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Los umbrales del Ramillete poético, de Tafalla y Negrete

Jesús Pérez-Magallón
p. 23-34

Resúmenes

Este artículo explora, desde las posiciones metodológicas de Gérard Genette en su libro Umbrales, la significación de los paratextos que acompañan el Ramillete poético (1706) de José Tafalla y Negrete. Este trabajo tiene un sentido particular en la medida en que no fue el poeta el responsable de la publicación de su verso, sino que fueron sus amigos de Zaragoza quienes lo hicieron. Nuestro estudio sugiere que la función de esos paratextos tienen como último objetivo la exaltación de la amistad en el grupo poético zaragozano.

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Texto completo

  • 1 Sebold, 1997, p. 157.
  • 2 Sebold, 1997, p. 168.
  • 3 Muy en particular su estudio de 2008, titulado «“Degeneración” y “prosaísmo” de la escritura poétic (...)

1Russell Sebold —quien, por otra parte, ha proporcionado indagaciones valiosísimas y renovadoras sobre algunos poetas de este tiempo— afirmaba en 1996 que el último cuarto del siglo xvii es «un período dominado por detestables poetastros ultrabarrocos, ya pretenciosos, ya prosaicos, como Tafalla Negrete y Pérez de Montoro»1, anotando que «basta el título de la obra del primero de estos odiosos versificadores como muestra del absurdo estilo que estaba en boga: Ramillete poético de las discretas flores del amenísimo delicado numen del doctor don José Tafalla Negrete, Madrid, 1706»2. En cierto sentido, Sebold reciclaba las ideas dominantes entre los poetas neoclásicos y, más particularmente, en Leandro Fernández de Moratín, así como los sugerentes comentarios de Leopoldo Cueto. Más tarde, Irene Vallejo acuñó para ese período el término «postbarroco» y otros han propuesto el de «Barroco tardío» o el de «Bajo Barroco». El hecho es que algunos cambios han tenido lugar en el modo de acercarse a esta época, y quisiera subrayar especialmente la aportación de Alain Bègue en sus trabajos sobre Pérez de Montoro, su obra y, más ampliamente, la producción poética de esta época3, en el marco del Centro de Estudios de la Literatura española de Entre Siglos (xvii-xviii) (CELES xvii-xviii), así como las recientes aproximaciones de Pedro Ruiz Pérez, ensambladas en las actividades del grupo de investigación «Poesía Andaluza del Siglo de Oro» (PASO).

  • 4 Debo a la amabilidad de Alain Bègue haber podido consultar fragmentos de dicha tesis. Todas las cit (...)

2Este trabajo va a detenerse en el denostado Tafalla y Negrete. Lo que se sabe de él ahora ha sido mayormente investigado y recopilado por Rosario Justo Sánchez en lo que fue su tesis de doctorado4. Económica y socialmente José Tafalla Polinillo, padre del poeta, muestra todos los signos de solvencia pública. La misma crítica e historiadora aventura que «debió de ser hombre culto y considerado desde el punto de vista intelectual». Si sus relaciones con Juan Vincencio Lastanosa parecen acreditadas por una carta de 11 de abril de 1658, Justo Sánchez quiere suponer que «estaría igualmente relacionado con los Ustarroz y en general con las figuras más destacadas de la cultura zaragozana del momento» y, en consecuencia, que José Tafalla y Negrete nacería en el ambiente marcado por un hombre de ciencia «que intenta salir del tradicionalismo cultural y unirse a las corrientes innovadoras de su época».

3Así, «José Tafalla y Negrete nació [...] en el seno de una familia acomodada, y se desarrolló en un ambiente intelectual y, en cierta manera, artístico». Hizo sus estudios de gramática con los jesuitas y en mayo de 1656 obtuvo la Licenciatura y el Magisterio en Artes»; como en 1665 se matriculó como abogado en el Ilustre Colegio de Zaragoza, es seguro que alcanzó el grado de doctor en Jurisprudencia. Justo Sánchez ha vinculado el ambiente de su padre con los novatores zaragozanos y es muy plausible suponer que José Tafalla también tuviera relaciones con ese círculo. Casó el poeta con doña Manuel Josefa Bayona el 2 de julio de 1661, la cual viviría hasta el 8 de abril de 1667, dejando dos hijos, Josefa Agustina y Juan José Valero. En cuanto a su vida, escribe Justo Sánchez siguiendo el «A quien leyere» de Manuel Román en el Ramillete poético que «en 1678 marcha a Madrid con el excelentísimo señor marqués de Alcañices, en calidad de “escritor criado” como dice Simón Díaz». La identidad de ese marqués de Alcañices resulta algo problemática, pero no es este el lugar de aclararla. Ya no volvería a Zaragoza, aunque conservaría relación epistolar con Diego José Dormer, cronista de la Corona de Aragón, quien le envía tanto los Anales como las Adiciones a la obra de Jerónimo Zurita. Al parecer, Tafalla fallecería antes de 1696 pues, con buen criterio, Justo Sánchez constata que en ese año su madre, Leonor Negrete, otorga testamento y ya no lo nombra como ejecutor alterando así una práctica común hasta entonces.

4En la Zaragoza donde vivió Tafalla el ambiente cultural y poético estaba, como en el resto del país, centrado en la vida académica. Lo cierto es que la proliferación de certámenes públicos, organizados por la iglesia, la ciudad o la universidad, las justas poéticas de la capital —como las tenidas con motivo del nacimiento de Carlos II, la muerte de Felipe IV, la entrada en Zaragoza de don Juan José de Austria y otras de motivación religiosa— acompañan otras celebraciones locales, así como festejos y celebraciones muy variadas. La labor poética de Tafalla y Negrete se verá, pues, enmarcada en ese contexto, que es el que caracteriza la vida cultural (y poética) de su época.

  • 5 Blecua, 1993.
  • 6 Dejamos de lado los cuatro sonetos que Justo Sánchez localizó en el manuscrito 3917 de la Bibliotec (...)

5La poesía publicada de Tafalla Negrete, «personaje preilustrado»5 según Alberto Blecua, aparece marcada por haber sido concebida casi toda ella para o en el contexto institucional de las academias literarias. No solo porque el editor llama la atención sobre ello, sino porque basta echar un vistazo a los títulos o encabezamientos de los poemas para constatarlo. Eso que se ha llamado muy inadecuadamente “despreciable ultrabarroco” o degenerada poesía de fines del xvii —y que sin duda lo es en algunos casos– no debe hacernos perder de vista la existencia de una corriente clasicista que perdura y se reproduce a lo largo de todo el Barroco, y que da frutos como algunos poemas de Tafalla u otros. De la poesía de Tafalla, o sea, del Ramillete poético6, hay dos emisiones, la de 1706 y la de 1714, bien descritas por Justo Sánchez.

  • 7 Genette, 1987, pp. 10-11.
  • 8 Del Lungo, 2010, p. 399.
  • 9 Genette, 1987, p. 8.
  • 10 Dionne, 2008, p. 202.

6Nos vamos a interesar aquí en lo que Gérard Genette, ya en 1987, estudió y nombró como los Umbrales del texto (traducido así al español en 2001 y que en inglés fue convertido en Paratexts). El paratexto —lo que rodea el texto, objeto huidizo según el propio autor— lo dividió Genette en peritexto —los elementos que se encuentran «dans l’espace même du volume»— y el epitexto, que abarca todos «les messages qui se situent, au moins à l’origine, à l’exterieur du livre»7. Del Lungo aclara: «Le prefixe para— ne désigne donc pas simplement ce qui est “à côté”, mais aussi ce qui se trouve des deux côtés d’une frontière, voire la frontière même envisagée ici en tant qu’espace de passage, en tant que seuil»8. Genette había calificado esa zona como «indécise entre le dedans et le dehors»9, aunque esa matización tal vez pudiera aplicarse a labores editoriales y ediciones del siglo xx (o xxi), pero difícilmente a las del siglo xvii, como es nuestro caso. El paratexto, como escribe Ugo Dionne, «se caractérise à la fois par sa position, par sa fonction et par son attribution, qui pourront en l’occurrence, et faute de mieux, composer une définition composite et minimale»10.

  • 11 Genette, 1987, p. 8.
  • 12 Genette, 1987, p. 363.
  • 13 Genette, 1987, p. 376.

7Precisamente porque parte de impresiones inseparables del siglo xx —creo— Genette afirma en la introducción: «Cette frange, toujours porteuse d’un commentaire auctorial, ou plus ou moins légitimé par l’auteur, constitue, entre texte et hors-texte, une zone non seulement de transition, mais de transaction»11, transacción entre el autor y el público, ya que el paratexto está concebido con el objetivo de producir un «message intentionnel et persuasif»12. Es más, Genette le atribuye al paratexto una influencia potencial que llega a formular incluso como situada en «l’ordre de l’influence, voire de la manipulation, subie de manière inconsciente»13.

  • 14 Del Lungo, 2010, p. 403.

8Pero, nos preguntamos, ¿qué sucede cuando el autor no participa en la producción de ese objeto que llamamos libro, cuando, tras la muerte del autor, son otros quienes se ocupan de la edición y publicación del texto? ¿Qué tipo de transacción puede tratar de articularse? ¿Qué mensaje intencional y persuasivo se puede querer transmitir y a quién? Y todavía hay otro asunto que nos parece importante en relación a las imprescindibles aportaciones de Genette: ¿qué pasa cuando no hablamos de un texto en prosa sino de un conjunto de poemas ardua y dificultosamente reunidos y puestos en condiciones de publicación? Retomamos así uno de los problemas sagazmente planteados por Del Lungo en relación a los Seuils de Genette —y en abierta oposición a este— cuando afirma que el paratexto (y el peritexto más concretamente) «n’a pas le même statut ni les mêmes fonctions selon les différents genres littéraires», es más, «Il est en tout cas évident, pour ne citer qu’un exemple, que le régime fictionnel propre au roman implique un paratexte autre que celui du poème, et notamment du recueil de poèmes»14.

  • 15 Dionne, 2008, p. 201.

9Teniendo en consideración que en la época de Tafalla no se dan las condiciones de marketing, distribución y venta —y por tanto de publicidad y propaganda— que en el siglo xx o xxi —lo que nos evita explorar un epitexto del que lo ignoraríamos todo—, y que el autor —Tafalla— no tuvo participación ninguna en la publicación de su obra —lo que nos exime de cualquier planteamiento que pudiera desplazar al conjunto de poemas lo que Ugo Dionne proponía para lo novelesco, «le découpage dispositif»15 e incluso algunas de las funciones que hemos visto sobre el peritexto— probablemente la primera pregunta que hay que hacerse al hablar del Ramillete poético es: ¿quiénes fueron los agentes culturales que promovieron y llevaron a cabo la publicación póstuma de las poesías de Tafalla y Negrete ? Para responder a esa pregunta vamos a fijarnos inicialmente en la primera emisión del texto, la de 1706, pues es la más completa de las dos.

  • 16 Genette, 1987, pp. 78-79.

10Nos detenemos brevemente en el título. Siguiendo las propuestas de Genette16, podemos decir que estamos ante un título temático de carácter metafórico. En efecto, no se trata de las Poesías de Tafalla y Negrete, sino del Ramillete poético de las discretas flores de dicho autor. Como señala en otro lugar del peritexto Román, es un «ramillete» puesto que no se dispone del «jardín» completo, es decir, de todas las poesías de Tafalla. Ramillete, según Autoridades, «metafóricamente se toma por la colección de especies exquisitas y útiles en alguna materia», pero también «conjunto de diversas flores o hierbas». Sabemos de la lexicalización de la metáfora versos-flores que está en el origen de la del título y otras muchas (guirnaldas, florilegios, florestas e incluso coronas). Por tanto, el título sugiere que nos encontramos ante una metáfora clara y fácilmente identificable —flores que son poéticas, es decir, poemas—, pero que se ve inmediatamente desvelada, por si hiciese falta, al añadirle el adjetivo «de las discretas flores». Para que no haya lugar a duda, este ramillete poético está formado por flores discretas. Obviamente, la flor no puede ser discreta, lo que nos empuja a situarnos en el nivel premetafórico de la flor para darle coherencia al adjetivo : de poesías discretas. Y no entramos a discutir el sentido que aquí puede tener y tiene ese discretas. Más allá todavía, se nos aclara que las flores que constituyen este ramillete provienen del «amenísimo, delicado» numen —o sea, jardín— de Tafalla y Negrete. La idea del jardín ameno y delicado, más que ameno (o del locus amoenus), nos traslada a un espacio mítico y legendario, lugar delicioso, especialmente apto para los encuentros amorosos, tópico literario bien conocido, pero que en este caso parece apuntar más bien al ámbito de la amistad y la poesía.

  • 17 Genette, 1987, p. 111.
  • 18 Genette, 1987, p. 112.

11Se nos impone seguidamente la «Dedicatoria», firmada como veremos por el impresor Manuel Román. Escribe Genette que en la época clásica «la dédicace d’œuvre à un riche et puissant protecteur reste dans les mœurs»17, entre otras razones porque el espacio liminar de la dedicatoria se puede utilizar como valor de cambio. Así, «[elle] fait très régulièrement partie des sources de revenu de l’écrivain»18. En este caso, sin embargo, debido al carácter póstumo de la edición, ciertas funciones se modifican sin cambiar en términos absolutos. El impresor y autor de la dedicatoria es Manuel Román, que no fue solamente un impresor, reduciendo ese oficio a su sentido más técnico, pues en la Lyra poética, de Vicente Sánchez, impresa por el propio Román en 1688, este, lo mismo que hará en el Ramillete poético de Tafalla, interviene en la edición con una dedicatoria, que en el caso de Tafalla se dirige a don Manuel de Contamina, y se extiende a un seudoprólogo «A quien leyere» sin firmar pero atribuible a Román como tal vez también lo fuera el prólogo al lector sin firmar que aparece en la Lyra poética. Primera pregunta de interés, ¿por qué esta edición ha sido dedicada a Manuel de Contamina?

  • 19 Ramillete, p. a2+1r.
  • 20 Jiménez Belmonte, 2007, p. 94 n. 38.
  • 21 King, 1963, p. 72 n.105.
  • 22 Egido, 1979, p. 23.
  • 23 Ver Sánchez García, p. 166.

12Manuel de Contamina (o Emanuel Contamina) fue un abogado prestigioso en la Zaragoza de su tiempo y, en consecuencia, también en la corona de Aragón. Por la serie de litigios en los que participó —solo o en compañía de otros abogados— podemos suponer que ocupó una posición destacada en la esfera legal del momento. En la Biblioteca Virtual de Derecho Aragonés aparecen no menos de 33 documentos que responden a acusaciones, alegaciones y otros recursos en los que intervino, espaciados entre 1656 y 1660. Justo Sánchez ha escrito sobre este amigo de Tafalla que fue hijo de José de Contamina y Juana Ortal. Fue Jurado en Cap de Zaragoza en 1690 y, según indica Manuel Román, cuando se publica el Ramillete en 1706 era regidor del Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia. El linaje de los Contamina es al que Román se refiere en su «Dedicatoria» para justificar en «los aclamados desempeños públicos de los primeros empleos que v.m. ha tenido en el gobierno del reino y de la ciudad, mereciendo los justos elogios de ilustre hijo y amante padre de la patria»19 el tono elogioso y panegírico de su texto. Lo cierto es que, como bien recuerda Justo Sánchez, Contamina participa junto a Tafalla, Sánchez y tantos otros letrados zaragozanos en una academia en casa del virrey, 4º duque de Ciudad Real, y príncipe de Esquilache por herencia de su madre, Francisco de Idiáquez y Borja Aragón, titular del ducado entre 1658 y 1711. Sobre el príncipe de Esquilache al que se refiere el licenciado Vicente Sánchez en su vejamen —y que ha sido entendido como el famoso poeta de la primera mitad del siglo xvii—, se trata de una información que —utilizada por José Sánchez para su libro— ha sido cuestionada por Javier Jiménez Belmonte20 en Las Obras en verso del príncipe de Esquilache. El personaje que organizó una academia en Zaragoza no era don Francisco de Borja (error sobre el que llamó la atención King21, pero al que volvió Egido22), sino el virrey de Aragón que sería príncipe de Esquilache consorte. Digamos también que hablar solo de una academia de ese virrey es limitar la vida académica de Zaragoza, entre otras cosas porque el cargo de virrey solía durar tres años, y el príncipe de Esquilache lo fue entre 1664 y 1667. En efecto, incluso Vicente Sánchez en su «Vejamen» menciona otra academia a la que no se le ha prestado mucha atención, la de don Miguel Marta —regente del consejo de Aragón y ciudadano de Zaragoza23—, a la que también acudía Contamina y, probablemente, todos los letrados y poetas que aparecen mencionados en ese texto. Pero sobre todo es preciso señalar que no se habla de la academia de tal personaje, sino de una academia tenida en la mansión de tal personaje, lo que nos permite suponer que —a diferencia de lo que serán las reuniones de la Academia de Buen Gusto o la Academia del Trípode— no eran reuniones regulares sino más bien esporádicas.

  • 24 Ramillete, p. a2+1r.
  • 25 Ramillete, p. a2.

13La dedicatoria a Manuel de Contamina tiene una clara función de agradecimiento; agradecimiento que se bifurca en dos direcciones: por una parte, por lo que puede suponerse la contribución financiera de Contamina a la impresión del libro, y a la que alude Román al calificarlo como «largo en munificencia»24, idea que se amplía hasta convertir a Contamina en paradigma de la generosidad, la protección y la amistad; así escribe Román: «Fue la casa de v.m. el mayor abrigo del autor; la finísima amistad, el más dulce patrocinio y la generosidad de v.m., su más favorable amparo»25. Una amistad y patrocinio que no se limitaban a la persona del poeta, sino también —y aquí pasa a la segunda parte de este agradecimiento del impresor— a sus escritos.

  • 26 «Los aficionados a los versos —escribe Alberto Blecua, 1983, pp. 202-203— iban constituyendo pacien (...)
  • 27 Ramillete, p. a2v.
  • 28 Ramillete, p. a2v-a2+1r.

14Porque, por la otra, según Román, todos los materiales (o casi todos) que se incluyen en la impresión fueron proporcionados por Contamina26. En efecto, «se fue como a su centro, con todas las sales de su discreción, con los primores de su ingenio y elegantísimos partos de su delicado numen, el doctor don Joseph Tafalla a la casa de v.m., esfera natural y reducto favorable de las musas»27. Ambos aspectos se sintetizan en uno, superior, que además caracteriza el conjunto del umbral inicial: la amistad, «porque a nadie sino a quien lo logra le es permitido el explicar los consuelos del espíritu en las confianzas de un corazón noble, empeñado a favorecer con una amistad verdadera»28. En síntesis, pues, la dedicatoria aborda un abanico de temas: la generosidad, la preocupación por la producción poética de Tafalla y la amistad, razón última de su participación en la empresa.

  • 29 Bègue, 2009, p. 96.
  • 30 Ramillete, p. br.
  • 31 Ramillete, p. br.

15Teniendo en cuenta que Genette no analiza ciertos umbrales desaparecidos ya en el siglo xix, como son las aprobaciones, censuras, etc., nada nos aporta en este recorrido nuestro. De Nycio Pyrgeo, autor de la primera «Aprobación» (religiosa) del Ramillete poético, no se sabe absolutamente nada, excepto que participaba en la Academia de los Misteriosos, de la que tampoco se sabe absolutamente nada. Alain Bègue llamó la atención sobre el hecho de que en su texto «tras haber señalado los abusos discursivos que contienen las aprobaciones de su tiempo, denuncia los excesos retóricos de sus juicios»29, pero también es cierto que enmarca perfectamente la producción poética de Tafalla, poesía académica y poesía de circunstancias. Y es cierto que Nycio además acepta que «esto, más que juiciosa crisi que resuelve, parece apasionado panegírico que elogia»30, y tan es así que acaba afirmando: «ni es poca gloria de Apeles decir que Tafalla fue el Apeles de los poetas, si Apeles fue el Tafalla de los pintores»31. La «Aprobación», pues, se disuelve en un elogio del autor al compararlo y asimilarlo al pintor Apeles. Recordemos que la relación pintura-poesía —el ut pictura poesis horaciano— es otro de los tópicos que proliferan en la literatura de la época (y anterior y posterior). Puesto que la poesía es pintura que habla y la pintura poesía en silencio, al poner a Tafalla a la altura de Apeles le confiere la dimensión de un clásico y la grandeza de un prestigio inextinguible.

  • 32 Sánchez, 1688, p. 31.

16Pedro Miguel de Samper es el autor de la «Aprobación» civil como ciudadano de Zaragoza y cronista real en el reino de Aragón, que lo fue entre 1705 y 1707. De Samper escribe Vicente Sánchez en su «Vejamen»: «La voz de don Pedro Samper, para ser tan mujeril, es mucho que no sea mudable, nunca muda la voz, y la que en algunos cantores fuera dicha, él no la tiene por tal»32. Pero es que Pedro Samper era sin duda otro de los contertulios de la academia del virrey de Aragón. Aparece como autor de uno de los poemas que preceden las obras de Vicente Sánchez en su Lyra poética, exactamente un soneto que comienza: «Estas métricas rimas, que venera». El cronista anterior, José Lupercio Panzano, también frecuentaba los mismos ambientes académicos que todos los que se responsabilizan de los umbrales en el Ramillete poético; específicamente Panzano firma uno de los poemas preliminares de la Lyra poética de Vicente Sánchez.

  • 33 Ramillete, p. bv.

17En su «Aprobación», de casi cinco páginas, Samper da erróneamente como título del libro Ramillete de flores poéticas –en lugar de Ramillete poético de las discretas flores. También Samper alude críticamente al género de las aprobaciones, en la misma onda que Nycio Pyrgeo. Y de nuevo, como había hecho Román, se refiere al vínculo afectivo que le unía con el poeta: «y así, juntándose la discreción de este libro con la amistad que profesé a quien lo compuso...»33. En otras palabras, se trata de pretender una objetividad indiscutible y, al mismo tiempo, confesar y exaltar una atadura afectiva que los autores de los umbrales reconocen sin rubor. Del mismo modo que había hecho Román al hablar sobre Contamina, Samper, en primera persona, confiesa el mismo tipo de atadura afectiva.

  • 34 Ramillete, p. b2v.
  • 35 Sánchez, 1688, p. 39.
  • 36 Ramillete, p. b2+1r.
  • 37 Bègue, 2006, p. 154.

18Según Samper, lo primero que la poesía ofrece al universo —es decir, a los lectores— son «nuevos conceptos, primores y agudezas», sintagma que sintetiza toda una concepción de la poesía muy en consonancia con lo que hemos dicho sobre la poesía académica. Pero ahí no se termina la función de la poesía, pues «no basta ese deleite para su estimación si no se halla la utilidad y la decencia, que son las tres partes de que ha de constar la bondad»34. La concepción articulada por Horacio y recogida por Ovidio —e incorporada en adelante en toda visión clasicista de la poesía— encuentra aquí una clara manifestación. Uno de los rasgos que había puesto de relieve Vicente Sánchez en su «Vejamen» al hablar de Tafalla es, más allás de los detalles satíricos y jocosos propios de la función de fiscal, que «no es poeta culto, como Montañés, que solo escribe para sí, que este es claro, que también escribe para otros»35. En otras palabras, frente al modelo de gongorismo y cultismo —poética de la oscuridad— que representa Francisco Montañés, Tafalla es poeta claro, de corte lopesco. En cuanto a la utilidad, afirma el aprobador Samper: «Bien grande es la que encierran estas poesías de don Joseph Tafalla, pues no siendo inferiores a los énfasis heroicos de Góngora, a las dulces suavidades de Lope, a las provechosas moralidades de los Leonardos, a la propiedad de frases de Ulloa, a los profundos conceptos de Solís, a las saladas discreciones de Montoro, ni a los vivos picantes de Quevedo, brilla con una especial gracia que no se encuentra en los otros»36. Como bien subraya Alain Bègue, Samper «no dudó en incorporar al poeta [Pérez de Montoro] entre las autoridades de su aprobación a las obras póstumas de José Tafalla Negrete»37. Samper, dejando de lado el mérito de las poesías publicadas en comparación con lo que fue la producción del poeta, en todas se encuentra la utilidad, el deleite y la decencia. Así, pues, justificación de un mérito que debería ser eximio y que, por desinterés, olvido y avaricia, no puede acreditarse como se quisiera; pero también valores poéticos centrales que se mantienen y acreditan en toda la obra publicada. Valores que refuerzan una concepción de la poesía, una percepción de lo que debe ser el discurso poético, comunes a los diversos agentes que intervienen en el proceso.

  • 38 Ramillete, p. b2+2r.
  • 39 Ruiz Pérez, 2013, p. 11.
  • 40 Ruiz Pérez, 2003, p. 12.

19A esas ideas finales se vincula el siguiente texto, «A quien leyere», escrito con toda probabilidad por el impresor Manuel Román. En efecto, este prólogo comienza señalando las discrepancias que hubo entre quienes participaron en la publicación del Ramillete. Y la razón se relaciona con lo dicho por Samper, pues según sus amigos Tafalla era el poeta más brillante del núcleo zaragozano. La obra, pues, que se publica responde al «escribir mandado»38, términos que describen perfectamente la poesía de circunstancias e incluso algo más, la escritura de textos que podían haberse quedado en notas o en improvisaciones y creaciones de repente. En otras palabras, es la contraposición entre la poesía impuesta por las circunstancias y la que surge de la espontaneidad creativa del poeta. Pedro Ruiz Pérez ha calificado este prólogo como un «modelo de discurso diferente»39 y destaca en la voz del prologuista «una tarea en la que el “estudio” es sustituido por un modo de “oficio”; aunque Tafalla no se inscribe en el mercado, como probaría el carácter inédito de sus versos, su práctica se acerca a una cierta profesionalización, ligada, eso sí, a una pervivencia del mecenazgo»40.

  • 41 Ramillete, p. 2b+2v.
  • 42 Ramillete, p. 2b+2v.

20Así, la reafirmación de un origen regional muy preciso ocupa las últimas líneas del prólogo, pues en Madrid «logró que [...] estuviesen suspensos los plectros más sonoros y más que envidiosas las cítaras más bien templadas de aquel Parnaso regio y esfera de los poetas más insignes del orbe»41. Pero, si la capital fue escenario y testimonio de la divina grandeza lírica de Tafalla, también fue la prueba de una pérdida irreparable, la de unos textos imposibles de recuperar y, por tanto, de servir como testimonio de su grandeza poética, pero también la de una amistad que solo Zaragoza le había ofrecido y conservado. La publicación de la obra tiene este objetivo: «para no perderlo todo, ha parecido que estas pocas poesías suyas se imprimiesen con el título de Ramillete, porque así es verdaderamente, respecto de los amenos dilatados jardines que compuso»42. Y si antes Samper trataba de justificar la imposibilidad de convertir el Ramillete en el monumento textual que sus amigos y compañeros en las labores académicas zaragozanas hubieran deseado, Román procede a una justificación paralela ante el lector. Se trata, pues, de justificar una fama con los materiales de desecho que la amistad ha preservado de la ausencia, una vocación monumental, que los agentes culturales que proceden a la edición del Ramillete saben problemática, cuestionable e incluso increíble.

  • 43 Del Lungo, 2010, p. 402.
  • 44 Marot, 2010, p. 24.
  • 45 Marot, 2010, p. 25.

21Podemos terminar abordando un aspecto relacionado íntimamente con los umbrales. Siguiendo a Gérard Genette, Andrea Del Lungo sostiene, hablando del paratexto: «Le caractère essentiellement non figé du paratexte implique que celui-ci n’engage pas uniquement la responsabilité de l’auteur ou de l’éditeur, mais aussi de la critique qui y trouve l’espace privilégié d’un jugement, et souvent d’un jugement de valeur qui consacre l’œuvre et la monumentalise»43. En efecto, los umbrales y específicamente el paratexto abre unas posibilidades inauditas a la crítica para convertir el texto en monumento. Patrick Marot señala, entre las diversas funciones de los liminares o paratexto, la que llama «fonction monumentale». En efecto, por una parte los textos liminares «ont tout d’abord vocation à ériger en monument l’œuvre qu’ils accompagnent (on parlera alors de fonction monumentalisante, plus que proprement monumentale)»44. Por otra parte, los materiales del paratexto, «Les seuils (préface, portrait moral, iconographique) forment a cet égard un véritable système instituant ou fondateur»45. Así, pues, la pregunta que nos va a guiar en este tramo final es: los umbrales del Ramillete poético, ¿qué función desempeñan, monumentalizadora o monumental?

22Los umbrales muestran una clara conciencia de su incapacidad, de su impotencia, para promover la obra que sigue como monumento exaltador del autor, como constatación monumental de una obra incomparable. Y si no es para eso, ¿entonces para qué? ¿De qué quieren dejar constancia esos umbrales, tal vez en una relación más estrecha de lo que parece con la obra? Volvamos a los aspectos centrales de esos umbrales. Es cierto que se reconoce en varios lugares el carácter poco representativo de la obra para la verdadera identidad del ingenio de Tafalla, aunque se constata reiteradamente la excepcionalidad de su numen, pero también es cierto que se resaltan otros valores. Por ejemplo, el de la amistad. Amistad que unió a Román con Tafalla y con Contamina, a Contamina con Tafalla, al anónimo Nycio Pyrgeo con Tafalla y otros, a Samper con Tafalla. Y hablamos solo de lo que resulta explícito, de lo que se afirma públicamente. No creo que resultara muy arriesgado afirmar que la amistad es vínculo que se extiende o que incluye a otros letrados y poetas (o poetas-letrados), algo que Vicente Sánchez deja muy claro en su poesía. También el de la generosidad: sobre todo la de Contamina, pero también la de Samper y, muy implícita, la del propio impresor Román. Y, por último, el de la pertenencia. Porque se subraya la presencia de Zaragoza, del Ebro, como espacio común y comunitario, como espacio en que todos aquellos que participan en la empresa del Ramillete comulgan con una preocupación por la poesía y la cultura que los trasciende a cada uno de ellos individualmente. De ese modo, lo que se monumentaliza es la existencia de un grupo, un núcleo letrado y poético que se manifiesta en el reconocimiento que hace de uno de ellos, de alguien que ha sido, si no el alma de dicho grupo, la figura prominente del mismo. Hablamos, pues, de la exaltación de los ingenios zaragozanos, de esa larga lista de académicos que aparece en el «Vejamen» de Vicente Sánchez. Y así encontramos la primera función de este paratexto: la consagración pública de una realidad colectiva, de un mundo que se reconoce en las alusiones pero también se reconocerá en la obra, en el texto que sigue, la exaltación del grupo letrado y poético que rodeaba a Tafalla como ahora, selectivamente, rodea en los umbrales su texto.

  • 46 Alvar, 1976, p. 205.
  • 47 Alvar, 1976, p. 213.
  • 48 Pérez Magallón, 2001, p. 466.
  • 49 Estudiada sobre todo por Egido, 1979.

23Y si decíamos que a un primer nivel los umbrales constituyen una exaltación de los ingenios zaragozanos como grupo, eso nos permite pasar al segundo nivel significativo y funcional del paratexto, un paratexto que no puede monumentalizar la obra de Tafalla —no por su ingenio, que sin duda alguna lo merecería, sino por la pérdida de lo mejor de su texto— pero que sí puede convertir en monumento la poesía de los cisnes del Ebro. Así, José Tafalla y Negrete se metamorfosea en icono de lo que se recorta como la poesía zaragozana (o aragonesa por extensión). Román interpreta el traslado de Tafalla a Madrid «para estímulo de los mejores ingenios», en cuyas academias «ocupó las primeras sillas» y «cantó sus acordes melodías en los márgenes del Manzanares el cisne trasladado del Ebro». Tafalla —y su texto— son, en el paratexto, encarnación viva de la realidad de la poesía zaragozana. Rosario Justo Sánchez afirma en su tesis inédita: «La poesía aragonesa muestra durante todo el siglo xvii una clara independencia estilística respecto a la de los demás reinos españoles» y cita a Manuel Alvar, que caracterizaba esa poesía con las siguientes palabras: «Ponderación y equilibrio, recato y morigeración, sutileza y veracidad»46 para concluir que esos rasgos «son ventanas que se abren hacia el siglo xviii»47. En otro lugar yo mismo he señalado la vertiente clasicista –que no neoclásica– en algunos poemas de Tafalla48, pero también hay que reconocer en la poesía aragonesa esa corriente barroca —muy gongorina— de la que se burlaba el fiscal Vicente Sánchez y que encarnaba en Francisco Montañés49. De todos modos, si Tafalla es icono de esa poesía no lo es en tanto gongorino —que no lo fue— sino en cuanto manifestación magnífica de la mejor poesía académica del momento. De ahí que Román pueda escribir, no en tono panegírico sino más bien monumentalizador de toda una realidad cultural, que Tafalla iba a la capital para «estímulo de los mayores ingenios». Por eso Justo Sánchez señala «la repetición del concepto “discreto” referido al autor [...] que muestra la opinión de su editor de que Tafalla cultiva una poesía alejada del gongorismo decadente de finales del siglo xvii, en la línea de contención más típicamente aragonesa». Así, los umbrales del Ramillete poético logran construir un monumento, sí, pero que no es tanto el de Tafalla y Negrete como el de una comunidad poética y una determinada visión de la poesía hegemónica en Aragón y representativa de su comunidad.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 Sebold, 1997, p. 157.

2 Sebold, 1997, p. 168.

3 Muy en particular su estudio de 2008, titulado «“Degeneración” y “prosaísmo” de la escritura poética de finales del siglo xvii y principios del xviii: análisis de dos nociones heredadas», pero sobre todo los cuatro volúmenes que le ha dedicado al poeta jativeño.

4 Debo a la amabilidad de Alain Bègue haber podido consultar fragmentos de dicha tesis. Todas las citas que provienen de la misma aparecen sin número de página a causa del mal estado del ejemplar consultado.

5 Blecua, 1993.

6 Dejamos de lado los cuatro sonetos que Justo Sánchez localizó en el manuscrito 3917 de la Biblioteca Nacional y que ella incluyó en su tesis doctoral.

7 Genette, 1987, pp. 10-11.

8 Del Lungo, 2010, p. 399.

9 Genette, 1987, p. 8.

10 Dionne, 2008, p. 202.

11 Genette, 1987, p. 8.

12 Genette, 1987, p. 363.

13 Genette, 1987, p. 376.

14 Del Lungo, 2010, p. 403.

15 Dionne, 2008, p. 201.

16 Genette, 1987, pp. 78-79.

17 Genette, 1987, p. 111.

18 Genette, 1987, p. 112.

19 Ramillete, p. a2+1r.

20 Jiménez Belmonte, 2007, p. 94 n. 38.

21 King, 1963, p. 72 n.105.

22 Egido, 1979, p. 23.

23 Ver Sánchez García, p. 166.

24 Ramillete, p. a2+1r.

25 Ramillete, p. a2.

26 «Los aficionados a los versos —escribe Alberto Blecua, 1983, pp. 202-203— iban constituyendo pacientemente antologías manuscritas de aquellas composiciones que se acomodaban a sus gustos». Es posible que Contamina hubiera hecho algo así con los de su amigo Tafalla.

27 Ramillete, p. a2v.

28 Ramillete, p. a2v-a2+1r.

29 Bègue, 2009, p. 96.

30 Ramillete, p. br.

31 Ramillete, p. br.

32 Sánchez, 1688, p. 31.

33 Ramillete, p. bv.

34 Ramillete, p. b2v.

35 Sánchez, 1688, p. 39.

36 Ramillete, p. b2+1r.

37 Bègue, 2006, p. 154.

38 Ramillete, p. b2+2r.

39 Ruiz Pérez, 2013, p. 11.

40 Ruiz Pérez, 2003, p. 12.

41 Ramillete, p. 2b+2v.

42 Ramillete, p. 2b+2v.

43 Del Lungo, 2010, p. 402.

44 Marot, 2010, p. 24.

45 Marot, 2010, p. 25.

46 Alvar, 1976, p. 205.

47 Alvar, 1976, p. 213.

48 Pérez Magallón, 2001, p. 466.

49 Estudiada sobre todo por Egido, 1979.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Jesús Pérez-Magallón, « Los umbrales del Ramillete poético, de Tafalla y Negrete », Criticón, 119 | 2013, 23-34.

Referencia electrónica

Jesús Pérez-Magallón, « Los umbrales del Ramillete poético, de Tafalla y Negrete », Criticón [En línea], 119 | 2013, Publicado el 01 septiembre 2014, consultado el 20 noviembre 2017. URL : http://criticon.revues.org/591 ; DOI : 10.4000/criticon.591

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