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Traducir epigramas como agudezas: la versión de Owen por Torre Sevil

Pedro Ruiz Pérez
p. 279-304

Resúmenes

Las Agudezas (1674) de Francisco de la Torre Sevil plantean algo más que una empresa de traducción de los Epigrammata de John Owen. En sus preliminares se articula una propuesta de versión poética correspondiente al ejercicio de adaptación de un modelo genérico humanista al horizonte de la agudeza conceptista; el empeño se despliega en traducciones ceñidas al original y adiciones realizadas con mayor libertad a partir del modelo latino del poeta galés. Vinculado al entorno de Gracián y sus propuestas poéticas, Torre Sevil adapta, veinte años después del tratado del jesuita, la agudeza a los nuevos códigos expresivos, donde el ingenio se va alejando de aspiraciones epistemológicas y apunta hacia un ejercicio de estilo, reflejado en el cambio de título para el volumen.

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Notas del autor

Las páginas que siguen forman parte del plan de trabajo del proyecto I+D Poesía hispánica en el bajo barroco (repertorio, edición, historia), FFI2011-24102 del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica.

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  • 1 Este humanista y poeta galés (c.1560–1622) fue conocido como el «Marcial británico» por el impacto (...)
  • 2 Para la noción de traducción y su teoría en el ciclo amplio del humanismo hay que tener en cuenta, (...)

1En términos de difusión, los epigramas John Owen1 representan el canto del cisne del extendido género humanista y neolatino en las décadas iniciales del xvii. Medio siglo después, su traslado al verso castellano plantea un caso específico de traducción, de historia de la traducción, que es también un episodio de la historia de la literatura, si es que en rigor podemos separar ambas vertientes bajo el dominio del principio clásico de la imitatio y la translatio de las auctoritates. El trabajo de adaptación de Francisco de la Torre Sevil ofrece toda la complejidad de la dimensión y la diferencia específica de la «traducción» literaria, sobre todo en un momento de nuestra historia cultural, de desarrollo literario y de conciencia lingüística que da un alcance peculiar a los procesos de trasvases idiomáticos o de intertextualidad2. Atrás queda en las operaciones de romanceamiento el problema del primer humanismo respecto a la cuestión de la translatio studii, en particular cuando ya palidecía el discurso de la translatio imperii, más de tres décadas después de la Paz de Westfalia. Para el poeta tortosino vinculado a los círculos aragoneses y con proyección en la corte de Carlos II ya no se trata tanto de un enfrentamiento al latín en su valor de lengua culta, sino de un reto en la acomodación de un género de raigambre clásica y amplio desarrollo humanista, trasplantado a la España del barroco y su teoría del ingenio. Así, el poeta no sólo enfrentaba una mera tarea técnica en el plano lingüístico, con sus aspectos léxicos, gramaticales y semánticos; sobre ello se imponía, en clave poética, la aclimatación de un género antiguo y su aprovechamiento estilístico y pragmático en el marco de la deriva del concepto agudo y los cambios en la poesía cuando también hacía tres décadas de la muerte de Quevedo (1645) y la publicación de su Parnaso español (1648), donde la división en musas dejaba establecida una codificación de los géneros y los estilos, en un corsé ya un tanto estrecho para los nuevos tiempos.

2Este enfoque nos desplaza del eje estricto de la «traducción» al asunto más complejo de la «recepción», como bien se apunta a partir del cambio en la rotulación de la obra. El paso de los Epigrammata del británico a las Agudezas del español apunta una clave en el desplazamiento del humanismo renacentista por el ingenio barroco, en un cambio que desborda la mera cronología y sirve para enmarcar este caso en el complejo horizonte de lo que supone, en particular en el ámbito de lo poético, el proceso de vertere, de volcar en el molde de una lengua lo generado en la matriz de otra bien distinta. La versión poética (de vertere) implica la transformación de un texto, con sus valores poéticos, en otro distinto, que debe acomodar esos valores a un nuevo escenario y a un material diferente. Así, la traducción poética, como se muestra en esta edición bilingüe se sitúa entre la metamorfosis y la estabilidad, ofreciendo, como hace Torre Sevil, una solución creativa a una dicotomía difícil de reducir, un dilema sin salida airosa, sobre todo cuando no se plantea el problema con el objetivo elemental de no perder sentido, sino que en la recreación poética se trata de ganar sentido, cuando se pasa del concepto restringido de la imitatio (vinculado a la ceñida actuación del fidus interpres) a la emulatio marcada por un principio de creatividad, de superación del modelo o, cuando menos, de flexibilización del mismo para ajustarlo a unas pautas diferentes.

  • 3 Un acercamiento a la figura literaria desde sus orígenes en su entorno local la ofrece Querol Coll, (...)
  • 4 García-Abrines Calvo, 1991.

3Vayamos a los datos. En 1674 ven la luz en la imprenta de Francisco Sanz en Madrid las Agudezas de Juan Ovén traducidas en metro castellano. Su autor no era ningún desconocido3, ya que cuatro años antes había publicado El peregrino atlante, san Francisco Javier, relato en prosa de las andanzas asiáticas del predicador jesuita, y aún más atrás el Entretenimiento de las musas en esta baraja de versos, en el marco de la eclosión de poesía impresa en Zaragoza en esa década; la presencia del poeta hallaba continuidad en la aparición de sus versos en algunas de las antologías más significativas en el período que discurría desde mediados de siglo; así, su nombre o sus composiciones aparecen en la compilación de Alfay de 1654 (que también le era dedicada por el librero zaragozano) y las Varias hermosas flores del parnaso (1680), por citar las más destacadas. A la primera entrega seguiría otra, ya póstuma, de 1682 (Madrid, por Antonio González de Reyes), con una nueva remesa de versiones y adaptaciones, que acentúan algunos de los rasgos más llamativos del primer volumen. De su éxito da cuenta la reedición de 1721 (Madrid, a costa de Vicente de Senosiaín, por Manuel Román), repartiendo en dos volúmenes las sucesivas series de composiciones, pero también fenómenos más sutiles, como la atribución de parte de estos poemas a Valle y Caviedes en uno de los manuscritos de su Diente del parnaso4; este hecho, no extraño en la práctica poética de los siglos áureos, nos habla, sin embargo, de una dimensión adicional, pues da cuenta de una difusión transatlántica, de la identificación de este discurso con el de un poeta satírico, cultivador del concepto en la estela de su admirado Quevedo; así, este elemento de la transmisión de los textos refleja el definitivo acomodo en un nivel de cierta popularidad de lo que procedía de un discurso culto y selecto, sancionando el grado de intercambiabilidad que las versiones de Torre Sevil habían alcanzado en la poesía del momento.

  • 5 En los contados casos en que la mise en page altera en un verso la identidad entre las dos edicione (...)
  • 6 Hay que partir de un primer acercamiento, realizado por Ravasini, 1996. Aunque con un carácter dife (...)

4El asentamiento de la poética en la que se inscribe esta empresa de traducción queda sancionado por el carácter comercial de la operación por la cual en 1721 vuelven al mercado los textos de Owen en la versión de Torre Sevil, empeño sin sentido de no contar con la existencia de un número considerable de lectores, antes compradores, que justificaran la inversión. Ésta no tiene otro objetivo que el estrictamente económico, sin que medien en ella operaciones de orden filológico o de manipulación estética. De hecho el cotejo de ambas ediciones muestra datos tan sintomáticos como la sustitución del autor por el librero como titular del privilegio de impresión, el mantenimiento, con un muy ligero cambio (como el de la dedicatoria), de los preliminares originales, incluyendo aprobaciones, licencia y aun tasa (con un llamativo abaratamiento del pliego, que pasa de 8 a 6 maravedíes), y, sobre todo, con un sistemático mantenimiento de la composición original, ya que la edición del xvii se copia a plana y casi a renglón en el siglo siguiente5. Al margen de lo que ello supone para la historia literaria y para una sociología del gusto y la lectura en las primeras décadas del xviii, con su continuidad respecto a los decenios anteriores, el dato de la buena acogida de las Agudezas y su sostenida persistencia nos habla del cumplimiento de unos objetivos y, a través de ello, del sentido de una versión vigente aún cuando el interés por el original, a más de un siglo de su primera aparición, puede verse ya muy disminuido. Se impone, pues, rastrear el sentido de esta «traducción», y comenzaré a hacerlo a partir del análisis de los planteamientos teóricos y los procedimientos de orden práctico con los que Torre Sevil aborda su empresa6.

Reflexiones sobre la traducción

  • 7 Todas las citas, salvo que se indique lo contrario, proceden de la editio princeps (Torre, 1674), i (...)

5En el prólogo al lector original el autor confiesa sus tribulaciones ante la tarea emprendida y «la dificultad de traducir bien, pues no es menos que conseguir casi un imposible, que es copiar el aire» (s.f.7). «Copiar el aire» afirma en feliz imagen, posiblemente una de las más logradas poéticamente al describir el empeño del traductor, cuya ardua tarea quedaba pintada con algo menos ángel, pero en clara sintonía, por el marqués de Agrópolis en su censura, cuando afirma que, aun con «la posibilidad más laboriosa», se pierde «de ordinario en las traducciones que aun no se atan a la precisión del metro [...] el aire u alma del concepto en la mudanza de la lengua, como vestido prestado, que, hecho para otro cuerpo, no conviene tan ajustadamente al que se aplica» (s.f.), antes de ponderar con exceso las virtudes del libro y su sobrepujamiento sobre las flaquezas del original. Entran en su fórmula las nociones de cuerpo, alma y, sobre todo, aire, que puede entenderse como espíritu, pero que conecta significativamente con el motivo empleado por el autor, abriendo en esta complicidad más o menos voluntaria una línea de ruptura de la dicotomía sostenida en la pugna entre las dos vías tradicionales de la traducción, ad verbum o ad sententiam, o sensus de sensum. El aire, eso que resulta tan difícil de copiar y que constituye el límite y la grandeza de la traducción, se sitúa en un ámbito distinto al de la gramática o la semántica, los verba o la res, porque pertenece al nivel de la poesía, el que se resiste a toda traducción que no sea verdaderamente creativa. Volviendo al prefacio autorial nos encontramos con una formulación más técnica cuando Torre Sevil enumera los tres modos de traducir que él considera, los dos primeros correspondientes en esencia a los de la distinción ya conocida, y el tercero, muy cercano a lo que ha constituido lo distintivo de la práctica seguida en este caso, aunque ha tocado todas las teclas: «En los que imprimo uso de tres géneros de traducción, ejecutado cada uno donde puedo y es conveniente, ya palabra por palabra [...]. Atiendo en otros a la sentencia y no a las voces, o para hacer más inteligible el concepto o para honestarle [...]; en algunos que importa mudo el sentido a la voz» (s.f.); los ejemplos y modelos que aduce en cada caso resultan ilustrativos, y perfilan una práctica que, como ya señalara el marqués de Agrópolis, no es tanto traducción como «versión o, por mejor decir, ilustración de Juan Oven» (s.f.), calificativo que se justifica, a juicio del aprobador, por la mejora en los defectos formales del original, pero que se sostiene, coincidiendo con los argumentos de Torre Sevil, por los procedimientos de omisión y de adición que ha operado en el corpus original, confesadamente por razones morales y hasta de ortodoxia religiosa, como más adelante consideraré, pero también por una voluntad de añadir sus propias composiciones a lo que ya no opera como original para traducir, sino como motivo de inspiración, como modelo más o menos directo para la creación propia.

6Algo ha podido tener que ver con esta actitud creativa ante la traducción lo que, según confiesa su autor, bien puede considerarse como un destino, pero también como una práctica continuada y en progresiva maduración: «el difícil empleo de traducir fue en mi genio primero inclinación, pasóse a deleite, luego a ejercicio y después a estudio» (s.f.). La serie tetramembre amplia con el deleite la tríada consagrada para la caracterización del verdadero poeta, que combina natura con ars y lo perfecciona con la exercitatio, lo que inscribe la dedicación a la traducción en el reino de las artes literarias. Junto a ello, en la secuencia temporal que establece nuestro poeta puede apreciarse el apunte de una maduración, de una línea de avance que lleva desde la traducción sensu stricto a la imitación creativa, algo que se acerca a lo que hace Torre en muchas de sus versiones y sistemáticamente en sus «adiciones», con las que pasa de la imitación a la competición: «infeliz y precisa fortuna de los traductores, pues si aciertan van los aplausos al primer autor, y si yerran se queda para ellos la culpa y la queja de haberle deslucido. Esta consideración me motivó el escribir adiciones a todos los asuntos, para tener también mi propia parte en ellos. Infundióme animoso aliento para competirles el uso de imitarles» (s.f.). El «animoso aliento» puede ponerse etimológica y semánticamente en relación con el «aire», entendido como el concepto del original, tan difícil de copiar y piedra de toque de la traducción, que ahora está del lado del que emprende la versión, con voluntad de émulo. Agrópolis situaba la superación en el plano mismo de los resultados textuales, pues para él Torre actúa «conservando siempre que lo permiten las palabras su puntualísima traducción y mejorándola muchas veces con el perifrás o paráfrasis, que deja más hermosos y perceptibles los conceptos», pues el español actúa, según apunta rebajando la calidad del original, «puliendo la incultura del estilo, evitando la impropiedad de algunas voces y elevando lo lánguido de los versos» (s.f.): la versión supera al original; la emulación está cumplida. Su autor, en cambio, pone más énfasis en el argumento señalado en primer lugar, el que tiene que ver con las adiciones, elemento distintivo de este discurso a tres niveles (original latino, versión castellana más sencilla y creación original paralela), como si éstas fueran el verdadero centro, si no el objetivo final, de este empeño. Para destacarlo Torre no rebaja de manera tan explícita los méritos del original, aunque no están lejos las declaradas razones de su elección, pues, tras tener «muchos epigramas traducidos de diferentes poetas latinos», eran «los más los de Oven, por más fácil o más plausible». En la edición de 1721, justamente en uno de los muy escasos cambios introducidos en los paratextos, la dedicatoria ofrece una lectura matizadamente distinta al presentar «estas obras de poesía humana que para desterrar ignorancias de la tierra compuso en metro latino el célebre poeta Juan Oven y tradujo en metro castellano el admirable ingenio de don Francisco de la Torre». Lo distintivo no es ya el cambio de dedicatario, que pasa a ser el «invicto aragonés, ínclito y glorioso mártir san Vicente», en lugar de «don Guillermo Godolphin, embajador del serenísimo rey de la Gran Bretaña a su majestad católica»; tampoco es tan determinante que el responsable haya dejado de ser el propio poeta, sustituido por el editor; más peso tiene, a mi juicio, el carácter tardío, pues 120 años después de la publicación del «primer autor», como lo califica Torre, no son ya tan perceptibles o tan amenazantes las diferencias ideológicas y religiosas que motivaron la inclusión de la obra en el índice de libros prohibidos y, posiblemente, la dedicatoria al embajador británico como elemento de puente entre dos orillas enfrentadas, pues para Torre la condición suspecta o sencillamente deshonesta de algunos de los epigramas es lo que justifica la intervención, tanto las omisiones de los textos como la incorporación de nuevas composiciones, en ocasiones con una franca manipulación: «Los asuntos que es posible les he transferido en las adiciones a sacros y morales». La prevención moral no es la única, pues el traductor comienza señalando razones técnicas, estrictamente lingüísticas, que pueden motivar también la omisión: «Y, pasando a lo individual, daré razón de los epigramas que dejo de traducir, y la hallará en los mismos el lector si les lee con cuidado, porque en unos no conforma el equívoco, en otros la paronomasia en que se fundan, y muchos por lascivamente feos son indignos de la vulgar luz»; las notas, «sólo las precisas», completan esta operación. En su conjunto, estas explicaciones dan cuenta, sin agotarlas, de las razones y las claves de la traducción, comenzando por la elección (la celebrada recepción europea de Owen y una cercanía identificable con facilidad, frente a autores más refinados) para situar las operaciones en el contexto ideológico, lingüístico y estético de la obra de Torre Sevil.

7Su propósito, sin embargo, no carecía de riesgos y precariedades, en todos y cada uno de esos planos. Las estrategias de prevención desplegadas en los preliminares de la obra así lo delatan. Como queda apuntado, la apelación al embajador puede leerse como una llamada a las bondades del diálogo, mientras que entre censura y prólogo se allanaban las dificultades presentadas en el vertido del original y se justificaban las soluciones adoptadas. A ello hay que sumar, como movimientos tácticos de cobertura en otros frentes, la petición de dictamen al secretario y cronista real, además de celebrado poeta, Antonio de Solís, evocando los movimientos gongorinos previos a la aparición de la Soledad primera, o la inclusión de composiciones laudatorias de los nombres más señeros del panorama poético en sus distintas generaciones en activo: Pedro Calderón de la Barca, Jacinto Polo de Medina y Agustín de Salazar y Torres. Menos relevancia tiene en este punto, si no es por la condición nobiliaria del versificador, el soneto del conde de Alcudia, pero en sus endecasílabos encontramos la primera referencia a la dualidad cuerpo/alma aplicada a la traducción. Los textos de los poetas, en cambio, coinciden en una estrategia discursiva diferente, comenzando por el compartido uso de la décima, como en un manifiesto intento de conectar con la poética del original, el género del epigrama, y de la versión, volcada casi sistemáticamente en «metro castellano» sensu stricto, esto es, el octosílabo; en los tres, además, se reiteran los argumentos, ya no centrados en puntos técnicos de la traducción, sino en el propósito de fondo de Torre Sevil: para Calderón supera el modelo, al ilustrarlo con perífrasis, cabe decir paráfrasis; para Salazar son también las adiciones el punto de la superación; y Polo insiste en que añade e ilustra. El dictum constituye el compartido motivo final, y en dos de las ocasiones se enfatiza cómo Torre trabaja en lo que Owen no dice, pero podría haber dicho, ahora completado por nuestro autor. Finalmente, aunque no en el orden de aparición editorial, la respuesta de Solís a la petición de censura condensa y consagra la práctica totalidad de las observaciones, a partir de su lectura «con atención escrupulosa de la traducción»; el adjetivo, colocado ya en la primera línea de texto, remite, a modo de concepto, a una significación a dos o más luces, pues, partiendo de la actitud del lector se traslada a la condición del texto: Solís, en efecto, ha leído de manera atenta y detenida, pero también con discriminación, como corresponde a un texto con su punto de sospecha, por su condición heterodoxa, cuando no herética para la mentalidad contrarreformista; sorteando este aspecto tras su oblicua alusión, Solís se detiene en las dificultades que siempre entraña la traducción, para destacar que en este caso hay que hablar más específicamente de «versión» y que es en las adiciones, sobre todo, donde Torre aventaja a su modelo. En definitiva, las pautas de lectura que de manera sistemática establecen los preliminares apuntan en una triple dimensión: el trasvase de las puntadas satíricas de Owen debe incluir una escrupulosa selección, con sus correspondientes omisiones, para ajustarla al horizonte ideológico y moral de la España de 1674; la traducción de sus dificultades lingüísticas apunta a que el resultado sea más propiamente una adaptación o versión; y, finalmente, todo ello concluye en la incorporación de textos con mayor libertad creativa (aunque ceñidos siempre al motivo inicial de Owen), que es donde se establece la emulatio en el doble nivel, el de la res y el de los verba.

  • 8 Índice, 1873.

8Resumiendo lo expuesto, cabe sintetizar el programa traductológico o de trasvase de los epigramas latinos del galés al metro castellano a partir de una serie de circunstancias y propósitos, que afectan a todos los niveles del discurso. El horizonte declarado es el de la corrección moral de unos textos teñidos de elementos de protestantismo, cuya advertencia se ha concretado en la inclusión en el Index de 1640, con sanción expurgatoria, recogida aún en las recopilaciones de finales del siglo xix8:

Owen, seu Owenus, alias Audaenus (Joan.), britan. poeta, haeret.: 1 cl. Eius Epygrammatarum lib. 10, quae hactenus prodiere, ond. 1612, et Amstelod. 1647, corríjanse como en el Expurgat. e 1747, pág. 688 – Item Amstelodami, 1650, borra todo el epigrama in Paulam Atheam. Emp. Virducat ne duas, y acaba Carne duo – Edicto de marzo de 1756.

9No esconde esta circunstancia Torre Sevil e incorpora esta advertencia en los preliminares, mantenida aún en 1721:

Adviértese que Ovén, aunque es autor condenado, está permitido por el Santo Tribunal, sin los epigramas que están borradas (sic) por el Expurgatorio (y por esta razón se alteran algunos números) y en sus traducciones, y [en] lo que se añade se sujeta el autor, como fiel católico, al dictamen del Santo Oficio y de la santa Iglesia católica romana.

  • 9 Cito por Torre Sevil, 1721

10En este contexto se inscriben las operaciones de discriminación y eliminación de textos comprometidos, así como las notas aclaratorias que se incluyen. Entre éstas también aparecen las relativas a las dificultades específicamente lingüísticas en el traslado de los epigramas al castellano, con el reto añadido de atenerse a la precisión del metro y el aire u alma del concepto. El apego al texto original no excluye las prácticas destinadas a limpiar la violencia de la alusión y el equívoco, tanto en las palabras como en los conceptos. De ahí se deriva el carácter específico de estas versiones (más que traducción) y, de manera particular, las adiciones. La coherencia y sentido de este programa encuentran ratificación en la edición póstuma de 1682, tanto en la censura firmada por don Juan Baños de Velasco, «cronista general de estos reinos», para quien «le excede en la agudeza y le corrige en lo mordicante, dándonosle tan cristiano como discreto»9 como en las décimas laudatorias de López de Bustamante, en cuyos versos se insiste que «en la traducción iguala, / aventaja en la adición».

  • 10 Véase la noticia de González Cañal, 2004; y, entre una bibliografía más amplia sobre Quevedo, en cu (...)
  • 11 El segundo volumen de las Agudezas requeriría un análisis más detenido, que en estos momentos no pu (...)
  • 12 Para su impacto y difusión en España véase López Poza, 2005.

11El programa tiene, además de explícito, mucho de consciente y deliberado, a partir de la confesada «inclinación» que llevó a Torre Sevil a la práctica de verter al castellano textos latinos desde sus «verdes años», acercándose a un conjunto de epigramatistas de entre los cuales Owen es elegido por sus rasgos específicos. La referencia a lo temprano de la práctica, sobre un argumento para aludir al proceso de maduración, que lleva de la «inclinación» del «genio» a las aportaciones granadas debidas al «estudio», es una referencia directa a una realidad, de la que da prueba la inclusión de dos epigramas procedentes de Owen en la Baraja de versos, impresa veinte años antes de que diera a la luz la versión sistemática de las Agudezas; esta práctica no era exclusiva de nuestro autor, más bien su aparición en poetas paralelos, como Rebolledo o Quevedo10, denota un uso de cierta extensión, del que parte para, mediante el estudio, ofrecer sus síntesis de la empresa en la que reúne los tres géneros de traducción señalados, incorpora sus adiciones, no sólo en los ámbitos de lo sacro y lo moral, y abre la puerta a novedades que sólo aparecerán en la edición póstuma, como la adición señalada desde la portada: «contiene el libro llamado uno con los Dísticos Morales y Políticos de Miguel Verino, que se traducen proseguidamente todos en un romance»11. En definitiva, estamos ante algo más que una ocasional práctica de traducción con objetivos de aséptica difusión de un contenido (traducción en su sentido más estricto) o de entrenamiento retórico de carácter propedéutico, tal como se usaba en las escuelas, singularmente jesuitas, a partir de epigramas, precisamente, para mejorar la competencia lingüística o la capacidad suasoria; se perfila un modo de versión creativa, que incluye un despliegue técnico y poético para ofrecer un volumen bilingüe similar al de algunas ediciones de los antiguos epigramas griegos a partir de la colección planudea, en muchas ocasiones acompañados de más de una versión en latín12. Como en la transmisión impresa en la Europa del Quinientos de la Antología griega, las Agudezas de Owen apuntan en lo más limitado de sus dimensiones a una finalidad similar, abarcando la difusión de un modelo, la flexibilización de la herramienta lingüística y la acomodación de un molde discursivo. Su éxito dependió tanto de lo concreto de sus resultados como de lo específico de su sentido en el panorama de la poesía hispana que se aproxima al cambio de siglo con unos renovados patrones estéticos. Ambos aspectos centrarán, respectivamente, los dos apartados que siguen.

Una traducción en ejercicio

12Me refiero con este término, «ejercicio», a la práctica real bajo las formulaciones teóricas desplegadas en los preliminares, pero no sólo. Recojo de manera específica el vocablo y concepto manejado por Torre Sevil al enumerar los cuatro estadios seguidos en su camino hasta el dominio de la disciplina de la traducción. Colocado en tercer lugar, viene a designar un alto grado de maduración, en plano dominio de las capacidades técnicas, del ars o tecné, aunque aún esté a las puertas de dar en una verdadera epistemé, resultante del estudio y apreciable en el conjunto reunido en el volumen, suma de la teoría de los paratextos introductorios y de la práctica puesta a disposición del lector en las páginas de la edición.

13Siguiendo el modelo retórico, podemos partir de una inventio inequívoca, y no detenernos en ella más allá de la señalada precaución para no extender la castellanización de los epigramas de Owen fuera de los límites establecidos por una ortodoxia más o menos sancionada en un decreto inquisitorial. De ella procede una dispositio marcada, precisamente, por los recursos de selectio derivados de la circunstancia anterior, más la aditio justificada por la misma razón, pero de alcance aún mayor, como veremos. El apartado de la elocutio nos lleva a los aspectos más específicos de la traductología, con los mecanismos de ajuste entre las dos lenguas, pero también entre dos modelos, diferenciados no tanto en lo genérico como en lo retórico en su sentido más pleno, el que define la conformación de un lenguaje, en este caso poético, en función de su finalidad, de los efectos buscados en una dimensión más amplia que la del lector en su práctica individual. Para abordar los dos planos de la retórica antes de acercarnos a un intento de caracterización del modelo retórico desarrollado por Torre, seguiré un orden inverso, yendo de lo microtextual (las operaciones en el marco de cada epigrama, en ejemplos seleccionados) a lo macrotextual, con la consideración de la disposición del volumen en su conjunto y en cada uno de sus componentes.

  • 13 Algunos aspectos de la métrica en esta traducción se abordan en Ruiz Pérez, 2014.

14La concreción elocutiva de las agudezas de Torre, esto es, de sus versiones castellanas de los epigramas latinos de Owen, queda enmarcada en el condicionante esencial de las diferencias entre las dos lenguas, entre lo que los idealistas llamarían su espíritu y lo que, por no entrar en algo tan inapresable, como el aire que no se puede copiar, estimaremos como sus patrones básicos de comportamiento formal, sobre todo en una perspectiva de contraste. Así, el poeta castellano debe afrontar el paso de unos textos en una lengua original caracterizada por su carácter sintético (a partir de su estructura flexiva) y una particular libertad en el orden sintáctico hacia un idioma, el romance derivado de aquel, con cambios sustanciales, pues ya se trata de una lengua analítica, con su despliegue de preposiciones y otros complementos de sustantivos y verbos, y donde los manejos con la disposición de los sintagmas deriva en anomalías o en efectos de sentido, a partir de las alteraciones hiperbáticas. La distancia se acentúa en la versificación, en particular cuando se trata de sustituir el canónico y funcional dístico elegiaco en un sistema en el que el pareado asume unas connotaciones que lo acercan al menosprecio estético y a la limitación comunicativa al margen de las fórmulas mnemotécnicas, en tanto que el resto del paradigma de moldes estróficos romances aparece también con sus propias marcas, relacionadas con vinculaciones genéricas o caracterizaciones funcionales. No es la menor de las distancias la establecida entre la prosodia cuantitativa y la acentual, por más que los pies romances puedan acercarse a los esquemas de dáctilos, yambos y troqueos; ni la flexibilidad de las combinaciones de sílabas largas y breves puede ser desplazada con solvencia por la regularidad de la distribución de marcas tónicas, ni, sobre todo, pueden mantener su funcionalidad en los moldes marcados por la rima los recursos derivados de la paronomasia original. La interacción y condicionamiento mutuo de todos y cada uno de estos elementos determina la enorme distancia que la traducción debe salvar a partir de un texto original que, de manera especialmente acusada en los patrones epigramáticos, tiende a la concisión, a la apretada condensación sintética de sus limitados componentes fónicos para una multiplicación y espesamiento del sentido, para dar en la argutia demandada al género como marca distintiva13.

  • 14 I,128: Ad Cinthiae Epistolam / respondum. / Candida charta ad me tua venit; epistola nigra / Hac in (...)
  • 15 I,15: Ad medicos et iurisconsultos. / Ulceribus Galene vales, tantummodo nostris. / Stultitia nostr (...)

15El experimentado poeta Torre Sevil plantea en muchas ocasiones adecuadamente este reto y lo resuelve de manera airosa, ofreciendo reiteradas muestras de lo que se acercaría a un sentido bastante ajustado de la traducción si consideramos las características propias de la misma en el territorio del verso. Dos muestras paradigmáticas de este labor recta de traducción las encontramos en los epigramas 128 y 15 del libro I. En el primero14, con los mínimos cambios (como el metonímico desplazamiento de charta a papel por razón de rima), se mantiene la formulación original, incluido el juego de quiasmo y hasta la similitud en el cómputo silábico, ya que las 28 sílabas del original latino tienen una réplica bastante cercana en las 32 (28 si no consideramos las adiciones de las terminaciones agudas) en la redondilla castellana; sólo queda sin una correspondencia en la versión la paronomasia o anadiplosis de corporis/cors, clave en la resolución ingeniosa del dístico de Owen. En el número 1515, incluido el cómputo silábico, que traslada a las 32 unidades del cuartete las 26 del dístico, los cambios son mínimos, mientras que Torre ha de acudir a una reordenación sintáctica, para prolongar en los cuatro versos de su metro la estructura paralelística que Owen distribuía entre el hexámetro y el pentámetro. Los dos casos pueden ser ejemplos de «traducción fiel», con las alteraciones mínimas derivadas del ajuste métrico y la acomodación a las peculiaridades de la lengua, siendo representativos de las operaciones de perfil más plano en la tarea de Torre Sevil.

  • 16 I,156: In D. Vitum. / An sis cornatus, Vite, nescio te scio Taurum: / Nuper enim nati sunt tibi tre (...)
  • 17 I,42: In Borbonii poeta nugas./ Quas tu dixisti nugas, non esse putasti: / Non dico nugas esse, sed (...)
  • 18 Puede considerarse un acercamiento a lo expuesto en las ediciones bilingües de la Antología griega, (...)
  • 19 Una aproximación actualizada al concepto la proporciona Fasquel, 2011.

16Cercano a este proceder puede considerarse el recurso a la amplificatio, como vía directa para el trasvase de la prosodia del dístico a la del metro elegido, generalmente una copla octosilábica en alguna de sus variantes. Un ejemplo significativo es el del epigrama I, 32, donde la redondilla demanda una perífrasis en la traducción de flumen, que da en corriente undosa. En otra ocasión, en I,15616, la extensión del poema se hace mucho más apreciable, rompiendo la norma general de dar en dos octosílabos el equivalente a cada uno de los versos latinos; ahora el dístico da lugar a un breve ovillejo de 6 versos, uno de ellos heptasílabo, y la ampliación viene requerida por la compleja construcción del concepto ingenioso original, apoyado en la polisemia resultante del diminutivo del nombre propio, de Vitus a vituli, puesta al servicio de la tópica burla de los maridos consentidores. Torre se muestra consciente de la circunstancia, de la necesidad de recurrir a una formulación perifrástica, y lo expone de manera clara y explícita, como ocurre en I,4217; en este caso la «dilatación» de lo traducido, si no lo elimina del todo, lleva al límite de sus posibilidades el rasgo de concisión propio del género epigrama, sólo mantenido si se entiende dicha concisión, más que como algo expresado en número de versos, en el sentido de no usar más palabras de las necesarias; ahora el traductor advierte con lucidez que mantener la chispa del concepto requiere en castellano un rodeo expresivo mayor que en latín. La solución de ofrecer una alternativa, con un traslado «más ceñido», representa18 una variante respecto a la habitual adición, estableciendo un paradigma de variables en la translatio, más o menos equivalente a la trimembre categorización de los modos de traducir: la ajustada a la letra, que sería este último caso; la respetuosa con la sententia, aun con sacrificio de la igualdad de verba, ejemplificada en la primera versión; y la paráfrasis con un variable grado de libertad creativa, como la desplegada en las adiciones. Asimismo, este ejemplo incluye otro problema específico de la traducción, derivado, no tanto de los desajustes en la extensión semántica de un término cuanto de los desplazamientos de la connotación y aun de la denotación al situar el objeto de la referencia en contextos culturales muy distintos. Es lo observable en la resolución del reto propuesto por las nugae; en el traslado «más ceñido» dan en niñerías, que es la traducción literal, como corresponde a la clave técnica de la traducción en este caso, casi ad verba; en cambio, en la primera versión, la que busca un acercamiento menos directo pero más efectivo al sentido de la composición original, el término, nugae, usado por algunos poetas grecolatinos en la tradición calimaquea, es resuelto como chanzas, que incorpora o recupera un sema que no tiene niñerías, una marca de connotación que tiene que ver con lo jocoso y con lo intencionado, hasta situar las dos nociones, la de chanza y la de niñería, en los extremos opuestos de una polaridad, una vez que Góngora ha confirmado la elevación de lo jocoso a categoría estética: una niñería es una trivialidad, que bien puede ser ajena a una realización verbal, por no decir un poema; es más, puede tratarse de algo en su sentido más literal: lo que hace un niño, tan ajeno al juicio moral como al estético; una chanza está vinculada, y de manera consciente y voluntaria, a un concepto y, en muchos casos, a una realización verbal, hasta el punto de aproximarse a un subgénero literario, situado en el ámbito de la poesía de la sal o la jocosidad, de lo burlesco en definitiva19. Traerlo a colación no sólo ilustra uno de los modos de la metamorfosis inevitablemente unida a la traducción, uniendo lo lexicológico con lo ideológico; apunta también, a partir de su paralelismo con el significativo cambio en el título de la obra, de Epigrammata a Agudezas, a lo que Torre Sevil aplica de manera sistemática en su trabajo de adaptación y que le otorga su sentido, como veremos, en el eje del énfasis puesto en los elementos propios del chiste conceptista, llámese chanza o agudeza.

  • 20 I,138: Ad H. I. suum quique pulcrum. / Plus tibi vicini coniux, tua plus placet illi : / Cuique igi (...)
  • 21 I,122: In Claudium, philosophastrum. / In tres partitus species bona, Claudius ager, / Pauper et in (...)

17También nos encontramos con ejemplos donde los problemas derivados del ejercicio más o menos obligado de la amplificatio se resuelven en el aprovechamiento de esta técnica de la imitatio, sobre todo cuando no viene exigida por razones de léxico o molde prosódico. Así lo vemos, por ejemplo, en I,13820, donde el sintético y bastante neutro placet, aplicable sólo al sujeto del deseo, es sustituido (y enriquecido) por la perífrasis «Parece apetecible / mujer de más aseo y bizarría», que, además, permite el pie quebrado añadido al ovillejo, en un comienzo casi en anacruxa, sincopado, sustituyendo el ritmo binario del hexámetro por un paso más ondulante y sinuoso, también por la anástrofe, más connotado y ajustado al contexto referencial. En el ejemplo siguiente, I, 12221, el añadido, por el que la habitual resolución en redondilla es abandonada en favor de la quintilla, es la explicitación de las tres especies de bienes, sólo mencionadas así en el original; frente a su omisión, que reclama otro tipo de complicidad en el lector, la explícita referencia a riqueza, salud y conocimiento asegura el perfecto entendimiento de la agudeza por cualquier lector, sacrificando en este caso el efecto admirable de la argutia en las aras de la eficacia de la sentencia, con un valor entre didáctico y doctrinal.

  • 22 I,43: Fides. / Plurima apud veteres Fidium sit, nulla Fiderum/ Mencio; priscorum nam fuit una fides (...)
  • 23 La idea del carmen argutum et breve ya la formula Plinio y se apunta en los comentarios aristotélic (...)
  • 24 Se halla en el discurso IV de la Agudeza y arte de ingenio, «De la primera especie de conceptos, po (...)

18De manera sintética, muchas de las operaciones ya señaladas en los procedimientos de traslado de Torre Sevill, más algún matiz nuevo, se concitan en I,4322, con la particular dimensión otorgada por la aparición del espinoso asunto de la fe, caballo de batalla sustantivo en el enfrentamiento abierto por la reforma protestante. El traductor señala la raíz de la dificultad, de nuevo la disemia tan característica en la construcción del equívoco agudo distintivo del epigrama, y lo hace en una nota explícita; para la resolución del problema Torre tiene que sacrificar o, al menos, llevar al límite la otra marca específica del epigrama según Escalígero (Poetices libri septem, 1561), ya que la brevitas se subordina al mantenimiento de la argutia23; a manera de breve romance, con el encadenamiento de dos cuartetes, la versión desborda la proporción habitual de dos octosílabos castellanos para cada verso latino, con lo que hace un despliegue retórico y argumentativo que le permite salvar los riesgos derivados de tocar tema tan espinoso; la nota explicita casi todos estos puntos y, a partir de la referencia final a los músicos del mito, permite enlazar con la adición del autor inspirada en el texto de Owen, que trae el epígrafe «Similitud entre las cuerdas del instrumento músico y la fe». Así nuestro autor pasa de un concepto por semejanza de los significantes, la habitual paronimia, a un concepto por correspondencia, en la definición más general de las ofrecidas por Gracián24, pero a ello habremos de volver tras este ligero apunte sobre el alcance (y cabría intuir que la intención) de las versiones de Torre.

  • 25 I,135: In Pomponiam. / Corpore cum quaestum faciat Pomponia, punctum / (Utile nam dulci miscuit) om (...)

19Precisamente el problema de salvar la paronomasia que funciona en el original latino como base de la agudeza es uno de los más señalados en las notas del traductor, quien insiste en ello para justificar sus soluciones. En I,71 señala un obstáculo claro y sustenta en el mismo el mérito de su versión: «Las paronomasias de aegrorum / agrorum, opem / opum, patienter y potiantur ya se ve que es imposible ajustarlas a otra lengua, y difícil salir airosa la traducción sin faltar al sentido». Aunque en tono menos drástico, la dificultad venía apuntándose desde los inicios de la obra, como en I,18: «La traducción no puede corresponder a toda la agudeza de la epigrama, dende en el último dístico dan gala al concepto tres paronomasias, que son: in vino, inveni, inveniet». En otros casos, la explicación es más morosa y detallada: «Esta epigrama tiene la agudeza en las voces latinas que se corresponden, Famis y Famosus. Pues en boca de un mal gramático, que sería pobre, dice Ovén que, al estar con hambre (esto es, con famis), se tenía por famoso, y al estar harto, por infame, porque, como la in es “contra”, infamis, del modo que él lo sentía, era sine famis, y famosus, con famis, y, como “fama” y “hambre” no son paronomasia en la lengua castellana, es difícil la traducción» (I, 99); o «No se ignora que immanis es hombre cruel, pero la paronomasia que en latín tienen immanis y inanis no se puede ajustar en romance, y así para darle alguna gracia a la traducción se muda la significación del nombre, diciendo “lleno” para que haga juego con “vacío” y no caiga en vacío la gracia. Estas epigramas que depende su agudeza de lo débil de las voces no son gigantes y tienen el trabajo de estos rodeos para traducirlos» (I,76). Un último ejemplo concentra de nuevo algunos de los pasos que ha de salvar el traductor; en I,13525 la nota de Torre Sevil lo muestra en toda la complejidad de su papel, que estaríamos tentados de decir que sobrepasa el del mero traductor: incluye un juicio de valor, propio del crítico literario; apunta un locus de imitatio, al modo del filólogo erudito, incorporando un elemento de aprecio; justifica su decisión de mantener el original, en su papel de editor humanista; y, finalmente, defiende y ensalza su labor como traductor. Y en este punto he de corregirme: la diversidad de funciones no responde a la actividad singular de un raro polígrafo, sino que más bien hemos de ver en ello la secuencia de pasos en que se articula el proceso de traducción, que es en sí misma esa actividad compleja, humanista o filológica más que estrictamente lingüística, con aspectos que nunca podrá resolver un programa informático por muy afinado que resulte. Avancemos en esta reflexión.

  • 26 Lo apuntado a continuación se ve reforzado si atendemos a lugares paralelos, como en I,130: “El tex (...)

20En algunas ocasiones Torre Sevil expone cómo el obstáculo no se limita a las diferencias de las lenguas en cuanto a campos semánticos y formalizaciones léxicas, sino que lo presentan aspectos morales o, sencillamente, de decoro, que entran de lleno en esas otras facetas esbozadas en la traducción; justamente, en estos casos el traductor actúa con más libertad, con plena conciencia de lo creativo de su actividad, prescindiendo drásticamente del texto latino y ofreciendo su versión, que sortea el escollo con facilidad: «Déjase de poner el latín por una voz malsonante que tiene; basta la traducción» (I,66)26. La decisión sobrepasa con mucho la estricta dimensión de la técnica de traducción, y apunta de lleno al problema de su sentido e intención, en el que quiero concluir. Sírvanos de enlace con el razonamiento final lo deducible de esta escueta pero sustanciosa nota. En primer lugar se plantea la cuestión relativa a la intencionalidad de la empresa, a partir de la problemática elección de un original con serios problemas en dos aspectos muy delicados, el de la ortodoxia teológica y doctrinal y el de la moral, el primero por la confesión anglicana de Owen, y el segundo por su radical inserción en una tradición satírica ajena a los escrúpulos ante lo obsceno o lo indecente. En segundo lugar, la necesidad de sortear la malsonancia del texto latino sólo se justifica ante la consideración de lectores para quienes ésta resultara perceptible, es decir, que tuviera un conocimiento relativamente amplio de la lengua de Virgilio, como para apreciar las inconveniencias o escandalizarse ante ellas; luego, el objetivo de la traducción, si pensamos en estos lectores cultos, no puede situarse en el ámbito de la «vulgarización», entendida por tal la operación, asumida a regañadientes por los humanistas tempranos, de hacer llegar a un público romance los tesoros en lengua clásica que le resultaban inaccesibles por esta misma condición. La necesidad de una reflexión se impone para determinar hasta qué punto la empresa de Torre Sevil es una interpretación en su sentido lato, cómo se concreta ese sentido y qué consecuencias arrastra.

Ad sensum?

21Si en el plano microtextual la intervención de Torre para conformar sus Agudezas a partir del texto de Owen es relevante, el procedimiento y su alcance son mucho más apreciables si enfocamos la dimensión macrotextual de la obra y atendemos a las operaciones de orden «editorial», es decir, de selección, fijación y presentación de los componentes textuales y paratextuales, para la orientación de la lectura en función de unas intenciones determinadas, de un sentido en pos del cual pretendo avanzar.

22La referencia a Owen y su obra deja el plano de la inventio, al menos en principio, delimitado con nitidez, trasladando nuestra observación inicial al nivel de la dispositio, donde los cambios empiezan a hacerse evidentes. Las omisiones, argumentadas en distinto modo, dejan al traductor un cierto margen de libertad, y, sin alterar casi nada la secuencia de los epigramas originales, puede ofrecer una secuencia y unas pautas de lectura separadas de las del original. Torre comienza así actuando en su papel de editor con criterios más o menos filológicos, y las notas y aclaraciones, más que disimular, llaman la atención sobre esta importante función, donde radican las transformaciones que supone esta translatio más allá de las ceñidas al mero traslado lingüístico. Los comentarios añadidos, como resulta casi obligado en los epigramas satíricos, tan ajustados a la circunstancia, sirven para informar de situaciones o personajes y aclarar las relaciones que con ellos establece el texto original, apuntando a las claves de la versión castellana, pero, como queda expuesto, no se limitan a estas orientaciones referenciales; tampoco a las específicas dificultades de orden idiomático; al especificar en diversas ocasiones las pautas de la intervención editorial o traductológica Torre dota de evidentia o de enargeia, de presencia activa, a la fractura existente entre el texto de Owen y el suyo propio, una distancia que, más que suturarse, parece estar destinada a ahondarse, al menos hasta alcanzar el vacío necesario como para asentar ese elemento esencial que son las adiciones, esto es, las composiciones donde, moviéndose con una libertad apenas constreñida por la elección de un motivo derivado del epigrama latino, el español se enfrente al británico con un sentido de la emulatio asentado en la activa conciencia de la distancia lingüística, pero también ideológica y estética.

  • 27 En este punto se hace aún más evidente, en el paralelo con la continuación aparecida póstumamente, (...)

23Todas esas diferencias se hacen expresas en las diferentes manipulaciones (adiciones, supresiones, sustituciones) que se dan cita en las páginas iniciales de la traducción, en esos verdaderos preliminares insertos formados por los epigramas dedicatorios y de declaración de intenciones. Nada más abrirse la serie Torre indica cómo ha traído desde el libro III de Owen un epigrama sobre Dios para comenzar católicamente, en lugar de hacerlo al modo de la edición original; al cotejar el texto latino y el castellano encontramos un procedimiento ya señalado, con un sentido evidente en este contexto, pues la adición de «uno y trino» a la referencia divina es una inequívoca confesión de distancia con cualquier desviación reformista de la ortodoxia romana. Y la estrategia continúa y se despliega en los epigramas siguientes, ya sí correspondientes el orden original. Así, al poema inicial, dedicado a la mecenas Mary Neville, acompaña una dedicatoria a la Virgen, en romance27; algo parecido ocurre en el I,7, cuando a la alabanza de la hija de los mecenas, basada en el parecido con sus progenitores, añade dos piezas en una décima, dedicadas una a Jesús y otra a María, por su semejanza. En otra variante de la operación, en el I,3 añade un cuartete a Jesús y en el I,4 una referencia al alma. En síntesis, bien en poema exento añadido, bien en la amplificatio de la versión, encontramos adiciones al texto original que explicitan y acentúan las diferencias que lo separan de la intención ortodoxa de su adaptador, una ortodoxia que comienza en lo estrictamente religioso, pero que, como trataré de mostrar, no se circunscribe a este delicado territorio, a algunas de cuyas lindes, sin embargo, Torre no tiene mucho empacho en acercarse, como al justificar el mantenimiento de la referencia a Escalígero (I,16) a pesar de sus elementos de heterodoxia, concretamente en el epigrama sobre su propuesta de un calendario que mejorara el gregoriano, aceptado dogmáticamente por la Iglesia. Y, aunque sea por una casualidad, esta referencia a quien también fuera uno de los más aceptados definidores del género epigramático, me lleva a centrarme específicamente en este terreno, no sin plantear una reflexión que nos devuelve momentáneamente al asunto de la inventio.

24En una operación de traducción libremente decidida hay un factor determinante pero que puede pasar desapercibido, precisamente por ser previo a la materialización textual y aun a los procesos específicos conducentes a ella. En una traducción literaria, voluntaria y creativa por definición, la elección del texto de partida, como eje de la inventio, es un elemento clave de todo el programa de acción, ya que puede mediar una distancia enorme entre traducir una obra o hacerlo con otra. Es en este punto en el que debemos plantearnos la cuestión esencial, la que dota en su respuesta de un sentido hermenéutico a los análisis contrastivos de la realización traductológica: ¿por qué el responsable de la versión hace lo que hace? ¿con qué finalidad? Y no es volver a una análisis aristotélico por las causas, sino más bien partir de la evidencia de que es necesario conocer las intenciones perseguidas para analizar en profundidad el programa que rige una traducción o una práctica que se mueve en este ámbito con un variable grado de disciplina y rigor en el papel de fidus interpres.

  • 28 Para la consideración de la brevedad como característica del género y sus matizaciones y excepcione (...)
  • 29 Véase para esta materia Martínez Cabello, 1960; también Osuna, 1994, en el capítulo correspondiente (...)

25Volvamos a otras consideraciones contrastivas, con Escalígero al fondo. De las ya vistas se desprende la existencia de unos cambios de orden formal junto con otros, parciales y vinculados a los anteriores, de carácter tonal, esto es, que afectan al tono de la dicción y, consecuentemente, al género. Orientando lo observado en línea con unas conclusiones, puede señalarse que, junto a los cambios estrictamente lingüísticos debidos a las diferencias idiomáticas entre latín y castellano, se imponen otras alteraciones, sobre todo al considerar las adiciones, que se refieren a los cambios de metro y, en relación con ello, a la extensión de los textos, mayor que la de los originales28. En las versiones castellanas más cercanas a la idea de traducción estos cambios son menores y de cierta regularidad: la ya señalada conversión del hexámetro o el pentámetro latino en dos versos, generalmente octosílabos (aunque con algunos casos en que se recurre al endecasílabo, en mucha menor proporción), que se resuelve en distintas modalidades de la copla (redondilla o quintilla o cuartetes de romance)29. Este incremento relativo de la extensión se ve generalmente muy superado en el caso de las adiciones, donde a partir de un motivo del texto original Torre Sevil despliega una auténtica creación propia, donde la brevitas del epigrama, sin perder su componente de argutia (esto es, el par incluido en la caracterización de Escalígero para el género), se extiende a otra modalidad genérica, más cercana a la sátira, que en un género con un amplio espacio de intersección con el epigrama, pero con diferencias específicas. En general, la diferencia se sitúa en lo relativo a la extensión, pues la sátira puede apartarse con creces de la brevitas, sobre todo en su forma horaciana o en la sátira de estados, mientras que lo que ambos comparten es el uso de la argutia, que es lo que se caracteriza como «agudeza» en la lengua romance, singularmente a partir del tratado de Gracián. Y algo tiene esto que ver con el cambio, que se nos presenta con creciente significación, de los títulos, al pasar, como traducción, pero no sólo por ello, de «epigrammata» a «agudezas».

  • 30 Enenkel, 2009. Véase también Cardini y Coppini, 2009.
  • 31 Para su trayectoria previa véase Cristóbal, 1987; y el trabajo inaugural de Giulian, 1930.
  • 32 Salinas, 2006. Unas décadas antes Quevedo había desarrollado una actividad similar con sus versione (...)
  • 33 Laurens, 2007, pp. 7-46. No deja de ser significativo que el último autor recogido en la antología (...)
  • 34 Véase al respecto Abad García, 1986, y Dietz, 1986.

26Hemos de detenernos ahora en el contexto en el que Torre Sevil lleva a cabo sus operaciones, específicamente a lo que afecta al género epigramático. Sobre todo tras la difusión impresa de la Antología Planudea a partir de la edición de Lascaris a finales del xv, junto a la epístola privada, el género del epigrama se convierte prácticamente en elemento distintivo del humanismo o, al menos, de la práctica habitual en casi todos sus miembros30. La enorme floración del epigrama a lo largo del siglo xvi así lo atestigua, muy ceñido generalmente al modelo griego, aunque con una creciente presencia del patrón, de corte más satírico y diferente realización formal, desarrollado por Marcial, quien se convierte también en dechado de la agudeza hasta llegar a su exaltación en el tratado de Gracián31; sirva recordar que la Agudeza y arte de ingenio (1648) incluye más de setenta muestras de la sistemática traducción del poeta bilbilitano por otro coterráneo aragonés, Manual de Salinas y Lizana32, el cual, podemos avanzar, presenta apreciables paralelismos con el ejercicio de Torre Sevil, también vinculado a estos círculos aragoneses. Con la doble referencia de la Antología griega, reforzada en su difusión a partir de principios del siglo xvii con el descubrimiento del manuscrito de la Antología palatina, y, de otro lado, la consolidación de Marcial como modelo canónico del epigrama, el género entra en el siglo barroco recogiendo la variedad derivada de su trayectoria y entrañada en su definición genérica, en cuyos rasgos no entraba el de la coherencia monotemática ni el de la uniformidad métrica, sino que se movía más bien en los planos del tono y de la condensación expresiva. De las fuentes helenísticas y aun de Catulo, pasando por la preferencia calimaquea por el poema breve a modo de pequeña joyita, procedía la vinculación del epigrama a las formas líricas, incluida la modalidad amorosa. En una tradición latina ya previa a Marcial se potencia, en cambio, las formas cómicas del epigrama, sustituyendo la gracia del sentimiento por la del esprit para desplazarse a un discurso satírico que se ve potenciado, en la fase tardía del humanismo, por las batallas ligadas a las diferencias religiosas33, donde las pullas en verso, breves y agudas, se convierten en arma privilegiada, como sucede en Owen y sus ataques a vicios como el de la simonía en la curia romana. Algo similar ocurre en el plano de la métrica, donde el tardohumanismo recoge y sintetiza el conjunto de fluctuaciones formales en la trayectoria del género; así, el paso de la inscripción aislada o el poema de ocasión al libro, concebido ya como entidad orgánica y no como mera recopilación, favorece la diversidad métrica, incluyendo la abierta a una mayor extensión del texto, en lo que Marcial vuelve a aparecer como paradigma; junto a ello la progresiva inclinación a resaltar la agudeza recupera el valor funcional y expresivo del dístico como molde privilegiado del epigrama, con su tensión entre el verso heroico inicial y la resolución del pentámetro y su aire elegíaco. En la Inglaterra de Owen, donde surgen sus Epigrammata, el Palladis Tarnia: Witt’s Treasury (1598), de Francis Meres, o los epigramas de Ben Jonson (1616), por ejemplo, dan cuenta de estos desplazamientos, en los que el soneto, como en el caso de Shakespeare34, se ve arrastrado por esta tendencia, lo que nos sitúa ya en el desarrollo del género en las lenguas nacionales, desplazado del molde neolatino, aunque en estrecha relación con él.

  • 35 Así lo señala Osuna, 1994, en el capítulo introductorio, pp. 7-25, a quien sigo en algunas de las i (...)
  • 36 Véase López Poza, 1999, pp. 27-55.
  • 37 Beardsley, 1970. Véase también Simón Díaz, 1980.

27La relación más estrecha es, sin duda, la desplegada en el ámbito de la traducción, en un abanico cuya apertura se incrementa en los períodos de cambio, como el registrado a lo largo del siglo xvi y sus finales, incrementando la variedad de lo que puede incluirse bajo el rótulo «traducción»35. El problema ya había ocupado a Cicerón, con su distinción entre interpres y orator, para merecer las consideraciones de Horacio y Quintiliano, aunque la intensificación de la tratadística se registra con el humanismo, con su particular relación con los clásicos; a ello responden las páginas dedicadas al tema por Salutati, Bruni, Manetti o Vives, entre otros, donde se supera, con la dimensión creativa y dinámica de la traducción, la tradicional división de las modalidades ad verbum / ad sententiam. La superación del complejo de inferioridad respecto al latín no fue ajena a estos cambios progresivos, en especial, ya en el siglo xvi, con el asentamiento de las incipientes literaturas cultas vernáculas y el propio desarrollo de la poesía neolatina. Con ello cambia el modelo de traducción, pero también va modificándose el objeto de la misma. Hasta 1568, fecha cercana al nacimiento de Owen, predominan, cuando consideramos lo impreso, las traducciones del latín (o a través de versiones en esta lengua) de obras de tema moral o religioso; la lírica (incluyendo elegías y epigramas) queda bastante postergada, con la única excepción de la línea abierta por los Emblemata de Alciato36. Una de las razones es, sin duda, el problema de la adaptación métrica, pero no hay que perder de vista la condición de reflejo de las prácticas poéticas en los dos primeros tercios de siglos, con la generalizada distancia mantenida por los poetas cultos respecto a la imprenta. Acudiendo a los datos de Beardsley para el ámbito hispano37 se observa un cambio apreciable para lo relativo a los cuartos centrales del siglo xvii: desde 1625 a 1675, un año después de la primera edición de las Agudezas, el bibliógrafo registra 40 entradas de traducciones, tanto en obras exentas como insertas en un texto más amplio, de las cuales, sumando reediciones y comentarios, 15 son de textos poéticos; lo significativo es que en 6 de estas traducciones está presente Marcial, y debemos sumarle otra traducción de las sátiras de Persio y Juvenal, si atendemos a la confluencia de ambos géneros. Números llamativos, aun contando con que no están recogidos los títulos de Torre Sevil, posiblemente por no ser Owen un autor clásico.

  • 38 En Londres, Epigrammatum Libri Tres; seguirían varios volúmenes, el Epigrammatum liber singularis ( (...)
  • 39 Véase Jansen, 2009. Un amplio estudio de la figura y la obra del galés se encuentra en el capítulo (...)
  • 40 Para la consideración de las relaciones entre epigrama y soneto, hay que partir de los ya clásicos (...)

28Y ¿quién era John Owen y cuál pudo ser la causa de su masivo éxito europeo? A primera vista, pesaban sobre su figura y su obra importantes factores de rechazo, pero desde la aparición de su primer volumen en 160638, con una serie de reediciones y adiciones hasta completar los 10 libros de epigramas en la edición de 1620, su recepción en Europa fue inmensa, incluyendo nuevas impresiones y traducciones a las principales lenguas nacionales, de las que la castellana fue una de las más tardías. Pese a estar incluido en el Índice, bien que en el expurgatorio, con la eliminación de textos como el V,8, dirigido contra la simonía, y pese a su convicción y militancia anglicana, escritores católicos como el belga Julien Waudré no dudaron a imitarlo con bastante cercanía, cuando no directamente traducirlo, con las preceptivas omisiones39. Pese a separarse de la tendencia dominante a la diversidad métrica en el género, optando de manera casi exclusiva por el dístico elegíaco, los lectores, imitadores y traductores europeos supieron ver en él otras dimensiones coincidentes con la deriva adoptada por el epigrama, singularmente en su relación con la agudeza. En ese campo destaca el poeta galés, intelectual y agudo satírico, que sacrifica en favor de la agudeza la riqueza y el colorido del epigrama en la variedad de Marcial; la anulación del espacio para la expresión lírica, al modo antiguo, no se convierte precisamente en un obstáculo conforme el siglo xvii avanza hacia el clasicismo francés o el bajo barroco hispano, alejados de ese tipo de efusiones sentimentales. El mundo de Owen sí encaja a la perfección en el nuevo escenario social y estético, pues, partiendo de situaciones y objetos concretos, los desarrolla en un discurso trasplantable a cualquier contexto europeo, siempre que esté abierto a esta mirada sobre el mundo más inmediato y material, casi cercano al prosaísmo. Este mundo y la mirada sobre sus componentes más cotidianos o risibles se amolda en el dístico de Owen con pautas de estricta brevedad y concisión, apoyándose en muchos casos para la formación del concepto en las paronomasias, en línea con los rasgos idiomáticos del inglés y las estructuras poéticas de su verso. Para muchos de los receptores europeos, entre los que cabría situar al Torre Sevil de una España postgracianesca y bajobarroca, la pervivencia y actualización de este formato canónico de la brevitas en el dístico elegiaco se ofrece como una alternativa a la deriva (post)petrarquista del soneto como epigrama, un maridaje genérico-formal que, tras un fecundo desarrollo en el tercio final del siglo xvi y primero del xvii, comenzaba a mostrar signos de decaimiento al pasar el ecuador de esta centuria. El fenómeno general en Europa tiene en la España de Torre Sevil una manifestación muy específica, vinculada a la revitalización de la métrica octosilábica, como alternativa al soneto40, pero también al nuevo campo abierto para la agudeza.

  • 41 Véase la información proporcionada por López Poza, 2013. También son muy útiles para lo tratado, co (...)

29Desde Il Cortegiano (1528) de Castiglione el carácter faceto de los españoles corría en el escenario europeo como un lugar común, generalizándose la consideración de que el ingenio era uno de los rasgos definitorios del espíritu hispano. Desde los primeros episodios de la introducción del italianismo petrarquista (con Hurtado de Mendoza y Castillejo, por citar los dos bandos) los elementos de ingenio se introducen como componente de los burlesco, que llega con Góngora a categoría estética en paralelo al desarrollo de la llamada «poesía de la sal» en el entorno sevillano, desde el patriarca Baltasar del Alcázar al barroco Juan de Salinas. En todos estos casos, la agudeza se convierte en piedra angular de la construcción lúdica y poética, acercándose en progresión creciente a la formalización del concepto como unidad temática y expresiva; a ello contribuyen de manera muy importante los jesuitas, con su incorporación a la ratio studiorum de los ejercicios destinados a la formación del orador, con la imitación de los buenos modelos, en un canon de lecturas donde los epigramas grecolatinos dispuestos para su paráfrasis y traducción ocupan un papel destacado; en muchos casos fueron selecciones escolares de la Antología Planudea, como las realizadas, con gran difusión, por Soter, Cornarius o Estienne, las usadas en las escuelas de la Compañía, donde sus alumnos se encontraban con volúmenes bilingües, con una o varias traducciones acompañando al original41. Jesuita era también Baltasar Gracián, y muy en relación con el modelo intelectual y retórico de los discípulos de Ignacio de Loyola hay que poner su Agudeza y arte de ingenio (1648), que, como señala Mercedes Blanco, más que la justificación de una práctica históricamente particular, constituye una nueva disciplina para volver reflexiva, atenta a sus propias operaciones, la facultad que rige ciertos actos espontáneos de la mente, los conceptos. En palabras de esta investigadora,

  • 42 Blanco, 2012, p. 23.

30Mirando hacia atrás desde el tratado de Gracián, lo que deja sospechar la existencia previa de un arte de ingenio es la abundancia de efectos típicamente agudos y conceptuosos: efectos de relieve y profundidad que derivan de una rebuscada condensación, de una brevedad lapidaria; efectos de sorpresa y maravilla (lo que la retórica antigua llamaba lumina) basados en una paradoja o en un sofisma lúdico, que es al sofisma lo que es la ficción a la mentira [...]; efectos chistosos y desconcertantes (joca, sales) que proceden del juego de palabras o de una impropiedad deliberada del pensamiento y de la expresión42.

31La concepción del ingenio como una capacidad intelectiva en su nivel más elevado, la noción del concepto como forma de conocimiento y representación de la realidad y la reducción a arte de las técnicas para sistematizar esta práctica dieron a partir del tratado graciano una dimensión nueva a la agudeza, hasta convertirla en componente esencial de la poética que inicia su deriva desde los modelos altobarrocos en la segunda mitad del siglo xvii. En su tratado, con el ejemplo destacado de las citadas traducciones de Marcial por Manuel de Salinas, Gracián consagra el epigrama como una de las manifestaciones más destacadas del ingenio y la agudeza, al constituir de manera prácticamente exenta un concepto en el ápice máximo de la argutia, como condensación del acumen. Apenas hacía falta un paso para que la relación de metonimia viniera a convertirse en identidad, al erigirse el epigrama como la agudeza por antonomasia. Y ese paso es el que da Torre Sevil.

  • 43 Véanse al respecto los trabajos de Fasquel, 2005 y García Aguilar, 2011.
  • 44 Viene al caso recordar la presencia en las escuelas de la Compañía de las selecciones escolares de (...)

32El tortosino asentado en los círculos aragoneses ya había desarrollado el concepto en su Baraja de versos (Zaragoza, 1654)43, reservando uno de sus «manjares» o palos, el de bastos, para los versos burlescos, donde, junto a composiciones más extendidas (en romances u ovillejos, para la sátira), alterna de manera privilegiada sonetos y décimas, junto con algunas redondillas para formalizar composiciones epigramáticas, incluyendo dos tempranas traducciones de Owen; además de otros conocidos ingenios aragoneses (como Juan de Moncayo o Ana Francisca Abarca de Bolea), firma una composición laudatoria Manuel de Salinas, después de la aprobación del volumen por Lorenzo Gracián, nomme de plume habitual del autor de la Agudeza. La composición del Peregrino atlante (1670), dedicada a Francisco Javier, apunta a la formación jesuita del poeta44 o, al menos, su cercanía a la orden de Gracián, con quien ya había tenido otra relación indirecta, al verse incluido en la antología de Alfay (1654), compuesta de forma más o menos directa por el tratadista del ingenio. No hay que dudar, pues, de que Torre Sevil y, concretamente, su empresa de traducción de Owen se inscribe de lleno en la órbita gracianesca y en la poética del ingenio consagrada por su tratado, al menos en lo más específico de su exaltación de la agudeza. Su alteración en el título de la obra de Owen, rotulado igual que el tratado definitivo del Arte de ingenio, puede ser el aspecto más sintomático de la operación de reelaboración del modelo que la obra en castellano ofrece tanto en las piezas más cercanas al sentido estricto de traducción como, sobre todo, en sus adiciones.

  • 45 Analiza las raíces clásicas del género y su actualización en el siglo xvii Pérez Lasheras, 1994, co (...)

33En estas, manteniendo el valor de la agudeza, Torre se aparta un tanto del modelo más canónico del epigrama, cuando no se sitúa claramente en otra órbita genérica. La tendencia a la amplificación en estas composiciones más originales puede ponerse en relación con la inclinación al desarrollo de estructuras más propias de la sátira, más en el sentido latino de satura que en la noción vinculada al satirós45. Alejándose de la síntesis propia del epigrama y con el apoyo en el ejercicio de la traducción de los textos latinos, nuestro autor avanza hacia el modelo de composición aguda compuesta por el encadenamiento de chistes ingeniosos, al modo de la sátira de estados y su estructura de desfiles de personajes o situaciones. La composición se apoya en las estructuras métricas, generalmente ajustando a cada una de las unidades estróficas de la composición las diferentes agudezas, tal como había ensayado en la traducción de los dísticos en quintillas, redondillas o cuartetes de romance. Si este era el objetivo de Torre Sevil, acorde con las direcciones que en el último cuarto del siglo xvii va adoptando la poesía hispana, el contexto que delimita nos obliga a revisar la perspectiva desde la que analizar sus traducciones y las particulares soluciones técnicas que adoptan, pues el sentido de este ejercicio y el objetivo que persiguen se diferencian bastante de la mera traslación de contenidos de una lengua a otra, encontrándonos más bien con un programa de reajuste genérico y poético de hondo calado.

34En muchos aspectos nuestra versión de los epigramas se planteaba ya desde su misma formulación como un ejemplo de recepción en sentido amplio, mucho más que el de la mera traducción. Se trataba, sí, de pasar de una a otra lengua, con sus inevitables cambios en las estructuras sintácticas y los patrones léxicos, pero había también un cambio en su referencia cultural, como se manifestaba de manera particular en lo tocante a los motivos religiosos, y se producía en una diferente coyuntura histórica, más distanciada que lo que los tres cuartos de siglo podían aparentar. Desde la edición de Owen a la versión de Torre, desde los epigramas a las agudezas, Europa ha pasado de los últimos destellos del humanismo tardío, aún vinculado al cultivo de la lengua latina y los géneros de linaje clásico, a un período que en España se caracteriza como bajo barroco, marcado en sus formas poéticas por el definitivo romanceamiento, el predominio de la jocosidad y una a veces peligrosa deriva hacia el prosaísmo, un alejamiento de la tensión lírica que sólo podía ser compensado en el sostenimiento del poema por el soporte de la agudeza, eso sí, despojada ya de ese otro componente de la estética altobarroca que es la sublimidad. Y en ello el epigrama, con su ya definitiva renuncia al lirismo, su sentido de la circunstancia y su mirada sobre los aspectos menos elevados de la realidad representa una contribución importante, una palestra en la que medir los recursos del ingenio y tensar los moldes métricos, un punto de apoyo sobre el que elevar una poética sobre los aspectos menos sublimes de la realidad, aquellos que se van abriendo en un mundo desencantado y cada vez más definido en términos de la nueva ciencia.

35Torre Sevil pudo acceder a este mecanismo a través de los ejercicios escolares de lejano recuerdo, pero también de las prácticas académicas al modo de las desarrolladas en el entorno zaragozano tras el ecuador del siglo, algo que hoy llamaríamos «ejercicios de estilo» o «ensayos de versiones» y que sólo pueden acogerse al concepto de «traducción» en su sentido más amplio, aquel que incluye las formas de imitatio y emulatio consolidadas durante siglo y medio en nuestras letras, unas formas que incluyen la paráfrasis y el desarrollo de motivos previos a través de la amplificatio, como en las adiciones incorporadas por el traductor. Un sentido amplio de la traducción, en definitiva, que nos sitúa en el espacio más amplio de la recepción, ese gran mecanismo de constitución de la república literaria europea. Si el marqués de Agrópolis afirmaba en los preliminares de nuestra obra que con la traducción se pierde vida en los textos y el trabajo de escritura se ciñe a un cuerpo ajeno, Torre Sevil muestra en su tarea una productiva vía, no para copiar el aire, sino para encarnar una materia recibida y con la forma adoptada imprimirle una vida renovada y con proyección. La reedición de su empeño completo en 1721, cerrando la cronología de la época de los novatores, es la prueba de dicha proyección, ofreciendo con ello un nuevo indicio de continuidad y de definición de un arco epocal, el bajo barroco, que trasciende obsoletas divisiones cronológicas. A modo de puente, las Agudezas recogen la herencia del epigrama humanista y con ella alimentan la poesía que en nuestros lares conectará con la neoclásica. La labor del traduttore no es aquí la del traditore, sino un ejercicio de traslado, a través de la distancia y el tiempo, de un texto, cuya metamorfosis en otro texto equivale a trasplantarlo a una tierra abonada e impulsar con ello su revitalización. Una de las labores más altas del noble arte de la traducción.

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Notas

1 Este humanista y poeta galés (c.1560–1622) fue conocido como el «Marcial británico» por el impacto y extensión de su obra epigramática, aparecida entre 1606 y 1620. Véanse más abajo noticias más concretas y bibliografía sobre su obra.

2 Para la noción de traducción y su teoría en el ciclo amplio del humanismo hay que tener en cuenta, entre otros, los trabajos de Santoyo, 1989; Laspéras, 1980; y Talavera Esteso, 1987. Para el horizonte europeo puede consultarse Norton, 1984; y con carácter específico Petris, 1975. También aportan datos y visiones útiles Russell, 1985; García Galiano, 1992; García Yebra, 1994; y Pineda, 1988. No puedo detenerme en una explicitación del horizonte que conforman y en el que se perfila la obra objeto de análisis en las páginas que siguen.

3 Un acercamiento a la figura literaria desde sus orígenes en su entorno local la ofrece Querol Coll, 2005; para su relación con el contexto zaragozano, véase Ruiz Pérez, 2011. Pueden encontrarse más abajo otras aproximaciones a su obra.

4 García-Abrines Calvo, 1991.

5 En los contados casos en que la mise en page altera en un verso la identidad entre las dos ediciones la divergencia queda corregida en la página siguiente.

6 Hay que partir de un primer acercamiento, realizado por Ravasini, 1996. Aunque con un carácter diferente, puede verse también Moíño Sánchez, 2013.

7 Todas las citas, salvo que se indique lo contrario, proceden de la editio princeps (Torre, 1674), indicando entre paréntesis la página. En el caso de los preliminares, sin foliación, no se insiste en esta circunstancia. Modernizo siempre grafía y puntuación.

8 Índice, 1873.

9 Cito por Torre Sevil, 1721

10 Véase la noticia de González Cañal, 2004; y, entre una bibliografía más amplia sobre Quevedo, en cuyo comentario González de Salas destaca a Owen por su agudeza, Plata Parga, 1999.

11 El segundo volumen de las Agudezas requeriría un análisis más detenido, que en estos momentos no puedo hacer, desde la selección de los originales de Owen, que de nuevo aparecen como «libro uno», a la proliferación de adiciones, mucho más libres y variadas en su conformación métrica, además de lo relativo a la suma de los versos de Verino, los De puerorum moribus disticha, inéditos a la temprana muerte del autor (1487, con 18 años); de gran fortuna y difusión en la Europa del xvi, conocen una temprana versión castellana en 1489, para publicarse en Sevilla, 1506, Disticha, con intervención de Antonio Carrión, y en Zaragoza, 1508 (en un pequeño volumen, tres pliegos, presentado en un octavo de 24 hojas, Liber distichorum), ya con los comentarios de Juan Sobrarias.

12 Para su impacto y difusión en España véase López Poza, 2005.

13 Algunos aspectos de la métrica en esta traducción se abordan en Ruiz Pérez, 2014.

14 I,128: Ad Cinthiae Epistolam / respondum. / Candida charta ad me tua venit; epistola nigra / Hac index cordis; corporis illa tuis. // Respuesta a una carta de Cinthia. / Recibe en blanco papel / negras letras; señas son/ estas de tu corazón/ y de tu hermosura aquel.

15 I,15: Ad medicos et iurisconsultos. / Ulceribus Galene vales, tantummodo nostris. / Stultitia nostra, Iustiniane sapis. // Ad. a los médicos y letrados. / ¡Oh, Galeno! ¡Oh, Justiniano! / A un tiempo te hace y te aclama / a ti bueno nuestro mal, / sabio a ti nuestra ignorancia.

16 I,156: In D. Vitum. / An sis cornatus, Vite, nescio te scio Taurum: / Nuper enim nati sunt tibi tres Vituli. // Vito, aunque yo no sé si eres sufrido, / que eres toro he sabido, / pues los que te nacieron hijos bellos / son, siendo Vito tu, Vitulos ellos, / y así Toro serás sin indecoro, / que el padre de los Vitulos es el Toro.

17 I,42: In Borbonii poeta nugas./ Quas tu dixisti nugas, non esse putasti: / Non dico nugas esse, sed esse puto. // Al libro intitulado Chanzas / que escribió el poeta Borbón. / Es fuerza dilatar lo traducido para explicar con claridad Epigrama. / Las que tú chanzas dijiste, / tú, que no son chanzas piensas / y que son gracias de burlas por ser graciosas de veras. // Que no son y sí son chanzas/ digo yo, y de esta manera: / no, porque en ellas no río;/ sí, porque me río de ellas. // Más ceñido. / Las que llamas niñerías / que no lo son has creído; / yo no digo que lo son, / mas pienso lo que no digo.

18 Puede considerarse un acercamiento a lo expuesto en las ediciones bilingües de la Antología griega, o planudea, que incluían con frecuencia distintas realizaciones en la traducción de los epigramas helenos.

19 Una aproximación actualizada al concepto la proporciona Fasquel, 2011.

20 I,138: Ad H. I. suum quique pulcrum. / Plus tibi vicini coniux, tua plus placet illi : / Cuique igitur pulchrum non solet esse suum. // Lo que es suyo parece a / cualquiera hermoso. / Parece apetecible, / mujer de más aseo y bizarría / la del vecino a mí, al otro la mía; / luego, así, ya a cualquiera, como arguyo, / no le parece hermoso lo que es suyo.

21 I,122: In Claudium, philosophastrum. / In tres partitus species bona, Claudius ager, / Pauper et insipiens, nil habet ipse trium. // A Claudio, mal filósofo./ En tres partido el bien ves / especies: / oro que sobre, salud y ciencia; así pues, / Claudio, enfermo, necio y pobre,/ nada tiene de las tres.

22 I,43: Fides. / Plurima apud veteres Fidium sit, nulla Fiderum/ Mencio; priscorum nam fuit una fides. // Las cuerdas y las fees. / En los antiguos recuerdos/ quisiera saber por qué / hallo Fidium que son cuerdas, / no Fiderum, que son fes. // Será porque en los antiguos, / sin numeroso tropel, / como fue la Fe una sola, / no tuvo plural la Fe. // Esta epigrama se ha traducido con dificultad, por no corresponder en el romance, como en el latín, la voz Fides, título del epigrama, que es equívoco de fee y de cuerdas; por eso se ha traducido con alguna dilatación. Parece que Ovén quiere hacer sátira a nuestros tiempos por la multiplicidad de setas y religiones, cuando en los antiguos fue sólo una creencia, y así discurre en que se hizo mención de fidium en plural, no de fiderum; ya se ve cuánta memoria se hizo en los antiguos de fidium, que son cuerdas, en las celebradas liras de Apolo, Orfeo, Anfión y otros.

23 La idea del carmen argutum et breve ya la formula Plinio y se apunta en los comentarios aristotélicos de Minturno. Para la teoría (y no sólo para la teoría) del género es imprescindible el trabajo de Laurens, 20122. De manera más específica, para las ideas de Escalígero y su proyección en la trayectoria del epigrama, véase Enenkel, 2009, pp. 16-20.

24 Se halla en el discurso IV de la Agudeza y arte de ingenio, «De la primera especie de conceptos, por correspondencia y proporción». Se encuentra en relación con la definición del concepto como «acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos» (discurso II), y constituye la base de toda la teoría del jesuita. Es de destacar que, entre la amplia antología de ejemplos en el discurso IV, se incluye una de las numerosas traducciones de Marcial por Manuel de Salinas en el tratado graciano.

25 I,135: In Pomponiam. / Corpore cum quaestum faciat Pomponia, punctum / (Utile nam dulci miscuit) omne tulit. // Esta epigrama es de las más agudas de Ovén, y se le puede perdonar el asunto por la sutileza de trovar el verso repetido de Horacio, «Ome tulit punctum qui miscuit utile dulci», y en Ovén tiene mucho énfasi «Omne tulit punctum». Por no defraudarle al letor de esta agudeza, no se ha dejado, como otras demasiado alegres; tradúcese con la decencia posible, aunque no lo es tener la misma gala que en el latín. // Cuando adquiere y se entretiene / todo aplauso en lo que hace/ logra Pomponia, pues mezcla / lo útil y lo deleitable.

26 Lo apuntado a continuación se ve reforzado si atendemos a lugares paralelos, como en I,130: “El texto de esta epigrama no se pone por dos voces muy obscenas que tiene. El lector podrá cotejar con qué limpieza se ha sacado el sentido”. El papel reservado al receptor de la obra se hace aún más evidente y significativo.

27 En este punto se hace aún más evidente, en el paralelo con la continuación aparecida póstumamente, la estrategia, pues en el volumen de 1682 el procedimiento se repite, y en este caso trayendo al inicio un epigrama dedicado a la Virgen, procedente ahora del mismo libro, pero colocado inicialmente en el número 164; las abundantes y variadas adiciones sobre el tema junto a la traducción subrayan la inclinación de Torre por esta materia, al menos en este punto de su práctica.

28 Para la consideración de la brevedad como característica del género y sus matizaciones y excepciones son de gran utilidad los trabajos recogidos en Morelli, 2008, en particular el de su colector, «Epigramma longum: in cerca di una básanos per il genere epigrammatico», I, pp. 17-51.

29 Véase para esta materia Martínez Cabello, 1960; también Osuna, 1994, en el capítulo correspondiente, «Modelización métrica», pp. 71-90.

30 Enenkel, 2009. Véase también Cardini y Coppini, 2009.

31 Para su trayectoria previa véase Cristóbal, 1987; y el trabajo inaugural de Giulian, 1930.

32 Salinas, 2006. Unas décadas antes Quevedo había desarrollado una actividad similar con sus versiones de Marcial, tan relacionadas con el estilo satírico y conceptista característico del poeta madrileño.

33 Laurens, 2007, pp. 7-46. No deja de ser significativo que el último autor recogido en la antología europea del humanismo sea John Owen, el mismo que cierra la monografía fundamental de este estudioso francés.

34 Véase al respecto Abad García, 1986, y Dietz, 1986.

35 Así lo señala Osuna, 1994, en el capítulo introductorio, pp. 7-25, a quien sigo en algunas de las ideas y datos expuestos. Remito también a los trabajos citados en n. 2.

36 Véase López Poza, 1999, pp. 27-55.

37 Beardsley, 1970. Véase también Simón Díaz, 1980.

38 En Londres, Epigrammatum Libri Tres; seguirían varios volúmenes, el Epigrammatum liber singularis (1607) y dos nuevas triadas en 1612.

39 Véase Jansen, 2009. Un amplio estudio de la figura y la obra del galés se encuentra en el capítulo que le dedica Laurens, 20122.

40 Para la consideración de las relaciones entre epigrama y soneto, hay que partir de los ya clásicos estudios de Brown, 1975; y Lázaro Carreter, 1980. La importancia del poeta cordobés hace especialmente relevante este desplazamiento en su obra, estudiado ahora en el volumen conjunto Góngora y el epigrama. 2013; en particular, es de aplicación a este punto el artículo de Matas Caballero, 2013, pp. 167-187. Trata con espacio esta idea Blanco, 2012, en el apartado “El soneto entendido como epigrama agudo”, pp. 24-30, donde señala: “La práctica del arte de ingenio se traduce también por una evolución del soneto que lo aleja cada vez más del régimen lírico del canto, de la voz que modula sus quejas, y lo acerca a la fijeza e impersonalidad de la inscripción, del ‘epigrama’ renovado en su valor etimológico”.

41 Véase la información proporcionada por López Poza, 2013. También son muy útiles para lo tratado, con lo relativo a la poesía de la sal, las observaciones de Blanco, 2013, en páginas que nos conducen directamente al tema que nos ocupa.

42 Blanco, 2012, p. 23.

43 Véanse al respecto los trabajos de Fasquel, 2005 y García Aguilar, 2011.

44 Viene al caso recordar la presencia en las escuelas de la Compañía de las selecciones escolares de la Antología griega y los ejercicios en torno a la misma, como señala López Poza, 2005.

45 Analiza las raíces clásicas del género y su actualización en el siglo xvii Pérez Lasheras, 1994, con abundante bibliografía sobre la materia.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Pedro Ruiz Pérez, « Traducir epigramas como agudezas: la versión de Owen por Torre Sevil », Criticón, 120-121 | 2014, 279-304.

Referencia electrónica

Pedro Ruiz Pérez, « Traducir epigramas como agudezas: la versión de Owen por Torre Sevil », Criticón [En línea], 120-121 | 2014, Publicado el 05 mayo 2015, consultado el 22 julio 2017. URL : http://criticon.revues.org/964 ; DOI : 10.4000/criticon.964

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Autor

Pedro Ruiz Pérez

Universidad de Córdoba

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