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Las divinidades nefastas: desde la tragedia clásica hasta la fiesta teatral de la España barroca

Marcella Trambaioli
p. 305-327

Resúmenes

En la antigüedad clásica las divinidades nefastas (Furias, las Parcas, Némesis) castigan o ejecutan los terribles decretos del destino individual de los mortales. En el Heracles de Eurípides Hera hace enloquecer al héroe griego, sirviéndose de Lisa, personificación del furor, para vengarse de las infidelidades del marido. En Hercules furens de Séneca para explicar la locura del protagonista es preciso ahondar en la compleja personalidad de Hércules, dominada por el delirio de omnipotencia. Giraldi Cinzio introduce en el incipit de Orbecche las figuras de Nemesis y de las Furias con ecos senequianos, aprovechándolas para crear la atmósfera siniestra e irracional en que madurará la terrible tragedia. La herencia grecorromana pasa a la escena de la España moderna mediante la intermediación de los italianos, y las divinidades nefastas hallan cabida sobre todo en la escritura de Juan de la Cueva (El infamador, El viejo enamorado, El príncipe tirano y La libertad de Roma por Mucio Cévola) actuando como sicarios al servicio de los malvados protagonistas; de esta manera queda anulado su valor emblemático y/o trascendente y se afirma su funcionalidad meramente dramática. En las fiestas teatrales para el regocijo de la corte de los Austrias menores, los aciagos númenes vuelven a ejecutar los mandos de las divinidades superiores, pero en un contexto ya totalmente desmitificado que impide la existencia de un género trágico palaciego. Lope de Vega se limita a poner Tesifonte a las órdenes de un celoso Apolo en Adonis y Venus. Calderón despliega un amplio abanico de divinidades nefastas en algunas de sus piezas mitológicas (La fiera el rayo y la piedra, La púrpura de la rosa, Celos aun del aire matan, Andrómeda y Perseo) y en una comedia caballeresca (Hado y divisa de Leonido y de Marfisa); estas figuras aciagas, además de resultar sumamente funcionales para la espectacularidad del teatro de tramoya, vuelven a declinar en cierta medida los significados metafísicos, morales o políticos que poseían en el mito clásico pero supeditados a la doctrina cristiana.

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  • 1 Ver Vernant y Vidal-Naquet, 1976, p. 16.

1En la antigüedad clásica las Furias, Némesis, las Parcas pertenecen a una categoría de abstracciones que podríamos tildar de divinidades nefastas porque su función es la de castigar los delitos de sangre y los que pueden turbar el orden social, o bien ejecutar los terribles decretos del destino individual de los mortales. Con respecto a las primeras, Manía, lyssa, áte, ará, míasma, Erinys son términos que denominan la misma entidad mítica correspondiente a un numen siniestro (daímon) que se manifiesta a la vez en el interior del hombre y fuera de él, dando cuenta de las motivaciones de la culpa, de sus secuelas, de la mancha y del castigo que le esperan al culpable y a sus descendientes1.

  • 2 Holmes, 2008, p. 259: «Euripides’ gods usually appear in prologues or at the end of plays, where th (...)
  • 3 Holmes, 2008, p. 232: «With absurd prudence, Lussa warns Hera and Iris to abandon their plot agains (...)

2En el Heracles de Eurípides, Hera, para vengarse de las infidelidades del marido, hace enloquecer al héroe griego, hijo bastardo de Zeus, sirviéndose de Iris y de Lisa, personificación del furor (lyssa). En efecto, Héracles mata a su esposa Mégara y a sus propios hijos, creyendo en su delirio que son los herederos del odiado Euristeo, es decir, el que le había impuesto los terribles trabajos. Las dos figuras sobrenaturales intervienen en una suerte de segundo prólogo que separa las dos partes de la obra2: Lisa intenta convencer a Iris de la injusticia que cometería a expensas del héroe, pero esta dictamina que las órdenes de Hera no se pueden desatender. En el texto euripideo, pues, la divinidad nefasta, aun obedeciendo a la voluntad de una diosa del Olimpo, muestra su disconformidad con su función, subrayando así la conflictualidad entre divinidades antiguas y nuevas3.

  • 4 Mirto, en Eurípides, Eracle, p. 204, nota 103: «Lyssa è caratterizzata come un essere pericolosamen (...)
  • 5 Ver a dicho propósito, Vernant y Vidal-Naquet, 1976, p. 11: «chi è questo essere che la tragedia de (...)
  • 6 Vernant y Vidal-Naquet, 1976, p. 63: «Nell’ultimo dei grandi tragici, le luci sono puntate di prefe (...)

3De cara a la interpretación de la locura de Héracles, si por un lado la intervención de Lisa subraya teatralmente que el repentino estallido de violencia brutal del héroe procede de una causa exterior, por otro, el dramaturgo insiste en los síntomas de la locura desde un punto de vista clínico4, creando la ambigüedad y tensión que caracterizan el género trágico griego, conforme a la dialéctica daímon (potencia divina)-ethos (carácter)5. En último término el papel de Lisa sirve para subrayar la lejanía y hostilidad de los dioses para con los seres humanos, rechazando cualquier atisbo de providencialismo6.

  • 7 Rossi, en Séneca, La follia di Ercole, p. 39: «La follia che nel testo greco appariva immotivata, o (...)

4En ámbito latino, Séneca, en una tragedia sobre el mismo asunto, Hercules furens, introduce en el prólogo directamente la figura de Juno con el fin de anunciar al público la venganza que provocará el comportamiento desaforado del protagonista. La presencia de la diosa en lugar de sus sicarios acorta las distancias entre los númenes olímpicos y los hombres. Además, en el distinto contexto cultural en que escribe el filósofo estoico, para explicar la locura del protagonista es preciso ahondar en su compleja personalidad, dominada por el delirio de omnipotencia7.

  • 8 Giancotti, 1953, pp. 103-104: «Lo spettro di Tantalo e la Furia restano nel vestibolo, fuori del ce (...)

5De forma análoga, en la secuencia inicial de Tiestes aparece una Furia junto con el espectro de Tántalo que ella misma acaba de liberar del Hades para que sea acicate de la venganza de Atreo contra el hermano. Una vez más, la divinidad nefasta permanece en el trasfondo mítico con la función instrumental de justificar los crímenes del protagonista como el resultado de un determinismo atávico, pero, bien mirado, las razones de la crueldad del personaje son intrínsecas8.

  • 9 Por lo general destaquemos con Maslanka-Soro, 2010, p. 177, que Orbecche «deve più al Tieste che a (...)
  • 10 Ver Ariani, 1974, p. 123: «L’orrore scaturisce dalla sproporzione della pena, dal terribile implici (...)

6En la Italia del Renacimiento, Giraldi Cinzio introduce en el incipit de Orbecche (1541) las figuras de Némesis y de las Furias con ecos senequianos y, al igual que sus modelos clásicos, las deja fuera del enredo9, aprovechándolas para crear la atmósfera siniestra e irracional en que madurará la terrible tragedia de Orbecche, Malecche y Sulmone, con vistas a poner en tela de juicio los valores del humanismo trissiniano10.

  • 11 Maslanka-Soro, 2010, pp. 178-179: «Il Giraldi creando questa scena ebbe senz’altro davanti agli occ (...)
  • 12 Afirma al respecto Maslanka-Soro, 2010, p. 178: «La Nemesi nega la fortuità della pena, nega l’esis (...)

7En el texto italiano, que denuncia claramente la influencia del Tiestes11, Némesis ya ha perdido los rasgos y connotaciones con que la habían imaginado los antiguos en tanto que diosa de la justicia retributiva, de la venganza y de la fortuna, encargada de castigar la desmesura, y se halla al servicio del contexto ideológico del siglo xvi, simbolizando la providencia divina. Lo que para Aristóteles y los trágicos griegos era un error en sentido moral e intelectual (hamartia) en Orbecche ya es una culpa en sentido cristiano12. En detalle, la divinidad nefasta mencionada, refiriéndose en el incipit a «l’infinita bontà del sommo Giove», así da cuenta de su función:

  • 13 Giraldi, Orbecche, p. 91, vv. 66-85.

[…] e io che sono
qui tra’ mortali indagatrice certa
de’ fatti loro e con acuta vista
e le cose celate e le palesi
giudico e veggio con giudicio intiero,
annunzio per certissimo che mai
non fu un buon fatto alcun senza mercede,
né mai un reo fuggì l’aspra mia ferza
[…]
Ed or ne darà a ognun sí chiaro essempio
questo fiero tiran, che si pensava
esser al par de la divina altezza
e, da l’età sua prima Dio sprezzando
insino ad or ha sempre oprato male
13.

  • 14 Maślanka-Soro, 2010, pp. 181-182 se pregunta: «È forse solo un puro adeguamento ai gusti del pubbli (...)
  • 15 Ariani, 1974, pp. 130-131: «L’Orbecche nasceva da una forte spinta morale scaturita da un profondo (...)

8De todas formas, es importante subrayar que el horror giraldiano, con sus estragos y apariciones, después de Orbecche va a asumir pronto un valor distinto al de la catarsis aristotélica14, vinculándose al nuevo gusto teatral que se va desarrollando en la dirección hedonista de la tragicommedia y del melodramma. Ya en el prólogo de esta tragedia la voz poética se dirige al noble y culto público reconociendo su peculiar horizonte de expectativas: «Onde voi, che qui sète / venuti per solazzo e per piacere, / avrete acerba e intolerabil doglia»15.

  • 16 Arellano, 1995, p. 28; según Canavaggio, 1997, p. 105, entre las pocas cosas que los trágicos prelo (...)
  • 17 Hermenegildo, 1961, p. 491; ver también p. 316, y 2008, p. 17; en este segundo lugar, el ilustre es (...)
  • 18 Leamos lo que nos dice el proprio Cueva a propósito de la esencia ejemplar del teatro en la «Epísto (...)

9La herencia grecorromana, sobre todo de cuño senequista, pasa a la escena de la España del siglo xvi mediante la intermediación de los italianos, y de forma especial del citado Giraldi Cinzio, el cual había añadido abundantes elementos de intriga a las piezas de Séneca16, y es en el teatro de Juan de la Cueva donde los númenes infaustos hallan especial cabida (El príncipe tirano, El infamador, El viejo enamorado, La libertad de Roma por Mucio Cévola), actuando por lo general como sicarios al servicio de los malvados protagonistas. De esta manera, pese a la clara influencia de Orbecche que se evidencia en algunas de las piezas del sevillano, queda anulado el valor emblemático y/o trascendente de las divinidades nefastas, afirmándose su funcionalidad meramente dramática. Teniendo en cuenta que este dramaturgo ya escribe pensando en los espectadores de los teatros comerciales, Hermenegildo reconoce que «el público recibía un fuerte impacto emocional al contemplar la figura del dios que gobernaba los destinos de los héroes»17. A diferencia que en Giraldi Cinzio, la dimensión ética que críticos como Froldi reconocen a la escritura dramática de Cueva18 no afecta, pues, a la conformación y actuación de las figuras aciagas. Veamos un par de ejemplos concretos.

  • 19 La influencia de Orbecche en esta pieza queda subrayada por Froldi, 1999, pp. 26-27.

10En la jornada inicial de la primera parte de El príncipe tirano, pieza tildada de comedia19, Tracildoro, pérfido noble de la corte, sugiere a Licímaco que asesine a su hermana Eliodora, heredera del trono de Colcos, para evitar que esta se case con el rey de Lidia, según había concertado su padre Agelao con el objetivo de agrandar el reino y garantizar la paz a los súbditos. Sin embargo, antes de que el malvado consejero le insinúe el plan criminal, sale al escenario la furia Alecto quien, tras escuchar las quejas furibundas del protagonista por las decisiones paternas que defraudan sus ambiciones políticas, se prepara a intervenir para ayudar al príncipe a llevar a cabo sus designios sangrientos:

¿Qué haces, fiero Aleto? ¿A cuándo aguardas?
[…]
Si tu felicidad es dar tormento,
arroja apriesa, apriesa esa hacha ardiente,
enciende en ira al Príncipe impaciente.
[…]
desta suerte harele que el decoro
pierda al padre, que el reino pida y quiera,
y que a la hermana dé la muerte fiera.
Para que a efecto venga mi deseo
quiero mudar mi forma y revestirme
en Mérope, su ama, y así creo
que no podrá en mi intento resistirme (pp. 137-138, vv. 73-100).

  • 20 Reyes Peña, Ojeda Calvo y Raynaud, en Cueva, El príncipe tirano, p. 55.

11De buenas a primeras, dicha figura sobrenatural parecería subrayar a nivel escénico y simbólico el monstruo interior que habita en el alma del príncipe. No es por nada si, en su diálogo con Tracildoro, el mozo protagonista representa su rabia incontenible mediante la imagen de unos monstruos mitológicos: «Scila y Caribdis» (p. 141, v. 133). La Furia vuelve a pisar el escenario después de que el consejero y el príncipe han urdido su traza homicida para azuzar ulteriormente a Licímaco: «¿Qué haces y en qué ocupas la memoria? / ¿Que de Colcos el ceptro y señorío / den a un estraño su poder y gloria?» (p. 143, vv. 194-196). En este sentido, revela ser un «monstruo que actúa únicamente para esparcir el mal»20. Por otra parte, su intervención asume un valor dramáticamente instrumental ya que, transformada en Mérope, entrega a Eliodora a sus verdugos.

12A continuación aparecen las tres Parcas que desempeñan un papel parecido al coro de la tragedia clásica, comentando el asesinato que va a ocurrir. Así Átropos anuncia que la vida de Eliodora está a punto de terminar:

Aspa, huso, tené a punto,
que ya tengo a la tisera
dado tan agudo filo
que cortará el sutil hilo
porque en un instante muera (pp. 151-152, vv. 380-384).

  • 21 Concretamente es Láquesis la que se plantea: «Si la hebra recogida / tornásemos aflojar, / pudiéras (...)
  • 22 Dice Cloto: «¿Cómo es posible vivir, / si ordena el cielo su muerte / y dispone así la suerte / el (...)
  • 23 Reyes Peña, Ojeda Calvo y Raynaud, en Cueva, El príncipe tirano, p. 58: «La lujuria y la ambición s (...)

13Aunque las tres Parcas se plantean la posibilidad de alargar la vida de la princesa21, su dialéctica interna solo sirve para producir una pausa dramática funcional a la creación de la suspensión de cara al público a la espera de que Licímaco y Tracildoro cumplan su feroz delito. El hecho de que Cloto y Átropos recuerden que el trágico fin de la joven ya estaba previsto en su destino y que es fruto de un mandato divino22 no deja de ser un tópico ya vaciado de todo significado profundo, puesto que es evidente que los móviles del protagonista no son la locura o la culpa ancestral de su linaje, sino sus propias ambiciones desmesuradas23.

14Cabe reconocer que la secuencia del asesinato es muy larga y escasamente eficaz desde un punto de vista teatral. Además, la actuación y las réplicas de las Parcas en un primer momento podrían inducir al público a pensar que el delito se ha cometido ya fuera del escenario, de acuerdo con la estética clásica. Por más señas, salen al escenario el príncipe y su consejero cavando la sepultura para la princesa, pero el crimen se va a producir solo a continuación. Eliodora aparece acompañada por Alecto transformada en Mérope, y Átropos vuelve a reiterar que la vida de la dama está por acabar:

(Ya es llegado el final punto
de la mísera Princesa.
Ya voy apretando el filo.
Cloto, el aspa detened,
y vos, Láquesis, tened
muy tirante el vital hilo.) (p. 155, vv. 463-468).

15Licímaco no pierde mucho tiempo en revelar a la hermana sus intenciones y, tras matarla, siguiendo el consejo de Alecto, suprime también a Tracildoro para que desaparezca un testigo demasiado incómodo del fratricidio. Tras lo cual, Alecto vuelve satisfecha a los infiernos y las tres Parcas, antes de marcharse, anuncian el trágico fin del malvado protagonista que ocurrirá al final de la segunda parte de la obra, tildada esta vez de tragedia:

Átropos

El estambre aparejemos
para que el Príncipe muera.
Láquesis

Para el fin que dél se espera,
desde luego lo hilemos (p. 158, vv. 541-544).

16Adviértase que las cuatro divinidades nefastas no vuelven a intervenir ni en las demás jornadas de la I parte ni tampoco en la II, pese a los atropellos que Licímaco va cometiendo a lo largo de la acción de ambas obras y a pesar de la muerte que le espera por mano de dos mujeres.

  • 24 Ver Froldi, 1962, pp. 84-85: «le sue opere teatrali mostrano chiaramente gravi limiti: le commedie (...)

17En definitiva, aunque su aparición en las primeras secuencias dramáticas resulta funcional para crear la atmósfera siniestra que es la tónica de toda la fábula de El príncipe tirano, tanto la Furia como las Parcas son figuras malamente remendadas, hallándose vinculadas a los aspectos puramente materialistas de la intriga24.

  • 25 Caldera, 1983, p. 16, con respecto a la escena quinientista se limita a citar el ejemplo de Rueda: (...)

18El ejemplo de El viejo enamorado lleva la desmitificación de las divinidades siniestras al umbral de la futura comedia de magia del Barroco tardío. Sería, por ende, oportuno reconocer la contribución que Juan de la Cueva aporta ante litteram a esta línea de desarrollo teatral, en la cual la intervención sobrenatural tiene un alcance efectista, en detrimento de toda problemática filosófica y existencial25. El enredo dramático lo pone al descubierto sin más: el anciano Liboso, prendado de la joven Olimpia, hija de Festilo, para evitar que se case con Arcelo pide ayuda a un amigo nigromántico, Rogerio. Este con sus hechizos hace que unos espíritus arrebaten al rival del viejo justo en el momento en que debería salir a luchar contra Liboso en un desafío, y lo encierra encadenado en una cueva guardado a vista por una Furia, cuyo nombre, Lisa, remite al Heracles de Eurípides. La referencia clásica aparece de forma tanto explícita como aproximada en el argumento de la comedia, atribuyendo el rótulo senequiano a su antecedente griego:

Furia llamada Lisa, que algunos inorantemente han dicho ser un pescado, y no Furia, siendo la Furia que crió Juno para atormentar a Hércules, según lo trae Eurípides en la tragedia Hercules Furens (fol. 243r).

19En cualquier caso, dicho numen nefasto actúa aquí como un ayudante del nigromante, resultando en último análisis al servicio de la espectacularidad superficialmente efectista de esta pieza.

20Lisa hace su aparición al final de la I jornada en compañía de dos personajes alegóricos, la Envidia y la Discordia, «para encender el odio entre Arcelo y Liboso» (fol. 243v). Las tres preparan y comentan el desafío de los dos protagonistas masculinos de manera muy parecida a lo que hacen las Parcas en El príncipe tirano; suspendiendo la acción con una larga pausa dialéctica, anticipan lo que harán a continuación bajo otro aspecto:

Envidia

Que las tres como estamos nos mudemos
en forma de tres hombres y acudamos
a casa de Liboso y en su afrenta
de verse desmentido le encendamos (fol. 252r).

21Todas vuelven a actuar en las dos jornadas intermedias con el mismo papel instrumental. En la II acompañan a Barándulo, criado de Liboso que va a desafiar a Arcelo por cuenta de su dueño. Adviértase que el contraste entre el universo divino de la mitología antigua y el mundo mágico de raigambre caballeresco parece manifestarse en el enfrentamiento de las tres figuras infaustas con el nigromante. En efecto, ellas no están conformes con que Liboso gane el desafío gracias a los hechizos de Rogerio. Sentencia la Discordia: «que la victoria habida con engaño, / que no es victoria, mas infamia y daño» (fol. 261v). Y cuando el mágico, enfurecido, pretende darles órdenes, Lisa se resiente, poniendo al descubierto que él y ellas pertenecen a dos ámbitos culturales incompatibles:

Rogerio, ¿quién te ha dado preminencia
sobre nosotras? ¿Qué te incita o mueve?
¿No entiendes que es muy flaca tu potencia
para mandar do’ Jove aun no se atreve?

22Sin embargo, Rogerio, seguro de que ellas temen su poder, les pregunta: «¿Tembláis, ministros del eterno llanto?» (fol. 262r). Tras lo cual, sin razones específicas la Furia termina por plegarse a los mandamientos del nigromante, y no solo se prepara a desempeñar el papel de guardiana de Arcelo, sino que se apresura a llamar a sus hermanas para que se pongan igualmente al servicio de Rogerio. Y con esta supeditación de la divinidad nefasta a los engaños del mágico y de su viejo compinche, que tiene un alcance sutilmente metateatral, se cierra la jornada.

23En la siguiente jornada se pone en práctica la artimaña planeada; así, pues, en el momento en que los dos rivales amorosos deberían luchar, sale Lisa incitando a las demás Furias: «¡Ea, hermanas, el vuelo levantando!» (fol. 266v). Más tarde, otro personaje alegórico, la Razón, contrapunto de la Envidia y de la Discordia, interviene para explicar a Olimpia dónde se halla su amado y cómo puede liberarlo.

24Lisa, en hábitos pastoriles, vuelve a pisar el tablado al principio de la última jornada, quejándose de su condición de guardiana del monte que esconde a Arcelo, porque su presencia aciaga, a su pesar, ha arrasado toda la naturaleza circundante. Aunque de buenas a primeras consigue engañar burdamente a la Justicia y al Escribano, quienes llegan a la cueva en búsqueda del prisionero, no sabe luego oponerse a las trazas que la Razón había enseñado a Olimpia, y termina atada en poder de la dama y del dios Imeneo que la acompaña. En el cierre, no le queda más remedio que volver a su morada infernal, reconociendo su fracaso:

Huyendo de tu presencia
y de la luz gloriosa,
voy a la sombra espantosa
do’ no puede tu potencia (fol. 276r).

  • 26 Reyes Peña, Ojeda Calvo y Raynaud, en Cueva, El príncipe tirano, p. 43: «Un rasgo en común en todas (...)

25Es arduo imaginar un destino más inglorioso para una antigua divinidad nefasta: no solo se ha cumplido el alejamiento del teatro quinientista del modelo clásico26, sino que se ha producido definitivamente la desmitificación del mundo trágico inherente.

  • 27 Canavaggio, 1997, p. 106: «aquel proceso teatral de finales del siglo xvi, tal como se nos aparece (...)
  • 28 Sobre esta espinosa cuestión ver Reyes Peña, Ojeda Calvo y Raynaud, en Cueva, El príncipe tirano,
    p
    (...)

26Si bien ya no se considera el precursor de la comedia nueva27, Juan de la Cueva bien pudo ser conocido por Lope de Vega28. Pero el Fénix no aprovecha las potencialidades escénicas y dramáticas de las divinidades nefastas, ni siquiera en su repertorio mitológico, limitándose casi exclusivamente a servirse de su funcionalidad metafórica.

27Las Parcas no forman parte de las dramatis personae de ninguna de las innumerables comedias lopescas que nos han llegado, y suelen entrar en el lenguaje poético como sinónimo de muerte, tanto real como figurada. Para ejemplificar, en El caballero del sacramento (1610) Luis, desesperado porque su amada Gracia se tiene que casar con el rey de Sicilia, confiesa a Leonardo que el día de la boda para él implica entregarse «al cuchillo de la Parca» (p. 23, v. 111). En el texto de El vellocino de oro (1622) se incrusta un templo de la Fama con su correspondiente resorte escénico en el cual aparece el dios Marte alabando la heroica figura de Carlos V, y casi al final de su parlamento, dice el dios de la guerra:

No me permite Júpiter que cuente
los grandes hechos deste gran monarca,
mas que le ponga en el lugar decente
que libra del olvido y de la Parca (p. 111).

28En cuanto a Némesis, tampoco aparece como personaje, y se menciona en relación con la temática de la venganza en la primera secuencia dramática de El laberinto de Creta (1610-1615). El rey Minos ha conseguido vengar la muerte de su hijo Androgeo conquistando la ciudad de Atenas gracias a la traición de Cila quien, para casarse con él, ha matado a su padre Niso, monarca de aquella ciudad. Minos, que en seguida dará muestras de aborrecerla, hablando con Feniso admite:

Némesis, la diosa airada
de la venganza, ha querido
que Cila pierda el sentido
de loca y de enamorada,
y que yo quede vengado (p. 56).

29Más articulado resulta el tratamiento que Lope reserva a las Furias. Desde luego, las utiliza en sentido figurado a lo largo y a lo ancho de su escritura. A este respecto, me limito a ofrecer un par de ejemplos al azar. En el I acto de El tirano castigado (1599), el viejo Albano, despertado por el alboroto que se arma una noche por debajo de su casa, con motivo de la rivalidad amorosa entre Fabio y Floriseo, ambos pretendientes de su hija Arminda, expresa su ira recurriendo a la figuración mitológica que nos ocupa: «Parezco a Alecto que del centro sale, / fiero correo que Plutón despacha / para que de la paz destierro sea» (p. 1529, vv. 337-339). Casi al final del II acto de El perro del hortelano (1613), Teodoro, tras el bofetón de Diana, así reflexiona con un tono entre irónico y desesperado en un soneto que sintetiza su incómoda situación:

Si aquesto no es amor, ¿qué nombre quieres,
Amor, que tengan desatinos tales?
Si así quieren mujeres principales,
furias las llamo yo, que no mujeres (p. 136, vv. 2246-2249).

30Dos de las Furias se nombran como figuras mitológicas en el III acto de El marido más firme (1617-1621), cuando Orfeo, en presencia de Proserpina, da cuenta de que sus tristes lamentos por la muerte de Eurídice «enternecieron los pechos / de Meguera y Tisifonte» (p. 178).

  • 29 En Orbecche, Némesis, anunciando el futuro castigo de Sulmone, dice: «Che per altro non sono or qui (...)

31No obstante, una de ellas aparece como personaje en el último acto de Adonis y Venus (1597-1603). Cupido denuncia a Apolo los amores de Venus con el hijo de Mirra para vengarse de su madre quien, tratándolo como un niño, quería enviarlo a cazar mariposas para encontrarse con Marte y luego pretendía mandarlo a la escuela para castigar sus travesuras, además de negarse a curarle la picadura de una abeja. Por consiguiente, el numen solar decide a su vez vengarse de la traición de la diosa mediante la muerte de su hermoso amante. Con este fin, Apolo desciende a los infiernos y pide ayudas a Plutón para que le envíe «a la fiera Tesifonte», y en seguida aparece la Furia en un alcázar infernal. La divinidad siniestra, al salir del oscuro abismo, se dirige al dios olímpico con unos ecos del largo parlamento con que Némesis evoca a las Furias en la escena de apertura de Orbecche, la cual, a su vez, se conforma sobre el modelo senequiano del Tiestes29.

Las figuras celestiales
son aquí tormentos feos,
Tántalos y Prometeos
en sus penas infernales (p. 364).

32Por su parte, Apolo la solicita a realizar su sangriento cometido transformándose en un jabalí que mate a Adonis:

Tesifonte sangrienta,
señora de las armas,
que con hachas de fuego
influyes guerras tantas
[…]
Que vayas quiero sólo
a los bosques de Arcadia,
y en un jabalí fiero
embiste tu arrogancia.
Entrate, Tesifonte,
en sus fieras entrañas,
para matar a Adonis,
que ha de salir a caza;
que yo te le pondré
donde con furia extraña
su verde edad malogres,
y a Venus su esperanza (pp. 364-365).

33Tras lo cual, la Furia se apresta a obedecer al dios, actuando como un sicario del hampa, tal como pone de manifiesto el propio Apolo, prometiéndole una remuneración monetaria:

  • 30 Sánchez Aguilar, 2010, p. 45, en las huellas de Martínez Berbel, habla de «situación casi costumbri (...)

Si aquella vida acabas,
te prometo cien libras
del oro de la Arabia
para unas armas bellas (p. 365)
30.

  • 31 A propósito de los efectos escenográficos, apunta Oleza, 1986, p. 323: «un importante efecto de ilu (...)
  • 32 A este respecto, ver Grilli, 1998, p. 132: «aunque el entramado mítico sea trágico, la obra mantien (...)

34Los ecos de Giraldi no bastan, pues, para devolver a la figura aciaga sus primitivos valores (trascendente y/o moral), resultando funcional solo desde un punto de vista espectacular y dramático31. Más bien, con este detalle degradante el Fénix interpreta la desmitificación ya operada por Juan de la Cueva conforme al gusto barroco32.

  • 33 Destaquemos con Sánchez Aguilar, 2010, p. 40, que Lope «sintoniza con una larga tradición que le at (...)

35A decir verdad, lo que me parece más intrigante y original en la elaboración lopesca de la materia mitológica en esta pieza es que la verdadera divinidad nefasta de su Olimpo dramático resulta ser Cupido, el cual, por lo visto, actúa como el fomentador de la discordia entre los dioses, provocando la muerte de Adonis. En otras palabras, el dios del amor se comporta como una Furia infernal con la circunstancia agravante de que su voluntad de venganza, como queda dicho, se debe a muy fútiles motivos33. Diríase que Lope, en alguna medida, reactualiza el daímon antiguo en la ambigua figura de Cupido, en tanto que personificación de la fuerza arrebatadora de la pasión amorosa capaz de hacer perder los estribos a los que padecen sus efectos. Precisamente a esto parece referirse entre líneas el dios-niño cuando reacciona ante las broncas maternas diciendo:

Todos se quejan de amor:
ya he visto versos y libros,
porque todas sus flaquezas
quieren disculpar conmigo.
¿Qué importa que yo os provoque,
si tenéis libre albedrío?
Pero no hacéis resistencia
a vuestro propio apetito.
Yo iré a vengarme de vos (p. 360).

  • 34 Sánchez Aguilar, 2010, p. 45.

36Por esto mismo, lo que Sánchez Aguilar escribe a propósito de la Furia, habría que aplicarlo más bien a la figura de Cupido: «Lope acertó de pleno al involucrar a Tisífone en la muerte de Adonis, pues uno de los crímenes que las furias castigaban con mayor sevicia era la hybris, la falta de soberbia que se le imputa al héroe de la comedia»34.

  • 35 Acerca de la factura cortesana de esta comedia lopesca, ver Oleza, 1986.
  • 36 Ver Trambaioli, 2013, pp. 260-262.

37En cualquier caso, a mi modo de ver, en esta pieza, que es una pura diversión cortesana, la desmitificación de las divinidades nefastas, que el madrileño realiza intensificando lo que ya había hecho Cueva, no es sino uno de los muchos indicios del hecho de que Adonis y Venus, al igual que todas las fiestas teatrales barrocas35, no se puede considerar una tragedia desde un punto de vista genérico, pese al material potencialmente trágico del enredo36. Hace tiempo que el mundo de la tragedia antigua ha perdido todas sus coordenadas originales para plegarse al placer estético del público aristocrático.

  • 37 Ver al respecto Neumeister, 2000, p. 39: «Para Calderón el mito no es sólo un medio de glorificació (...)

38 A diferencia de Lope, Calderón saca mucho provecho de las divinidades nefastas que vuelven a pisar masivamente las tablas en su repertorio teatral compuesto para el regocijo de la corte de los Austrias menores. Las razones son por lo menos dos: mientras la escritura lopesca es fundamentalmente lírica y solo en la última fase puede aprovecharse de la maquinaria escénica del teatro a la italiana, el maestro de la segunda promoción de dramaturgos barrocos tiene al alcance los inventos de los ingenieros florentinos. Por otra parte, no renuncia a utilizar las fábulas antiguas para dramatizar los misterios y las problemáticas de los seres humanos y más en general de la creación divina, conforme a su estatuto sacerdotal y a su personal visión del teatro37.

  • 38 Calderón, La fiera, el rayo y la piedra, p. 164, v. 353.
  • 39 Ver lo que comenta Egido, en la «Introducción» de su edición de la comedia calderoniana, p. 45: «Su (...)

39En la I jornada de La fiera, el rayo y la piedra (1652), las Parcas aparecen a los tres varones protagonistas para anunciarles un acontecimiento aciago: acaba de nacer la «mayor ruina»38 de la tierra, es decir Cupido, el cual para cada uno de ellos será de forma enigmática lo que dictamina el rótulo de la pieza. En el transcurso de la acción, Céfiro, Ifis y Pigmaleón están destinados a enamorarse respectivamente de Irífile, Anajarte y la Estatua. De acuerdo con la fábula correspondiente, el segundo no conseguirá el amor de la mujer, logrando que, por contrapunto, el desdén de ella sea vengado con su transformación en duro mármol. Las tres hijas de la Noche, además de resultar funcionales a una de las rutilantes mutaciones escenográficas previstas por Baccio del Bianco para el estreno en el Coliseo del Buen Retiro, con su papel agorero vuelven a encarnar el destino individual e ineludible del que no se puede escapar39. Lo pone de manifiesto Céfiro, cuando dice a sus compañeros: «[…] el hado nos ha hecho / cómplices de una tragedia» (p. 174, vv. 461-462).

40A la par que en Adonis y Venus de Lope, la verdadera divinidad nefasta de la pieza es Cupido, numen caprichoso y vengativo que alegoriza los excesos negativos y arrebatadores del sentimiento amoroso, con la diferencia de que en la escritura juvenil del Fénix lo erótico dista de resultar negativo. Además, en boca del gracioso Lebrón, sintetizando la liviana acogida que los tres protagonistas acaban de reservar al hijo de Venus, hallamos incluso un eco textual de la caracterización lopesca del dios-niño:

Quitad de ahí, que es un rapaz
que apenas sabe a la escuela
y es, oliendo a mantillas,
muy bello para ser fiera,
muy tibio para ser rayo,
muy blando para ser piedra (p. 177, vv. 501-506).

41Y tal como en Adonis y Venus Cupido se venga de la madre porque lo trata con descuido y paternalismo, el dios calderoniano responde ipso facto a la mofa de los tres varones y relativos criados como si se tratara de una Furia:

Burla han hecho de mi enojo
los tres. Pues yo haré que sea
llanto de los tres la risa,
tan presto, que no anochezca
sin
que empiece mi venganza (pp. 177-178, vv. 507-511).

42A fin de cuentas, que Cupido se caracterice como un monstruo no lo sugiere solo el título de forma cifrada, sino que lo confirman algunos personajes en el texto dramático. Entre otros, Céfiro exclama: «¡[Pues] qué disforme / monstruo de tres tan diversas / cosas pudiera formarse!» (p. 365, vv. 365-367); Anteros por su parte lo confirma cuando dice a los varones protagonistas: «[…] el temor dese monstruo / huir padres y patria es fuerza» (p. 171, vv. 419-420).

  • 40 Ver Egido, «Introducción», cit., p. 59: «la lucha entre las fuerzas del bien y del mal remite a una (...)

43Así, pues, después de haber echado a su hermano, es decir, al Amor correspondido, Cupido se prepara para instaurar la tiranía del ingrato Amor destinada a durar hasta el desenlace, cuando Anteros vuelve a reinar restableciendo la auspiciada armonía de la cosmología cristiana, según subraya al final el estribillo musical que encierra la moraleja de la fábula teatral: «¡Muera, muera el Amor vendado y ciego! / ¡Viva el correspondido Amor perfecto!» (p. 393, vv. 3974-3975 ss). De esta manera, la interpretación calderoniana profundiza en sentido moral y filosófico el debate/lucha entre el amor espiritual y el amor carnal como fuerzas independientes de la voluntad que actúan dentro y fuera de los personajes40, reactualizando los númenes siniestros a la luz de las coordenadas doctrinales. Por lo visto, de los versos dramáticos lopescos don Pedro se sirve en relación con los aspectos más superficiales del texto y del espectáculo teatral.

44En Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653) intervienen la Discordia y las Furias al servicio de la celosa Juno. La función de la primera —personaje que, como queda dicho, había sido utilizado ya por Juan de la Cueva—, más que alegórica, según su nombre llevaría a pensar, es doblemente instrumental, puesto que desempeña un papel tanto dramático como escénico. En la economía del enredo sirve para contrastar la actuación positiva de Palas, quien, junto con Mercurio, pretende ayudar al varón protagonista en contra del ostracismo de la mujer de Júpiter. Esta, a la par que en Heracles de Eurípides y Hercules furens de Séneca, se muestra vengativa con todos los frutos de las innumerables traiciones del marido, pero el tratamiento calderoniano de dicho motivo es muy otro con respecto a las fuentes clásicas.

  • 41 Gentilli, 1991, pp. 265-266: «L’abilità dell’apparatore si fa insuperabile nell’esecuzione del volo (...)

45En el plano espectacular, al final de la I jornada, cuando su contrincante consigue arrojar a la Discordia del cielo tras luchar en lo alto del teatro, provoca un gran susto en el público, ya que a la actriz correspondiente le toca hacer un vuelo peligroso realizado mediante una tramoya específica, situación escénica que ha quedado fijada en un dibujo y en una carta de Baccio del Bianco41.

46Bien mirado, el rol de este ser sobrenatural es muy parecido al de Lisa o de las Furias, dado que no solo actúa para realizar la venganza de la diosa olímpica, sino que ella misma se connota por un carácter fiero e iracundo. Cuando vuelve a aparecer en el escenario en la jornada intermedia, a solas promete: «[…] mi rabia / impedir sabrá sus dichas» (p. 1660). No por nada Mercurio, en una ocasión, la define como «infausta deidad» (p. 1647). Pues bien, tras invocar la ayuda de Juno, la Discordia convoca a las Furias, representadas como seres infernales al servicio de Proserpina y Plutón, para pedirles que contrasten las fortunas del héroe protagonista. A la par de unos sicarios, las tres, cada cual a su manera, promete obedecer desordenando los elementos. En detalle, la primera ofrece «alterar las ondas» (p. 1662), y las demás aseguran acrecentar la tormenta con el resultado de que la armada de Perseo sufre un terrible naufragio. Desde luego, en el cierre, ante el triunfo del hijo de Zeus y Dánae, a Juno y a su nefasta aliada no le quedará más remedio que reconocer su derrota.

  • 42 Ver al respecto Gentilli, 1991, p. 222: «La dea raffigura, pur nella scarsità delle sue occorrenze (...)
  • 43 Saavedra Fajardo, «Empresa 8», p. 63.

47Como siempre ocurre en la escritura calderoniana, también en este caso las divinidades representadas, más allá del valor espectacular y anecdótico de su actuación, revisten un alcance simbólico que hace falta subrayar. Tanto Juno como la Discordia representan la ira que en la doctrina cristiana corresponde a uno de los pecados capitales, y al respecto conviene destacar que en los tratados sobre la educación de príncipes se puntualiza hasta qué punto los reyes tienen cuidadosamente que evitar manifestaciones de cólera42. Escribe Saavedra Fajardo al respecto en sus Empresas políticas: «El príncipe que se deja llevar de la ira, pone en la mano de quien le irrita las llaves de su corazón, y le da potestad sobre sí mismo»43.

48La ópera en una jornada única La púrpura de la rosa (1660) dramatiza los celos de Marte que provocan la muerte del bello amante de la diosa de la hermosura y del amor. Si bien Adonis y Venus de Lope es sin duda alguna uno de los modelos paradigmáticos de Calderón, el mandante del delito se modifica, ya que en la pieza del Fénix es Apolo. Se mantiene, en cambio, la intervención de las divinidades infaustas como ejecutoras de la venganza, aunque el dramaturgo de cámara de Felipe IV depare algunas variantes. Ante todo, la Furia como sicario encargado de desencadenar la furia homicida del jabalí es simplemente evocada por el celoso dios olímpico, y ya no se trata de la Tesifonte lopesca sino de Megera:

  • 44 Cardona, Cruickshank y Cunningham, en su edición de la pieza, 1990, p. 8, apuntan los ecos lopescos (...)

empiece de mi furor
también la ira. ¡Oh tú, Megera,
que de las tres furias eres
la que más a Marte asiste,
en aquel bruto reviste
toda la saña que adquieres!
Vean prados, montes, cielos,
que en venganza de una injuria,
de toda una infernal furia
nada les sobra a los celos (p. 214, vv. 1770-1779)
44.

  • 45 Cardona, Cruickshank y Cunningham, 1990, p. 51.

49En segundo lugar, su acción mortífera es preparada por la aparición aparatosa de unas figuras alegóricas que personifican el conjunto de sentimientos negativos responsables de la sed de venganza, y que, sin falta, se pueden asimilar a las Furias y a la Discordia de la comedia anteriormente analizada. Se trata del Temor, la Sospecha, la Envidia y el Rencor, y, pese a que dos lleven nombres de género masculino, según apuntan Cardona, Cruickshank y Cunningham, «Calderón imaginó a los cuatro personajes como femeninos» precisamente por la razón que aducimos45.

50Dichas figuras entran en escena en una lóbrega gruta que remite al Hades, que es una de las principales mutaciones escenográficas realizables en el Coliseo, y quedan descritas por lo que son, es decir, seres infernales. Marte las tilda de «pálidas sombras» y Dragón de «horrendas figuras» (p. 195, vv. 1315-1316). Por supuesto, sus valores simbólicos son los mismos que los destacados en el caso de Fortunas de Andrómeda y Perseo.

51 A la luz de lo expuesto, es evidente que, en el teatro de corte del Barroco maduro, a la escenografía relativa al abismo infernal se asocian figuras y númenes aciagos que, más allá de la denominación, remiten a las Furias y a la idea de venganza. Lo comprueba otra ópera calderoniana, Celos, aun del aire, matan (1660). En este caso, la divinidad vengativa es Diana, la cual al principio de la pieza castiga a la ninfa Aura, culpable de amar a Eróstrato. A partir de aquí, el enredo se construye alrededor de la venganza de la víctima, transformada en aire por Venus, quien hace enamorar a Pócris de Céfalo, provocando la reacción furibunda de la diosa de la castidad. En la II jornada, Diana manifiesta su cólera en un parlamento que la asimila a las magas y criaturas infernales del repertorio mitológico:

  • 46 Notemos cómo la triple naturaleza de la diosa se describe en términos poéticos que recuerdan muy de (...)

 […] ¿Qué
poder soberano hay
 que se oponga a mi poder?
 Yo de Júpiter, ¿segunda
hija no soy? […]
¿No soy la que con tres rostros,
siendo mis imperios tres,
Dïana en la verde selva,
luna en el azul dosel,
y Proserpina en el negro
centro, los mortales ven
tal vez presidir opuesta,
y favorable tal vez?
(p. 170, vv. 1051-1065)46

52Ella misma, como vemos, recuerda que una de sus tradicionales personificaciones es la reina del Hades, y como tal sale al comienzo de la última jornada acompañada por las tres Furias, según acota el dramaturgo en relación con la mutación escénica correspondiente: «[…] sube el peñasco con cuatro personas: Diana, en lugar eminente; Megera, en un lado, Tesífone en otro, y Alecto a los pies; vestidos de velillo negro»
(p. 181, v. 1461
Acot). Y, como Proserpina, se expresa dando cuenta de cómo las tres divinidades nefastas han acudido a su llamada:

Y pues, como a deidad
de la esfera nocturna,
vino a mi invocación
en alas el terror de las tres furias (p. 181, vv. 1478-1481),

para luego asignar a cada una su específico cometido que consistirá en provocar la muerte de Pocris mediante el venablo de Céfalo. Veamos, en detalle lo que manda a la tercera:

 Tú, Tesífone, a él
los sentidos perturba,
para que mi venablo,
de quien ahora tan ufano usa,
le haga yo el instrumento
de sus tragedias [...] (pp. 181-182, vv. 1502-1507).

53Desde luego, cada Furia garantiza su obediencia y se apresta a ejecutar las órdenes de la diosa. Cambian los nombres pero sus funciones y las situaciones dramáticas inherentes son análogas, así como las mutaciones escénicas que acompañan su actuación. Se trata, pues, de un guión bien codificado que se repite como tema por variaciones, según los moldes de la estética barroca.

54Alecto y Megera entrarán en acción más tarde, la primera en lo alto y la segunda atravesando el tablado, y sus respectivas apariciones corresponden simbólicamente a las sensaciones angustiosas que sienten los personajes. Eróstrato, por ejemplo, exclama: «Nuevas furias me arrebatan» (p. 189, v. 1821). Por última va a intervenir Tesífone para crear la fatal confusión que provocará la muerte de la joven.

55La moraleja de la pieza, que es idéntica a la señalada anteriormente para Fortunas de Andrómeda y Perseo, atañe a la condena moral de la venganza, y se encargan de cantarla en el cierre a manera de estribillo los tres protagonistas: «que aunque son nobles también las venganzas, / tal vez blasonadas desdicen de nobles» (p. 204, vv. 2423-2424, 2445-2446, 2455-2456, 2465-2466).

  • 47 Ver Tobar, 1983, p. 97: «Qui Calderón utilizza uno dei motivi ricorrenti nella letteratura di magia (...)

56Finalmente, la última comedia calderoniana, Hado y divisa de Leonido y de Marfisa (1680), nos muestra cómo en el universo caballeresco de una comedia de magia la divinidad nefasta es, sin más, un ser infernal al servicio del hechicero protagonista47, en la línea ya trazada en su momento por Juan de la Cueva; pero es en esta pieza del viejo Calderón donde, gracias a la maquinaria escénica del teatro cortesano, la aparición del nefasto personaje alcanza su punto álgido.

  • 48 Apuntemos con Ruiz de Elvira, 1995, p. 48, que la serpiente forma parte de la iconografía tradicion (...)

57En la trama, Argante, para proteger a Marfisa de su hado aciago, la guarda encerrada en una cueva, y al final del acto I, con el fin de evitar que Leonido y Polidoro la lleven presa a la reina Mitilene, pide socorro a la Furia Megera, la cual interviene de forma aparatosa, sentada en una sierpe gigantesca48, para desencadenar los elementos y arrebatar así a la joven a los dos hombres. Ni qué decir tiene que la evocación del mago sigue la tónica y el estilo de todos los fragmentos parecidos que hemos venido comentando:

¡Oh tú, pálida Megera,
de las furias del averno
principal ira, a quien toca
de las magias el imperio!
Atiende a mi voz (p. 367).

58Según nos indica la acotación detallada, el monstruo en que la Furia aparece montada es una maquinaria escénica refinadísima:

se fue desprendiendo por el aire, en cuyo espacio desenroscaba y recogía su desmesurada estatura, cuyas erguidas escamas daban espanto y admiración, pues a veces ocupaba todo el teatro, y a veces se recogía, embebiéndose casi al tamaño de la mujer que en ella venía sentada. (ib.)

59Luego, el teatro se oscurece con toda clase de efectos especiales para simular el caos de los elementos provocando terremotos y tempestades. La intencionalidad principalmente escenotécnica de toda la secuencia dramática queda confirmada por el propio dramaturgo que cierra el acto acotando: «se dio fin a la primera jornada con la mayor variedad y extrañeza que hasta hoy se ha visto» (ib.).

60Observemos que, más allá de la funcionalidad espectacular, esta Furia denuncia una paradoja significativa, puesto que actúa a las órdenes de un mago que intenta desatender los designios del hado, mientras en sus orígenes, por lo visto, era una divinidad encargada de castigar a los culpables de fieros delitos conforme a los dictámenes del destino. Por su trámite las divinidades nefastas llegan así a la última etapa de su recorrido por el teatro occidental desvirtuando por completo su naturaleza y función. Diríase, por ende, que en la cifrada poesía dramática de don Pedro este personaje consigue desmitificar y poner en tela de juicio un mundo cultural en el cual, según hemos recordado al principio, el libre albedrío no se podía oponer a las fuerzas arrebatadoras del cosmos y de unas divinidades hostiles, hallándose en último análisis al servicio de la doctrina cristiana.

61En conclusión, si por un lado Calderón contribuye con maestría dramatúrgica al desarrollo del género de la comedia de gran espectáculo y de magia, que halla sus primeros atisbos en la escritura teatral quinientista de autores como Juan de la Cueva, por otro supera la interpretación lírica y hedonista que Lope de Vega había ofrecido de los mitos y personajes clásicos, plegando sutilmente a sus fines dogmáticos y morales hasta las divinidades aciagas.

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Notas

1 Ver Vernant y Vidal-Naquet, 1976, p. 16.

2 Holmes, 2008, p. 259: «Euripides’ gods usually appear in prologues or at the end of plays, where they provide background information or extend the repercussions of the tragic event into the future».

3 Holmes, 2008, p. 232: «With absurd prudence, Lussa warns Hera and Iris to abandon their plot against Heracles lest they err. In Heracles, the dissonance that is characteristic of Euripidean tragedy reaches a new level. In turn, discussions of the play amplify the ongoing debate about the relevance of contemporary Athenian intellectual culture to Euripides’ creative output: the tragedy is either a pious playwright’s affirmation of traditional theology or a sophist’s critique of the gods and myth».

4 Mirto, en Eurípides, Eracle, p. 204, nota 103: «Lyssa è caratterizzata come un essere pericolosamente asociale, ben distinta dalla famiglia olimpica di cui Iris fa parte: figlia della Notte […] non è disponibile alle nozze e la sua opera distruttiva provoca, nella persona che ne subisce l’attacco, sintomi che, nelle successive descrizioni, acquisteranno sempre più una precisione clinica. Uno di questi è l’agitazione delle membra, che da un lato assimila il delirio mentale all’epilessia […] dall’altro lo affianca al campo metaforico dell’invasamento dionisiaco»; Holmes, 2008, p. 233: «The complexity of Euripides’ representation of Heracles’s madness and its aftermath may become clearer if we put the play in dialogue with new accounts of the body, disease, and human nature being disseminated by advocates of the new medicine in the late fifth century».

5 Ver a dicho propósito, Vernant y Vidal-Naquet, 1976, p. 11: «chi è questo essere che la tragedia definisce deinós, mostro incomprensibile e sconcertante, insieme agente e soggetto passivo, colpevole e innocente, lucido e cieco, dominatore di tutta la natura col suo spirito industrioso e incapace di autogovernarsi? Quali sono i rapporti di quest’uomo con gli atti che sulla scena lo si vede deliberare, di cui lo si vede prendere l’iniziativa e portare la responsabilità, ma il cui senso vero si pone al di là di lui e gli sfugge, cosicché non è tanto l’agente a spiegare l’atto, ma piuttosto l’atto che, rivelando a cose fatte il suo significato autentico, ricade sull’agente, svela ciò che egli è e ciò che ha veramente compiuto senza saperlo?».

6 Vernant y Vidal-Naquet, 1976, p. 63: «Nell’ultimo dei grandi tragici, le luci sono puntate di preferenza sui caratteri individuali dei protagonisti e sui loro reciproci rapporti. […] Avulsa dall’ordine generale del mondo governato dagli dei, la vita umana appare, nell’opera di Euripide, così fluttuante e così confusa “da non lasciar più posto a un’azione responsabile»; Rossi, en Séneca, La follia di Ercole, p. 11: «dalla completa dipendenza dell’uomo dalla potenza arbitraria del divino Euripide traeva strumenti per una critica aggressiva nei confronti della visione provvidenzialistica».

7 Rossi, en Séneca, La follia di Ercole, p. 39: «La follia che nel testo greco appariva immotivata, o meglio indotta dalla pura crudeltà divina, nel dramma latino si presenta come lo stadio patologico dell’ambizione eroica a oltrepassare i limiti: da subalterna e impotente vittima degli dèi Ercole è divenuto eroe attivo e affermativo».

8 Giancotti, 1953, pp. 103-104: «Lo spettro di Tantalo e la Furia restano nel vestibolo, fuori del centro dell’architettura spirituale del Tieste […] l’atavismo non è calato nell’attuale personalità drammatica dei personaggi. Anzi, Atreo indica chiaramente il punto di partenza del dramma nelle offese inflittegli da Tieste […] E guarda agli avi come a esempi, ma non come forze fatali che lo urgono a perpetuare una maledizione della stirpe».

9 Por lo general destaquemos con Maslanka-Soro, 2010, p. 177, que Orbecche «deve più al Tieste che a qualsiasi altro dramma del tragediografo romano».

10 Ver Ariani, 1974, p. 123: «L’orrore scaturisce dalla sproporzione della pena, dal terribile implicito in tutte le cose, in una concezione tendenzialmente pessimistica della realtà, in cui tutto è trascinato nel baratro di reazioni incontrollabili, di irrazionali estremizzazioni di atti tormentosi»; p. 145: «gli ultimi versi della tragedia risuonano di un’imprecazione al destino, in una consapevolezza, che sarà identica nel Tasso (che, non per nulla, prenderà il Giraldi come maestro per il suo Torrismondo), del tradimento operato ai danni dell’uomo, non tanto e non solo dall’enigma di un cosmo non più spiegabile alla luce dell’ideologia umanistica, ma soprattutto dalla fallacia orrenda della stessa ragione umana»; Froldi, 1999, p. 20: «Lo hórrido es, según mi opinión, la radicalización teatral de una visión sufrida y turbada de la realidad […] La tragedia Orbecche revela la irracionalidad del poder, la ausencia de la justicia, la ambigüedad de la corte a través de la presencia de gestos anormales impregnados de una turbia sensualidad».

11 Maslanka-Soro, 2010, pp. 178-179: «Il Giraldi creando questa scena ebbe senz’altro davanti agli occhi l’apertura del Tieste di Seneca in cui una Furia cerca di spingere l’ombra di Tantalo, il capostipite della stirpe odiata dagli dei, a diffondere l’odio tra Atreo e Tieste. La differenza consiste in ciò che Tantalo, contrariamente a Selina, abborrisce [sic] davanti alla prospettiva di far scattare delle nuove stragi»; también la figura tiránica de Sulmone y su venganza para con la hija recuerdan muy de cerca a Atreo y su actuación en el Tiestes.

12 Afirma al respecto Maslanka-Soro, 2010, p. 178: «La Nemesi nega la fortuità della pena, nega l’esistenza di un fato come caso e afferma che esso non è altro che la provvidenza e giustizia divina. Fin dall’inizio viene quindi adottata l’ottica cristiana in cui va intesa tutta la vicenda»; la estudiosa a este respecto añade, p. 180: «Il coro commentando gli eventi ne trae una riflessione più universale: l’instabilità della sorte umana, la fugacità di ogni felicità terrena dovrebbe far rivolgere le menti degli uomini a Dio […] il Giraldi cerca di dare una spiegazione di tipo morale e religioso della vicenda sanguinosa e la trova nella teoria aristotelica della tragedia».

13 Giraldi, Orbecche, p. 91, vv. 66-85.

14 Maślanka-Soro, 2010, pp. 181-182 se pregunta: «È forse solo un puro adeguamento ai gusti del pubblico, il quale ha bisogno di forti emozioni, del pianto e anche del “diletto” che quel pianto alla fine gli procura?», y su contestación es la siguiente: «Il suo obiettivo rimane quello di insegnare e meravigliare o, piuttosto, di insegnare attraverso la meraviglia, oltre che tramite la compassione e l’orrore».

15 Ariani, 1974, pp. 130-131: «L’Orbecche nasceva da una forte spinta morale scaturita da un profondo senso di disagio dinanzi all’insicurezza dei principi umanistici: ma se l’adesione alla storia, ai profondi cambiamenti che essa comporta, aveva significato all’inizio impegno di analisi delle storture della storia stessa, tale relativismo comportava anche il pericolo di una resa alle pressioni del gusto evasivo, assetato di favoloso, di un nuovo pubblico orientato decisamente verso il patetico e l’avventuroso, come elementi costituitivi di un mondo a sé da contrapporre alla delusività della vita quotidiana. […] A questo gusto della pièce larmoyante, a quella “sentimentalità morbida e lasciva che il clima morale della Controriforma favoriva”, il Giraldi cede proprio dopo aver esaurito, con l’Orbecche, le possibilità di denuncia implicite nella poetica dell’orrore […] convergendo poi verso un genere ibrido, la tragicommedia, più consona ai gusti facili di un pubblico che, nel nuovo clima politico, non amava certo le denunce. […] I prologhi delle varie tragedie giraldiane scandiscono, nel tempo, le tappe di un’involuzione verso l’approdo di uno spettacolo puramente edonistico, profondamente disideologizzato, che troverà poi la sua sanzione finale nel Pastor Fido».

16 Arellano, 1995, p. 28; según Canavaggio, 1997, p. 105, entre las pocas cosas que los trágicos prelopistas comparten es «cierto senequismo de origen italiano»; Froldi, 1999, p. 18: «A la tragedia griega se prefiere la latina. Séneca se yergue como modelo a través de su moral estoica cristianizada, de su sentenciosidad retórica, de su efectismo que se manifiesta sobre todo a través del elemento agresivo, violentamente provocativo, del horror»; Reyes Peña, Ojeda Calvo y Raynaud, en Cueva, El príncipe tirano, p. 68: «Cueva, cuya formación de tipo humanista y clasicista es notoria, sigue la pauta marcada por los italianos en su modelo teatral como se ha visto por la preferencia de lo moderno sobre lo antiguo; en la atención al público, en la elección de la finalidad útil del teatro y en la preferencia del modelo senequista para las tragedias, aunque un senequismo, como el de Giraldi y Dolce, cristianizado».

17 Hermenegildo, 1961, p. 491; ver también p. 316, y 2008, p. 17; en este segundo lugar, el ilustre estudioso de la tragedia española, escribe: «toda la utilización de los modelos antiguos y de sus versiones italianas, toda la tradición salida de la Poética aristotélica o de la práctica senequiana, todo el ejercicio erudito, escolar y catequístico, se convierten en juego escénico ante públicos diversos»; p. 23: «La tragedia del horror fue un ejercicio fallido, porque no logró llegar de modo habitual a los tablados de los corrales. Sí lo logró Juan de la Cueva, pero fue la excepción».

18 Leamos lo que nos dice el proprio Cueva a propósito de la esencia ejemplar del teatro en la «Epístola dedicatoria a Momo»: «Pues la comedia es imitación de la vida humana, espejo de las costumbres, retrato de la verdad, en que se nos representan las cosas que debemos huir o las que nos conviene elegir, con claros y evidentes ejemplos» (cito por Primera Parte de las Comedias, fol. 4r [he modernizado la grafía y la puntuación]); a este propósito Froldi, 1999, p. 29, afirma que el poeta: «a través del teatro quiso incitar a su público a una reflexión esencialmente ética: trató de obtenerla impresionándolo y conmoviéndolo, sirviéndose además del motivo del horror, de lo maravilloso, de lo inverosímil del uso de misteriosas y mágicas apariciones o personificaciones capaces de sorprenderlo».

19 La influencia de Orbecche en esta pieza queda subrayada por Froldi, 1999, pp. 26-27.

20 Reyes Peña, Ojeda Calvo y Raynaud, en Cueva, El príncipe tirano, p. 55.

21 Concretamente es Láquesis la que se plantea: «Si la hebra recogida / tornásemos aflojar, / pudiérasele alargar / algunos días de vida» (pp. 148-149, vv. 317-320).

22 Dice Cloto: «¿Cómo es posible vivir, / si ordena el cielo su muerte / y dispone así la suerte / el orden de su morir?» (p. 148, vv. 301-304); «Cumplido el curso fatal, / ¿no ves tú que es imposible / y que volver no es posible / lo que es orden natural?» (pp. 149-150, vv. 321-324); y remacha Átropos: «¿A quién se le dio jamás / tal facultad que, cumplido / su tiempo, sea sostenido / en vida un hora no más?» (vv. 329-332), «[…] el hado incontrastable / su fin triste así ordenó» (vv. 351-352).

23 Reyes Peña, Ojeda Calvo y Raynaud, en Cueva, El príncipe tirano, p. 58: «La lujuria y la ambición son las dos caras del tirano, pues demuestran su poder tanto en lo privado como en lo público, no respetando ni a nadie ni a nada, como se irá comprobando».

24 Ver Froldi, 1962, pp. 84-85: «le sue opere teatrali mostrano chiaramente gravi limiti: le commedie sono imbrogliate e caotiche […] e lo stesso può dirsi per le sue tragedie classicheggianti: Juan de la Cueva non ebbe vero senso del teatro»; Ruiz Ramón, 1986, p. 112: «Si Juan de la Cueva hubiera sabido prescindir de la intervención de seres mitológicos como Némesis, Venus, Morfeo y compañía, a todas luces desplazados e inoportunos en el ambiente realista de la pieza, no cabe duda que hubiera creado una obra realmente interesante, muy cercana a la comedia del siglo xvii […] Esa mezcla heterogénea de dos mundos dramáticamente contradictorios, difícilmente armonizables y, aquí, en absoluto armonizados, muestran, no sólo lo alejado que nuestro autor estaba del nuevo arte que Lope instaura, sino algo mucho más decisivo: la confusión del arte dramático de Juan de la Cueva».

25 Caldera, 1983, p. 16, con respecto a la escena quinientista se limita a citar el ejemplo de Rueda: «Il teatro di magia godeva […] di una lunga tradizione che risaliva ben oltre Calderón, visto che è possibile rintracciarne la presenza già nella produzione di Lope de Rueda per proseguire attraverso un po’ tutti gli ingenios del Siglo de Oro: da Lope ad Alarcón, a Solís, a Diamante, a Rojas Zorrilla».

26 Reyes Peña, Ojeda Calvo y Raynaud, en Cueva, El príncipe tirano, p. 43: «Un rasgo en común en todas estas obras es que, en mayor o menor medida, presentan un alejamiento del modelo clásico que el teatro erudito anterior intentó reconstruir».

27 Canavaggio, 1997, p. 106: «aquel proceso teatral de finales del siglo xvi, tal como se nos aparece ahora, con sus orientaciones múltiples y contradictorias, no llegó nunca a ordenarse en torno a la figura del sevillano».

28 Sobre esta espinosa cuestión ver Reyes Peña, Ojeda Calvo y Raynaud, en Cueva, El príncipe tirano,
p. 70: «Es verdad que Lope de Vega no cita a Cueva entre “los casi trescientos poetas y pintores españoles y portugueses loados” en su
Laurel de Apolo (1630), lo cual asombra, pues resulta extraño admitir que no lo conociera y respetara, como indica Wulff, si bien sugiere que podría haber sido respuesta a una actitud del escritor sevillano, que tampoco cita al madrileño en su obra tal vez a causa de la envidia. Por ello, Lope de Vega, que fue un gran lector […] ¿no pudo haber conocido el teatro de Juan de la Cueva al menos a través de la lectura? ¿O quizás fue, como apuntara Morby, a través de la representación de sus obras?».

29 En Orbecche, Némesis, anunciando el futuro castigo de Sulmone, dice: «Che per altro non sono or qui venuta, / che per dare a lui oggi e a la sua gente, / […] / il giusto guiderdon de le mal opre / e perció trar fuor de l’oscuro abisso / l’irate furie co le faci ardenti, / che pongan or tra la sua gente e lui / non pur tanto furor quanto fu mai / in Tantalo, in Tieste, in Atamante, / ma quanto mai non fu veduto in terra» (p. 91, vv. 89-98); en el incipit del Tiestes la sombra de Tántalo habla con la Furia que lo ha sacado del infierno para que desencadene la ira de los penates de su dinastía; según Sánchez Aguilar, 2010, p. 44, se trataría, en cambio, de un eco de las Metamorfosis ovidianas: «es muy posible que Lope se inventara la visita de Apolo al Hades por inspiración de la leyenda de Orfeo, el célebre cantor de Tracia que bajó a los infiernos para rescatar a su esposa. Se dice que, cuando Orfeo comenzó a cantar en el Hades, la belleza de su voz suspendió los tormentos eternos del infierno: Tántalo se olvidó de su sed, la rueda de Ixión se detuvo, los buitres dejaron de desgarrar el hígado de Titio […]»; nada quita que los distintos paradigmas literarios puedan coexistir en la escritura del Fénix, sin embargo, en Adonis y Venus el poeta se refiere a los castigos infernales, no a su suspensión, de forma parecida a los fragmentos indicados de la serie teatral Tiestes-Orbecche.

30 Sánchez Aguilar, 2010, p. 45, en las huellas de Martínez Berbel, habla de «situación casi costumbrista muy propia de las comedias de capa y espada: la del caballero que acude a una taberna para contratar a un espadachín y pedirle que acabe con un rival amoroso», y concluye afirmando: «Lope distorsiona así la imagen tradicional de las furias y devalúa la grandeza mítica del infierno clásico, pues, en su comedia, Tesifonte no contribuye al fin de Adonis por obediencia a un imperativo moral sino por puro interés, ya que acepta el encargo de matar como si fuera uno de los espadachines que se andan a la flor del berro y juegan a los naipes en garitos de mala muerte».

31 A propósito de los efectos escenográficos, apunta Oleza, 1986, p. 323: «un importante efecto de iluminación debió acompañar la llamada de Apolo a los infiernos».

32 A este respecto, ver Grilli, 1998, p. 132: «aunque el entramado mítico sea trágico, la obra mantiene su carácter burlesco, de acumulación, donde se mezclan materiales de distintas procedencias dirigidos a una general desmitificación».

33 Destaquemos con Sánchez Aguilar, 2010, p. 40, que Lope «sintoniza con una larga tradición que le atribuía a Cupido un carácter despótico, caprichoso y vengativo»; el crítico más adelante se refiere en detalle a la poesía helenística en que ya se había «retratado a Eros y Afrodita desde una perspectiva familiar ajena a las solemnidades de la épica» (p. 51).

34 Sánchez Aguilar, 2010, p. 45.

35 Acerca de la factura cortesana de esta comedia lopesca, ver Oleza, 1986.

36 Ver Trambaioli, 2013, pp. 260-262.

37 Ver al respecto Neumeister, 2000, p. 39: «Para Calderón el mito no es sólo un medio de glorificación político-heroica. El gran racionalista entre los dramaturgos del Siglo de Oro utiliza el mito y la alegoría antes bien para expresar lo inefable, los misterios de nuestra existencia y de la creación en general. Lo hace, para citar otra vez a Boccaccio, “sub cortice fabularum”, en la fiesta de corte, o “more allegorico”, en el auto sacramental».

38 Calderón, La fiera, el rayo y la piedra, p. 164, v. 353.

39 Ver lo que comenta Egido, en la «Introducción» de su edición de la comedia calderoniana, p. 45: «Su carácter de diosas del destino e hijas de la Noche, como las Moiras griegas, va unido a su simbolismo como representantes del nacer, el vivir y el morir de la existencia humana, lo que las homologa con las tres edades. La marca del destino implacable, ya presente en Homero, de las Moiras o Parcas las hacía particularmente útiles para Calderón, obsesionado por esta idea que desarrolla en La fiera estableciendo paralelismos con La vida es sueño. Su don profético fue aprovechado por el dramaturgo para asentar el fundamento de la acción de esta comedia, marcada desde los inicios por la fuerza de los hados».

40 Ver Egido, «Introducción», cit., p. 59: «la lucha entre las fuerzas del bien y del mal remite a una psicomaquia de carácter alegórico que visualizan y personifican Eros y Anteros como prolongación de la batalla interior que libran los protagonistas»; p. 63: «La omnipresencia de los dioses en toda la obra refleja el peso constante de unas fuerzas externas que actúan sobre el individuo y que éste apenas controla, determinando sus actos del principio a fin».

41 Gentilli, 1991, pp. 265-266: «L’abilità dell’apparatore si fa insuperabile nell’esecuzione del volo della Discordia. Di quella rovinosa caduta la rappresentazione grafica riproduce solo la traiettoria per mezzo di una linea punteggiata. L’ottima attrezzatura, di cui il Coliseo disponeva, era in grado di appagare il piacere che gli spagnoli provavano per il brivido: “io mi sono arrischiato a cose —confidava Baccio al Granduca— che costà [in Italia] non si sarebbero comportate e sino a ora, con l’aiuto di Dio, non m’è succeduto male”. È probabile che l’azzardosa discesa, terminante con la sparizione del personaggio in una botola, fosse accompagnata da molteplici urla di terrore, che echeggiavano l’“¡Ay infelice de mí” della divinità. Il fiorentino, ad ogni modo, ne serbava un ricordo vivissimo, tale da raggelarlo: “una caduta che Dio ci ha posto le sue mani a fare che quella povera muciacia bella come un angelo, non abbia rotto il collo, perché cadeva da alto circa 18 braccia delle nostre con tutta velocità»; a propósito de la carta en que Baccio da cuenta del estreno, Varey, 1987, p. 533, ya había subrayado: «Según el manuscrito, la caída fue tan rápida que duró menos que su corto parlamento. Con este efecto espectacular dio fin el Acto I, y siguió un entremés, que servía de contraste y para calmar las fuertes emociones provocadas en el auditorio por este brillante coup de théâtre».

42 Ver al respecto Gentilli, 1991, p. 222: «La dea raffigura, pur nella scarsità delle sue occorrenze sulla scena, uno dei principali difetti dell’individuo. Non è tanto la gelosia —comprensibile in una moglie tradita— quanto il temperamento collerico ad essere messo alla berlina da Calderón. Il suo “siempre sañudo ceño”, unito all’incapacità di controllare le proprie passioni, sono la causa della sua rovina. L’iracondia era infatti considerata come una delle peggiori pecche nel contegno di un re […] Calderón lega il personaggio di Giunone alle tre Furie e più in generale alla cavità dell’Ade. Le terribili Erinni, prescelte dalla dea come aiutanti della Discordia nelle sue macchinazioni contro Perseo, chiudono il tableau di vizi realizzato dallo scrittore».

43 Saavedra Fajardo, «Empresa 8», p. 63.

44 Cardona, Cruickshank y Cunningham, en su edición de la pieza, 1990, p. 8, apuntan los ecos lopescos en la evocación de la Furia: «Creemos que es posible que Calderón recordara aquí las palabras de Lope».

45 Cardona, Cruickshank y Cunningham, 1990, p. 51.

46 Notemos cómo la triple naturaleza de la diosa se describe en términos poéticos que recuerdan muy de cerca análogos fragmentos de comedias cortesanas de Lope; cfr. El premio de la hermosura, III, p. 401: «trina diosa, que te llamas / Luna en el hermoso cielo, / Diana en la verde tierra, / Proserpina en el infierno»; El amor enamorado, III, p. 283: «¡Mi hermana es Luna en el cielo! / [...] / En el centro Proserpina, / Diana en selvas y campos».

47 Ver Tobar, 1983, p. 97: «Qui Calderón utilizza uno dei motivi ricorrenti nella letteratura di magia e cioè, l’invocazione di uno spirito infernale che con i suoi poteri soprannaturali agisce agli ordini del mago. […] Cilveti dice che nel misterioso e allucinante mondo della magia molte cose sono possibili, e anche una certa ambiguità a livello teologico, di cui ne risente lo stesso Calderón».

48 Apuntemos con Ruiz de Elvira, 1995, p. 48, que la serpiente forma parte de la iconografía tradicional de las Furias: «su aspecto es horrible, con cabellera de serpientes y blandiendo en las manos látigos que son también serpientes»; por ejemplo en Hercules furens de Séneca, el protagonista en su delirio ve a «saeua Tisiphone, caput / serpentibus uallata» (p. 146, vv. 984-985).

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Marcella Trambaioli, « Las divinidades nefastas: desde la tragedia clásica hasta la fiesta teatral de la España barroca », Criticón, 120-121 | 2014, 305-327.

Referencia electrónica

Marcella Trambaioli, « Las divinidades nefastas: desde la tragedia clásica hasta la fiesta teatral de la España barroca », Criticón [En línea], 120-121 | 2014, Publicado el 06 mayo 2015, consultado el 25 junio 2017. URL : http://criticon.revues.org/988 ; DOI : 10.4000/criticon.988

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Autor

Marcella Trambaioli

Università del Piemonte Orientale, Vercelli

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