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Luis Zapata y el poema heroico: historia, entretenimiento y parodia

Rodrigo Cacho Casal
p. 67-83

Resúmenes

El Carlo famoso (1566) de Luis Zapata es un extenso poema heroico en honor de Carlos V, donde se conjugan historia y poesía para celebrar la grandeza de España tanto desde un punto de vista político como artístico. Pese a la opinión generalizada de la crítica, que suele entender la obra como una “crónica rimada”, su autor no se esforzó solo por ser fidedigno a la hora de relatar las hazañas del emperador, sino que procuró escribir la gran epopeya española del siglo xvi. Sus principales modelos literarios son Virgilio y Ariosto, pero no faltan tampoco Ovidio y Garcilaso en sus octavas. Zapata aprovechó todos los recursos a su alcance con el objetivo de constituir un texto a la vez panegírico y entretenido. La cara más lúdica del Carlo famoso se detecta sobre todo en los varios episodios intercalados de tipo mitológico, caballeresco o lírico. Entre ellos, destaca el relato de la batalla entre los gatos y los ratones del canto XXIII inspirada en la Batracomiomaquia atribuida a Homero, mise en abyme que parodia y, a la vez, sintetiza algunos de los aspectos más importantes de la obra y su gusto por la variedad.

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  • 1 El autor recuerda el tiempo que le llevó componer su Carlo famoso tanto en el último canto del poem (...)
  • 2 Acerca de la vida y de la trayectoria literaria de Zapata, véanse Menéndez Pidal, 1915; Reynolds y (...)

1Cuando en 1566 publicó su poema heroico Carlo famoso Luis Zapata estaba en la cumbre de toda buena fortuna. Hijo de una familia de la alta nobleza, había pasado a ser paje del príncipe Felipe en 1535 con solo nueve años y, poco tiempo después, en 1539, conseguiría el hábito de Santiago. Su carrera cortesana a la sombra y al amparo del futuro rey de España se vio siempre acompañada por ambiciosas aspiraciones literarias, que tomaron cuerpo en la que había concebido como su obra maestra: la gran épica en honor de Carlos V, homenaje y tributo poético a su señor Felipe II, a la que había dedicado trece años de su vida1. Sin embargo, en vez del reconocimiento y los premios que esperaba del monarca, este lo mandó encarcelar poco después de que saliera el libro en las prensas valencianas de Juan Mey. Zapata fue despojado de su título de caballero de Santiago y permaneció en desgracia durante más de veinte años por razones aún hoy desconocidas. Ello no le impidió componer en 1583 un Libro de cetrería, que quedó inédito, publicar una traducción de la Poética de Horacio (1592) y dejar inacabada una Miscelánea antes de su muerte, acaecida entre 1594 y 15952.

  • 3 Al respecto, véanse Terrón Albarrán, 1981, pp. i-vii; Vilà, 2001, pp. 472-553; y 2009.

2El Carlo famoso es un extenso poema en octavas de cincuenta cantos que, siguiendo sobre todo los modelos ariostesco y virgiliano, narra las hazañas del emperador desde su viaje a España en 1522 hasta su entierro en 1558, con una analepsis en la parte inicial donde se refieren también acontecimientos ocurridos entre 1516 y 1519. El texto está relacionado con un conjunto de obras que se ocupan de las gestas del emperador y que se suelen conocer como las “Caroleidas”, entre las que figuran también La Carolea de Jerónimo Sempere (1560), el Hércules animoso de Juan de Mal Lara (ca. 1565) y El victorioso Carlos V de Jerónimo de Urrea (ca. 1584)3. Pese a estos paralelismos temáticos, por su amplitud y por su concepción literaria, el Carlo famoso es sin duda una de las poesías épicas más originales dentro de la primera fase de desarrollo del género en España, que arranca a mediados del siglo xvi en aras del éxito internacional del Orlando furioso.

  • 4 La dedicatoria «A la C. R. M. del rey don Felipe Segundo, nuestro señor», de donde provienen todas (...)
  • 5 Uno de los casos más evidentes es, por ejemplo, en el canto X, la lucha de Carlos V contra los comu (...)

3Como recuerda Zapata en la dedicatoria al rey, su libro combina historia y ficción con el objetivo de «servir» y «pagar la deuda» con Felipe II, ofreciéndole un texto concebido para exaltar a su nación tanto desde el punto de vista político como literario. Sus versos son el resultado de la recopilación de «muchas relaciones, muchos papeles y memoriales y muchos libros» que le permitieron tratar de «los casos y jornadas del emperador […] con toda verdad, que a ningún historiador en prosa daré la ventaja». El énfasis que pone en destacar la veracidad de los acontecimientos descritos en sus octavas no debe, sin embargo, oscurecer la voluntad estética y lúdica del autor, que escribía con la mente puesta en el equilibrio horaciano entre docere y delectare: «De la poesía es su oficio enseñar y avisar deleitando»4. La intención de divertir se aprecia sobre todo en los episodios caballerescos y mitológicos que se intercalan entre los hechos históricos, los cuales a veces también se cargan de elementos fabulosos y puramente literarios5. Esta variedad narrativa favorece asimismo la mezcla de registros, donde no faltan tampoco la comicidad y la parodia. En concreto, en el canto XXIII se encuentra el primer ejemplo de épica burlesca de la literatura del Siglo de Oro español, pues en él Zapata relata el enfrentamiento entre los gatos y los ratones a imitación de la Batracomiomaquia pseudo-homérica. Este poema heroico en miniatura funciona casi como una mise en abyme de toda la obra, reflejando el variado diálogo entre épica, historia y entretenimiento en el Carlo famoso.

Épica e historia: la sombra de Virgilio

  • 6 Menéndez Pidal, 1915, pp. 57-59; Pierce, 1968, pp. 282-284; Lara Garrido, 1999, pp. 38-39.
  • 7 Es la postura defendida por Vega, 2010; y Vilà, 2011; revisada y matizada por Blanco, 2012. En un t (...)
  • 8 Vega, 2010, p. 113-115.

4Pese a que gozara de cierta reputación en el Siglo de Oro, el Carlo famoso ha sido un libro generalmente olvidado por la crítica. El texto se ha tachado a menudo de prosaico y mal escrito, debido sobre todo a su excesivo apego a la historia en detrimento de la belleza poética6. Esta idea se reitera en casi todos los estudios que se han ocupado de la obra, y se ha llegado a considerar un rasgo propio de la teoría épica del Renacimiento. De hecho, muchos de estos poemas dan la impresión de ser auténticas “crónicas rimadas”, cuyo principal interés es el de relatar unos hechos históricos de forma fidedigna, usando los versos como un medio de expresión efectivo, pero dejando en segundo lugar todo tipo de veleidad artística7. Esta tesis parece confirmarse en las palabras de la dedicatoria de Zapata a Felipe II, donde la poesía se presenta casi como un mal necesario con el que hay que ‘cumplir’ para poder llevar a cabo la glorificación de Carlos V8:

  • 9 Zapata, Carlo famoso, f. A2v.

Va en verso y no en prosa, así por ser yo a esta manera de escrebir aficionado, como por haber en prosa tantos y tales que han en esto puesto la mano, de los cuales ni yo podría hacer cosa nueva ni igualarles; y por ser la poesía cosa en que los grandes hechos pueden (como yo destos pretendo) ser más celebrados. De verso escogí esta octava rima, el más capaz de todos, a mi juicio, para materia grave. Entre la verdad desta historia, como V. M. verá, mezclé muchos cuentos fabulosos y muchas fábulas por deleitar y cumplir con la poesía, pues tomé esta manera de escrebir a mi cargo9.

  • 10 Quint, 1993, pp. 8-9. Acerca del triunfo del modelo virgiliano en la España del Siglo de Oro, véase (...)
  • 11 Quint, 1993, pp. 21-49. En último término, esta lectura alegórica y política de Virgilio en el Rena (...)

5Es indudable que Zapata se centra mucho en la importancia de la historia y en el deber político que subyace a su Carlo famoso, así como es también cierto que se trata de un rasgo compartido con otras obras épicas hispanas del siglo xvi, como la Carolea de Sempere, la Felicísima victoria en el golfo de Lepanto (1578) de Jerónimo Corte-Real, la Austríada (1584) de Juan Rufo, y, especialmente, el texto más representativo del género a nivel nacional, la Araucana (1569-1589) de Ercilla. Ello se debe a que el modelo fundamental en el que todas se inspiran, de forma directa o indirecta, es Virgilio, quien a través de la reescritura del modelo homérico había encauzado la poesía heroica hacia una clara función panegírica, dirigida en su caso a la exaltación del poder imperial de Augusto10. Esta idea se cifra sobre todo en el libro VIII de la Eneida, donde se describe el escudo de Eneas que recoge y profetiza los triunfos de Roma desde su fundación hasta la batalla de Actium. Este pasaje, donde el pasado mítico (Eneas) es anticipación y alegoría del presente (Augusto), ejercerá una influencia fundamental en los poetas del Renacimiento y en su lectura política del género épico11.

  • 12 Acerca de las relaciones entre la temática de Lepanto, la historiografía y la épica, véase Blanco, (...)

6De hecho, la sombra de Virgilio y de su ekphrasis imperialista se reconoce también en el Carlo famoso, especialmente en los cantos XXXIV-XXXV que se ocupan de las armas de Carlos V, en las que aparecen las hazañas futuras de Felipe II. Pese a estos paralelismos evidentes, Zapata ha operado también un cambio fundamental, situando la acción principal no en un pasado mítico, como en la Eneida, sino en uno reciente, al igual que en la Farsalia, aunque adoptando el acento triunfalista de Virgilio y rechazando la visión crítica y negativa de Lucano. De este modo, el autor está desdibujando las fronteras entre mito e historia, equiparando a Carlos V con Eneas y con Augusto a la vez, y asumiendo así que sus hazañas son tan maravillosas y asombrosas como las del héroe virgiliano, y que su poder es mayor que el del emperador romano. Lo que en el poema latino constituía el fondo del cuadro, se ha convertido en el Carlo famoso en el centro de la narración. La historia de España se ha cargado de valencias míticas, y las gestas de Carlos V adquieren un cariz marcadamente divino y sobrenatural. Este mismo discurso ideológico es el que subyace en muchos de los poemas heroicos hispanos de tema histórico actual, como se aprecia, por ejemplo, en las “Caroleidas” y en los textos que relatan la victoria de Lepanto12.

  • 13 Aristóteles, La poética, trad. A. Ordóñez das Seijas y Tobar, f. 25r (1451b).
  • 14 Aristóteles, La poética, f. 61r (1459a).
  • 15 Tasso, Discorsi, p. 601.

7Sin embargo, los lazos entre épica e historia no derivan tan solo del precedente de la Eneida, sino que tienen un apoyo teórico que se remonta a las poéticas de Aristóteles y de Horacio. El filósofo griego distingue netamente entre poesía e historia, y explica que la primera trata de lo que puede suceder (lo verosímil) y la segunda de lo que ha sucedido (lo real). Sin embargo, un poco más adelante, deja entrever que esta frontera no resulta siempre infranqueable, pues a veces es aceptable que un autor escriba un texto a partir de cosas verdaderamente ocurridas si estas son verosímiles: «Y si bien el poeta trata algunas veces en el poema casos que hayan acontecido, no por esto se debe dejar de llamar poeta»13. Uno de los modelos que parece estar detrás de esta idea es Homero, quien cantó las hazañas de la guerra de Troya, aunque decidió centrarse solo en un episodio de la misma: la ira de Aquiles14. Esta tesis que vincula a la épica con la historia recorre todo el Siglo de Oro y encuentra su consagración en los Discorsi del poema eroico (1594) de Torquato Tasso, donde se afirma que «al poeta eroico si conviene fare il suo fondamento sul vero»15. Los mismos presupuestos sustentan también una de las más ambiciosas épicas vernáculas escritas en la primera mitad del siglo xvi, L’Italia liberata da’ goti (1547-1548), de Gian Giorgio Trissino, en la que celebra las hazañas del emperador Justiniano tomando como ejemplo a Homero. En su dedicatoria a Carlos V, el autor italiano destaca, al igual que Zapata, los muchos años que pasó documentándose para poder redactar su obra, y el valor histórico, literario y político que esta tiene. Esta idea se concreta en un pasaje en el que manifiesta su voluntad de servir como modelo para inspirar a otros poetas para que compongan cantares heroicos en honor del emperador hispano:

  • 16 Trissino, Italia liberata, f. *5r. Años más tarde, Tasso se desmarcará de Trissino, señalando la di (...)

Tal che spero che questo mio poema sarà come un stimulo a multi pellegrini ingegni che sproneralli a scrivere i gloriosi fatti di V. Maestà, et a celebrarli et ornarli co i studi de le Muse16.

  • 17 ‘La epopeya es aquella parte de la poesía que se ocupa de relatar las hazañas de los héroes’; Robor (...)
  • 18 En su versión castellana del Arte poética de Horacio, incluida en sus Diversas rimas (1591), Vicent (...)
  • 19 Ercilla, Araucana, p. 69.

8Los autores españoles de las “Caroleidas” y, en particular, Zapata parecen haber respondido a la llamada de Trissino. La difusión de su propuesta en el ámbito hispano se sustenta también en las fundamentales coincidencias entre la teoría humanística de la épica y la de la historia, cuyo objetivo principal era el de relatar las acciones de grandes personajes (res gestae): «Epopeia est illa pars poeseos, quae in heroum rebus gestis tractandis versatur», como explica Robortello en su comentario a la poética aristotélica17. Sin embargo, las palabras del crítico italiano no están en deuda con el filósofo griego sino con Horacio, de quien deriva en primer lugar esta definición, pues en su Ars poetica (v. 73) describe el contenido de las obras de Homero como: «Res gestae regumque ducumque et tristia bella»18. No cabe duda de que para los otros autores del Siglo de Oro este verso servía de contrapunto al «Arma virumque cano» virgiliano y resumía los objetivos centrales de la épica: cantar las hazañas de los reyes en el campo de batalla, la exaltación del poder político y militar, cifrados en la «historia verdadera» y «cosas de guerra» mentadas por Ercilla en el prólogo de la Araucana19. También Zapata tendría muy presente este pasaje horaciano y sus implicaciones cuando compuso su poema; y, de hecho, estableció un diálogo de ida y vuelta entre la teoría (Ars poetica) y la práctica (Carlo famoso) al retomar el íncipit de su obra heroica al traducir el verso 73 de la epístola de Horacio en 1592:

  • 20 Respectivamente, Zapata, El arte poética de Horacio, f. 8v; Carlo famoso, I, 1, f. 1r. Los versos d (...)

Los hechos, las empresas, las hazañas

Los hechos, las empresas, las hazañas

en qué verso se escriban mostró Homero.

el valor, y el poder de Carlo canto20.

  • 21 Zapata, Carlo famoso, f. A2v. Acerca de la importancia que Zapata atribuía a la literatura, véase t (...)

9Pese a que la epopeya y la historia compartan algunos de sus planteamientos principales en el siglo xvi, ello no quiere decir que la primera sea vicaria de la segunda, ni que los escritores así lo percibieran. Con esta traducción interesada de Horacio, Zapata parece insistir en la naturaleza esencialmente literaria que animó la composición de su Carlo famoso y su intención de ser fiel a los preceptos que definían al género épico. El autor quiso ante todo escribir poesía y no una crónica rimada. De hecho, en la dedicatoria a Felipe II se define a sí mismo como a un «aficionado» a escribir en verso, elogia las octavas, y señala que entremezcló en ellas «muchos cuentos fabulosos y muchas fábulas por deleitar y cumplir con la poesía». Estos “cuentos” son una parte esencial de su obra y no tienen un papel secundario, pues «cumplir con la poesía» es el único medio a su alcance para conseguir sus dos objetivos fundamentales: ensalzar a España tanto desde un punto de vista político como artístico. Zapata aspiraba, pues, a ser el más fidedigno e inspirado cantor de las hazañas de Carlos V, y para conseguirlo, afirma no solo haber consultado «papeles y memoriales», sino las obras de Homero, Virgilio, Lucano y Sannazaro21. No obstante, en la dedicatoria no menciona a dos de sus modelos fundamentales: Ariosto y Garcilaso. Sobre todo el Orlando furioso fue un punto de referencia clave para el escritor español, en el que se inspiran la estructura y muchas de las técnicas narrativas del Carlo famoso, especialmente el gusto por entretener al lector intercalando muchos cuentos y fábulas.

Poesía y deleite: entre Ariosto y Garcilaso

  • 22 Libro de cetrería, p. cxviii. Sobre la imitación de Virgilio por Zapata, véanse Menéndez Pidal, 191 (...)
  • 23 Acerca del influjo de Ariosto en el Carlo famoso, véase Chevalier, 1966, pp. 130-143.
  • 24 Zapata, Miscelánea, p. 175. Ariosto se menciona cuatro veces en el Carlo famoso: X, 20, f. 46v; XXV (...)

10La asociación entre épica, panegírico político e historia se basa, pues, en la influencia virgiliana en el canon medieval y renacentista. Esta deuda recorre todo el poema de Zapata, como él mismo hace constar en el prólogo a su Libro de cetrería: «procuré de imitar con el Carlo famoso, que hice en 13 años, a las Eneidas de Virgilio»22. Sin embargo, el Virgilio de Zapata ha pasado por el tamiz de la modernidad poética, y ha sido contaminado fuertemente por el texto que más ha marcado la estructura y el estilo de su obra: el Orlando furioso23. El autor español cita elogiosamente a Ariosto en varias ocasiones en su poema, pero el paralelismo más evidente entre este y el Furioso se recoge en la Miscelánea, en el capítulo De cómo acaso en nuestros tiempos se han parecido unas cosas a otras: «Ludovico Ariosto escribió en poesía, y por el semejante en poesía don Luis Zapata; en otavarima don Luis, en octavas Ludovico; uno y otro en cantos; él ensalzando la casa de Ferrara, don Luis la casa real de los reyes de España»24. El poeta español se presenta como un álter ego nacional de Ariosto, con el que comparte un formato literario (octavas heroicas) y una temática (panegírico político), además de una fuerte huella de la Eneida común a ambos.

  • 25 Acerca de la difusión y del debate teórico sobre el Furioso en Italia y España, véase Chevalier, 19 (...)
  • 26 Zapata, Carlo famoso, XXXVII, 4, f. 198r. El autor insiste en ello en su Miscelánea al hablar de la (...)

11De hecho, con su triunfo internacional tras la edición definitiva de 1532, el Orlando furioso se impuso como el ejemplo más original y sofisticado de épica a lo moderno, pese a las voces discordantes de la crítica, que a menudo lo rechazaba por su poco respeto hacia los preceptos neoaristotélicos, sobre todo en lo relativo a la unidad de acción y la falta de decoro25. El Virgilio ariostesco ha sido contagiado por la anarquía narrativa “medievalizante” del género del romanzo, lo cual fue visto por algunos escritores y humanistas como una degradación inaceptable del poema heroico. El mismo Zapata no deja de reconocer las carencias de este cauce de origen medieval, que Ariosto heredó de Boiardo y tuvo el gran mérito de elevar a la categoría de la épica virgiliana: «nadie labró en tan ruin cimiento / tan hermoso, gentil y alto aposento»26. Ello no obsta para que el modelo del Furioso fuera objeto de otras rectificaciones y “mejoras”, sobre todo por lo que se refiere al marco narrativo, donde lo fabuloso parece dominar demasiado sobre la realidad histórica. Este tipo de reparos se aprecia incluso en los defensores de la obra, como Giovan Battista Pigna, en I romanzi (1554):

  • 27 Pigna, I romanzi, pp. 24-25. La misma distinción se halla en Minturno: «l’epico fonda la sua imitaz (...)

Evvi questa sola differenza: che il fondamento della costoro [romanzi] imitazione non è con l’epico un istesso, percioché l’epico sopra una cosa vera fonda un verisimile [...]; questi altri alla verità risguardo alcuno non hanno27.

12La idea de que la epopeya ha de fundarse sobre «una cosa vera» estaba muy arraigada en el la primera mitad del siglo xvi, mucho antes de que Tasso lo estipulara en sus Discorsi. Fue por ello que Zapata imitó de cerca a Ariosto, pero incrementó los elementos virgilianos en él y, sobre todo, lo recondujo hacia el cauce de la verdad histórica. Las palabras del autor en el Libro de la cetrería son, pues, en parte falsas y en parte ciertas. El modelo del Carlo famoso es la Eneida, pero solo en la medida en que Virgilio le sirvió para releer al Furioso en clave más marcadamente panegírica. Es sobre esta base que se asienta la poesía de Zapata, que fundó los cimientos de su obra en un Ariosto “revirgilianizado”, cuyo contenido político ha sido potenciado y hecho mucho más explícito y contundente. Sobre la variada tela ariostesca el escritor español teje la historia de Carlos V, nuevo Ruggiero, nuevo Eneas, nuevo Augusto.

  • 28 Aristóteles, La poética, f. 61r (1459a). Acerca de la variedad de la épica, véanse también 1455a y (...)
  • 29 Acerca de la discontinuidad narrativa en Ariosto y su recepción en el xvi, véanse Dalla Palma, 1984 (...)

13La varietas es, de hecho, un concepto estético fundamental en el Renacimiento, que destaca especialmente en la épica, como ya lo señalara Aristóteles en su Poética, en la que pone énfasis en la extensión del texto heroico y su estructura episódica. Homero es alabado precisamente por haber introducido en la Ilíada «muchos episodios, como el catálogo de las naves y otros, con los cuales hace su poema riquísimo»28. Esta variedad es uno de los aspectos del Orlando furioso que más parecen haber cautivado a Zapata en su imitación, en primer lugar por lo que respecta al empleo de relatos intercalados y del entrelacement en el Carlo famoso. Ariosto era uno de los maestros indiscutidos de este tipo de recursos en el siglo xvi, lo cual le granjeó fama de poeta desigual y de genio libre y creativo29. La riqueza del Furioso responde ante todo a principios de tipo estético, y procura avivar la imaginación del lector y mantener despierto su interés, apelando al hedonismo literario y al entretenimiento. Los mismos supuestos se reconocen también en la obra de Zapata, donde la historia y la política forman un todo unitario con las digresiones fabulosas y la diversión. Tanto él como Ariosto buscan el «gusto» y el «contento» de sus lectores:

  • 30 Respectivamente, Ariosto, Orlando furioso, XIII, 80; Zapata, Carlo famoso, XLI, 17, f. 217r.

Come raccende il gusto il mutar esca,

Poner quiero otro hilo en esta tela,

cosí mi par che la mia istoria, quanto

lo que yo hacer suelo muy contento,

or qua or là più variata sia,

que, si siempre un son hace la vihuela,

meno a chi l’udirà noiosa fia.

no creo qu’el auditorio estará atento30.

  • 31 Zapata, Carlo famoso, XXXVIII, 2-18, ff. 204r-205r; XLVII, 21, f. 255v.
  • 32 Baste tener en cuenta que en el Carlo famoso se dedican 11 octavas para describir la muerte de Garc (...)
  • 33 Algunos ejemplos de ecos garcilasianos son los siguientes: «¡Oh, más blanca que nieve Galatea! » (X (...)

14No cabe duda de que en estos versos Zapata está poniendo en primer lugar a la poesía, la palabra como forma de la belleza. En realidad, no podía ser de otra forma si se considera que dedicó a la literatura gran parte de su vida, y que este empeño le acompañó hasta el final de su carrera, cuando, en 1592, sacó a luz la traducción del Ars horaciano. El Carlo famoso es una dilatada celebración de la hegemonía imperial de España y de la grandeza de la poesía, como se aprecia en los numerosos listados heráldicos, de héroes y de reyes, que van acompañados por dos catálogos en honor de escritores clásicos, nacionales y europeos en los cantos XXXVIII y XLVII31. Entre ellos, uno de los más citados y que mayor influjo ha ejercido sobre la lengua y el registro lírico del poema es, sin lugar a dudas, Garcilaso de la Vega32. Si Ariosto ha sido el telar narrativo sobre el que Zapata ha construido su poema, Garcilaso le ha servido muy a menudo de hilo artístico, de materia prima con la que orna sus versos33.

  • 34 Esta fuente ha sido señalada por Chevalier, 1966, p. 140.
  • 35 Otro caso semejante es el de Polifemo y Galatea del canto XIX, que contiene varias reminiscencias d (...)

15El uso combinado de estos dos autores se aprecia en toda la obra, pero sobre todo en el canto XV, donde se cuenta la triste historia de Yedra y Nireo. Zapata se inspira aquí en un episodio del Orlando furioso (IV, 57-67) protagonizado por Rinaldo, que en el Carlo famoso es remplazado por Acevedo, el cual sale en defensa de los dos jóvenes enamorados34. Sin embargo, su ayuda llega tarde, solo después de que el padre de Yedra, el rey Morlante, ha condenado a Nireo a ser enterrado vivo en una pared. Su hija, desesperada, se agarra a este muro y se transforma en una hiedra. El episodio combina a Ariosto con otro de sus grandes modelos: las Metamorfosis. Sin embargo, en este caso, la relación con el texto ovidiano es indirecta, ya que depende en primer lugar de la reelaboración del mismo llevada a cabo por Garcilaso en su Soneto XIII. Así como el Virgilio de Zapata es fundamentalmente ariostesco, su Ovidio es en gran medida garcilasiano35. Los grandes poetas de la tradición latina son releídos bajo el prisma de la modernidad vernácula y renacentista:

A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos qu’el oro escurecían:
de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros que aun bullendo ’staban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.

  • 36 Respectivamente, Garcilaso de la Vega, Soneto XIII, vv. 1-8; Zapata, Carlo famoso, XV, 103, f. 78r.

A Yedra, pues, los brazos le crescían
y en sendos ramos vueltos se mostraban,
y los cabellos que vencer solían
el oro fino en hojas se tornaban;
en torcidas raíces se volvían
sus blancos pies, y en tierra se hincaban36.

  • 37 Zapata, Carlo famoso, XXXII, 76, f. 177r. Imita claramente la Égloga III, v. 40.

16La imitación poética de Zapata se transforma, crece y se entrelaza a sus fuentes como la hiedra de estos versos. Su ideal épico combina el virgilianismo político e histórico con el hedonismo narrativo de Ariosto, la variedad ovidiana y la elegancia y la dulzura de Garcilaso. Historia y poesía no son entidades opuestas, sino dialogantes, que constituyen las dos estacas donde se aferra y florece la vasta materia literaria de la que está hecho el Carlo famoso. En este texto el autor se presenta como un nuevo Ariosto virgiliano que sabe escribir con acentos heroicos y, a la vez, con la sofisticación lingüística de Garcilaso. Así como este último había sido el poeta de Carlos V, Zapata aspira a ser el poeta de Felipe II, ofreciéndole además al rey el género más importante del canon occidental: la epopeya, que faltaba en el corpus de su prestigioso predecesor. El Carlo famoso pretende ser una obra donde la capacidad expansiva del poema heroico se lleva a sus últimas consecuencias, donde hay cabida para diferentes acentos y estilos, y donde, sobre todo, la historia se hermana con la ambición artística: «tomando ahora mi pluma, ahora la lanza»37.

Épica burlesca: fábula, variedad y mise en abyme

  • 38 Como él mismo declara dirigiéndose a Felipe II: «solo os servir y deleitar pretendo» (Carlo famoso, (...)
  • 39 Zapata, Carlo famoso, XXVIII, 3, f. 154v. Jiménez Patón, Elocuencia, p. 137: «es muy frecuente en e (...)
  • 40 Sobre los epilios y su vínculo con la poesía heroica, véase Kluge, 2012.

17Si la lanza y las hazañas heroicas de Carlos V tienen amplia cabida en el Carlo famoso, no faltan tampoco abundantes casos donde el objetivo principal de su autor es jugar con la pluma y entretener38. Una parte fundamental de este deleite se consigue por medio de las historias intercaladas, de cuyo valor literario eran muy conscientes Zapata y los lectores del Siglo de Oro. De hecho, Jiménez Patón elogió la obra en su Elocuencia española en arte (1604) por sus digresiones y excursos, y el mismo poeta los presenta como un elemento clave de su proyecto literario: «enjiero uno entremedias y otro cuento / por solo os deleitar y dar contento»39. Los «cuentos fabulosos» del Carlo famoso son muy variados: episodios sentimentales, aventuras marítimas, hechos de magia, lances caballerescos y también pasajes que pueden considerarse como epilios, breves poemas de tema épico-mitológico40. Por ejemplo, cabe recordar la historia de Anfión (canto II), las islas Sorlingas (canto IX), el Polifemo (canto XIX) y la batalla de los gatos y los ratones del canto XXIII, inspirada en la Batracomiomaquia.

  • 41 Se trata de la fábula número 244 en la edición de Chambry. Su difusión en España fue muy temprana, (...)
  • 42 La obra se ha fechado entre el siglo vi y el i a.C. Acerca de su historia y de sus problemas de atr (...)
  • 43 Cebrián García, 1985, cree que Cueva hizo la traducción antes de 1582. El único testimonio conserva (...)
  • 44 Balcells, 1994. Acerca de la difusión europea de este modelo, véanse Schmidt, 1953, pp. 45-61; y Br (...)

18Este poema helenístico de poco más de 300 versos narra en estilo épico la lucha entre las ranas y los ratones, y está relacionado con la fábula de Esopo donde se cuenta cómo una rana engaña y ahoga a un ratón, aunque luego ella misma es apresada y comida por un milano41. La Batracomiomaquia fue considerada de forma casi unánime como obra de Homero hasta el siglo xviii, y en el Renacimiento circularon varias traducciones latinas y vernáculas de la misma42. Una de ellas, atribuida a Aldo Manuzio, fue de las más difundidas y le sirvió de base a Juan de la Cueva para llevar a cabo su versión castellana de la Batalla de ranas y ratones43. Es muy posible que este mismo texto latino fuera el que empleara Zapata en su imitación, que supone el primer ejemplo impreso de épica burlesca en el Siglo de Oro y una de las más tempranas adaptaciones poéticas en castellano del epilio alejandrino, que tendrá una gran importancia en el posterior desarrollo del género heroicómico en España hasta culminar en la Gatomaquia (1634) de Lope de Vega44.

  • 45 Erasmo, Elogio, p. 74.
  • 46 Vida, De arte poetica, I, vv. 459-465.

19El éxito de la obra depende de su atribución a Homero, “príncipe de los poetas”, que aparece ratificada ya por Erasmo en los preliminares de su Elogio de la locura: «Hace muchos siglos Homero cantó la batalla entre las ranas y los ratones»45. El epilio se interpretaba generalmente como un juego del gran autor griego, como una distracción y un descanso de sus textos mayores, la Ilíada y la Odisea. Junto con esta postura, era muy habitual también considerar que este divertissement era un escrito de juventud, que anticipaba sus obras maestras. Marco Girolamo Vida, en su De arte poetica (1527), se basa precisamente en esta idea para aconsejar que el aprendiz de poeta siga el ejemplo de Virgilio y de Homero y componga breves épicas burlescas o églogas antes de atreverse a escribir una extensa epopeya46. En este sentido, pues, la imitación de la Batracomiomaquia supone un primer paso en el iter poeticum de un autor y, al mismo tiempo, una pausa en la dura tarea de redactar un poema heroico, el cauce decisivo para llegar a la consagración artística y cumplir con el paradigma virgiliano de la Eneida.

  • 47 Las citas, respectivamente, en Zapata, Carlo famoso, XXIII, 25, f. 124r; 28, f. 124v; 31, f. 124v; (...)

20Zapata parece haber privilegiado la primera interpretación en su Carlo famoso, ofreciendo una pausa cómica al lector en el canto XXIII con la batalla de los ratones y los gatos. Esta sección del libro está protagonizada por el príncipe de Orange, que se embarca en Barcelona para sumarse a las tropas imperiales y apoyar a Carlos V en el frente italiano. Sin embargo, este «mancebo muy osado» tiene demasiada prisa y sed de aventuras, y fleta el primer bergantín que encuentra. Este es descrito por Zapata como una embarcación burlesca, «navichuelo flaco y mal armado», y, de hecho, al final del canto es capturado por Andrea Doria, frustrando así las ambiciones del príncipe de Orange. El suyo es un viaje de juventud y casi paródico, que no acaba en gloria bélica, sino en una especie de heroísmo truncado. Esta suspensión de la gravedad épica queda reflejada en el enfrentamiento entre gatos y ratones que relata el patrón catalán del bergantín, «que se preciaba / de en burlas alegrar sus pasajeros». Su relato es un claro reflejo de la trama principal del canto, pues tampoco la «guerra airada y fiera» entre los bandos enfrentados de animales tiene lugar al final y se interrumpe antes de comenzar47.

  • 48 Como ha explicado Fasquel, 2010, la épica burlesca sigue todas las convenciones de la poesía heroic (...)
  • 49 López Pinciano, Philosophía, p. 258. Las etimologías de los nombres burlescos de la Batracomiomaqui (...)
  • 50 Por ejemplo, sus ratones se arman con cortezas de árboles, hojas, cáscaras de nuez, castañas, avell (...)
  • 51 Las citas, respectivamente, en Zapata, Carlo famoso, XXIII, 43, f. 125r; 57, f. 126r; 69, f. 126v. (...)

21Pese a que el cuento se inscriba en un marco «de en burlas», la Batracomiomaquia ofrecía un precedente que empleaba un estilo alto y heroico, aunque lo aplicara a personajes ridículos. En ella se encuentran la típica invocación a las musas en los primeros versos, la presencia de los dioses en el campo de batalla y cruentas descripciones de lucha48. La comicidad de la obra depende sobre todo de tres factores: los protagonistas animales (ranas y ratones), las armas ridículas (agujas, habas, vainas de garbanzos) y la onomástica jocosa de los personajes. Esta hibridación estilística es un elemento clave del epilio alejandrino, como ya señalara el Pinciano en su Philosophía antigua poética (1596): «aunque la Batrachomyomachía tiene muchas palabras grandes, tiene también muchas bajas, como physignato, que quiere decir ‘hinchacarrillos’, psicharpax, ‘robador-de-migas’»49. Zapata también introduce a héroes burlescos y armas ridículas, pero renuncia a la onomástica ingeniosa del poema pseudo-homérico50. Aun así, las “palabras bajas” no faltan en su personal versión del texto griego, y se encuentran expresiones coloquiales («roe roe»), neologismos festivos («gaticidas») y, sobre todo, las referencias a los gatos en celo en febrero, lo cual cierra la batalla antes de que tenga lugar: «los ratones, a quien ya a lo postrero / libró el mes, como he dicho, de hebrero»51.

  • 52 Zapata, Carlo famoso, XXIII, 71, f. 126v. Quevedo compuso un romance burlesco donde se aprovecha la (...)

22Este cierre abrupto del enfrentamiento entre los dos bandos de animales se apoya en la cultura popular, que asociaba los meses de enero y febrero con el período de mayor actividad sexual de los gatos, como queda reflejado por dichos proverbiales como el recogido por Covarrubias en su Tesoro: «Andar como gatos por hebrero». La acción se desarrolla durante este mes, lo cual salva in extremis a los ratones de males mayores, pues los felinos, vencidos por el deseo, «se van tras sus amigas encendidos, / dando por los tejados mil gemidos»52. La ira épica de Aquiles se ha convertido en irrefrenable calentura burlesca. Es precisamente este elemento popular el que enlaza el relato paródico de Zapata con la tradición de la fábula, lo cual se aprecia desde los primeros versos, donde se ha dejado de lado la típica invocación a las musas, y se ha preferido comenzar con una construcción in medias res y en gerundio propia del relato folklórico. De este modo, el autor del Carlo famoso parece querer reforzar los lazos entre la Batracomiomaquia y la fábula del ratón y la rana de Esopo:

  • 53 Zapata, Carlo famoso, XXIII, 34, f. 124v.

Viéndose en gran trabajo los ratones,
y muy llenos de angustias y cuidados,
que cada hora con nuevas sinrazones
se vían ser de los gatos maltratados53.

  • 54 Zapata, Carlo famoso, XXIII, 46, f. 125r.
  • 55 Es la fábula número 206 en la edición de Chambry. Deseo agradecer a los profesores José Manuel Pedr (...)
  • 56 Zapata, Miscelánea, p. 68.

23Estas pequeñas referencias fabulísticas se aprecian también en otros detalles, como la descripción del ratón «que descendía de aquel que mató entrando / al león por las narices»54. En este caso, Zapata debe haber contaminado la fábula del ratón y el león de Esopo con el motivo popular que aparece en la tradición oral del animal pequeño que entra dentro de uno más grande y lo mata55. El mismo escritor vuelve a emplearlo en su Miscelánea, en el capítulo Del inefable poder de Dios, donde relata cómo un jugador blasfemo, armado de pies a cabeza, es derrotado por una pequeña pulga que se le mete «en las narices, y comienza a excavarle dentro»56. El Carlo famoso, pues, no solo combina numerosos elementos de varias fuentes literarias (Virgilio, Ovidio, Lucano, Ariosto, Garcilaso, libros de caballerías), sino que aprovecha también el cauce heroicómico de la Batracomiomaquia y lo adereza con elementos esópicos y folklóricos. No obstante, el acento heroico predomina también en el canto XXIII y, aunque la batalla final se vea interrumpida, se utilizan varios recursos propios del género épico, como el de la tormenta, cuando los gatos deben cruzar un río para enfrentarse a los ratones:

  • 57 Zapata, Carlo famoso, XXIII, 66, f. 126r.

Mas por la tempestad de aquellos ríos,
de que era asaz profunda la corriente,
y ser bajos de borde los navíos,
fue casi que anegada aquesta gente.
A gran trecho de allí yertos y fríos,
que ambas riberas cubren tristemente,
se hallan cuerpos muertos y hinchados
de los gatos valientes ahogados57.

  • 58 Por ejemplo, Manuzio traduce así los versos sobre la muerte de Crambophagus en la Batracomiomaquia (...)
  • 59 Zapata, Carlo famoso, XIV, 117, f. 72r.

24Si se olvida por un momento que los protagonistas de esta octava son gatos y que sus embarcaciones son artesas y calabazas, resulta evidente que el estilo es grave y acorde con el tono de la epopeya. Zapata reproduce aquí muy de cerca las características del epilio alejandrino, sobre todo el hecho de que se trate de una lucha acuática a orillas de un estanque, donde al final quedan los cuerpos “tendidos en la orilla” como en estos versos58. Más allá del contexto paródico de la Batracomiomaquia, el poeta español la leyó como una verdadera épica en miniatura, escrita, como apuntó el Pinciano, en estilo alto. Esto se aprecia también en el canto XIV del Carlo famoso, cuando se describen las naumaquias entre Cortés y los aztecas, introducidas por una referencia al poemita griego que nada tiene de cómico: «de las ranas aquí y de los ratones / la pelea, alto señor, verás de Homero»59. El epilio pseudo-homérico es para Zapata una variante menor de obras como la Ilíada y la Odisea, pero no deja de pertenecer al género heroico.

  • 60 Acerca del concepto de myse en abyme, véase Dällenbach, 1977, quien lo define como un mecanismo met (...)
  • 61 Zapata, Carlo famoso, XXIII, 51, f. 125v.

25Es también por ello que el relato del enfrentamiento entre los ratones y los gatos funciona no solo como una mise en abyme del canto XXIII, sino de todo el Carlo famoso60. A través de este juguete literario consigue entablar un diálogo entre los dos grandes representantes de la épica clásica, Homero y Virgilio, reflejando a su vez las numerosas tormentas en las que incurren Carlos V y los suyos en los primeros cantos de la obra, y que remiten a la parte inicial de la Eneida, inspirada en la estructura narrativa de la Odisea. El peligro, la valentía y los horrores de la guerra están muy presentes incluso en las octavas que contienen esta parodia zooépica. La burla de las convenciones de la epopeya sirve para ratificarlas y destacarlas aún más. De hecho, además de la tormenta, el canto XXIII despliega otro de los recursos típicos del modelo ariostesco, la suspensión narrativa, que deja a medias el fluir de la acción en las octavas 51-53 porque el patrón catalán tiene que ocuparse de su bergantín cuando ve «el tiempo trastrocado» que anuncia tempestad61. Sin embargo, así como la lucha de los ratones y los gatos no llega nunca a su culminación, tampoco el clima empeora lo suficiente como para permitirle al príncipe de Orange ser protagonista de una tormenta épica comme il faut. Tanto la trama principal como la secundaria de este canto apuntan, una y otra vez, al fracaso grotesco de este personaje en su intento de emular las hazañas del emperador y de sus tropas.

  • 62 Esta cita y la siguiente en Zapata, Carlo famoso, f. A3r.

26El cuento del patrón catalán es, pues, una parodia y una pausa narrativa, pero también un reflejo en miniatura del poema, de su estructura y de su trama. En él se aprecia toda la ambición y el empeño con los que Zapata se puso manos a la obra para trasformar el Orlando furioso en un Carlo famoso. Su poema reconduce la fantasía de Ariosto hacia cauces históricos y más claramente vinculados con el panegírico político, desarrollando la variedad del romanzo italiano con aventuras caballerescas, episodios mitológicos de corte ovidiano y momentos líricos donde Virgilio le da la mano a Garcilaso. El canto XXIII añade otra pieza al complejo mosaico narrativo de la obra, introduciendo la voz homérica y la tradición folklórica y esópica en ese vasto monumento literario que es el Carlo famoso. Al igual que Ariosto, Zapata tiene una concepción expansiva de la épica, que aglutina fuentes y géneros que van del mundo clásico a la modernidad vernácula con el objetivo de celebrar la grandeza imperial de los Austrias. Esta tarea va necesariamente unida a la creación de un poema heroico que sea digno de ella, y todo parece indicar que el autor no se conformó con este objetivo, sino que quiso crear la gran epopeya española de su tiempo. Para ello, aprovechó aquello que consideraba lo mejor del género y sus posibilidades creativas, guiado por la convicción de que «siempre fue estimada la poesía»62. Aunque como escritor no alcanzó las alturas que pretendía, Zapata forzó al máximo su talento artístico, empleando «tantos trabajos, tantos pensamientos, tantas imaginaciones, tantos días y noches y tantos años» en busca del sutil equilibrio entre la espada y la pluma.

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Notas

1 El autor recuerda el tiempo que le llevó componer su Carlo famoso tanto en el último canto del poema, «trece años de camino» (L, 1, f. 278v), como en el prólogo al lector de su Libro de cetrería, «el Carlo famoso, que hice en 13 años» (p. cxviii; estos preliminares se incluyen en la versión del ms. 7844 de la BNE).

2 Acerca de la vida y de la trayectoria literaria de Zapata, véanse Menéndez Pidal, 1915; Reynolds y Toribio Medina, 1984; y López Marcos, 1998, pp. 4-46.

3 Al respecto, véanse Terrón Albarrán, 1981, pp. i-vii; Vilà, 2001, pp. 472-553; y 2009.

4 La dedicatoria «A la C. R. M. del rey don Felipe Segundo, nuestro señor», de donde provienen todas estas citas, se halla en los ff. A2r-A3r del Carlo famoso.

5 Uno de los casos más evidentes es, por ejemplo, en el canto X, la lucha de Carlos V contra los comuneros, que son descritos como una serpiente alegórica.

6 Menéndez Pidal, 1915, pp. 57-59; Pierce, 1968, pp. 282-284; Lara Garrido, 1999, pp. 38-39.

7 Es la postura defendida por Vega, 2010; y Vilà, 2011; revisada y matizada por Blanco, 2012. En un trabajo anterior, Blanco, 2010, llega de hecho a la conclusión opuesta: «la historiografía está trabajando la materia bruta de las huellas y testimonios a través de categorías narrativas y estéticas que son esencialmente las de la tradición épica clásica» (p. 509).

8 Vega, 2010, p. 113-115.

9 Zapata, Carlo famoso, f. A2v.

10 Quint, 1993, pp. 8-9. Acerca del triunfo del modelo virgiliano en la España del Siglo de Oro, véase Vilà, 2001; 2003; y 2010.

11 Quint, 1993, pp. 21-49. En último término, esta lectura alegórica y política de Virgilio en el Renacimiento está en deuda con los comentarios de Servio, que fue el primero en ofrecer esta clave de interpretación (Vilà, 2001, pp. 95-115 y 147-200; y 2010, pp. 28-46).

12 Acerca de las relaciones entre la temática de Lepanto, la historiografía y la épica, véase Blanco, 2010.

13 Aristóteles, La poética, trad. A. Ordóñez das Seijas y Tobar, f. 25r (1451b).

14 Aristóteles, La poética, f. 61r (1459a).

15 Tasso, Discorsi, p. 601.

16 Trissino, Italia liberata, f. *5r. Años más tarde, Tasso se desmarcará de Trissino, señalando la dificultad de cantar las «azioni di Carlo Quinto», pues son tan «meravigliose che hanno più tosto tolta che data a’ poeti l’occasione d’accrescerle» (Discorsi, p. 617).

17 ‘La epopeya es aquella parte de la poesía que se ocupa de relatar las hazañas de los héroes’; Robortello, In librum Aristotelis, p. 7. La misma idea se reitera en Escalígero: «epica ratio qua heroum genus, vita, gesta describuntur» (Poetices libri, III, 95; vol. III, p. 20), y se remonta por lo menos a las Etimologías de san Isidoro (I, 39, 9).

18 En su versión castellana del Arte poética de Horacio, incluida en sus Diversas rimas (1591), Vicente Espinel traduce así este verso: «Hechos de capitanes y de reyes / y guerras tristes» (vv. 131-132).

19 Ercilla, Araucana, p. 69.

20 Respectivamente, Zapata, El arte poética de Horacio, f. 8v; Carlo famoso, I, 1, f. 1r. Los versos del Carlo famoso parecen resonar en la primera octava de Ercilla: «mas el valor, los hechos, las proezas / de aquellos españoles esforzados» (Araucana, I, 1).

21 Zapata, Carlo famoso, f. A2v. Acerca de la importancia que Zapata atribuía a la literatura, véase también el capítulo De cuán alto y noble ejercicio es el escribir de su Miscelánea (pp. 110-112).

22 Libro de cetrería, p. cxviii. Sobre la imitación de Virgilio por Zapata, véanse Menéndez Pidal, 1915, pp. 57-59; y López Marcos, 1998, pp. 103-111.

23 Acerca del influjo de Ariosto en el Carlo famoso, véase Chevalier, 1966, pp. 130-143.

24 Zapata, Miscelánea, p. 175. Ariosto se menciona cuatro veces en el Carlo famoso: X, 20, f. 46v; XXVI, 46, f. 146r; XXXVII, 4, f. 198r; XLVII, 21, f. 255v.

25 Acerca de la difusión y del debate teórico sobre el Furioso en Italia y España, véase Chevalier, 1966. Sobre el contexto italiano, véase la puesta al día de Javitch, 1991.

26 Zapata, Carlo famoso, XXXVII, 4, f. 198r. El autor insiste en ello en su Miscelánea al hablar de las fuentes ariostescas: «en esto hizo lo que se debe, que es lo que se toma con gran exceso mejorarlo» (p. 250). También Minturno afirma algo parecido en L’arte poetica (1563), pues, según él, el mérito de Ariosto sería «che cosa di sua natura barbara et ignuda d’ogni leggiadria col suo stile faccia parer sì bella» (p. 30).

27 Pigna, I romanzi, pp. 24-25. La misma distinción se halla en Minturno: «l’epico fonda la sua imitazione in cosa la qual abbia del vero o pur accettata come se fusse vera […]. Allo ’ncontro, lo scrittor de’ romanzi, senza aver punto riguardo alla verità, finge quel che non fu mai» (L’arte poetica, p. 29).

28 Aristóteles, La poética, f. 61r (1459a). Acerca de la variedad de la épica, véanse también 1455a y 1459b. Minturno atribuye el mismo mérito a los episodios de la Eneida: «Tutto l’altro vi s’intrapone o vi s’aggiunge per far l’opera più grande e più leggiadra» (L’arte poetica, p. 36).

29 Acerca de la discontinuidad narrativa en Ariosto y su recepción en el xvi, véanse Dalla Palma, 1984, pp. 14-26 y 149-215; y Javitch, 1991, pp. 86-105; y 2005.

30 Respectivamente, Ariosto, Orlando furioso, XIII, 80; Zapata, Carlo famoso, XLI, 17, f. 217r.

31 Zapata, Carlo famoso, XXXVIII, 2-18, ff. 204r-205r; XLVII, 21, f. 255v.

32 Baste tener en cuenta que en el Carlo famoso se dedican 11 octavas para describir la muerte de Garcilaso (XLI, 96-106, ff. 221r-221v), mientras que se emplean solo 7 para el fallecimiento del emperador en el último canto (L, 37-43, f. 287v).

33 Algunos ejemplos de ecos garcilasianos son los siguientes: «¡Oh, más blanca que nieve Galatea! » (XIX, 43; f. 100v; Égloga I, v. 59); «mi paso a paso» (XXI, 98, f. 113r; Elegía II, v. 23); «déjame allá llegar, y a la tornada / vuestro furor ejecutá en mi vida» (XXXVI, 14, f. 198v; Soneto XXIX, vv. 13-14); «la lengua se le heló y murió en la boca» (XLI, 114, f. 221v; Égloga III, v. 11); «Amor, amor, amor, cosa ligera» (XLI, 118, f. 222r; Soneto XXVII, v. 1); «¡Oh, mi escura rigión, si es de tu olvido!» (XLVI, 9, f. 249r; Soneto XXXVIII, v. 14); «Y cuando vuelvo a contemplar mi estado, / y a ver los pasos por donde he venido» (L, 2, f. 278v; Soneto I, vv. 1-2); «iban más animosos que Leandro» (L, 95, f. 283r; Soneto XXIX, v. 1). Algunas de estas imitaciones ya habían sido señaladas por Terrón Albarrán, 1981, pp. cxxvii-cxxxi; y López Marcos, 1998, pp. 281-285. Zapata contrahace en clave satírica el Soneto I en su Miscelánea, p. 104.

34 Esta fuente ha sido señalada por Chevalier, 1966, p. 140.

35 Otro caso semejante es el de Polifemo y Galatea del canto XIX, que contiene varias reminiscencias de Garcilaso.

36 Respectivamente, Garcilaso de la Vega, Soneto XIII, vv. 1-8; Zapata, Carlo famoso, XV, 103, f. 78r.

37 Zapata, Carlo famoso, XXXII, 76, f. 177r. Imita claramente la Égloga III, v. 40.

38 Como él mismo declara dirigiéndose a Felipe II: «solo os servir y deleitar pretendo» (Carlo famoso, XIV, 3, f. 66v).

39 Zapata, Carlo famoso, XXVIII, 3, f. 154v. Jiménez Patón, Elocuencia, p. 137: «es muy frecuente en ellas don Luis Zapata […]. Suélense hacer estas digresiones o por alabar o vituperar, o por adornar o por deleitar».

40 Sobre los epilios y su vínculo con la poesía heroica, véase Kluge, 2012.

41 Se trata de la fábula número 244 en la edición de Chambry. Su difusión en España fue muy temprana, como se aprecia también por su presencia en el Libro de buen amor (407-414).

42 La obra se ha fechado entre el siglo vi y el i a.C. Acerca de su historia y de sus problemas de atribución, véase Bernabé Pajares, 1978, pp. 317-320.

43 Cebrián García, 1985, cree que Cueva hizo la traducción antes de 1582. El único testimonio conservado de la Batalla es fragmentario y se copia en un manuscrito de las Obras de Juan de la Cueva de 1604.

44 Balcells, 1994. Acerca de la difusión europea de este modelo, véanse Schmidt, 1953, pp. 45-61; y Broich, 1990, 6-7 y 77-80. Sobre el género heroicómico en España, véase Cacho Casal, 2011.

45 Erasmo, Elogio, p. 74.

46 Vida, De arte poetica, I, vv. 459-465.

47 Las citas, respectivamente, en Zapata, Carlo famoso, XXIII, 25, f. 124r; 28, f. 124v; 31, f. 124v; 33, f. 124v.

48 Como ha explicado Fasquel, 2010, la épica burlesca sigue todas las convenciones de la poesía heroica, aunque subvierte sus principios a través de protagonistas indignos o de la mezcla del registro alto y el bajo.

49 López Pinciano, Philosophía, p. 258. Las etimologías de los nombres burlescos de la Batracomiomaquia son señaladas en notas al margen de la traducción atribuida a Manuzio, de donde las debió tomar el Pinciano: «Physignathus, hoc est, ab eo quod inflet se maxillis», «Psycharpax, i. micarum raptor» (ff. 214r y 214v). Juan de la Cueva también traduce estos comentarios marginales en su Batalla: «hinchador de carillos», «hurtador de migas» (en Cebrián García, 1985, p. 38).

50 Por ejemplo, sus ratones se arman con cortezas de árboles, hojas, cáscaras de nuez, castañas, avellanas y, como en la Batracomiomaquia, «lucias agujas ciñen por espadas» (Carlo famoso, XXIII, 45, f. 125r). Manuzio traduce como «lancea / longae acus» (f. 216r). Los paralelismos y diferencias entre Zapata y el poemita alejandrino han sido estudiados por Balcells, 1994, pp. 26-27. Véase también Terrón Albarrán, 1981, pp. xli-xlix.

51 Las citas, respectivamente, en Zapata, Carlo famoso, XXIII, 43, f. 125r; 57, f. 126r; 69, f. 126v. El neologismo gaticida volverá a aparecer, años más tarde, en la Gatomaquia de Lope: «único gaticida» (III, v. 288). Es también el título de la Gaticida (1604), firmada bajo el pseudónimo de Cintio Merotisso. Sobre esta obra, véase Bonneville, 1977.

52 Zapata, Carlo famoso, XXIII, 71, f. 126v. Quevedo compuso un romance burlesco donde se aprovecha la misma idea: Habla con enero, mes de la brama de los gatos («Enero, mes de coroza»), Obra poética, núm. 685.

53 Zapata, Carlo famoso, XXIII, 34, f. 124v.

54 Zapata, Carlo famoso, XXIII, 46, f. 125r.

55 Es la fábula número 206 en la edición de Chambry. Deseo agradecer a los profesores José Manuel Pedrosa y Ángel Hernández Fernández su ayuda en identificar esta tradición popular.

56 Zapata, Miscelánea, p. 68.

57 Zapata, Carlo famoso, XXIII, 66, f. 126r.

58 Por ejemplo, Manuzio traduce así los versos sobre la muerte de Crambophagus en la Batracomiomaquia (f. 217v): «tingebatur autem sanguine lacus / purpureo, ipse autem iuxta littus extensus est» (‘el lago se tiñó de rojo con su sangre, y él quedó tendido en la orilla’).

59 Zapata, Carlo famoso, XIV, 117, f. 72r.

60 Acerca del concepto de myse en abyme, véase Dällenbach, 1977, quien lo define como un mecanismo metaficcional donde una parte de una obra funciona como reflejo de su totalidad: «tout miroir interne réfléchissant l’ensemble du récit» (p. 52).

61 Zapata, Carlo famoso, XXIII, 51, f. 125v.

62 Esta cita y la siguiente en Zapata, Carlo famoso, f. A3r.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Rodrigo Cacho Casal, « Luis Zapata y el poema heroico: historia, entretenimiento y parodia », Criticón, 115 | 2012, 67-83.

Referencia electrónica

Rodrigo Cacho Casal, « Luis Zapata y el poema heroico: historia, entretenimiento y parodia », Criticón [En línea], 115 | 2012, Publicado el 17 marzo 2014, consultado el 20 octubre 2017. URL : http://criticon.revues.org/94

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Autor

Rodrigo Cacho Casal

Clare College. University of Cambridge

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