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Teatro del Siglo de Oro y ópera italiana del Seiscientos: un balance

Anna Tedesco
p. 113-135

Resúmenes

En 1992, en el XV congreso de la International Musicological Society, tuvo lugar en Madrid una mesa redonda sobre «Dramaturgia española y dramaturgia francesa en la ópera italiana del Seiscientos», que marcó un momento muy importante en la reflexión sobre el tema de la influencia del teatro del Siglo de Oro español en la ópera italiana del Seiscientos. Hoy sabemos que esta influencia fue relevante y que se trata de un elemento significativo para comprender a fondo tanto el éxito de la ópera veneciana como la recepción de la comedia áurea fuera de España. Este artículo intenta trazar un balance de veinte años de estudios sobre el tema, y proponer nuevas perspectivas de investigación.

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  • 1 El texto de partida de la discusión fue publicado antes del congreso, en 1991, y luego en las actas (...)
  • 2 Murata, 1981. Giulio Rospigliosi fue nuncio pontificio en Madrid de 1644 a 1653 y había hecho un pr (...)
  • 3 Las conclusiones a las que el musicólogo llegaba en 1982 a partir de los estudios existentes en aqu (...)

1En 1992, en el XV congreso de la International Musicological Society, tuvo lugar en Madrid, por iniciativa de Lorenzo Bianconi, una mesa redonda sobre «Dramaturgia española y dramaturgia francesa en la ópera italiana del Seiscientos». Coordinada por Paolo Fabbri, tomaron parte en ella los musicólogos Lorenzo Bianconi, Francesco Giuntini, Margaret Murata y la hispanista Maria Grazia Profeti. Esta mesa redonda, cuyos textos se publicaron en 19931, marca un momento muy importante en la reflexión sobre el tema de la influencia del teatro del Siglo de Oro español en la ópera italiana del Seiscientos. Hasta ese momento, los estudios musicológicos sobre el tema se limitaban al libro de Margaret Murata (1981) dedicado a las óperas con libreto de Giulio Rospigliosi (1600-1669, papa Clemente IX desde 1667), algunas de ellas de derivación española2, y a las valiosas aportaciones de Lorenzo Bianconi en su Seicento, donde identificaba las fuentes españolas de algunas óperas, y postulaba la necesidad de proseguir una investigación que hasta ese momento no había alcanzado resultados relevantes.3.

  • 4 Fabbri, 1990; Rosand, 1991.
  • 5 Véase Fausta Antonucci en su introducción de 2007b, pp. 7-8.

2Justo a principios de los años noventa, habían aparecido dos estudios dedicados al libreto del Seiscientos y a la ópera en Venecia, estudios que marcaban un nuevo enfoque e incluían una reflexión sobre estos aspectos, aun sin dedicarse a ellos específicamente4. Por suparte, en el ámbito del hispanismo italiano, Maria Grazia Profeti había emprendido, ya en los años ochenta, el examen de las traducciones y adaptaciones italianas de comedias españolas, proponiendo un método de estudio en el que la intertextualidad tenía un valor decisivo, liberándose así de la idea del siglo xix y de principios del xx de imitación; en 1994, la misma estudiosa crearía un grupo de investigación interdisciplinar sobre la recepción italiana del teatro áureo, reuniendo a estudiosos florentinos y romanos5. La mesa redonda madrileña era, pues, el fruto de estos intereses concomitantes y descollaba por la novedad del enfoque interdisciplinar.

3Hoy sabemos que la influencia del teatro del Siglo de Oro en la ópera del Seiscientos fue relevante y que se trata de un elemento significativo para comprender a fondo tanto el éxito de la ópera veneciana como la recepción de la comedia áurea fuera de España. Con este artículo intento trazar un balance de estos veinte años de estudios sobre el tema, y proponer nuevas perspectivas de investigación.

El estado de la cuestión en 1992

  • 6 Véase por ejemplo lo que escriben sobre Cicognini, G. M. Crescimbeni, La bellezza della volgar poes (...)
  • 7 «determinar las coordenadas del fenómeno en Italia, su extensión y su profundidad» (Fabbri 1993, p. (...)
  • 8 «la circulación real de textos ibéricos» y «hipotéticas influencias teóricas» (Fabbri, 1993, p. 302 (...)
  • 9 Fabbri, 1993, pp. 302-303.

4En su ponencia introductiva en la mesa redonda de 1992, Paolo Fabbri subrayó que la idea de una influencia española en el teatro italiano había nacido en el siglo xviii, pero en el ámbito de la Arcadia (en un movimiento clasicista, pues, que juzgaba ese hecho negativamente)6, y planteó como primer objetivo el de «determinare le coordinate del fenomeno in Italia, la sua estensione e profondità»7. Entre los aspectos que, en su opinión, deberían desarrollar futuras investigaciones, estaba, ante todo, la reconstrucción de «la reale circolazione dei testi iberici» y la comprobación de «ipotizzati influssi teorici»8. Propuso además una útil distinción entre elementos dramatúrgicos que los contemporáneos consideraban “ispanizzanti” (1. abandono de las unidades aristotélicas; 2. complejidad de la trama) y elementos “españoles”, invitando a valorar la presencia real en los dramas musicales de factores como: 1) personajes connotados como ibéricos; 2) uso de metros derivados de la poesía española; 3) utilización de temas provenientes de la literatura y de la historia españolas; 4) uso de dramas preexistentes9.

  • 10 Profeti, 1993, p. 312 y Profeti, 1996a, p. 16.
  • 11 Profeti, 1993, pp. 314-315. Sobre esa hipótesis véase también Profeti, 1996a, pp. 17-20 y Profeti, (...)

5Por su parte, Maria Grazia Profeti insistió en la necesidad de utilizar como instrumento metodológico para el análisis de los textos el criterio de la intertextualidad, y subrayó la consciencia de los traductores y adaptadores italianos de deber efectuar una mediación para obtener un producto exitoso, llevando a cabo una doble traducción «no sólo de una lengua a otra, sino de una práctica teatral a otra distinta»10. Reexaminó después el resultado de sus trabajos sobre Rospigliosi y Adimari, postulando la existencia, entre texto-fuente y texto para música, de un texto intermedio (traducción o adaptación teatral) que mediara de una tradición a la otra11. Margaret Murata confrontó el caso de los libretos de Rospigliosi ya citados con otros ejemplos de derivación calderoniana, subrayando cómo los primeros constituían un caso aparte por el hecho de seguir muy de cerca el modelo español, al contrario de los segundos, que representan una adaptación a un código distinto.

6Las tres ponencias de Fabbri, Murata y Profeti marcaron un nuevo enfoque del tema y la apertura de nuevos horizontes de investigación, que se desarrollarían en los años sucesivos, especialmente en el campo del hispanismo.

La perspectiva del hispanismo

7Diez años después de esta primer etapa, la invitación de Fabbri a determinar las coordenadas del fenómeno había sido aceptada y los estudios sobre la recepción del teatro español en Italia se habían multiplicado con consecuencias importantes también en el ámbito musicológico. La ampliación de los conocimientos en este campo no aportaba solamente nuevos datos, sino que echaba nueva luz sobre figuras que ya conocíamos.

  • 12 Profeti 1996a y 2009b; Profeti, 1996c, 1997, 2000b, 2009a; Antonucci 2007b.
  • 13 Para nuestro tema, pienso en particular en el catálogo de los manuscritos de interés hispánico de l (...)

8Me refiero en primer lugar a los volúmenes de la serie intitulada Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, que recogen los resultados de una investigación realizada en el Dipartimento di Lingue e Letterature Neolatine de la Universidad de Florencia, dirigida por la misma Maria Grazia Profeti. Entre 1996 y 2009 salieron siete volúmenes: el primero —Materiali, variazioni e invenzioni— y el último —Commedie, riscritture, libretti: la Spagna e l’Europa— recogen los artículos sobre el tema de la misma estudiosa; los otros cinco —Tradurre, riscrivere, mettere in scena (1996); Percorsi europei (1997); Spagna e dintorni (2000), Percorsi del teatro spagnolo in Italia e Francia (2007), Commedia e musica tra Spagna e Italia (2009) contienen ensayos de varios autores, tanto hispanistas como estudiosos de historia del teatro12. Ya los títulos muestran que en los últimos dos volúmenes la música y los textos para música entraron a formar parte establemente del panorama estudiado. A esta serie, deben añadirse otros volúmenes dentro de la colección en la que está englobada, “Secoli d’oro”, que publica la editorial florentina Alinea. En ella aparecieron ediciones y utilísimos trabajos bibliográficos, junto a otros numerosos ensayos dedicados a la recepción del teatro español en Italia13.

  • 14 Véase Mamone, 2001, 2003. Algunos estudios interesantes para nuestro tema han sido publicados en la (...)
  • 15 Véase Vuelta García, 2004, especialmente los artículos de Angelini, Carandini, Profeti, Vuelta Garc (...)
  • 16 La Casa di Lope, grupo de investigación fundado por Stefano Arata en la Universidad «La Sapienza» d (...)
  • 17 Véase Dolfi, 1996. Se remite además, en la bibliografía final, a los trabajos hechos singularmente (...)
  • 18 Véanse los ensayos contenidos en A. Cascetta y R. Carpani, 1995; Carpani, 1998; Carpani, 2004; Carp (...)

9Estas investigaciones compaginan con los estudios sobre el mundo teatral florentino, realizados de forma paralela en la Universidad de Florencia, especialmente por Sara Mamone, que contribuyeron a iluminar las peculiaridades de la escena florentina y sus relaciones con España, precisando las características del mecenazgo mediceo y el papel de las academias14. A ellos deben sumarse el equipo de investigación sobre «Scambi letterari e traduzioni tra Italia e Penisola Iberica nell’epoca rinascimentale e barocca» de la Scuola Normale Superiore y la Universidad de Pisa compuesto por italianistas e iberistas (Davide Conrieri, Salomé Vuelta García)15, y los estudiosos ligados al centro de estudios de la Universidad de Roma Tre La Casa di Lope, dirigido por Fausta Antonucci16. Algunos trabajos importantes sobre el tema realizados por estos estudiosos han aparecido en la revista Studi secenteschi17. También el estudio del panorama teatral en la Lombardía española ha generado aportaciones relevantes sin llegar todavía a una visión de síntesis18.

  • 19 Para Calderón, véase Marchante, 1996 y 2002 (versión revisada del catálogo); para Lope, véase March (...)
  • 20 ‘que manifiestan una deuda indudable respecto de comedias españolas concretas’ (Profeti, 2009g, p.  (...)

10Estos trabajos, en primer lugar, han listado el ingente número de traducciones manuscritas e impresas de comedias áureas realizadas en Italia durante el Seiscientos, no sólo en centros políticamente sometidos al dominio español y sujetos por tanto a tal influencia cultural, sino además en ciudades como Roma y Florencia (mientras que en Milán, Nápoles y Palermo trabajaron compañías de actores españoles, en Toscana la representación de textos áureos traducidos fue llevada a cabo también por compañías italianas de cómicos itinerantes, por ejemplo la de Angela D’Orso). En particular, los estudios de Carmen Marchante sobre la transmisión del teatro de Calderón y Lope de Vega en Italia han contribuido a aclarar la relación entre las obras de estos autores y una gran cantidad de adaptaciones, traducciones y scenari italianos, incluyendo los drammi per musica identificados hasta la fecha19. A ellos hay que añadir un valioso primer catálogo de libretos derivados de comedias del Siglo de Oro, publicado por Profeti en 2009. Este inventaría específicamente los libretos «che denunciano un debito indubbio rispetto a concrete commedie spagnole», dejando de lado otros de tema genéricamente español pero con situaciones de trama tan estandarizadas que impiden la identificación de una fuente concreta20.

  • 21 Véanse Antonucci, 1996, 2007a y 2008; Bajini, 1995; D’Antuono, 1999; Michelassi, 2000; Michelassi y (...)
  • 22 ‘Perdita delle caratteristiche più letterarie del testo fonte’ (Profeti, 1996a, p. 14).

11En segundo lugar, las contribuciones mencionadas han ilustrado el proceso de adaptación de esos textos al público italiano21: en muchos casos se debe hablar de un auténtico trabajo de reescritura, durante el cual la complejidad del texto-fuente español se simplifica, los monólogos líricos se transforman en diálogos, los versos se abandonan en favor de la prosa, la ambientación y los nombres de los personajes se adaptan a situaciones más familiares, como las de la comedia del arte. Maria Grazia Profeti ha analizado agudamente este proceso, hablando entre otras cosas de «pérdida de literariedad del texto-fuente»22.

12Para la historia de la ópera italiana, la utilidad de estos estudios es múltiple:

  • Identifican las fuentes literarias de algunos libretos de ópera, considerados antes genéricamente “ispanizzanti”.

  • Dilucidan las técnicas narrativas y dramatúrgicas de transformación del texto teatral.

  • Definen mejor a figuras ya conocidas y estudiadas por los musicólogos. Valga por todos el caso del dramaturgo florentino Giacinto Andrea Cicognini: las noticias sobre su fértil actividad como dramaturgo “spagnolo” contribuyen, como veremos en el siguiente apartado, a aclarar el enorme éxito y popularidad de su Giasone (1649).

  • Encuadran la ópera en un contexto más amplio de producción y recepción teatral (por ejemplo descuella la peculiaridad de Florencia, mucho más allá del tópico historiográfico de “Florencia = cuna de la ópera”).

La perspectiva sobre la ópera

  • 23 Cataldi, 1992.
  • 24 Sepúlveda, 1993.
  • 25 Bajini, 1995.
  • 26 D’Antuono, 2000.
  • 27 D’Antuono, 1999 y 2003; Carandini, 2004. Textos extraídos de las principales colecciones de scenari (...)

13Frente a esta amplia producción de ámbito teatral y literario, los trabajos dedicados al ámbito específicamente musical (aparte de los de Profeti antes citados) fueron inicialmente pocos: algunos estudios —como el de Luigi Cataldi sobre la derivación de la ópera Xerse de Lo cierto por lo dudoso de Lope de Vega23, el de Jesús Sepúlveda sobre el dramma musicale El pallazzo del secreto escrito a partir de El alcázar del secreto de Antonio de Solís24, el de Irina Bajini sobre Dal male il bene de Rospigliosi derivado de Sigler de la Huerta25, o el de Nancy D’Antuono sobre Il Fetonte (de El hijo del Sol Faetón de Calderón)26— han afrontado la relación entre libreto y texto de origen pero desde un punto de vista más literario que musical. Otras aportaciones han tratado de la circulación de algunos temas entre la ópera, las fuentes españolas y la comedia del arte, atestiguada por los scenari27.

14Estos trabajos demuestran cómo ha ido creciendo gradualmente la consciencia de la necesidad de insertar de modo estable el dramma per musica en el panorama sobre la recepción del teatro español en Italia; pero además han subrayado la necesidad de una investigación desarrollada en el marco de la misma musicología con sus propios instrumentos, aun en el ámbito de colaboraciones interdisciplinares. En efecto, si el paso del texto teatral español al italiano ya constituye una «doble traducción», con la adaptación a libreto se debe hablar de «triple traducción»: el libreto es diferente tanto del texto-fuente como de su traducción y adaptación italiana, y debe someterse, pues, a un análisis específico, aclarando en cada caso si deriva directamente del original español o de la adaptación italiana y qué características mantiene del primero o de la segunda, para comprender por último cómo se ha adaptado el texto-fuente al código propio de la ópera.

  • 28 Daolmi, 2000-2001. Una parte del trabajo de tesis —dedicada al estudio de las relaciones entre el l (...)
  • 29 Daolmi, 2003b.
  • 30 Daolmi, 2003a, p. 293. Posteriormente Daolmi ha puesto en tela de juicio la atribución de algunos d (...)

15Uno de los primeros musicólogos que se propuso un análisis de la relación entre texto-fuente, libreto y concreta realización musical fue Davide Daolmi, que dedicó su tesis doctoral y otros trabajos sucesivos a una de las óperas de Rospigliosi, Gli armi e gli amori, con música de Marco Marazzoli28. Estudió con detenimiento el recitativo deliberadamente sobrio de esa ópera, que presupone buenos “recitanti”, según la tradición de la escuela de canto romana, y no el predominio del cantante virtuoso. Según Daolmi, el interés de Rospigliosi por el texto español está fundamentalmente en la trama, y en la posibilidad de sacar de ella una enseñanza “moral”29. Son emblemáticas en este sentido la transformación cristiana del personaje de Laura y la única aria que canta, el lamento «Occhi miei, che tardate?», respectivamente, según Daolmi, «metáfora de la fe llagada» y «manifestación del dolor universal»30.

16A partir del año 2000, junto a las aportaciones de hispanistas e historiadores del teatro, se comienzan a registrar trabajos musicológicos dirigidos no solo a indagar la transmisión de temas y motivos del teatro áureo a la ópera del Seiscientos sino también a ilustrar las técnicas de construcción de las tramas operísticas y su deuda con la dramaturgia española.

  • 31 Sobre la edición de libretos, véase Bianconi, 1995.
  • 32 El interés por este aspecto era también la clave de las ponencias presentadas en el seminario Intre (...)

17Se cuentan en esta nueva fase algunas tesis de licenciatura y doctorales leídas en las Universidades de Bolonia, de Pavia-Cremona y de Milán y dedicadas a autores de drammi per musica de la segunda mitad del siglo xvii, como Carlo Maria Maggi, Giovanni Faustini y Nicolò Minato, o a óperas compuestas a partir de un texto derivado del teatro español. Se dio así, por una parte, la edición crítica de textos para música según los criterios de la filología italiana31 o de las partituras y, por otra, un análisis profundo de sus fuentes, de las estructuras dramatúrgicas, y de las técnicas de construcción de la trama32. En algunos casos, además de poner de manifiesto el uso de una dramaturgia genéricamente “alla spagnola”, caracterizada por la transgresión de las unidades aristotélicas, por la presencia de dos (o incluso de tres) parejas de enamorados y de personajes bufos asimilables al gracioso, estas investigaciones han identificado relaciones con núcleos temáticos presentes en las comedias o con específicos textos-fuente.

  • 33 Señalo aquí una noticia coeva sobre la representación de Affari ed Amori. En las memorias manuscrit (...)
  • 34 Véanse Badolato, 2010, donde se resumen el trabajo de tesis (Badolato, 2003) y algunos artículos po (...)

Es el caso de Gratitudine umana (1669-1670, reescrita en 1675 como Affari ad amori)33 y de Bianca di Castiglia (1669-1670) de Carlo Maria Maggi (1630-1699), estudiadas por Nicola Badolato e inspiradas respectivamente en las comedias de privanza y en las de secretario. Para Bianca di Castiglia, es probable una derivación de La mentirosa verdad (1636) de Juan de Villegas, mediada a través del drama de François Le Métel de Boisrobert, Cassandre comtesse de Barcelone (1654) y la traducción de Raffaele Tauro titulada L’equivoco, overo la verità mascherata, altrimenti detta La contessa di Barcellona (1662)34.

  • 35 Sobre el sistema teatral veneciano y el papel de los Faustini, véase Glixon y Glixon, 2006.
  • 36 Badolato, 2007 y 2012. Parte de la tesis dedicada a las fuentes literarias ha sido adelantada en Ba (...)
  • 37 Badolato, 2011. Sobre la recepción en Florencia de La fuerza lastimosa, véase Vuelta García, 2006, (...)

Nicola Badolato dedicó también su tesis doctoral a los dramas musicales de uno de los poetas para música más importantes para la afirmación del modelo operístico veneciano: Giovanni Faustini (1615-1651), libretista y también empresario junto a su hermano Marco35. Además de la edición crítica de los diez libretos escritos para el compositor Francesco Cavalli, la tesis incluye un estudio de las fuentes literarias, de las técnicas de escritura y de la morfología de las arias36. El único caso en que el autor destaca la relación con un texto español, es, sin embargo, el del Euripo (1649), caso en el que profundiza en un artículo posterior: esta ópera presenta varios motivos derivados de La fuerza lastimosa de Lope de Vega, uno de los textos españoles de mayor difusión italiana37.

  • 38 Véase Fabbri, 1990.
  • 39 Stangalino, 2011, parte 2°, cap. 1°. Lorenzo Bianconi está trabajando sobre una edición sinóptica d (...)

La tesis doctoral de Sara Stangalino se centra en la producción dramática para música de Nicolò Minato (hacia 1628-1698) para Francesco Cavalli, que presenta en edición crítica. Minato fue el principal colaborador de Cavalli en Venecia tras la muerte de Faustini, y trabajó posteriormente en Viena. Su teatro es rico en expedientes dramatúrgicos típicos del teatro del Siglo de Oro (agniciones, disfraces, retratos, cartas), que sin embargo habían entrado ya a formar parte establemente de los instrumentos del libretista38. Stangalino vuelve sobre el caso del Xerse (1655), derivado de Lo cierto por lo dudoso (1625), argumentando que la derivación no es directa sino que procede de un drama del pullés Raffaele Tauro, Le ingelosite speranze (1651)39.

  • 40 Garavaglia, 2007.
  • 41 Garavaglia, 2009. Sobre otro libreto derivado de la comedia de Solís, véase la discusión sobre el p (...)

En su tesis doctoral, Andrea Garavaglia examinó los libretos de ópera centrados en el mito de las Amazonas, haciendo referencia a la coeva literatura española40. Posteriormente, ha dado a conocer un libreto manuscrito de Giovanni Pietro Monesio, La simpatia nell’odio, overo Le amazoni amanti (1664), que constituye la primera traducción italiana y el primer libreto basado en Las Amazonas de Antonio de Solís (1657). Se trató probablemente de un encargo de la emperatriz Eleonora Gonzaga-Nevers y no es cierto que la ópera llegara a ponerse en escena en Viena. Eleonora había encargado ya otro libreto basado en el mismo argumento a Carlo de’ Dottori (Ippolita, 1662), y no está claro si ella misma le solicitó a Monesio que se basara en la obra de Solís. Garavaglia ha estudiado también la relación del texto de Solís con la ópera Mitilene, regina delle Amazzoni, de Teodoro Barbò, estrenada en Nápoles en 168141.

  • 42 La relación entre Isabel I de Inglaterra y el conde de Essex fue un tema con una amplia fortuna tea (...)
  • 43 Véase Lanfossi, 2009a.
  • 44 Véase Lanfossi, 2009b.

En su tesis de licenciatura, Carlo Lanfossi vuelve a ocuparse de La regina Floridea del ya citado Barbò, música de Francesco Rossi, Ludovico Busca, Pietro Simone Agostini (Milano 1670), explícitamente derivada de El conde de Sex de Antonio Coello42. Lanfossi, además de identificar al autor del libreto (el militar Barbò) y de editar la partitura conservada en la Biblioteca Comunale de Como43, examina una ulterior reelaboración del libreto por Tommaso Stanzani en la ópera Arsinoe musicada por Petronio Franceschini (Bolonia 1677), y las reposiciones de las dos óperas44.

  • 45 Véanse Antonucci, 1996 y Antonucci, en prensa/a; Símini, 1996 y 2000; Michelassi-Vuelta García, 200 (...)
  • 46 Cancedda y Castelli, 2001. A éste debe añadirse el reciente trabajo de Diego Símini, que ha intenta (...)
  • 47 Sobre Orontea, véanse Holmes, 1968a y 1968b; Williams Brown, 2000; Torselli, 2003. Sobre el Giasone(...)
  • 48 Tedesco, 2012 y Tedesco, en prensa.
  • 49 Véanse Antonucci, 2011, y Antonucci-Bianconi, en prensa.
  • 50 Antonucci, 2012, y Antonucci, en prensa/b. Véase también Tedesco, 2012.
  • 51 Antonucci, 2012, y Antonucci, en prensa/b. Sobre la transformación del Celio de Cicognini en la Ver (...)

18Los resultados más interesantes de los últimos tiempos han venido de los estudios sobre la figura del dramaturgo florentino Giacinto Andrea Cicognini (1606-1649), y en particular sobre su producción de dramas musicales. A Cicognini se le considera desde hace tiempo una figura clave en la difusión del teatro áureo en Italia45 y el valioso repertorio bibliográfico publicado por Cancedda y Castelli en 2001 ayudó a ordenar un corpus dramático amplio y caótico46. En ámbito musical, Cicognini es conocido sobre todo como autor de dos de los libretos más célebres del Seiscientos, Il Giasone e L’Orontea (ambos de 1649), ampliamente estudiados por los musicólogos, que ya destacaron su singular mezcla de trágico y cómico47. Sin embargo, solo en tiempos muy recientes, gracias a una afortunada colaboración interdisciplinar, se ha aclarado que sus cuatro drammi per musica (además de los citados, Il Celio y Gl’Amori di Alessandro Magno e di Rossane) recurren ampliamente a tramas y situaciones del teatro español, y además según una técnica peculiar que podríamos definir como “montaje”. En ellos Cicognini reelabora en gran parte textos preexistentes a partir de un esquema de trama y una constelación de personajes estandarizados, mezclando elementos provenientes de varios textos-fuente (en el caso de Orontea su propio drama Adamira overo la statua dell’onore y para Gl’Amori —y quizá para el Giasone— una precedente versión en prosa), y sacando de ellos tanto motivos genéricos como específicas secuencias de escenas. Es posible que Cicognini elaborase el texto primero en prosa, y después lo versificara48. Por lo que se refiere a sus probables hipotextos, como han demostrado Fausta Antonucci y Lorenzo Bianconi, son, en el caso del Giasone, además de las Heroidas y las Metamorfosis de Ovidio, tres obras de Lope, La fuerza lastimosa, El vellocino de oro, La viuda valenciana, junto con el Romance del conde Alarcos49. Una comedia de secretario de Lope, El perro del hortelano, junto con Darlo todo y no dar nada y El pintor de su deshonra de Calderón suministran más de un motivo a la Orontea, mientras que en Gl’amori di Alessandro e Rossane podemos identificar elementos de Darlo todo y no dar nada, de La vida es sueño del mismo autor y de El acero de Madrid de Lope de Vega50. Por lo que se refiere al único libreto florentino, Il Celio, aun habiendo muchos ecos españoles, son más lábiles las relaciones con textos-fuente precisos: entre los posibles, Antonucci identifica la Vida de San Pedro Nolasco de Lope de Vega y La niña de Gómez Arias de Calderón51. Dado que Cicognini utilizaba también textos todavía no traducidos al italiano, podría decirse que su conocimiento del teatro español era amplio y directo, no mediado por las traducciones. Ello enriquece la perspectiva propuesta en 1993 por Profeti, quien, a partir de varios ejemplos, postulaba la existencia de un texto intermedio entre texto-fuente y texto para música, tal y como hemos visto en los casos de Maggi y Minato. Cicognini es en cambio un ejemplo de una relación autónoma con las fuentes españolas: aún falta por establecer si representa un caso único o no.

  • 52 Sobre el teatro español en Florencia, véanse Michelassi-Vuelta, 2004a, 2004b, 2009.
  • 53 Sobre la fortuna del Giasone, véanse Bianconi y Walker, 1975, Michelassi, 2011a y Lin y Salem, en p (...)

19El estudio de las técnicas de construcción de las tramas y sobre todo las recientes investigaciones sobre Cicognini confirman la presencia del teatro español en la ópera italiana de mediados del Seicentos y el papel de este dramaturgo en la exportación de Florencia a Venecia —donde vivió entre 1646 y 1649— de la dramaturgia “alla spagnola”. A través de él, el teatro áureo se trasladó desde el ámbito de la corte medicea, de las academias y de los cómicos activos en Florencia, hasta el del teatro de ópera comercial, inaugurado en Venecia en 163752. Sus libretos constituyeron un afortunado modelo, exportado mucho más lejos que la laguna veneciana, gracias al enorme éxito del Giasone53.

  • 54 La Didone, Opera rappresentata in musica nel teatro di San Casciano nell’anno 1641, In Venetia, MDC (...)
  • 55 ‘hipotéticas influencias teóricas’ (Fabbri, 1993, p. 302).
  • 56 La bibliografía sobre El Arte nuevo es demasiado amplia para ser tratada aquí. La edición más recie (...)
  • 57 Véase Tedesco, 2006, pp. 244-245.

20Por otra parte, debemos recordar que el teatro español y su “irregularidad” estaban ya presentes en las declaraciones de poética que, en forma de prólogo o carta al lector, precedían a las ediciones de algunos dramas musicales, como La Didone (1641) de Giovan Francesco Busenello, que habla explícitamente de «usanza spagnola»54. Los que Fabbri definía «ipotizzati influssi teorici»55 se han aclarado con el mejor conocimiento de la difusión italiana del Arte nuevo de hacer comedias. El tema ha sido estudiado por Profeti, que ha puesto en tela de juicio las presuntas relaciones epistolares entre Jacopo Cicognini, padre de Giacinto Andrea, y Lope; sin embarg, la misma estudiosa ha demostrado una fuerte presencia del Arte nuevo en Italia. Respecto a la ópera, ha sido aclarado de manera definitiva que el teatro español representó para los dramaturgos italianos (también para los autores de textos para música) una importante referencia de poética, y que autores como Busenello, Cicognini y, más tarde, Andrea Perrucci hicieron suya la reivindicación de Lope de Vega en El arte nuevo de escribir para el público y de no tener más leyes que el gusto de este último56. Efectivamente, se puede observar que ópera, comedia del arte y comedia española, comparten la peculiaridad de ser pensadas y escritas para ser representadas ante un público que paga. Además, a ojos de sus contemporáneos, Lope creó una modelo dramático que se puede repetir “en serie” (sin que ello suponga un juicio negativo) y a la misma “reproducibilidad en serie” aspira la ópera57.

  • 58 Profeti, 2002, p. 428. Como visión de conjunto sobre el tema, es muy útil también Profeti, 2003c.

21En un congreso de 2002, Maria Grazia Profeti atribuía la dificultad de la recepción italiana del teatro áureo a algunos rasgos peculiares de dicho teatro58. Pero bien mirado, las características que señala Profeti pueden aplicarse también a la ópera italiana del Seicentos y nos pueden ofrecer nuevas claves de lectura de ambos fenómenos:

  1. ambos géneros están destinados a un consumo inmediato;

  2. como «teatro de consumo» se han considerado a veces como de mala calidad o, cuando más, como «artesanía noble»;

  3. en ambos casos el texto no se fija definitivamente mediante la imprenta: raras veces en el caso del melodrama (aparte de los libretos); solo después de la representación y en ocasiones sin el control del autor en el caso de la comedia;

  4. las fuentes textuales existentes permiten reconstruir sólo parcialmente lo que Profeti llama texto-espectáculo, es decir los elementos relativos a la puesta en escena y a la interpretación.

Perspectivas de investigación

22La presencia del teatro español en la ópera del siglo xvii fue un fenómeno pan-italiano, con algunos centros neurálgicos: Roma, Florencia, Venecia, Milán, Nápoles. Sin embargo, si por un lado se trata de un fenómeno “global”, por otra parte cada ópera constituye un mundo en sí que hay que examinar con gran cuidado respecto a su específico contexto de producción. De alguna manera tendremos que ordenar la amplitud del fenómeno gracias a la elaboración de una taxonomía que nos impida considerar como idénticos unos objetos de estudio cuya igualdad es sólo aparente.

  • 59 Retomo aquí algunas de las ideas que presenté en el XIX Congreso de la International Musicological (...)
  • 60 Se trata de dos dramas musicales representados en 1683: Aldimiro de A. Scarlatti, derivado de la co (...)
  • 61 Entre sus más tempranas producciones teatrales en el teatro Colonna están I giochi trojani (Roma 16 (...)
  • 62 Véanse Bianconi, 1991, pp. 277-278 y la introducción a Coppola y García Bustamante, 1996. Sobre la (...)

23Los resultados de los estudios desarrollados hasta ahora nos permiten formular una nueva hipótesis, que futuras investigaciones podrán verificar y precisar59: existen dos principales circuitos de difusión del teatro español en el ámbito del melodrama italiano, que se desarrollan en dos momentos distintos. El circuito más tardío se desarrolla en los años setenta y ochenta del siglo xvii y responde a un modelo que podríamos definir como “oficial” o “institucional”, es decir el de las óperas derivadas de fuentes españolas por encargo de un noble español que ejerce un cargo político o militar en Italia y que se representan en las cortes españolas de Italia. Hemos citado ya el caso del Pallazzo del secreto (Milán, 1685), al que se podrían añadir otros ejemplos conocidos como los dramas de derivación calderoniana encargados al libretista De Totis por el virrey Carpio en Nápoles60, y los escritos por encargo de su sobrino, Luis de la Cerda, embajador español en Roma61. Un caso aún más singular, es el de El robo de Proserpina y sentencia de Júpiter, una “comedia armónica” al estilo de Calderón, estrenada en Nápoles en 1678, con el libreto (español) del secretario del virrey, Manuel García Bustamante, y la música del italiano Filippo Coppola62.

24El otro modelo de difusión, que podríamos denominar de “libre circulación”, pasa a través de las editoriales, las traducciones, los contactos personales entre literatos y miembros de las academias, la lectura directa de los textos, los viajes a España de personalidades como Giulio Rospigliosi, la actividad de los cómicos españoles en Italia y la actividad de compañías italianas que traducen y adaptan. Seguramente es más precoz y quizá sea Giacinto Andrea Cicognini su autor más representativo.

  • 63 Tanto L’Aldimiro como la Psiche, representadas en Nápoles en 1683, fueron precedidas por la represe (...)

25Ofrecen ambos modelos de difusión varios rasgos diferenciales. En el “institucional”, 1) la derivación de la fuente española es declarada en la mayor parte de los casos y se presenta como un homenaje; 2) la representación de la ópera puede ir precedida por la de la comedia que constituye su texto-fuente y se encuadra en la costumbre de representar obras del teatro español en las cortes españolas de Italia63; y 3) la ocasión para la representación de las óperas es con frecuencia un importante festejo dinástico; de ahí procede que la ópera prevea la inserción de un nuevo prólogo y a veces de un epílogo encomiástico ligado a la circunstancia de la representación.

26Mientras que en el circuito de“libre circulación”: 1) el texto-fuente no aparece indicado; 2) el texto-fuente no es inmediatamente reconocible porque está transformado o mezclado con otros; y 3) en el uso de un texto-fuente español está ausente cualquier finalidad de homenaje.

27Si el producto final de este doble circuito de difusión es en cierto modo el mismo (una ópera) y podemos en ambos casos intentar identificar el texto o los textos-fuente y las estrategias dramatúrgicas subyacentes a la reescritura, son diferentes los motivos que han llevado en cada una de las ocasiones a la creación del nuevo texto y es diferente el público al que se dirige. Cualquier interpretación crítica debe tener en cuenta estas diferencias.

  • 64 Angelica nel Catay. Melodrama da recitarsi nel Regio teatro di Milano alla presenza della S.R.M. di (...)

28Otro ejemplo puede ayudar a comprender lo importante que es considerar factores políticos: justo al final del dominio español en Italia, en 1702, cuando el joven rey de España Felipe V (que es un Borbón, nieto del rey Sol) realiza su primer viaje a los territorios italianos para reforzar su posición en el marco de la guerra de sucesión española, la ópera elegida para que se representara en Milán «en su presencia» es Angelica nel Catay de Pietro d’Averara, inspirada en «ciò che ha scritto Calderón, ed imitato Cornelio». «In questa guisa» añade el libretista «ho procurato d’unire il gusto Italiano al Francese, e allo Spagnolo»64. Me parece muy significativa desde el punto de vista político la elección de un texto que reúna el país dominado, el dominante y el aliado francés.

29En conclusión: la influencia del teatro español en la ópera italiana del Seiscientos es un hecho que hoy nos parece indiscutible. Se extiende desde los años cuarenta (en concomitancia con la llegada de Cicognini a Venecia) casi hasta finales del siglo; pero, si para algunos textos de los años cuarenta y cincuenta ha sido posible identificar textos-fuente concretos para la dramaturgia “alla spagnola”, para el período posterior esto valdría sobre todo en el caso de unas pocas óperas encargadas por diplomáticos españoles. El modelo dramatúrgico español, basado en tramas con varios hilos y libre de las unidades aristotélicas, se ha afirmado ya como estándar y puede quizá prescindir de modelos concretos.

  • 65 Antonucci, 2010.

30A partir de estas bases ya sólidamene establecidas, son varios los aspectos que las futuras investigaciones deberían contemplar. Ante todo, gracias a la colaboración entre musicólogos, hispanistas, historiadores del teatro, italianistas, habrá que ampliar el corpus de los drammi musicali derivados de textos españoles, y verificar el papel de eventuales textos intermedios, como adaptaciones, traducciones y scenari. El trabajo de verificación ya realizado con éxito a propósito de Giacinto Andrea Cicognini deberá extenderse a otros autores contemporáneos suyos, que quizá usaron sus libretos como modelo sin beber directamente de los textos españoles; y deberán comprenderse las específicas circunstancias de producción y consumo en cada caso. Otra perspectiva interesante podría ser la de los estudios sobre la polimetría y su función en ambos géneros teatrales65.

31Desde el punto de vista musicológico, será aún más importante comprender a fondo las innegables diferencias dramatúrgicas entre ópera y comedia áurea, y el papel de la música a la hora de dar forma a esta dramaturgia: un ejemplo es la amplificación de lo trágico y de lo cómico que tiene lugar en la ópera por la influencia coordinada de necesidades musicales y de tradiciones teatrales autóctonas, como la comedia del arte. El camino es todavía largo, pero vale la pena emprenderlo si queremos comprender el peculiar entrelazamiento entre fenómenos literarios y artísticos de varios países que ha contribuido a crear la ópera y por tanto un elemento significativo de la cultura europea.

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Notas

1 El texto de partida de la discusión fue publicado antes del congreso, en 1991, y luego en las actas con cambios menores; las demás ponencias, en las actas en 1993, aparte de la respuesta de Bianconi, que no fue publicada. Véanse Fabbri, 1990 y 1993; Giuntini, 1993; Murata, 1993; Profeti, 1993. El artículo de Giuntini se centra en la relación de la ópera italiana con el teatro francés, y por tanto no forma parte del tema tratado aquí.

2 Murata, 1981. Giulio Rospigliosi fue nuncio pontificio en Madrid de 1644 a 1653 y había hecho un primer viaje allí en 1626. Las óperas a las que se refiere Murata (pp. 49-67) son Dal male il bene (1654), Le armi e gl’amori (1656) y La comica del cielo (1668). La primeras dos son derivadas de No hay bien sin ajeno daño de Antonio Sigler de la Huerta, y de Los empeños que se ofrecen de Juan Pérez de Montalbán. El largo proceso de identificación de estos textos-fuente está reconstruido en Daolmi, 2004, pp. 105-108. Véanse también Bianconi, 1992, p. 215; Pieracci-Harwell, 1972 y 2000; Profeti, 1996a y 2009a. La comica del cielo deriva de una comedia de santos, La Baltasara de Luis Vélez de Guevara, Antonio Coello y Francisco de Rojas Zorrilla. Véanse Murata, 1977 y 1981; Profeti, 1997 y 2009c; Tamburini, 1999-2000. Dal male il bene y La comica del cielo están editados por Danilo Romei, en Rospigliosi, Melodrammi profani, pp. 147-226 y Rospigliosi, Melodrammi sacri, pp. 139-214; sobre la edición, véanse las observaciones de Daolmi, 2002.

3 Las conclusiones a las que el musicólogo llegaba en 1982 a partir de los estudios existentes en aquel entonces, demuestran que el tema estaba aún muy poco explorado, y no hacen justicia al estímulo que el mismo Bianconi había aportado y aportaría posteriormente a estas investigaciones: «[...] l’influsso diretto del teatro spagnolo sul dramma per musica italiano (al di là di talune generiche affinità, come l’uso assai irregolare delle unità di tempo, spazio e azione, o gli elementi moralistici e pittoreschi, o la mistura di personaggi “alti” e “bassi”) è del tutto trascurabile.» [‘[...] la influencia directa del teatro español en el drama musical italiano (más allá de algunas afinidades genéricas, como el uso muy irregular de las unidades de tiempo, espacio y acción, o los elementos moralistas y pintorescos, o la mezcla de personajes “altos” y “bajos”) es totalmente irrelevante’] (Bianconi, 1982, p. 200).

4 Fabbri, 1990; Rosand, 1991.

5 Véase Fausta Antonucci en su introducción de 2007b, pp. 7-8.

6 Véase por ejemplo lo que escriben sobre Cicognini, G. M. Crescimbeni, La bellezza della volgar poesia spiegata in otto dialoghi, Roma, Buagni, 1700, Dialogo VI, pp. 140-142, y F. S. Quadrio, Della storia e della ragione d’ogni poesia, vol. III, Milano, 1743, pp. 113-114. Véase Rosand, 1980.

7 «determinar las coordenadas del fenómeno en Italia, su extensión y su profundidad» (Fabbri 1993, p. 302).

8 «la circulación real de textos ibéricos» y «hipotéticas influencias teóricas» (Fabbri, 1993, p. 302).

9 Fabbri, 1993, pp. 302-303.

10 Profeti, 1993, p. 312 y Profeti, 1996a, p. 16.

11 Profeti, 1993, pp. 314-315. Sobre esa hipótesis véase también Profeti, 1996a, pp. 17-20 y Profeti, 2009g, p. 379.

12 Profeti 1996a y 2009b; Profeti, 1996c, 1997, 2000b, 2009a; Antonucci 2007b.

13 Para nuestro tema, pienso en particular en el catálogo de los manuscritos de interés hispánico de las bibliotecas florentinas (Cacho, 2001), y en el de la producción de Giacinto Andrea Cicognini (Cancedda y Castelli, 2001).

14 Véase Mamone, 2001, 2003. Algunos estudios interesantes para nuestro tema han sido publicados en la revista Medioevo e Rinascimento, publicada por la Universidad de Florencia. Véase en particular el número monográfico «Lo spettacolo nella Toscana del Seicento», Mamone, 1997 y Testaverde, 2000. Véase también Castelli, 1997 y 2000. La primera noticia de una compañía de cómicos españoles en Florencia es de 1622 (Castelli, 1997), mientras que ya en 1616 en Pisa se puso en escena Carlos el perseguido di Lope de Vega; véase Nider, 2011.

15 Véase Vuelta García, 2004, especialmente los artículos de Angelini, Carandini, Profeti, Vuelta García.

16 La Casa di Lope, grupo de investigación fundado por Stefano Arata en la Universidad «La Sapienza» de Roma, es coordinada en la actualidad por la profesora Fausta Antonucci y tiene su sede en el Dipartimento di Studi Americani de la Universidad de Roma Tre. Ver www.casadilope.it.

17 Véase Dolfi, 1996. Se remite además, en la bibliografía final, a los trabajos hechos singularmente o en colaboración por Nicola Michelassi y Salomé Vuelta García.

18 Véanse los ensayos contenidos en A. Cascetta y R. Carpani, 1995; Carpani, 1998; Carpani, 2004; Carpani, 2008. Sobre la ópera en Milán, véase Daolmi, 1998.

19 Para Calderón, véase Marchante, 1996 y 2002 (versión revisada del catálogo); para Lope, véase Marchante 2006 y 2009.

20 ‘que manifiestan una deuda indudable respecto de comedias españolas concretas’ (Profeti, 2009g, p. 379). El mismo volumen contiene varios ensayos dedicados a los drammi per musica.

21 Véanse Antonucci, 1996, 2007a y 2008; Bajini, 1995; D’Antuono, 1999; Michelassi, 2000; Michelassi y Vuelta García, 2004, 2009; Símini, 1996; Vuelta García, 2000, 2002a, 2002b, 2003, 2006, 2011.

22 ‘Perdita delle caratteristiche più letterarie del testo fonte’ (Profeti, 1996a, p. 14).

23 Cataldi, 1992.

24 Sepúlveda, 1993.

25 Bajini, 1995.

26 D’Antuono, 2000.

27 D’Antuono, 1999 y 2003; Carandini, 2004. Textos extraídos de las principales colecciones de scenari se leen en Testaverde, 2007. Véase también Ojeda Calvo, 2007.

28 Daolmi, 2000-2001. Una parte del trabajo de tesis —dedicada al estudio de las relaciones entre el libreto de Rospigliosi, el original español (Los empeños que se ofrecen de Juan Pérez de Montalbán), dos comedias de Calderón y otras adaptaciones coevas— apareció en la revista Musica e storia. Véase Daolmi, 2004.

29 Daolmi, 2003b.

30 Daolmi, 2003a, p. 293. Posteriormente Daolmi ha puesto en tela de juicio la atribución de algunos drammi per musica del Papa Rospigliosi. Basándose en fuentes coevas, ha llegado a la conclusión de que cuatro dramas (La Vita umana, Dal male il bene, L’armi e gli amori y quizás La comica del cielo), fueron escritos por el sobrino del Papa, Giacomo: véanse Daolmi, 2005 y el comentario de Profeti, 2009c. En 2009, el mismo Daolmi ha reexaminado su hipótesis, llegando a conclusiones más dubitativas. Véase Daolmi, 2009.

31 Sobre la edición de libretos, véase Bianconi, 1995.

32 El interés por este aspecto era también la clave de las ponencias presentadas en el seminario Intrecci: drammaturgia dell’opera seicentesca, que tuvo lugar en la Fondazione Levi de Venecia del 24 al 26 de octubre de 2002, coordinado por Anna Laura Bellina y Lorenzo Bianconi, de entre las cuales algunas se publicaron en Musica e Storia, 12/1-2, 2004. Véanse Schulze, 2004; Daolmi, 2004; Carpani, 2004.

33 Señalo aquí una noticia coeva sobre la representación de Affari ed Amori. En las memorias manuscritas del secretario Carlo Francesco Gorani, se refiere que: «[...] il giorno 6 [diciembre 1675] alla sera diede S.E. [el governador] all’inviato [de Saboya] ed alli suoi camerata il trattenimento della comedia in musica intitolata Affari ed amori, e per conto di palazzo fu parato il palchetto, o siano due in uno dell’ordine di sotto, che viene ad essere a man destra di quello di S. E., riscosso però per lo spazio di due altri. Era il parato di damasco verde con galoncino d’oro ed al principio della comedia sopra salva d’argento furono portati al detto inviato e camerata li libretti della comedia, coperti di pergamena e nastri di seta, carichi di fiori freschi et interpolatamente a ciascun atto della comedia ebbero rinfreschi di acque e cioccolate». Véase el Mss 2439 de la Biblioteca Nacional de Madrid, cc. 39v-40r.

34 Véanse Badolato, 2010, donde se resumen el trabajo de tesis (Badolato, 2003) y algunos artículos posteriores, Badolato, 2004 y Badolato, 2006. Acerca de Maggi, véanse también los trabajos ya citados de Carpani.

35 Sobre el sistema teatral veneciano y el papel de los Faustini, véase Glixon y Glixon, 2006.

36 Badolato, 2007 y 2012. Parte de la tesis dedicada a las fuentes literarias ha sido adelantada en Badolato, 2008.

37 Badolato, 2011. Sobre la recepción en Florencia de La fuerza lastimosa, véase Vuelta García, 2006, y la discusión sobre Cicognini más adelante.

38 Véase Fabbri, 1990.

39 Stangalino, 2011, parte 2°, cap. 1°. Lorenzo Bianconi está trabajando sobre una edición sinóptica de las tres obras, en colaboración con Salomé Vuelta García y Sara Stangalino. Sobre las reescrituras de Tauro, ver Martinelli, 1983 y Basalisco, 1987.

40 Garavaglia, 2007.

41 Garavaglia, 2009. Sobre otro libreto derivado de la comedia de Solís, véase la discusión sobre el poeta de Totis más adelante.

42 La relación entre Isabel I de Inglaterra y el conde de Essex fue un tema con una amplia fortuna teatral tanto en Francia como en Italia. Véanse Fabbri, 1990, p. 324; Liverani, 1993; Profeti, 2000.

43 Véase Lanfossi, 2009a.

44 Véase Lanfossi, 2009b.

45 Véanse Antonucci, 1996 y Antonucci, en prensa/a; Símini, 1996 y 2000; Michelassi-Vuelta García, 2004a y 2004b.

46 Cancedda y Castelli, 2001. A éste debe añadirse el reciente trabajo de Diego Símini, que ha intentado identificar las óperas atribuibles con seguridad a este dramaturgo. Véase Símini, 2012.

47 Sobre Orontea, véanse Holmes, 1968a y 1968b; Williams Brown, 2000; Torselli, 2003. Sobre el Giasone, Maranini, 2003; Curnis, 2004. El texto del Giasone se puede leer en Fabbri y Gronda, 1997, pp. 108-207.

48 Tedesco, 2012 y Tedesco, en prensa.

49 Véanse Antonucci, 2011, y Antonucci-Bianconi, en prensa.

50 Antonucci, 2012, y Antonucci, en prensa/b. Véase también Tedesco, 2012.

51 Antonucci, 2012, y Antonucci, en prensa/b. Sobre la transformación del Celio de Cicognini en la Veremonda por Giulio Strozzi, véanse Bianconi y Walker, 1975 y Vartolo, 2008.

52 Sobre el teatro español en Florencia, véanse Michelassi-Vuelta, 2004a, 2004b, 2009.

53 Sobre la fortuna del Giasone, véanse Bianconi y Walker, 1975, Michelassi, 2011a y Lin y Salem, en prensa. Sobre muchos aspectos de la producción y diseminación de la ópera del siglo xvii, es aún fundamental Bianconi y Walker, 1984.

54 La Didone, Opera rappresentata in musica nel teatro di San Casciano nell’anno 1641, In Venetia, MDCXLI, appresso Andrea Giuliani. El primero que estudió atentamente estas declaraciones fue Fabbri, 1990, en particular en las pp. 128-142 y 260-263. Una amplia antología de estos paratextos se lee en Chiarelli y Pompilio, 2004. Véase también Michelassi, 2007. Sobre el prólogo a la Didone véase también La Via, 2006. Haría falta profundizar en el papel de la Accademia degli Incogniti en la diseminación de textos teatrales españoles. Ver Michelassi, 2011b y Vuelta García, 2011. Sobre Cicognini y los Incogniti, ver Melcarne, 2006.

55 ‘hipotéticas influencias teóricas’ (Fabbri, 1993, p. 302).

56 La bibliografía sobre El Arte nuevo es demasiado amplia para ser tratada aquí. La edición más reciente es la de Evangelina Rodríguez con una larga y valiosa introducción (Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias, ed. 2011). Para la perspectiva que nos interesa, véanse Profeti 1996b, 1998, 1999a y 2010; Tedesco, 2003, 2006, 2011; Marcello, 2011.

57 Véase Tedesco, 2006, pp. 244-245.

58 Profeti, 2002, p. 428. Como visión de conjunto sobre el tema, es muy útil también Profeti, 2003c.

59 Retomo aquí algunas de las ideas que presenté en el XIX Congreso de la International Musicological Society (Roma, 1-7 de julio de 2012), en la mesa redonda intitulada «How Venetian is Venetian Opera?».

60 Se trata de dos dramas musicales representados en 1683: Aldimiro de A. Scarlatti, derivado de la comedia Fineza contra Fineza de Calderón, y Il Fetonte sacado de El hijo del sol, Faetón del mismo autor. De dos años posterior es la Psiche overo Amore innamorato, que deriva también de Calderón, precisamente de Ni amor se libra de amor (representado en la corte de Madrid el 19 de enero de 1662 y repuesto en los años 1679, 1687, 1693). La identificación del texto-fuente para Fetonte y Psiche la hizo Lorenzo Bianconi hace varios años (1979, p. 32, n. 106 y p. 80). La identificación del texto fuente de Aldimiro es más reciente y se debe a Norbert Dubowy (2007, pp. 207-208). A estas óperas o al marqués del Carpio han dedicado estudios D’Antuono, 2000; Frutos, 2009; Marchante, 1996 y 2002; Profeti, 2002a, 2003a, 2004 y 2009d; Stein, 1993, 2007 y 2009.

61 Entre sus más tempranas producciones teatrales en el teatro Colonna están I giochi trojani (Roma 1688) de Carlo Sigismondo Capece con música de Bernardo Pasquini, derivados de Los juegos olimpicos de Agustín de Salazar y Torres, y la fiesta teatral La caduta del regno dell’Amazzoni, (Roma 1690) que De Totis deriva de Las Amazonas de Scithia de A. Solís y Rivadeneyra (1657). Véase Profeti, 2009e. Sobre el teatro Colonna, véase Tamburini, 1997. Sobre el mecenagzo musical de Cogolludo (luego duque de Medinaceli), véase Dominguez, 2010.

62 Véanse Bianconi, 1991, pp. 277-278 y la introducción a Coppola y García Bustamante, 1996. Sobre la edición de la ópera, véase también la reseña de Sage, 1998.

63 Tanto L’Aldimiro como la Psiche, representadas en Nápoles en 1683, fueron precedidas por la representación de los respectivos textos-fuente en Roma el año anterior, siempre por encargo del marqués del Carpio, embajador en Roma y después virrey en Nápoles.

64 Angelica nel Catay. Melodrama da recitarsi nel Regio teatro di Milano alla presenza della S.R.M. di Filippo V re delle Spagne..., Milano, Pandolfo Malatesta, [1702]. El texto de Calderón a lo que se refiere es Afectos de odio y amor. Ver Marchante, 1996, p. 21.

65 Antonucci, 2010.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Anna Tedesco, « Teatro del Siglo de Oro y ópera italiana del Seiscientos: un balance », Criticón, 116 | 2012, 113-135.

Referencia electrónica

Anna Tedesco, « Teatro del Siglo de Oro y ópera italiana del Seiscientos: un balance », Criticón [En línea], 116 | 2012, Publicado el 17 marzo 2014, consultado el 25 abril 2017. URL : http://criticon.revues.org/515 ; DOI : 10.4000/criticon.515

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Anna Tedesco

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