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La «ecuación oralidad-escritura» en las letras hispánicas de los siglos xv-xvii (propuestas en torno a un diálogo en ciernes)

Gustavo Illades Aguiar
p. 155-170

Resúmenes

Describo diversos estudios sobre la oralidad en la literatura española del Siglo de Oro como una especie de diálogo en ciernes, al cual agrego mis propias apostillas. La mayor parte de dichos estudios —filológicos y lingüísticos— identifican la oralidad —sin definirla— con la mímesis conversacional y la literatura efímera. Luego, con base en las ideas de Zumthor, Havelock y Ong, hago algunas propuestas teórico-metodológicas que diferencian la oralidad viva tanto del texto oral como de la voz en el escrito y de la mímesis conversacional. Por último, aplico tales propuestas al análisis de pasajes de La Celestina y La Lozana Andaluza con el fin de contextualizar el corpus literario áureo en cuanto conjunto de variables de la ecuación oral-escrito, es decir, como superposición e interpenetración de diversas técnicas de producción, transmisión y recepción textuales.

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  • 1 Tomo la expresión de Eric Havelock, cuyo sentido se explica más adelante.

1Tema de hondo calado donde los haya, la «ecuación oralidad-escritura»1 en las letras españolas de los siglos xv a xvii ha venido despertando interés en algunos hispanistas cuyos estudios empiezan a esbozar un diálogo —implícito si se quiere— cada vez más productivo. Ahora bien, las voces de este diálogo en ciernes, con escasas excepciones, identifican lo oral con la mímesis conversacional, ya desde la perspectiva filológica, ya desde la lingüística. Por lo mismo, mi propósito es abordar la formación de la prosa áurea en cuanto interpenetración de diversas técnicas de producción, transmisión y recepción textuales vigentes en la época. De ahí que el tema de la ruptura y renovación discursivas quede ubicado dentro de las coordenadas de la ecuación aludida. Comienzo por recordar y en su caso comentar algunas de las ideas expuestas en las últimas décadas.

  • 2 En 1997 reunió sucesivos artículos en el libro Entre la voz y el silencio. Cabe aquí recordar que M (...)
  • 3 El volumen contiene catorce artículos dedicados al estudio de la oralidad en distintos géneros lite (...)

2En 1982, Margit Frenk publicó un artículo sobre la transmisión oral de la literatura del Siglo de Oro que suscitó gran interés y motivó diversos acercamientos al tema2. Poco después, en 1988, la revista Edad de Oro reunió en el volumen VII3 varios estudios sobre oralidad en la literatura áurea. Al año siguiente, Alberto Montaner, más que reseñar dicho volumen, lo analizó críticamente y planteó un conjunto de problemas y asertos que son el punto de partida del presente artículo. Veamos.

  • 4 Montaner, 1989, p. 193. En adelante, consigno los números de página a renglón seguido y entre parén (...)

3Advirtiendo la ausencia de un «concepto claro de la oralidad» en los estudios del volumen referido, Montaner distingue tres manifestaciones de lo oral en la literatura. Primero, la mímesis del habla, el «factor que más netamente influye en la producción de la obra»4. En este punto lamenta la falta de una visión de conjunto y de una metodología que haga posible apreciar el funcionamiento de la mímesis del habla como recurso literario más que como testimonio. La segunda manifestación que propone es la confluencia de géneros, es decir, «la adopción de técnicas propias del relato oral y la inclusión en el seno del texto letrado [de cualquier género] de obras o fragmentos de la producción oral» (p. 194). Por último, la ejecución oral, que adjudica a la literatura efímera, justas, vejámenes de academia, difusión del romancero, sermones y actuación teatral. Después asevera: «resulta obvio que en la mayor parte de los casos el tipo de obra sometido a ejecución oral no se diferenciaba sustancialmente del que era objeto de lectura silenciosa» (p. 195).

  • 5 «[E]l teatro es un arte escrito y [...] exceptuando representaciones improvisadas, la representació (...)

4En mi opinión, en la cita precedente se da por hecho que la recepción ocular, sin intervención de la voz, estaba ya generalizada. Al respecto, los estudios referidos de Frenk han demostrado que por lo menos hasta los tiempos del Quijote la recepción de la literatura romance era mayoritariamente auditiva. En cuanto al teatro, Montaner afirma que sin texto no hay comedia, haciéndose eco de los argumentos de Alan Paterson5. Por lo mismo, el propio Montaner observa que la general asimilación de «oralidad» y «teatralidad» resulta un factor de distorsión considerable en el tratamiento del problema, pues «el modo de difusión del teatro del Siglo de Oro no parece haber influido directamente en la emisión, sino en la recepción» (p. 196). (Más adelante comentaré esto último.) Y cierra su artículo concluyendo que los estudios del volumen de Edad de Oro, más que discurrir sobre «literatura oral», lo hacen sobre «lo oral (lato sensu) en la literatura» (p. 198). Vale la pena notar aquí que Montaner, al igual que los autores del volumen, se abstienen de proponer un «un concepto claro de la oralidad», por lo cual resultan tentativas las etiquetas derivadas: «literatura oral» y «lo oral en la literatura».

5Gloria B. Chicote publicó en 2001 un artículo cuyo título y tema («Textualidad oral-escrita-impresa en el pasaje Edad Media-Renacimiento») parecen resonancia, con matiz de réplica, del estudio anterior, aunque no lo cita. La autora parte de la paradoja según la cual los textos orales de la Edad Media deben explicarse a través de manuscritos, de ahí que la oralidad resulte siempre metonímica y la escritura, figurativa (p. 2). Por ello, propone tácitamente un punto de equilibrio entre las posiciones más extremas; por un lado, las de los oralistas para quienes solo existe el opus, es decir, la ejecución oral o performance; por otro, las de la crítica textual, que atienden al textus y tienden a olvidarse de la génesis del scriptum, el cual a su vez impone sus filtros a la dimensión oral del opus.

6Chicote encuentra el punto de equilibrio en la noción de «textos transicionales» —con razones atendibles, Montaner prefiere llamarlos «mixtos»—, así como en las propuestas de medievalistas —Clanchy, Stock, Bäuml— que han intentado superar la oposición oralidad/escritura al observar que ambas hasta el siglo xiii se interpenetraron e influyeron «en términos activos y vitales, a veces cooperando y otras conflictivamente» (p. 3). La autora concluye que para entender los cambios en el tránsito de la Edad Media a la Modernidad es necesario abandonar la oposición oral/escrito en correlación con popular/culto, además de ver en el Renacimiento un periodo de colaboración productiva y exitosa entre transmisión oral, manuscrita y tipográfica, ya que «los circuitos de recepción siguieron considerándose en términos de audiencia» (p. 9). Como puede notarse, este estudio, a diferencia del anterior, relaciona la génesis del corpus literario renacentista con su recepción y, dado que incorpora las propuestas de Margit Frenk, asume la oralización de los textos como la forma de transmisión dominante en la época. Con todo, no ofrece definición alguna de oralidad.

  • 6 Zumthor, 1989, p. 82.

7Poco tiempo después, en 2004, María Dolores Abascal publicó un artículo en el cual hace notar que el volumen de Edad de Oro motivó alguna reacción crítica respecto de la conveniencia de utilizar el concepto de oralidad en el estudio de la literatura áurea. Dicha reacción la ejemplifica con el estudio de Montaner. La autora considera que la oralidad característica de una época debe referirse a la «oralidad pública» y no a la privada —familiar o íntima—, pues esta se halla presente en cualquier periodo histórico (pp. 1-2). Asimismo, para el Barroco español propone tres ámbitos en los cuales acontece de manera significativa la oralidad pública: «el de las representaciones teatrales y espectáculos afines; el de la predicación cristiana; y el de la lectura en voz alta, recitación o declamación en grupos familiares, vecinales, de amigos o institucionales» (p. 2). En lo que toca al primer ámbito, observa que el teatro barroco fue una fiesta que combinó y extremó los componentes textuales, visuales, auditivos y aun olfativos, gustativos y táctiles debido a que los espectadores, frecuentemente numerosos, tenían contacto corporal unos con otros. Por lo mismo, concluye, «nunca, parece, como aquí, abandona el teatro la solitaria condición de texto escrito que la filología ha tendido a otorgarle» (p. 6). Por mi parte estoy de acuerdo con esta conclusión, la cual contradice las afirmaciones de Montaner sobre la prevalencia del texto en la comedia y sobre la difusión de esta como un proceso que no influye directamente en la producción textual. Conviene agregar que el teatro español, como el europeo, no nace espontáneamente, sino que retiene y, claro está, reelabora las técnicas de producción, transmisión y recepción de siglos anteriores. En palabras de Paul Zumthor: «el teatro, a partir del siglo xvii, fue la última forma poética en la que subsistió algo del sistema medieval, totalmente determinado por la interpretación», es decir, la performance6.

8El segundo ámbito, el de la predicación cristiana, se concentra, según Abascal, en el sermón, cuyo doble carácter —oral y escrito— se refleja en la falta de correspondencia entre los sermones pronunciados y los publicados, no obstante que sus autores tuvieron una misma formación retórica y literaria, la que, por lo demás, compartían con el resto de escritores (p. 7). Asimismo, la autora asevera que el sermón barroco fue una especie de

  • 7 Abascal asimila en la oralidad barroca tanto las poéticas que reflexionan sobre la actio y los manu (...)

[…] monólogo teatral en el que resuenan diversas voces y en el que de algún modo se integra la voz del receptor aunque éste calle. Tales procedimientos confieren al texto una particular sonoridad, y conectan ya con la pronuntiatio o actio del discurso, la operación más relevante en la oralidad que mereció una singular atención por parte de los predicadores (p. 9)7.

9La lectura en voz alta de textos literarios en reuniones de diferente tipo conforma al tercer ámbito de la oralidad pública barroca. Aludiendo a las justas poéticas y a las academias, la autora da un paso más respecto de nuestro tema cuando afirma que se trata de poemas producto sí de la escritura, pero portadores de rasgos de oralidad en la medida en que fueron concebidos para una lectura de viva voz (p. 11). Por último, concluye afirmando que «ni la práctica de la oralidad pública ni la reflexión sobre la oralidad se interrumpen, pues, en el Barroco; sólo cambian de sitio» (p. 17).

10A diferencia del estudio de Montaner, el de Abascal atribuye al conjunto de géneros literarios la transmisión mediante la lectura oralizada; sugiere que los textos propios de la literatura efímera y los dramáticos subordinaban en alguna medida la producción a las técnicas de transmisión vigentes e identifica los ámbitos en los cuales acontecía la oralidad pública del Barroco. No obstante, se abstiene también ella de proponer algún concepto de oralidad.

  • 8 Para los demás rasgos (sintaxis abierta y concatenada, morosidad elocutiva, etc.), véanse las pp. 1 (...)

11En 2001 apareció un artículo de José Jesús Bustos Tovar cuyo título y tema («De la oralidad a la escritura en la transición de la Edad Media al Renacimiento: la textualización del diálogo conversacional») nos remiten a los estudios de Chicote y Montaner, a pesar de que ninguno de los especialistas se cita entre sí. Pareciera que la advertencia de este último relativa a la ausencia de una visión de conjunto y de una metodología explicativas del funcionamiento de la mímesis del habla como recurso literario motivó el estudio de Bustos, que aborda el tema desde la perspectiva lingüística. «Lo coloquial o conversacional es una subcategoría de lo oral», establece el autor por principio y añade que no debemos identificar el concepto de diálogo con el de conversación (p. 192). Luego, haciéndose eco de las propuestas de Coseriu, Nabrona y Briz —orientadas a elaborar una gramática del habla coloquial—, retoma los rasgos prototípicos de la conversación descritos por este último y su equipo de investigación. El más importante de tales rasgos es la ausencia de planificación discursiva determinada por el grado de espontaneidad y familiaridad pragmática de los interlocutores8. Asimismo, precisa que los ejes principales de la totalidad que llamamos oralidad, los cuales diferencian a esta de la escritura, son la relevancia de los signos deícticos —que sitúan a los hablantes respecto de lo dicho— y del contexto pragmático delimitado por la cooperación discursiva (p. 195).

12Establecido lo anterior, analiza el proceso de transformación del diálogo verdadero o conversacional —donde «se manifiestan las distintas voces de la enunciación con plena autonomía»— en diálogos literarios del Corbacho, La Celestina, La Lozana y el Lazarillo. Más adelante afirma: los rasgos prototípicos de la conversación pueden generar un texto solo si se cumple con los requisitos de coherencia (intención comunicativa global), cohesión (trabazón semántica y sintáctica de los constituyentes comunicativos) e informatividad (contenido comunicativo). Por lo mismo, el escritor que intenta representar la mímesis conversacional ha de someter el diálogo a una manipulación formal y discursiva, esto es, retórica, puesto que «la presencia de “lo conversacional o coloquial” en el diálogo de la escritura será siempre parcial» (pp. 197-198).

13El estudio de Bustos me resulta especialmente útil, no solo porque transparenta las características del habla y la reelaboración que hace de las mismas el discurso literario, sino porque sitúa la oralidad en el ámbito de la comunicación verbal viva. Dicho de otro modo: la mímesis conversacional —considerada por no pocos especialistas como el procedimiento a través del cual se inserta de manera más obvia lo oral en la escritura española de la época— reproduce retóricamente la oralidad viva, pero, agrego yo, de ninguna manera retiene las técnicas de producción del texto oral —piénsese en la épica más antigua—, destinadas, sea a la improvisación, sea a la memorización. Sobre esto volveré más adelante.

  • 9 En la terminología de Nencioni y de De Mauro se trataría de lo ‘hablado escrito’.

14En 2009, Rocío Díaz Bravo finalizó una extensísima y muy meritoria tesis doctoral —«Estudio de la oralidad en el Retrato de la Loçana Andaluza (Roma, 1524)»— cuya perspectiva, la gramática del habla, es semejante a la de Bustos, a quien cita en varias ocasiones. Sin embargo, no sigue las propuestas de Briz, sino las de Oesterreicher (1996 y 2004) en torno de la «oralidad medial» y la «concepcional». Entiéndase por la primera el medio fónico de realización (Francisco Delicado, según la autora, compuso conscientemente su escritura para una lectura en voz alta, guiada, además, para facilitar la pronunciación ante un horizonte de oyentes españoles e italianos). En cuanto a la oralidad concepcional, el autor de La Lozana «se sirve de rasgos propios de la lengua hablada o afines a la inmediatez comunicativa como recurso literario (mímesis de lo hablado) para caracterizar a los personajes» (p. 53) de modo verosímil9. Ahora bien, dado que Díaz Bravo sigue las propuestas de Oesterreicher, suscribe la tipología de fuentes escritas que este establece para investigar las variedades de la inmediatez en el español del Siglo de Oro (pp. 746 y ss.); entre ellas destaca la mímesis de lo hablado, si bien reconoce que no existe “lo hablado” auténtico, pues la escritura implica valores paramétricos comunicativos propios de la distancia comunicativa.

  • 10 Agrupación de dos o más palabras entre las que no puede haber pausa debido a que sus elementos silá (...)

15Ya en el análisis del Retrato de la Lozana Andaluza, la autora identifica los siguientes elementos gráficos constitutivos de la oralidad medial: unión de palabras, pausas, sirremas10 y acentos (pp. 165-172). Al respecto concluye que «la escritura de Delicado es también una ortografía elocuente» (p. 175), en consonancia con otros breves tratados suyos añadidos a sus ediciones venecianas del Amadís de Gaula (1533), Primaleón (1534) y la Tragicomedia de Calisto y Melibea (1534), los cuales no son sino un conjunto de instrucciones de pronunciación dirigidas al público italiano (p. 633).

16Centrado en la mímesis de lo hablado, el análisis de la oralidad concepcional en La Lozana atiende a sus variedades discursivas (tipos de diálogo, monólogo, argumentación, exposición, narración, epístola). La autora colige que la interacción oral prototípica o diálogo conversacional, así como la narración oral son las variedades más cercanas a la inmediatez comunicativa o grupo oral. En cambio, la narración, exposición y argumentación, más próximas a la distancia comunicativa o grupo escrito, presentan escasos rasgos de oralidad concepcional. De los dos grupos intermedios, el más cercano a la escritura está formado, entre otras variedades, por el aparte (p. 238). Útil a mi propósito, este último se define como intervención breve —frente a la mayor amplitud de los monólogos— en la que el locutor suele referirse en tercera persona e incluso insultar a quien tiene delante.

17La autora finaliza su estudio aseverando que a través del recurso literario de la mímesis de los rasgos universales de lo hablado, con intuición y sensibilidad de autor, Delicado retrata a sus personajes desde un punto de vista lingüístico. Consciente de escribir una obra destinada

[…] a la lectura colectiva en voz alta [...] casi nos permite oír –y ese es uno se sus grandes logros– los ecos de esas múltiples voces perdidas del español hablado en la Italia de principios del siglo xvi (p. 650).

18Como puede colegirse, el análisis de Díaz Bravo converge con las propuestas de Bustos, salvo que aquella tiende a reducir la distancia que este plantea entre diálogo literario y diálogo verdadero o, si se prefiere, lo hablado auténtico. Asimismo, ambos autores, lo mismo que Montaner, coinciden en considerar que la mímesis conversacional o lo hablado escrito es el principal recurso de inserción de la oralidad —que nadie define— en la escritura. En cambio, Abascal ubicaba la oralidad literaria barroca en la transmisión de viva voz, sea en el ámbito teatral, en el de la predicación o en el de la lectura y declamación. Además, tomaba en cuenta la actio característica de cada ámbito y concedía algún margen de influencia a la transmisión oralizada respecto de la producción escrita. En cuanto a este punto, Díaz Bravo propone la oralidad medial; no obstante, esta queda reducida a unas guías gráficas de pronunciación en La Lozana, en demérito del aparte, el cual inscribe —ignorando su virtual actio, es decir, su dimensión fónica— en la mímesis conversacional.

19Hasta aquí, mi intento de organizar el diálogo que empieza a generarse acerca de la «ecuación oralidad-escritura» en las letras áureas. Paso ahora a argumentar en los siguientes puntos una comprensión diferente de la misma y después una incipiente propuesta de análisis.

201. Propongo sustituir «literatura oral» por «creación oral» para evitar el oxímoron.

212. Sugiero diferenciar claramente texto oral de texto escrito, según su génesis, entendiendo por texto, así Zumthor, un continuum verbal.

  • 11 Zumthor propone tres tipos de oralidad, que «corresponden a tres situaciones culturales diferentes» (...)

223. Me remito a la definición de Zumthor, la cual converge con las de otras autoridades en la materia (Eric Havelock y Walter Ong): la creación oral «no lleva consigo contacto alguno con la escritura; de hecho, sólo se encuentra en sociedades desprovistas de todo sistema de simbolización gráfica, o en grupos sociales aislados y analfabetos» (pp. 20-21)11.

234. Retomo la elección de Zumthor: «prefiero el término vocalidad a la palabra oralidad. La vocalidad es la historicidad de una voz: su empleo» (p. 23). Por consecuencia, en vez de decir «lectura en voz alta» o «lo oral en el escrito», diré «lectura vocalizada» o «la voz en el escrito».

  • 12 Desde la perspectiva lingüística, Díaz Bravo, siguiendo a Oesterreicher, quien a su vez retoma a Ne (...)

245. Considero imprescindible la «ecuación oralidad-escritura» de Havelock, ya que permite dimensionar la presencia de la voz en el escrito, así como ponderar las tensiones o la colaboración entre ambos12. El orden teórico de la ecuación proviene de la laguna que Havelock observa en las características atribuidas a los cantos homéricos por Parry y Lord; a saber, una alta proporción de fórmulas y usos formularios que facilitan la improvisación; presencia abundante de versos con pausa sintáctica final; escaso encabalgamiento e inserción de temas y motivos tradicionales. Así entonces, la laguna consiste en que quedan sin explicación tanto la longitud de los cantos como su elevado contenido informativo, esto es, la apertura del texto vocal a su memorización. Havelock soluciona el problema de este modo:

Los secretos de la oralidad [...] no se encuentran en el comportamiento del lenguaje según se lo intercambia en la conversación, sino en el lenguaje utilizado para almacenar información en la memoria. Este lenguaje tiene que cumplir dos requisitos: debe ser rítmico y debe ser narrativizado. Su sintaxis siempre debe estar dirigida a describir una acción o una pasión, y no principios ni conceptos (p. 42).

25Llega a tal solución cuando advierte que el alfabeto griego fue el primero en representar con plenitud por modo gráfico la dimensión fonética de la lengua hablada, lo cual inició una revolución conceptual y con ella la «ecuación oralidad-escritura», pues se descubrió que

el registro completo de los sonidos lingüísticos podía colocarse en un nuevo tipo de almacenamiento que ya no dependía de los ritmos usados para la memoria oral. [...] Los mecanismos de la memoria oral fueron entonces lentamente sustituidos por la prosa documentada, las primeras historias, las primeras filosofías, los primeros cuerpos de leyes en prosa, los primeros cuerpos de retórica en prosa (p. 43).

  • 13 Moner, 1988. Poco después (1989) dedicó todo un libro al tema: Cervantès conteur. Écrits et paroles(...)
  • 14 Moner nota que los capítulos cervantinos rara vez coinciden con una unidad narrativa. Por un lado, (...)

266. Me resulta muy provechoso el método utilizado por Michel Moner13 para identificar las técnicas del arte verbal y la «oralidad residual» en el capítulo 20 del Quijote de 1605. El autor clasifica los indicios de oralidad en «auditivos» (verba dicendi y audiendi), «visuales» (deixis) y «estructurales» (subdivisión del texto y pausas en función de las necesidades del transmisor vocal y de la atención del público receptor)14. Luego de un análisis minucioso, concluye: además de «huellas de oralidad “residual” [...] [hay] claros testimonios de que Cervantes conocía y manejaba perfectamente las técnicas del arte verbal» de los narradores orales de su tiempo (p. 127).

27En opinión de Montaner, la distinción que Moner hace de estas técnicas pierde efectividad porque «la oposición [oral/escrito] queda ahí neutralizada» en cuanto los elementos señalados son comunes en la época a las obras orales y escritas (p. 195). Desde mi perspectiva, no se trata aquí de una pervivencia estilística de fórmulas vocales en el texto escrito, pero sí de una pervivencia de elementos y recursos de la narración vocal. En otras palabras: tales rasgos de la escritura cervantina obedecen menos a la elocutio del autor o a procesos de intertextualidad que a la situación cultural de la ecuación antes referida en una época de interpenetración de prácticas orales, manuscritas y tipográficas. De ahí que los rasgos sean comunes a obras orales y escritas.

  • 15 Ong, 1999, pp. 84 y 107.

287. Me apoyo en las reflexiones de Walter Ong acerca de la escritura: esta, nos dice, convierte el sonido dinámico en espacio inmóvil y separa las palabras del presente vivo. Por su parte, la «oralidad atribuye el significado principalmente al contexto, mientras que la escritura lo concentra en la lengua misma»15. Además,

[…] las palabras escritas agudizan el análisis, pues se exige más de las palabras individuales. Para darse a entender claramente sin ademanes, sin expresión facial, sin entonación, sin un oyente real, uno tiene que prever juiciosamente todos los posibles significados que un enunciado puede tener para cualquier lector posible en cualquier situación concebible, y se debe hacer que el lenguaje funcione a fin de expresarse con claridad por sí mismo, sin contexto existencial alguno (p. 105).

  • 16 En The Singer of Tales, Albert B. Lord recopiló y amplió los estudios de su profesor Milman Parry s (...)

29Una vez que la escritura expulsa de sí a la voz por completo —alrededor del siglo xix, según Ong—, se genera una mentalidad «escritocéntrica» sin la cual habrían sido imposibles las construcciones teórico-metodológicas del formalismo ruso, de la teoría de la intertextualidad, del postestructuralismo, de la crítica textual, etc., etc. Todas ellas abordan las obras, por antiguas que sean, como «literatura», es decir, como producto manuscrito o tipográfico de un autor individual, de copistas, impresores y correctores. De ahí el parte aguas que generó el descubrimiento de Parry y Lord: la presencia de la voz en milenios de creación verbal, con los consecuentes cambios de significación de los textos16.

  • 17 Sobre el último punto, véase Cavallo y Chartier, 1998.

30Si se asumen los puntos anteriores es posible distinguir las etapas que se han sucedido, superponiéndose tantas veces, entre los dos polos de la creación verbal: la composición de memoria transmitida vocalmente a un público de oyentes y la escritura tipográfica cuyo receptor individual, aislado, lee en silencio. Las etapas intermedias no son sino balances diversos de la «ecuación oralidad-escritura». Por lo tanto, al menos siete siglos de literatura española —pongamos por caso, del Poema de Mio Cid al teatro calderoniano— se hallan dentro de los límites de la ecuación, cualquiera que sea el balance respectivo. Siendo esto así, resulta inadecuado llamar a las obras de ese ingente corpus literario «transicionales». La pregunta que ahora se impone es acerca del balance entre voz y escritura en las obras del Siglo de Oro español, periodo histórico en el que dominaba la oralidad «segunda» o «residual», siendo ya autosuficiente la escritura, siendo progresiva la reproducción tipográfica de aquella y siendo aún mayoritaria la transmisión vocalizada de las obras en romance, no obstante que la lectura silenciosa era habitual desde siglos anteriores tratándose de manuscritos en latín, tanto en el ámbito monacal como después en el universitario17.

31A partir de la tipología de las oralidades de Zumthor, de las conclusiones de Havelock sobre el texto oral —rítmico y narrativizado y por lo mismo memorizable—, de las observaciones de Ong acerca de la escritura y de la búsqueda de Moner de indicios orales y técnicas del arte verbal propongo lo siguiente.:

32A) Investigar en las obras áureas (periodo de oralidad segunda), a partir de nuestra ecuación, la presencia y funciones de la voz —y sus comentarios corporales, el ademán y el gesto— vía la identificación de posibles indicios auditivos, visuales y estructurales. En estos últimos se expresa el arte de los narradores orales y todos a la vez son resonancia lejana, pero significativa, del lenguaje rítmico de la lírica popular y cortés y rítmico-narrativo de la poesía épica y los romances (periodo de oralidad mixta). En suma, se trata de discernir el grado y el modo en los que la producción estuvo determinada por las técnicas de transmisión y por el horizonte de recepción de la época, lo cual abarca todos los géneros literarios.

33B) Partiendo de la premisa según la cual la presencia de la voz en el corpus de la época tiende a concentrarse en la transmisión de las obras, resulta indispensable, además, analizar las didascalias textuales —explícitas e implícitas— cuya función fue guiar la actio de la lectura vocalizada por más que, andando el tiempo, guiaran la recepción sólo ocular. Entre dichas didascalias debe incluirse a la ortografía y puntuación de manuscritos e impresos.

34C) Sugiero la siguiente terminología con la finalidad de distinguir en los textos, por una parte, el tipo de oralidad al que pertenecen y, por otra, cierto grado de balance en la ecuación. Texto “vocal vocalizado” (de oralidad primera: compuesto de memoria y transmitido en alto); “vocal-manuscrito vocalizado” (de oralidad mixta: la influencia de la escritura es parcial, externa, con retraso y la transmisión, vocalizada); “manuscrito vocalizado” (oralidad segunda: la escritura tiende a ser autosuficiente y la voz se concentra en la transmisión, aunque influye todavía en la producción); “impreso vocalizado” (lo mismo que el anterior, si bien algunos criterios editoriales tienden a debilitar la presencia de la voz); e “impreso no vocalizado” (periodo escritocéntrico). Se entiende que la prosa áurea es ubicable en las combinaciones “manuscrito vocalizado” e “impreso vocalizado”, no obstante que los romances tradicionales pueden situarse dentro de las primeras cuatro, según su tipo de transmisión. Las obras dramáticas y sobre todo líricas son resultado de una producción tendiente, no más que eso, a la de los textos de oralidad mixta.

35D) No debemos confundir las características de la oralidad viva con las del texto “vocal vocalizado” y sus combinaciones sucesivas, las cuales, es cierto, progresivamente afectaron la presencia y funciones de la voz. Se trata de dos oralidades diferentes: la oralidad viva es natural; el texto puramente vocal es artificial por rítmico, formulario, mnemónico, una especie de protoescritura sin soporte material. Por su parte, la mímesis conversacional imita, vía una manipulación retórica, la oralidad viva, el continuum verbal. Más que utilizar la voz, la representa, con lo que, paradójicamente, comienza a silenciarla. Dicho de otra manera: es una clara manifestación de la autosuficiencia de la escritura, capaz ya de incorporar todo tipo de discurso. Por ello, de las obras que imitan el habla, hay que tomar en cuenta únicamente los elementos que marcan la actio de la lectura vocalizada o, si es el caso, los indicios orales ya referidos y no, insisto, los elementos de la interacción oral prototípica. Con base en lo anterior, en cuanto a los estudios comentados, suscribo las observaciones de Díaz Bravo sobre la oralidad medial en el Retrato de la Lozana Andaluza y las de Abascal acerca de los ámbitos en que acontece la oralidad en el Barroco español.

  • 18 Solo los autos I, IV, VII y X presentan más de 500 fórmulas de verba dicendi y audiendi. No sumo aq (...)

36Por razones de espacio, analizaré solo unos cuantos fragmentos de la Comedia/Tragicomedia de Calisto y Melibea y La Lozana. Elijo la obra de Rojas porque abrió el camino a la comedia humanística, a la novela picaresca y al teatro; asimismo, porque dio voz protagónica, por primera vez en la literatura española, a los bajos fondos sociales y, además, porque la variedad y abundancia de sus registros lingüísticos, entonaciones, indicios orales18, hondura de personajes y de diálogos constituyen en mi opinión el mayor desafío para una lectura vocalizada por una sola voz. Por su lado, La Lozana es quizá el mejor ejemplo de mímesis conversacional orientada todavía a la actio del lector.

  • 19 En el Prólogo de la Tragicomedia se da por descontada la amplitud del auditorio y la lectura vocali (...)

37Téngase en cuenta que la Comedia/Tragicomedia fue el primer diálogo fabulado en español bajo el modelo de la comedia romana, carente además de tercera persona narrativa y destinado a un auditorio reducido19, no a un escenario populista aún inexistente. Por lo cual uno de sus aspectos más experimentales consistió en resolver varios problemas a través del flujo dialógico: imitar el habla social dotando a cada personaje de autonomía discursiva, manifestar las acciones de estos en torno de una historia de amor e instruir la actio de la lectura vocalizada.

38Veamos un ejemplo: la yuxtaposición del final del primer diálogo entre Calisto y Melibea con el intercambio verbal entre el primero y su criado Sempronio:

(Ca.) yre como aquel contra quien so=
lamente la aduersa fortuna pone su estudio co
n odio cruel. Sempronio
sempronio: sempronio. donde esta este maldito? (Sem.) aqui soy señor
curando destos cauallos. (Ca.) pues como sales dela sala? (Sem.)
abatio se el Girifalte y vine le a endereçar enel alcandara. (Ca.) assi
los diablos te ganen: assi por infortunio arrebatado perezcas [...][f. A5r-v].

39La mímesis del habla es notoria en el contraste léxico de Calisto, quien utiliza un estilo alto para dirigirse a Melibea y otro vulgar para reconvenir al criado. En adición, los intercambios con este resultan ágiles y breves, interrogativos y exclamativos. En lo concerniente a las acciones, los verbos las indican: «yre» indica la despedida entre Calisto y Melibea, mientras que «donde esta» sugiere el desplazamiento espacial del joven. Con todo, es en las didascalias al lector vocal donde el texto tipográfico cifra la realización de todo su sentido. Adviértase que a renglón seguido Calisto pasa de lamentarse con la mujer a vociferar al criado. Así entonces, fue tarea de los lectores profesionales adaptar su arte vocal y gestual a las originales exigencias de la obra. En primer lugar, deducir de la respuesta de Sempronio, en el contexto de un nuevo diálogo, que el amo entra en su propia casa; luego, que la triple llamada («Sempronio sempronio: sempronio») está allí, no para pronunciarse retóricamente, al modo de una exclamatio anafórica, sino con pausas bien marcadas y con un volumen ascendente de voz. No de otra manera podría expresarse, tanto el estado de ánimo de Calisto, como los desplazamientos de quien llama a un criado que no responde dentro de una trayectoria espacial doméstica: en la puerta, después en el patio y por fin en la sala.

40De igual forma, la primera justificación de Sempronio («aqui soy [...]») solicita una entonación que manifieste falsedad y pereza. Motivada por la pregunta del amo («pues como sales dela sala?»), la segunda justificación («abatio se [...]») debe expresar su mitomanía y destreza para improvisar. O sea que estas pocas líneas de texto difieren su sentido a una vocalización cuya pertinencia llevaría a término —desde el aquí y ahora de la voz y cuerpo del lector— el retrato moral-psicológico de Sempronio para los oyentes de aquel tiempo.

41Con todo, es en otro tipo de recurso vocal donde se aprecia mejor la importancia de la actio:

[...]. (Ca.) mayor es mi fuego: y menor la pie
dad de quien yo agora digo. (Sem.) no me engaño yo: que loco esta este
mi amo. (Ca.) que estas murmurando sempronio? (Sem.) no digo na
da. (Ca.) di lo que dizes no temas. (Sem.) digo que como puede ser
mayor el fuego que atormenta vn biuo [...][f. A6r].

  • 20 Higashi (2005) ofrece abundantes ejemplos de cursus en la Comedia/Tragicomedia, marcados, según su (...)
  • 21 Así por ejemplo las octavas en las que el autor se lamenta de que «ella [su pluma] es comida y ami (...)
  • 22 Para la genealogía del habla «entredientes» en la literatura española y su relación con la murmurac (...)
  • 23 Alejandro Higashi (2010), luego de analizar minuciosamente la puntuación en las ediciones antiguas (...)
  • 24 Ong, 1999, p. 97.

42Una lectura vocalizada plana —o rítmica, según los criterios del cursus20—vuelve equívoco este y tantos otros diálogos, pues quita aquí el sentido a la pregunta de Calisto y convierte el aparte entreoído del criado («no me engaño yo [...]») en insolencia inadmisible en términos de decoro. Todo indica que los lectores de la edición burgalesa (1499) ignoraban los recursos vocales necesarios a la buena inteligencia de este tipo de apartes. Por ello, en la siguiente edición de la Comedia (Toledo, 1500), Rojas da noticia de la defectuosa recepción inicial21. Además, la nueva edición cierra con un conjunto de octavas compuestas por Alonso de Proaza, corrector de la misma. Una de las octavas —otra novedad de la obra— instruye la correcta vocalización del texto. Significativamente, la primera instrucción habilita al lector para pronunciar «entredientes» los apartes entreoídos, dado que carecen de marcas textuales. Así entonces, el fragmento citado se vuelve inteligible si el lector murmura22 o cuchichea el insulto del criado, con el añadido que la segunda réplica de Sempronio, ya en voz alta («digo que [...]»), desvela su hipocresía23. Más que hablarse entre sí, los personajes celestinescos, como los actores de teatro, hablan al auditorio, salvo que lo hacen a través de la voz del lector. Desde esta perspectiva puede afirmarse que los autores de la Comedia/Tragicomedia imitaron diversos socio-lenguajes de su tiempo, pero lo hicieron subordinando la escritura al modo de los poetas antiguos: «imaginándose su declamación frente a un público»24.

43Como es bien sabido, en el Retrato de la Lozana Andaluza (Venecia, 1528) Francisco Delicado imitó los diálogos de la Tragicomedia y años después, en 1534, editó la obra de Rojas. Es por lo tanto improbable que haya pasado de largo ante el recurso del aparte y su pronunciación entre dientes. Para ilustrar el punto recurro al ejemplo elegido por Díaz Bravo y a su propia edición «semipaleográfica». Inicia el Mamotreto VIII con intercambios verbales entre Lozana, Teressa y Beatriz a propósito de un guiso. A una pregunta de la primera («¿Y tenéys culantro verde?»), contesta Beatriz:

Prima, ansígozéys, que no son deperder. Toda cosa es bueno prouar, quanto más pues que es de tanbuena maestra que, como dizen, “la que las sabe las tañe”. (Por tu vida, que es de nostris). Señora, sentaos y dezinos vuestra fortuna cómo os á corrido por allá por Leuante. LO. Bien, señoras [...] [f. B3r, p. 423].

44 Los editores modernos —Damiani, Allaigre, Perugini y otros— ponen entre paréntesis «Por tu vida, que es de nostris», siguiendo la edición veneciana de 1528, sin advertir que se trata de un aparte. Prestan atención solo al significado de «es de nostris»: ‘es de las nuestras’, ‘es judía’. En cambio, Díaz Bravo sí identifica el aparte, pero deduce que Beatriz, delante de Lozana, se refiere a esta en tercera persona, lo cual carece de sentido (p. 219). Es decir, no llama su atención la actio implicada, de ahí que asimile los apartes de Delicado a la oralidad concepcional y no a la medial. Según mi lectura, Beatriz se dirige a Teressa («Prima») en voz alta, de modo que todas las interlocutoras la escuchen, y entre dientes pronuncia, solo para Teressa, la frase confidencial que la editio princeps pone significativamente entre paréntesis. En la siguiente frase («Señora [...]»), otra vez en voz alta, habla para Lozana. Así entonces, no se trata de un cambio gramatical de persona en el flujo de la mímesis conversacional, sino de indicaciones implícitas para una lectura vocalizada que transparenta la clase de relación que se está dando entre los personajes. Y así en otros tantos casos.

45Bustos se detiene en el siguiente fragmento del Mamotreto XIII (cito por él y conservo sus énfasis):

LOZANA.—¿Por hemos de ir?
RAMPÍN.—Por
acá, por aquí cerca está mi tía. ¿Veisla a la puerta?
LOZANA.—¿Y qué es aquello que compra?...

46Son muy frecuentes las referencias kinésicas y proxémicas de tipo gestual —en cursivas— dada la escasez de elementos descriptivos y narrativos, observa Bustos. Y añade: el diálogo debe ser «autosuficiente para manifestar lo que hacen los personajes» (p. 203). Su enfoque, como ya se comentó, es lingüístico y está orientado a demostrar la capacidad artística de Delicado para imitar el coloquio prototípico, lo cual es innegable. En la cita anterior, sin embargo, las referencias proxémicas y kinésicas no son inmanentes al diálogo entre personajes, sino recursos que guían la gestualidad del lector («Por [...]») y generan espacios imaginarios («acá», «aquí», etc.) con vista a propiciar una comprensión más amplia, por sensorial, en los oyentes de la obra.

47Entre la obra de Rojas y el Quijote, dicho esquemáticamente, la producción literaria en España puede concentrarse en las combinaciones “manuscrito e impreso vocalizados”. Algunos géneros —así el sermón, el teatro y la lírica— retienen mejor las características del texto “vocal-manuscrito vocalizado”; otros —la prosa narrativa, por ejemplo— apuntan hacia la escritura propia del “impreso no vocalizado”; y otros más —romances populares, creación efímera en academias— son pervivencia del texto “vocal vocalizado”. La razón de tal variedad y quizá, en alguna medida, de la calidad artística del corpus no puede ser ajena al efervescente periodo cultural en el que se generaron: más de un siglo se superposición e interpenetración de técnicas diferentes de producción, transmisión y recepción textuales.

48Desde mi perspectiva, una tarea imprescindible para entender mejor las obras de aquella época consiste en escucharlas, en interrogar la escritura en función de sus diversas posibilidades de vocalización, en reconstruir cuanto sea posible la unidad del conjunto integrado por manuscritos e impresos, lectores y oyentes. No dudo que el resultado modificará el sentido textual que hoy desprendemos a través de nuestras lecturas oculares y afónicas, lecturas ya conocidas —y padecidas— por sor Juana: «[no he] debido a los oídos sino a los ojos las especies de la doctrina, en el mudo magisterio de los libros», «ya se ve cuán duro es estudiar en aquellos caracteres sin alma». No obstante, la sustitución de la vocalización emotiva por la recepción solo ocular y analítica no habría sido abrupta, sino gradual. En su Ortografía Castellana, por ejemplo, Mateo Alemán retrata la experiencia de un lector silencioso que, sin embargo, continúa somatizando las «cosas» que «ai escritas». Atendámoslo y concluyamos:

  • 25 Alemán, Ortografía Castellana, p. 18.

Cuando en alguna letura de consideración ai escritas cosas alegres, parece que a gritos dizen los ojos lo que se va leyendo en ellos, i centelleando en el rostro, se rasga la boca, para que pueda salir por ella el gusto. I si son tristes, el resuello cerrado y oprimido casi rebienta el corazón en el cuerpo25.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 Tomo la expresión de Eric Havelock, cuyo sentido se explica más adelante.

2 En 1997 reunió sucesivos artículos en el libro Entre la voz y el silencio. Cabe aquí recordar que Maxime Chevalier (1976) había ya planteado el tema con un enfoque diferente.

3 El volumen contiene catorce artículos dedicados al estudio de la oralidad en distintos géneros literarios pertenecientes casi todos al Siglo de Oro español.

4 Montaner, 1989, p. 193. En adelante, consigno los números de página a renglón seguido y entre paréntesis, y así en otros casos.

5 «[E]l teatro es un arte escrito y [...] exceptuando representaciones improvisadas, la representación depende del texto escrito. [...] Cada vez que interpretamos una obra teatral del Siglo de Oro [...] nuestra reconstrucción del significado nada debe a la experiencia [escénica], sino que se basa totalmente en el texto escrito como entidad literaria», Alan Paterson, 1988, p. 129.

6 Zumthor, 1989, p. 82.

7 Abascal asimila en la oralidad barroca tanto las poéticas que reflexionan sobre la actio y los manuales sobre el arte de conversar como las artes de predicar de Francisco Terrones del Caño, fray Luis de Granada y, sobre todo, la pedagogía de la Compañía de Jesús, muy atenta a la eficacia de la voz y del teatro. Así la Rhetorica Christiana de Juan Bautista Escardó. Ejemplo elocuente de estas apreciaciones son los versos que cita de Lope de Vega, hombre de teatro y a la postre de Iglesia: «¡Dejad, oh padres, los conceptos vanos / que Dios no ha menester filaterías / sino celo en la voz, fuego en las manos!» (p. 9).

8 Para los demás rasgos (sintaxis abierta y concatenada, morosidad elocutiva, etc.), véanse las pp. 195-197.

9 En la terminología de Nencioni y de De Mauro se trataría de lo ‘hablado escrito’.

10 Agrupación de dos o más palabras entre las que no puede haber pausa debido a que sus elementos silábicos son átonos.

11 Zumthor propone tres tipos de oralidad, que «corresponden a tres situaciones culturales diferentes»: primaria —arriba definida—; mixta: «cuando la influencia del escrito sigue siendo externa, parcial y con retraso» y «procede de la existencia de una cultura “escrita”»; y segunda: «cuando se constituye a partir de la escritura dentro de un entorno en el que ésta tiende a debilitar los valores de la voz en el uso y en lo imaginario» y procede de una cultura «erudita», es decir, aquella en la que «toda expresión está más o menos condicionada por lo escrito». Entre los siglos vi y xvi «prevaleció una situación de oralidad mixta o segunda, según las épocas, las regiones, las clases sociales o, simplemente, según los individuos. Sin embargo, la distribución no sigue cronología alguna, aunque [...] la oralidad segunda aumentase a partir del siglo xii» (p. 21). Grosso modo, la «ecuación oral-escrito» de Havelock (1998, p. 34) es aplicable a lo que Zumthor entiende por oralidades mixta y segunda. Y el concepto de «oralidad residual» utilizado por otros especialistas no diverge sustancialmente del de oralidad segunda.

12 Desde la perspectiva lingüística, Díaz Bravo, siguiendo a Oesterreicher, quien a su vez retoma a Nencioni, describe las posibles variedades de la fórmula: “hablado hablado” (concepción hablada más medio fónico); “escrito hablado” (concepción escrita más medio fónico); “hablado escrito” y “escrito escrito”
(pp. 88-89).

13 Moner, 1988. Poco después (1989) dedicó todo un libro al tema: Cervantès conteur. Écrits et paroles.

14 Moner nota que los capítulos cervantinos rara vez coinciden con una unidad narrativa. Por un lado, se trata de una técnica de suspenso, habitual desde antiguo, que garantiza la asiduidad del auditorio; por otro, la fragmentación en capítulos, muy utilizada en los inicios de la época tipográfica, prevé límites razonables para la lectura vocalizada de obras extensas.

15 Ong, 1999, pp. 84 y 107.

16 En The Singer of Tales, Albert B. Lord recopiló y amplió los estudios de su profesor Milman Parry según los cuales los cantos homéricos fueron inicialmente compuestos sin intervención de la escritura. Para identificar la naturaleza oral de una obra, ambos autores establecieron los siguientes criterios: alto porcentaje de fórmulas, escasa presencia de encabalgamiento, elevado empleo de versos con pausa sintáctica final y ocurrencia de motivos y temas tradicionales. Dichos elementos habrían permitido la improvisación de los rapsodas.

17 Sobre el último punto, véase Cavallo y Chartier, 1998.

18 Solo los autos I, IV, VII y X presentan más de 500 fórmulas de verba dicendi y audiendi. No sumo aquí los indicios visuales ni estructurales.

19 En el Prólogo de la Tragicomedia se da por descontada la amplitud del auditorio y la lectura vocalizada: «assi que quando diez personas se juntaren a oyr esta Comedia» [f. A4r]. Utilizo la edición valenciana de 1514. En lo sucesivo, las cursivas desatan las abreviaturas y en las citas con sangría conservo los cambios de línea.

20 Higashi (2005) ofrece abundantes ejemplos de cursus en la Comedia/Tragicomedia, marcados, según su análisis, en la puntuación de los editores humanistas.

21 Así por ejemplo las octavas en las que el autor se lamenta de que «ella [su pluma] es comida y ami estan cortando: / reproches reuistas [‘escrutinios’] [y] tachas [...]» [f. A2r].

22 Para la genealogía del habla «entredientes» en la literatura española y su relación con la murmuración en cuanto pecado, véase Illades, 2002 y 2006.

23 Alejandro Higashi (2010), luego de analizar minuciosamente la puntuación en las ediciones antiguas de la obra, concluye que «sirve prioritariamente para distinguir periodos [...] aunque [...] tiende al alargamiento de la frase» (p. 201). Esto obedece, según el mismo crítico, a los criterios de los editores humanistas, quienes continúan «estrategias comunicativas bien establecidas en los manuscritos medievales (al estilo de las “unidades de lectura” que estudia Metzeltin)». Y agrega: «los matices para la lectura en voz alta estaban dados por un entrenamiento de la voz y no por la inserción de signos gráficos» (p. 199). Sin embargo, nos invita a no exagerar la importancia de la octava referida de Proaza con estos argumentos: Proaza solía añadir paratextos propios en las ediciones que corregía; prolongó las estrofas de arte mayor hasta saturar «los espacios en blanco al final del cuadernillo de la edición»; y colocó sus instrucciones al final del libro, las cuales son «recomendaciones de lectura tópicas basadas en el decoro horaciano y en la armonía deseable entre texto y recitación» (pp. 193-195). Sin reiterar mis argumentos sobre la necesidad de pronunciar entre dientes los inusitados apartes entreoídos, aclaro que ninguna retórica latina instruye tal forma de pronunciar. Por otra parte, Proaza la recomienda solo en el paratexto propio que inserta en la Comedia, no así en las coplas que añade a las Sergas de Esplandián.

24 Ong, 1999, p. 97.

25 Alemán, Ortografía Castellana, p. 18.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Gustavo Illades Aguiar, « La «ecuación oralidad-escritura» en las letras hispánicas de los siglos xv-xvii (propuestas en torno a un diálogo en ciernes) », Criticón, 120-121 | 2014, 155-170.

Referencia electrónica

Gustavo Illades Aguiar, « La «ecuación oralidad-escritura» en las letras hispánicas de los siglos xv-xvii (propuestas en torno a un diálogo en ciernes) », Criticón [En línea], 120-121 | 2014, Publicado el 11 septiembre 2014, consultado el 23 agosto 2017. URL : http://criticon.revues.org/872 ; DOI : 10.4000/criticon.872

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