario, recorriendo todos los modelos, todos los textos, todas las versiones, sin detenerse en ninguno, sin adecuarse verdadermamente a ninguno.

45 Eminentemente polisémica, la «errancia» que conduce a fragmentar la unidad y a romper las certidumbres inscribe con toda evidencia el Don Quijote en el Barroco, era de dudas, de luces y sombras, en que las evidencias han desaparecido, en la que el camino hacia la verdad ya no es rectilíneo, sino que se alcanza, precisamente, a través de la errancia.

46 El «errar», la temática y la poética de la errancia confieren al Don Quijote una unidad estructural y semántica, e inscriben de manera privilegiada el texto bajo el signo de la libertad. Libertad que el médico Huarte atribuía, como principal característica, a los ingenios «caprichosos», similares a las cabras, por oposición a los ingenios ovinos y serviles, que siguen la senda común, trazada de antemano. La narración cervantina es un texto «caprichoso», es decir esencialmente libre. Así lo subraya la cita, ya clásica, de Leo Spitzer, que recordaremos para clausurar la presente reflexión sobre la operatividad de la noción de errancia en la escritura del texto cervantino:

  • 11 Leo Spitzer, 1974, pp. 178-179

Es un milagro histórico el que en la España de la Contrarreforma, cuando la tendencia era hacia el restablecimiento de una disciplina autoritaria, surgiera un artista que, treinta y dos años antes del Discours de la méthode de Descartes (la autobiografía de un pensamiento filosófico independiente, en opinión de Lanson), fuera capaz de darnos una narración que es simplemente la exaltación de la independencia de la mente humana y de un tipo de hombre particularmente poderoso: el artista. […] el protagonista de esta novela no es realmente Don Quijote, con su siempre torcida interpretación de la realidad, ni Sancho, con su escéptica semiaceptación del quijotismo de su amo, ni mucho menos ninguna otra de las figuras centrales de los episodios ilusionistas intercalados en la novela: el verdadero héroe de la novela lo es Cervantes en persona, el artista que combina un arte de crítica y de ilusión conforme a su libérrima voluntad11.

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Referencias bibliográficas

Agustí, Miquel, Libro de los secretos de agricultura y casa de campo y pastoril, Perpiñán, Luis Roure, 1626.

Aladro, Jorge, «La melancolía de Alonso Quijano “el Bueno”», Príncipe de Viana, 236, septiembre-diciembre 2005, pp. 577-588.

Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998.

Heiple, Daniel L., «Renaissance medical psychology in Don Quijote», Ideologies and Literature, 2/9, 1979, pp. 65-72.

Huarte de San Juan, Juan, Examen de ingenios, ed. de Guillermo Serés, Madrid, Cátedra, 1989.

Mancing, Howard, The Chivalric World of Don Quijote: Style, Structure and Narrative Technique, Columbia/London, University of Missouri Press, 1982.

Redondo, Augustin, «La melancolía y el Quijote de 1605», en Id., Otra manera de leer el Quijote, Madrid, Castalia, 1997, pp. 121-147.

Reyre, Dominique, Dictionnaire des noms de personnages du «Don Quichotte» de Cervantès, Paris, Éditions Hispaniques, 1980.

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Romero López, Dolores, «Fisonomía y temperamento de Don Quijote de la Mancha», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, ed. Manuel García Martín, Salamanca, Ediciones Universidad, 1993, vol. II, pp. 879-885.

Serés, Guillermo, «El concepto de fantasía desde la estética clásica a la dieciochesca», Anales de Literatura Española, 10, 1994, pp. 207-236.

Serés, Guillermo, «Don Quijote, ingenioso», en Los rostros de Don Quijote, ed. Aurora Egido, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 11-36.

Serés, Guillermo, «La delirante virtus del ingenioso hidalgo», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 80, 2005, pp. 637-685.

Spitzer, Leo, «Perspectivismo lingüístico en el Quijote», en Id., Lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, 1974, 2a edición, pp. 161-225.

Torrente Ballester, Gonzalo, El Quijote como juego, Madrid, Guadarrama, 1975.

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Notas

1 En todas las citas del texto cervantino, la cursiva es mía.

2 Miquel Agustí, Libro de secretos de agricultura y casa de campo y pastoril, p. 494.

3 Mancing, 1982.

4 Heiple, 1979; Romero López, 1993; Redondo, 1997; Serés, 2004; Aladro, 2005; Ruiz Pérez, 2005.

5 Huarte de San Juan, Examen de ingenios, pp. 344-345.

6 Huarte de San Juan, Examen de ingenios, pp. 343-344.

7 Huarte de San Juan, Examen de ingenios, pp. 344.

8 Torrente Ballester, 1975.

9 Torrente Ballester, 1975, pp. 32-33.

10 Reyre, 1980.

11 Leo Spitzer, 1974, pp. 178-179

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Christine Orobitg, « La poética de la errancia en el Don Quijote », Criticón, 124 | 2015, 87-100.

Referencia electrónica

Christine Orobitg, « La poética de la errancia en el Don Quijote », Criticón [En línea], 124 | 2015, Publicado el 28 agosto 2015, consultado el 28 mayo 2017. URL : http://criticon.revues.org/1919 ; DOI : 10.4000/criticon.1919

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Autor

Christine Orobitg

UMR TELEMME 7303,Aix-Marseille Université.
Christine Orobitg es Catedrática de literatura española del Siglo de Oro en Aix-Marseille Université. Sus trabajos versan sobre la literatura y la prosa doctrinal de la España de los siglos xvi y xvii.
Dirección postal: L’Abeille. Chemin des Abeilles, 13080 Luynes (christine.orobitg@univ-amu.fr)

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