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1Uno de los ejes de investigación del Centro de Estudios de la Literatura española de Entre Siglos (siglos xvii-xviii) es el estudio del libro de literatura 1) como producto artístico desde su creación y producción; 2) como objeto bibliográfico y tipográfico inserto en una dimensión legal, administrativa y comercial; y 3) como objeto de una recepción que irá marcando las pautas evolutivas de las nuevas estéticas en formación. En este sentido, el estudio del libro de poesía entre 1651 y 1750 se revela como eslabón fundamental no solo para comprender la evolución de la estética barroca a la neoclásica, sino también para aprehender la especificidad de las obras poéticas de entre siglos.

2Atender al libro de poesía supone aproximarse a él en tanto objeto físico, teniendo en cuenta sus características externas, su tipología interna, su tipografía, las ilustraciones y el conjunto de paratextos que acompañan a los versos, envolviéndolos en un delicado juego de equilibrios entre los textos de carácter legal y los de carácter literario, entre las composiciones reglamentarias y las preceptivas e intencionales, de cuyo análisis y estudio se desprende un agavillado conjunto de estrategias, intenciones, intereses, reflexiones y propuestas de orden estético, pero también de índole comercial y social, que ayudan a comprender no solo la evolución de la obra de poesía sino, sobre todo, la de los gustos del público lector de la misma en el determinante periodo que transita del Barroco al Neoclasicismo. Un periodo que verá evolucionar definitivamente el libro de poesía desde el manuscrito de composición particular y carácter heterogéneo, pasando por el impreso fruto de una performance pública y colectiva (si bien dentro de círculos privados, como es la propia de la poesía de academias, justas y certámenes), hasta el libro de poesía impreso en el camino hacia el modernidad. En este proceso, el libro de poesía va a sufrir paulatinos cambios: cambios retóricos y estilísticos al intentar alcanzar nuevos ámbitos de recepción, destinándose a un público lector —y no auditor— más variado, atento y reflexivo; y cambios, igualmente, en su misma configuración formal y en la atención concedida a su organización interna.

3Por supuesto, comprender el alcance de este producto artístico y comercial que es el libro de poesía pasa tanto por el estudio de los distintos agentes de su producción —impresores y editores— y de su circulación —libreros— como por el análisis de sus intereses y su relación con los del poeta, prestando atención a los puntos de contacto entre los círculos literarios y los focos editoriales, así como a las diferentes vías de transmisión y circulación propias de la época. Habrán de ser considerados, además, otros factores de influencia en la difusión como las nacientes técnicas publicitarias de las que se sirve la prensa noticiera en plena expansión.

4Tampoco podrán obviarse, en cuanto a la recepción del libro de poesía, las distintas dimensiones del acto de la lectura —ya sea privada e individual, o pública y colectiva— y otros usos sociales que se desprenden de su difusión y consumo, como son el coleccionismo y la formación de bibliotecas, o también la conformación de una crítica literaria de creciente influencia a todos los niveles, ya sea en la configuración del gusto de los lectores, ya sea incidiendo indirectamente en las tendencias y estilos de los poetas mismos.

5Más allá del libro de poesía, la época se caracteriza, además, por la producción y difusión de variados productos poéticos que contribuyeron, y no en menor medida, a la conformación de la nueva estética que eclosionará bien entrado el siglo xviii. Se trata de otras producciones poéticas que discurren por cauces manuscritos o impresos en soportes más efímeros como el pliego o el cartel y que constituyen otros tantos modelos de comunicación poética; lejos de oponerse al libro de poesía y a sus ámbitos de producción y recepción, contribuyen a explicarlo, a delimitarlo y a definirlo en su especificidad, ofreciendo nuevas claves de interpretación para cada una de los distintos aspectos que lo configuran como tal.

6Los trabajos que constituyen el presente volumen quieren profundizar, a través de casos particulares, en algunas de las líneas de trabajo presentadas. Así, pues, mediante el estudio de las antologías de romances, de recopilaciones de obras poéticas póstumas, y del libro de poesía surgido de manifestaciones literarias públicas, se ofrecen distintos aspectos de la configuración del libro de poesía en la época que nos ocupa. Samuel Fasquel define, mediante el examen de los paratextos, de la disposición de los poemas y de lo que da al conjunto su coherencia interna, la poética del volumen publicado después de la academia con la que, en 1662, se celebró el regreso a España del duque de Alburquerque, virrey de México entre 1653 y 1660.

7A través del análisis de la significación de los paratextos que acompañan al Ramillete poético (1706) de José Tafalla y Negrete, Jesús Pérez Magallón comprueba que tienen estos como propósito principal la exaltación de la amistad en el seno del grupo poético zaragozano del que formaba parte el autor.

8Por su parte, Jaume Garau se ocupa tanto de la génesis del volumen de las Obras póstumas poéticas de Gabriel Álvarez de Toledo, publicado a cargo de Diego de Torres Villarroel en 1744, pocos años después de la publicación de La poética de Ignacio de Luzán, como de la configuración y estilo de las composiciones que lo integran en tanto prefiguración de la estética de la claridad propugnada por los neoclásicos.

9En cuanto a Mariano de la Campa, estudia el fenómeno de edición y reedición de colecciones antológicas de romanceros, con textos anónimos que difunden este tipo de poesía en la segunda mitad del siglo xvii y que resultará crucial en el proceso de recuperación de la poesía de romancero que se inicia en el siglo siguiente de la mano de los eruditos ilustrados.

10Mediante la aplicación de nuevos enfoques de análisis en torno a la difusión de la poesía de Quevedo, Isabel Pérez Cuenca propone novedosos puntos de vista para entender la difusión del libro de poesía.

11Y a la difusión de otros tipos de impreso poético se dedican los trabajos que siguen. El trabajo de Inmaculada Osuna se centra en la poesía fúnebre compuesta en torno al fallecimiento de la reina María Luisa de Borbón (1689), con una especial atención a los variados cauces de difusión de la misma (relaciones de exequias, pliegos, hojas sueltas, carteles, el libro poético Cantos fúnebres de los cisnes del Manzanares) y a los novedosos espacios de recepción que estos contribuyeron a crear.

12Alain Bègue ofrece una de tipología de la reutilización y reescritura de textos de villancicos practicada por los maestros de capilla de las postrimerías del siglo xvii a través del ejemplo paradigmático de la producción villanciqueril de José Pérez de Montoro, uno de los villanciqueros más afamados de su tiempo, cuya notoriedad dio lugar a la creación de nuevas redes de difusión de los pliegos de villancicos.

13En su contribución, Esther Borrego, con el fin de arrojar luz sobre el complejo proceso de impresión, transmisión y recepción de los pliegos de villancicos entre los siglos xvii y xvii, examina un corpus de 149 pliegos de los monasterios reales de las Descalzas Reales y la Encarnación, cuyas capillas musicales fueron referentes durante los reinados de los Austrias Menores y de los primeros Borbones.

14María del Pilar García Pinacho analiza, en tanto fiel expresión del canon auspiciado por el poder, el repertorio de entradas relacionadas con la poesía publicadas en la sección de anuncios de la Gaceta de Madrid entre 1661 y 1746, y que configuran un canon, condicionado por las circunstancias propias del soporte periodístico, del género de los anuncios publicitarios y de las relaciones y gustos personales de su propietario y su impresor.

15Como colofón a este volumen dedicado a la poesía entre 1651 y 1750, se ofrece al lector una edición crítica del Fabulero de Francisco Nieto Molina (1764) a cargo de Rafael Bonilla Cerezo, edición a través de la que se desentrañan los numerosos modelos y fuentes que inspiraron a su autor.

16No queremos concluir esta presentación sin dar las gracias a los autores que han tenido a bien contribuir con sus trabajos a la elaboración de este volumen, ni dejar de manifestar nuestro agradecimiento y deuda para con el director de la revista Criticón, Marc Vitse, pues sin su generosidad y extrema paciencia, estas páginas nunca hubieran visto la luz.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Alain Bègue, « Presentación », Criticón, 119 | 2013, 5-7.

Referencia electrónica

Alain Bègue, « Presentación », Criticón [En línea], 119 | 2013, Publicado el 01 septiembre 2014, consultado el 23 noviembre 2017. URL : http://criticon.revues.org/582 ; DOI : 10.4000/criticon.582

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Autor

Alain Bègue

FoReLL-CELES xvii-xvii – Université de Poitiers

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