Navegación – Mapa del sitio

De la relação a la comedia: La desgracia más felice (1645), de António de Almeida*

José Javier Rodríguez Rodríguez
p. 63-90

Resúmenes

Este artículo trata sobre la comedia titulada La desgracia más felice, de António de Almeida (Lisboa, Pablo Craesbeeck, 1645). Escrita en español, como era corriente en el contexto del teatro portugués de la época, dramatiza las aventuras del segundo conde de Castel Melhor en Cartagena de Indias en 1641, pocos meses después de la insurrección portuguesa contra la Monarquía Hispánica. En la primera parte, se muestra que el dramaturgo usa como fuente un relato anónimo de los hechos editado en Lisboa en 1642. A continuación, se examinan algunos de los procedimientos mediante los cuales el autor adapta la materia narrativa a la forma dramática y, en concreto, a las convenciones de la Comedia Nueva del tiempo de Calderón.

Inicio de página

Texto completo

  • * Este trabajo es resultado del proyecto de investigación PTDC/CLE-LLI/122193/2012: Teatro Português (...)
  • 1 La noticia bio-bibliográfica más completa se encuentra en Urzaiz Tortajada, 2002, vol. I, p. 52. De (...)

1António de Almeida, dramaturgo portugués castellanizante que publicaría en los años cincuenta del siglo xvii las comedias La verdad escurecida (Lisboa, Manoel da Silva, 1651), El hermano fingido (Lisboa, Manoel da Silva, 1654) y La humana zarza abrasada (Coimbra, Tomé Carvalho, 1656), había dado antes a la imprenta La desgracia más felice (Lisboa, Pablo Craesbeeck, 1645), «comedia del caso del conde de Castel Melhor, en Indias», según reza el subtítulo1. En un estudio conciso y penetrante, Rafael Valladares explica que la obra dramatiza la historia del segundo conde de Castel Melhor, don João Rodrigues de Vasconcelos e Sousa, quien, arribado a la ciudad centroamericana desde Brasil en agosto de 1641,

  • 2 Valladares, 1998, p. 35. El historiador recrea el clima socio-político evocado por nuestro dramatur (...)

fue detenido bajo la acusación de querer sublevar Cartagena [de Indias] en favor de D. João IV y apropiarse de la flota del tesoro […]. Castel Melhor negó todos los cargos, por lo que se le autorizó a apelar a un tribunal de Castilla, aunque no se le concedió la libertad. Poco después, mediante una espectacular intervención, Castel Melhor fue liberado y conducido a Portugal por un grupo de corsarios holandeses contratados por el rey Bragança para tan novelesca empresa2.

2Estos hechos habían sido difundidos previamente por el impreso anónimo titulado Relação verdadeira dos sucessos do conde de Castel Melhor, preso na cidade de Cartagena de Índias, e hoje livre, por particular mercê do Céu e favor d’el-rei dom João IV nosso senhor, na cidade de Lisboa (Lisboa, Domingos Lopes Rosa, 1642). En este ensayo nos proponemos, en primer lugar, señalar que la Relação en prosa portuguesa constituye la fuente de la comedia en verso castellano; a continuación, ilustrar los procesos por los que el poeta adapta la materia narrativa al género dramático y, en concreto, a la modalidad teatral de la Comedia Nueva.

* * *

  • 3 La Grande enciclopédia portuguesa e brasileira se aparta de la Relação (y de la comedia) en lo refe (...)

3La dependencia de la comedia respecto de la Relação viene sugerida, en primer término, por la coincidencia del esquema argumental, en ambos casos articulado sobre una misma serie de acontecimientos e informaciones fundamentales: el arresto del Conde, en medio de la movilización de la ciudad de Cartagena, como consecuencia de la delación del capitán António de Azevedo; el comienzo de las investigaciones, mediante la tortura de los implicados, y particularmente del cómplice principal del Conde, el capitán Pedro Jaques de Magalhães; el primer interrogatorio de don João Rodrigues de Vasconcelos e Sousa, donde proclama su inocencia y acusa a Azevedo de falso testimonio, lo que no le evita el ser condenado a muerte, sin que se atiendan sus objeciones sobre la validez formal del proceso; el traslado del Conde al castillo de Santa Cruz, donde sufre tormento, pero no admite su culpabilidad ni delata a los cómplices; la resolución del procedimiento, por la que se acepta la apelación de Castel Melhor a un tribunal de Castilla y se condena a Magalhães al destierro de las Indias durante diez años, absolviendo al resto de los acusados; el regreso de la armada hacia la Península, dejando al Conde preso en Cartagena, asistido solamente por su confesor, el padre frei Ambrósio do Espírito Santo; la llegada de los alféreces António de Abreu y Domingos da Silva, retornados de Cartagena en la mencionada flota, hasta Lisboa, donde obtienen del rey dom João un navío, con el encargo de intentar el rescate de Castel Melhor; la arribada de los portugueses a la costa colombiana, el contacto de Abreu con frei Ambrósio y la treta del benedictino para entrevistarse con el preso, a pesar del régimen de incomunicación al que estaba sometido; las discusiones para acordar un plan de evasión, uno de cuyos requisitos esenciales consiste en la captación de algunos de los guardias del castillo, el primero de los cuales es el castellano Antonio Rodríguez; la captura, entretanto, del navío portugués, fondeado a varias leguas de la fortaleza, por parte de corsarios holandeses, que se prestan a colaborar en la fuga del Conde; el lance de la evasión nocturna del castillo y la travesía en lancha hasta los navíos, alcanzados al amanecer, que bombardean la ciudad de Cartagena antes de hacerse mar adentro; el viaje de retorno, comenzado con la pérdida del barco portugués, dificultado después por una intensa tormenta y cuyas escalas principales fueron las islas Tortuga y Tercera; la entrada en Lisboa y la audiencia del Rey, que expresa su reconocimiento a Castel Melhor y a los artífices de su fuga3.

4 No obstante, más allá del respeto de las fases y nudos del relato en la confección del argumento dramático, la prueba decisiva de la dependencia directa de António de Almeida respecto de la Relação publicada en 1642 viene dada por las abundantes reminiscencias de detalle, referidas tanto a la conservación de motivos menores como a la persistencia de giros sintácticos e ingredientes verbales. Hallamos un primer ejemplo en el relato (o, según la terminología de la Comedia Nueva, en la relación) pronunciado por António de Abreu ante el rey D. João en el segundo acto, ff. 12va-13vb. El alférez explica la intención de Castel Melhor en los siguientes términos:

Y fue que, con Pedro Jaques
de Magallanes […]
… … … … … … … … …
con osadía increíble
resolvieron y ordenaron
tomar los galeones fuertes
del puerto y luego, con bravo
orgullo, quemar los otros
que se estaban querenando;
y escalar luego el castillo
que Santa Cruz es llamado,
donde se escondía copia
del artificioso grano
… … … … … … … … …
porque esta pólvora habiendo,
la repartiese el cuidado
por la armada y, vitoriosos,
se fuesen señoreando
de Gesamaní, en que había
de plata tesoros hartos.
Y de allí los bastimientos
con abundancia tomados,
embarcar los portugueses
y engolfarse en el oceano
… … … … … … … …
para conducir triunfante
la presa […]
a tu regia planta altiva,
a tu ilustre templo claro. (ff. 12vb-13va)

5El narrador de la Relação, por su parte, en el folio de signatura A3, había escrito:

o Conde e o capitão Pedro Jaques de Magalhães […] estavam resolutos a tomar os galeões de força que tinha o porto, queimando os que se estavam querenando, e escalar o castelo Santa Cruz, aonde a pólvora estava junta, que se havia de repartir pela armada, senhoreando-se de Gesemani, em que havia grande cantidade de prata; e tomados bastimentos, embarcar os portugueses e vir oferecer toda a presa a el-rei dom João nosso senhor.

6Suprimidas, como hemos hecho, algunas amplificaciones decorativas, los versos de Almeida se revelan en este punto como una simple metrificación y traducción literal de la prosa portuguesa, práctica en la que recae el dramaturgo en otras ocasiones, según muestra el informe sobre la traza de frei Ambrósio para poder acceder al preso incomunicado. En su larga relación ante el Rey don João (III, ff. 21rb-23ra), el Conde contará que «el piadoso monje»

fue buscar al castellano
del castillo, don Gregorio,
con un de su claro juicio
arbitrio maravilloso.
Díjole que irse quería
a Caracas, triste y loco,
por mirar entre cristianos
términos escandalosos;
pues queriendo comulgar
yo, por su afecto y devoto,
en el día del Baptista
… … … … … … … …
ni mi devoción arrimo,
ni mi intento tuvo logro;
y pues que ni confesarme
le dejaban, le era proprio
largar la piadosa mano
de mi ordinario socorro. (ff. 21va-21vb)

7Por su lado, el anónimo narrador portugués había explicado como sigue la «singular invenção» del benedictino (f. B3):

Foi o reverendo padre com este estratagema falar com o castelhano do castelo, dom Gregorio Castellar, e lhe disse que se queria partir para Caracas, largando mão do Conde, pois nem confessar o deixavam, termo pouco cristão; e que querendo, dia do Baptista, de que era muito devoto, comungar, lhe negaram os sacramentos, cousa que soava mal entre fiéis.

8Ni la fusión de las expresiones «termo pouco cristão» y «cousa que soava mal entre fiéis» en el giro «entre cristianos / términos escandalosos», ni el retraso de la verdadera amenaza del fraile («largando mão dele», o «largar la piadosa mano»), pospuesta por Almeida a la referencia sobre el presunto deseo del Conde de confesarse para comulgar el día de San Juan Bautista, permiten dudar de que su pasaje haya surgido como traducción versificada de la Relação. El cotejo de los versos inmediatos con la frase subsiguiente de la narración en prosa confirma esta conclusión. Continúa el Conde:

Don Gregorio […]
… … … … … …
le pidió que no dejase
oficio tan meritorio,
ansia tan esclarecida,
tan aplaudido negocio;
que él alcanzaría luego
del Gobernador piadoso
la licencia para hablarme.
Diola… (f. 21vb)

9Repitiendo las ideas, el esquema sintáctico, e incluso parte del vocabulario empleado por el narrador anónimo (f. B3):

o capitão lhe tornou que Sua Paternidade não deixasse obra tão pia, em que havia mostrado tanto zelo, ajudando tão honrado cavaleiro; que ele se partia logo a pedir licença ao Governador para lhe poder falar. O qual lha deu…

10En realidad, la distancia formal entre el relato del folleto y las extensas relaciones de Abreu y del Conde en la comedia es mínima. No resulta sorprendente que el dramaturgo se entregue en ellas con frecuencia a un ejercicio de traducción versificada de pasajes enteros de la Relação, ayudándose de leves alteraciones sintácticas o recreándose en ciertas amplificaciones ornamentales. Ahora bien, las reminiscencias literales de la fuente no se circunscriben a esas dos largas narraciones, sino que afloran asimismo cuando el comediógrafo convierte la diégesis en mímesis dramática. Conviene reparar, en primer lugar, en la tercera escena del segundo acto (ff. 11va-11vb), inspirada por el siguiente pasaje del anónimo:

A os sete de Outubro, às onze horas da noite, vieram a este mesmo lugar [el castillo de Santa Cruz] o auditor da armada, dom Francisco Rege Gorbalán, e o sargento maior, governador das armas de Cartagena, don Antonio Maldonado, don Francisco de Castregón, que havia feito o ofício de almirante, grande contrário dos portugueses, a quem cometeu o general suas vezes, don Gregorio Castillar, castelhano do mesmo castelo. E chamado o Conde a um aposento alto, onde estava o conciliábulo de toda esta califa de fariseus, lhe disse o auditor que da morte não podia eximir-se Sua Senhoria, porém que dos tratos si, se quisesse escusar aquele tormento, manifestando os cómplices e descobrindo os confederados, visto não granjear a liberdade com as ânsias que mais podia padecer. A que respondeu que os juizes tinham poder para lhe tirar a vida e para primeiro atormentar-lhe o corpo, mas que lhe não dera Deus jurisdição para obrigarem a alma a que confesasse que errou a vontade em crime que nunca aprehendeu o entendimento, nem haviam de poder os tratos mostrar que os teve maus quem sempre se prezou de fiel, que tudo era testemunho quanto lhe levantava a ingratidão. (Relação, ff. A4v-B1)

11Como se ve, el ritmo de la narración se ha ralentizado, para describir con minucia las circunstancias previas a la tortura del acusado, transcribiendo en estilo indirecto, pero con detalle, la oferta del auditor y la respuesta del Conde. Este acercamiento de la diégesis a los procedimientos comunicativos del drama, procurando que el lector recrease en su imaginación el acontecimiento como si lo tuviera ante los ojos, constituía una invitación irrechazable para que el comediógrafo, culminando esa orientación implícita, ofreciese a los espectadores la posibilidad de ver efectivamente los hechos sobre el tablado, representados, y no contados, por los actores. En atención a la economía del montaje y de la comunicación teatral, António de Almeida simplifica la situación: por un lado, reduce el número de «fariseus», limitándolo al auditor y don Gregorio Castellar; por otro, se ahorra el cambio de lugar de la acción, fundiendo en uno solo los dos espacios diferenciados por su fuente. Por el contrario, consciente de que constituye el núcleo de este segmento dramático, y pretendiendo convertirlo en un momento de clímax, amplifica el intercambio verbal entre el funcionario de justicia y el reo. En el discurso del auditor se oyen claramente los ecos de la fuente prosística:

Ya Vueseñoría sabe
que es infalible morir,
porque quiso delinquir
en el delito más grave
… … … … … … …
Pero agora el destinado
tormento podrá escusar
sólo con manifestar
todo cómplice culpado
y, pues que ya morir debe,
granjear es gran rigor,
un tan pesado dolor
para una vida tan breve… (f. 11va)

12La respuesta del Conde, sometida a un proceso más decidido y sutil de intensificación, tampoco oculta su origen. Antes bien, su enfático comienzo resulta no ser otra cosa que una sencilla extensión del diseño verbal y retórico con que encabezaba su réplica según la Relação:

Los jueces tienen poder
para las manos ligar,
para el cuerpo atormentar,
para la vida ofender,
para estrechar la prisión,
para acrecentar la mengua;
no para hacer dar la lengua
lo que no halla el corazón. (ff. 11va-11vb)

13Su defensa, en el folleto lisboeta, de que «sempre se prezou de fiel», da lugar, en la comedia, al verso «que siempre leal he sido» (f. 11vb); mientras que la tesis por la que «tudo era testemunho quanto lhe levantava a ingratidão» se desarrolla como argumentación a lo largo de cuatro redondillas, la primera de las cuales reproduce ya la afirmación clave:

El testimonio que tanta
maldad y traición encubre,
quien dice que lo descubre
aprueba que lo levanta. (f. 11vb)

14Pero no siempre las escenas de la comedia surgen como proyección sobre el tablado de secciones ya concebidas dramáticamente en el relato original. Antes bien, en el resto de las ocasiones la labor recreativa por la que el poeta conforma escénicamente el material narrativo es más compleja, como muestra el segundo cuadro del tercer acto (ff. 17rb-19va), situado en la cárcel del castillo de Santa Cruz y, desde el punto de vista temporal, colocado en vísperas de la evasión, pero donde se evoca simbólicamente todo el período del cautiverio de Castel Melhor. Ciertamente, el dramaturgo sintetiza ahora diversos pasajes de su fuente, prescindiendo de ciertos motivos en ella relevantes, como por ejemplo los proyectos de fuga concebidos antes de tener noticia de la operación portuguesa de rescate. Por el contrario, un par de observaciones del narrador anónimo le sirven para sugerir al auditorio el clima moral de los meses de encierro. En primer lugar, contrastando con la retahíla de quejas del gracioso sobre las penalidades de la prisión (ff. 17rb-17vb), el Conde acompaña su salida al escenario con el recitado de un soneto, cuyo destinatario explícito es la «Dulce esperanza» (f. 17vb), y cuya función consiste en actualizar dramáticamente la idea de que el cautiverio fue para el héroe una «vida entre esperanças e temor» (Relação, f. B2). En segundo lugar, la alegría exultante de las confidencias del señor al lacayo, en que le da cuenta de las expectativas de rescate inminente, resulta súbitamente ensombrecida cuando oyen cantar los versos del desmoralizador romance que comienza:

En una grande batalla
rotos ya los portugueses,
entregar a Portugal
al gran rey Felipo quieren. (f. 18rb)

15La consternación de los prisioneros sólo hallará alivio ante las explicaciones de Rodríguez, el soldado castellano ganado para la causa de la fuga:

No crea Vueseñoría
esas nuevas que escuchó,
porque sé de cierto yo
que es todo sufistería
que los castellanos buscan
y hacen luego, con que vuelan
nuevas con que se consuelan
y lo verdadero ofuscan. (f. 19ra)

16El desmentido del español concluye la sugestiva dramatización de una nota narrativa sobre el sufrimiento añadido al cautivo por la mendaz publicística de guerra (nota que deja su rastro verbal cuando Rodríguez define los infundios como «nuevas con que se consuelan»):

Raro sentimento acrecentava a sua pena nas infaustas novas que espalhavam do estado das cousas de Portugal, para fazerem ao Conde mais sentido ou de todo desesperado; que, como lhe faltam obras com que nos ofendam, se valem de palavras com que se consolam, e assi levantam testemunhos que os entretenham, em quanto nós alcançamos vitórias que os amofinem. (Relação, f. B2)

* * *

17Hasta el momento, hemos destacado algunos lugares de La desgracia más felice donde la cercanía a la Relação es evidente, con la intención de demostrar la dependencia directa de la primera respecto de la segunda. En adelante, mudaremos la perspectiva, con el propósito de ilustrar las operaciones mediante las cuales António de Almeida elabora un poema dramático a partir del material narrativo proporcionado por su fuente, comenzando por los procesos de abreviación y amplificación.

18Según señalábamos arriba, el comediógrafo concentra en un solo cuadro (el segundo del tercer acto: ff. 17rb-19va) los meses de cautiverio del protagonista, renunciando incluso a algún motivo de importancia (concretamente, los conatos de evasión anteriores al retorno de los arrojados alféreces), reteniendo tan sólo un par de detalles (la alusión a la esperanza y la mención de la propaganda bélica) para sugerir el estado de espíritu del héroe durante el encierro. Naturalmente, tales operaciones de síntesis se repiten en las dos largas relaciones de los actos II y III: al lado de pasajes de ritmo equivalente a los de su modelo, otros momentos resumen en pocos versos de romance extensos trechos de la Relação. Así sucede, por ejemplo, cuando el alférez cuenta cómo Castel Melhor, arribado a Cartagena en la armada comandada por el conde de la Torre, no vivía entregado al ocio, sino «dando glorias a su nombre, / dando triunfos a su brazo» (II,
f. 12vb), en unas empresas bélicas que ocupan entera la página A2v del folleto de 1642 y cuyo significado queda resumido en esos dos octosílabos.

19Con un criterio semejante, el propio Conde sintetiza, en su relato final ante el Rey, los complejos preparativos de la evasión. Narra el desembarco clandestino del alférez Abreu en las inmediaciones de Cartagena y su entrada nocturna en la ciudad, donde se reúne con frei Ambrósio (f. 21va: 20 vv.). Según hemos comentado anteriormente, reproduce con fidelidad las explicaciones de la Relação sobre la argucia del benedictino para burlar la incomunicación del preso (ff. 21va-21vb: 42 vv.). Pondera las incertidumbres de la deliberación sobre el plan de fuga, improvisando el poético símil del pájaro, «inquietud de los ojos» (ff. 21vb-22ra: 18 vv.). Pero a partir de este momento opta por el resumen. Elimina la alusión a una primera decisión, que, de haberse ejecutado, podría haber resultado fatal (según el papel anónimo): la de confiarse al sargento del castillo. Expone en nueve versos (f. 22ra) la captación del soldado castellano Antonio Rodríguez, ahorrando a los oyentes toda referencia a la delicada estrategia de persuasión protagonizada de nuevo por el hábil confesor, vívida y morosamente descrita por el prosista (ff. B3v-B4). Y aunque vuelve a acompasarse con su modelo para contar el episodio de la captura del navío portugués por los corsarios holandeses (f. 22ra: 17 vv.), concentrará después en tan sólo siete versos la complicada serie de movimientos todavía restante para ultimar la evasión:

Otros soldados se tientan
portugueses afectuosos
que estaban en el castillo
y, ofreciéndonos apoyo,
sólo el afecto patricio
les fue admitido soborno.
Concertamos la salida… (f. 22ra)

20Ninguna mención sobre las «cinco ou seis vezes» que el alférez Abreu repitió el arriesgado viaje entre la costa y el navío; ninguna precisión sobre António Ferreira y Bernabê Caldeira, aparte de que eran «otros soldados […] portugueses afectuosos / que estaban en el castillo», cuyo nombre y origen celebra la fuente narrativa; omisión completa de una primera operación de rescate, fallida por falta de coordinación; silencio sobre otros colaboradores, «como foram dous homens naturais de Alfama, e um filho seu, que levaram a António de Abreu aos navios»; mutismo sobre la premeditación con que los soldados cómplices se encargan de los principales puestos de guardia la noche de la fuga… En definitiva: renuncia a las menudas especificaciones que ocupan dos páginas enteras de prosa (ff. B4-C1), quizá juzgadas como confusas y tediosas para el espectador del teatro.

21Desde otro punto de vista, el dramaturgo reduce severamente la galería de personajes. Notábamos arriba, por ejemplo, cómo en la escena del interrogatorio previo a la tortura de Castel Melhor (II, ff. 11va-11vb) se prescinde de «o sargento maior, governador das armas de Cartagena, don Antonio Maldonado» y de «don Francisco de Castregón, que havia feito o ofício de almirante, grande contrário dos portugueses, a quem cometeu o general suas vezes» (Relação, f. A4v). Es el caso también de los dos oidores encargados del procedimiento judicial en Cartagena, cuya venalidad y servilismo son ampliamente glosados por el narrador anónimo (f. A4); así como de don Artuño de Aldape, quien durante el cautiverio de Castel Melhor «tinha entrado a governar as armas e a reger a paz», caracterizado como «de nação biscainho, malévolo por inclinação, cruel por costume, e amigo de fazer mal por natureza, principalmente aos portugueses, a quem é mortiferamente infesto», responsable del aislamiento del héroe preso (f. B2v).

22 Con todo, la supresión de personaje más llamativa es la que afecta a Francisco Dias Pimenta. En primer lugar, sorprende que el alférez Abreu, tan fiel a la narración en prosa al exponer ante el Rey el plan de sabotaje (según hemos comprobado arriba), omita la última de sus previsiones:

estavam determinados a pelejar com Francisco Dias Pimenta, se chegasse, como se esperava, de Portobelo; que, como não tinha levado navios de importância, e se não receava deste sucesso, seria invadido, sem poder ser remediado na sua perda… (Relação, f. A3)

23La causa de este silencio se adivina posteriormente, cuando el alférez informa sobre las investigaciones efectuadas tras la denuncia y detención de los implicados. Tal como precisa el folleto editado por Lopes Rosa,

nesta ocasião chegou de Portobelo Francisco Dias Pimenta, general que era dos galeões em que havia de vir a prata; e, achando as cousas neste estado, se determinou a agravar os castigos, como quem se julgava mais ofendido. (Relação, f. A3v)

24Siempre de acuerdo con el relato anónimo, este general fue, de hecho, el que sometió a un primer interrogatorio al conde de Castel Melhor; el que posteriormente instó el proceso judicial, encomendándolo al auditor de la armada y a dos oidores; el que, junto a estos «tres colaterais», dictó la sentencia de muerte; quien propició la tortura del reo, con la intención de que delatase a sus cómplices; y quien, ante la falta de pruebas, se vio obligado a aceptar finalmente el trámite de la apelación planteado por don João, condenando a Magalhães al destierro de las Índias y absolviendo a los demás acusados, antes de partir con la flota rumbo a Cádiz. Por el contrario, al rememorar estos episodios, Abreu evita cuidadosamente toda mención del oficial, confirmándonos que la supresión previa de la referencia a la idea del Conde de combatir con el general constituía sólo el primer momento de una operación deliberada de eliminación completa del personaje: para ello, la frase de la Relação según la cual Dias Pimenta «fez perguntas ao Conde» (f. A3v) se transforma en la impersonal «Hacen perguntas al Conde» (II, f. 13rb); la aseveración por la que «Francisco Dias Pimenta e os tres colaterais sentencearam ao Conde a que morresse» (f. A4v) esconde su sujeto en la formulación «Sentencian de muerte al Conde» (II, f. 13rb); por último, la resolución por la que el general «aceitou […] a apelação para Espanha» (f. B1v) pierde asimismo la individualidad de su atribución al transcribirse como «su apelación acetaron / para España» (II, f. 13rb).

  • 4 Valladares, 1998, p. 35. En su versión narrativa de la materia, el escritor decimonónico Teixeira d (...)

25Cabe preguntarse si la sistemática exclusión de esta figura, de relieve tan acusado en el original prosístico, no tan sólo de las dramatis personae, sino también de los informes y relatos que, puestos en boca de los actores, suplen los aspectos no representados del argumento, obedece a motivos estéticos, o nos hallamos ante el propósito ideológico de tachar de la historia una persona non grata, ahorrando a los espectadores el recuerdo de un prohombre que, desde el punto de vista de la retórica política de la Restauración, ilustraba una monstruosidad abominable: la de ser, al mismo tiempo, portugués y «fiel austracista»4.

26Ahora bien, en la adaptación escénica de la materia narrativa, António de Almeida alternó las operaciones de detracción y de síntesis con las de adjunción y desarrollo. En relación con estas últimas deben colocarse, en primer lugar, las amplificaciones retóricas, frecuentes en las dos grandes relaciones ante el Rey. Como muestra de esta práctica, bastará releer el informe del alférez Abreu sobre el plan de sabotaje urdido por Castel Melhor (II, ff. 12vb-13ra). Al citarlo arriba con el propósito de destacar los ecos literales de la fuente, omitíamos varios fragmentos. En primer lugar, el circunloquio correspondiente a la noticia de que en el castillo de Santa Cruz era «aonde a pólvora estava junta» (Relação, f. A3):

donde se escondía copia

del artificioso grano
cuya semiente produjo
primero el estigio campo
y, transplantado a la tierra
por el diabólico engaño,
ostenta llamas por flores
y da por frutos letargos;
porque esta pólvora habiendo… (ff. 12vb-13ra)

27El dramaturgo, decidido partidario de la tensión estilística, añade esta perífrasis alegórica con el propósito de evitar la sensación de prosaísmo de la narración desnuda, de la misma forma que, en otro de los lugares cercenados en nuestra cita previa del fragmento, anima la escueta alusión de la fuente a la navegación, mediante la personificación del océano, que parece contagiarse del entusiasmo del narrador y su auditorio ante la gesta del audaz fidalgo portugués:

embarcar los portugueses
y engolfarse en el oceano,
que, como puente de plata,
le ofrecería agasajo,
al bullicio de sus olas
fiando el festivo agrado;
para conducir triunfante… (f. 13ra)

28Naturalmente, el poeta puede orientar la capacidad ornamental y conmovedora de estas expansiones verbales hacia la exaltación de figuras determinadas, como muestra al acompañar la mención de Magalhães con la siguiente aposición, también suprimida en nuestra reproducción previa del pasaje:

[…] soldado
que Mavorte osado estima,
que Palas publica sabio… (f. 12vb)

29Aunque el terreno de elección para esta clase de aumento verbal es, como decimos, el de las narraciones romancísticas, deslindadas por esa vía del estilo pedestre del relato en prosa y adecuadas a la concepción artificiosa de la forma dramática característica de nuestro autor, el mismo procedimiento estilístico asoma también en los momentos en que la materia histórica se actualiza mediante la imitación activa, pudiendo transcender entonces la función ornamental, para asumir una utilidad escénica. Así sucede, por ejemplo, con la amplificación del conciso comentario de la Relação sobre la travesía transoceánica del navío enviado por el rey don João al rescate de Castel Melhor: «fizeram felicíssima viagem, não havendo estorvo que os impedisse» (f. B2v). Al tiempo que encarece su significado, la expansión poética del dato sirve al dramaturgo para entablar el monólogo que, de acuerdo con el planteamiento simétrico del cuadro, debe acompañar la salida al tablado del alférez Abreu:

Feliz el mar me ha dado
en tablas breves conocido vado,
porque de Portugal a Cartagena
el cielo con su bóveda serena,
el mar con pavimento alabastrino
me abonaron seguros el camino;
que el golfo alegre con cristal lascivo,
amoroso, no esquivo,
haciendo, en vez de horribles embarazos,
labios la espuma, si las olas brazos,
al fugitivo leño
amoroso abrazó, besó risueño. (III, f. 16va)

30Sin abandonar los segmentos donde los acontecimientos históricos no se narran, sino que se representan, hallamos una operación amplificatoria destacada, por afectar a la caracterización de uno de los personajes (nada menos que el protagonista) y por realizarse por medio de su actuación (o, en todo caso, de su papel). Nos referimos a la tercera escena del segundo acto (ff. 11va-11vb), examinada arriba como prueba de la dependencia directa de nuestra comedia respecto de la Relação. Subrayábamos entonces la fidelidad del dramaturgo a su fuente en la concepción general de la escena, su respeto del núcleo climático constituido por el exhorto del auditor y la respuesta del reo, así como las reminiscencias conceptuales y expresivas. Al paso, notábamos cómo, en la comedia, el Conde refuerza el tono enfático de su réplica aumentando de tres a seis el número de cláusulas del esquema paralelístico inicial, y concluye el alegato arguyendo a lo largo de dieciséis versos en favor de la tesis del falso testimonio, escuetamente formulada en el estilo indirecto del relato en prosa: «que tudo era testemunho quanto lhe levantava a ingratidão» (f. B1). La amplificación más significativa, sin embargo, se produce en el segmento central de la respuesta:

No hay en mi intención delito
que ofenda ninguna ley,
si el servicio de mi Rey
es lo que más solicito.
En mi pecho no hay error
que merezca algún afán.
(Que servir al rey don Juan Aparte
es el acierto mayor.)
Vengan tormentos de estilo
que inculquen nuevos furores
y confiten los rigores
en el toro de Perilo,
que prueba harán ilustrada
que siempre leal he sido.
(A un Rey tan esclarecido Aparte
y a una patria tan amada.) (f. 11vb)

31No nos referimos, por supuesto, a la alusión erudita al toro de metal construido por Perilo para el tirano Falaris, otro adorno debido al estilo cultista de nuestro poeta, ni tampoco a la intención a la que sirve, la proclamación de entereza de ánimo ante la tortura (extremo preparado por las actitudes estoicas exhibidas por el Conde en la conversación previa con su criado Violín —f. 11rb— y confirmado en el relato posterior del alférez Abreu —f. 13rb—, quien amplificará la apreciación de que «sempre esteve tão firme na dor, que mais parecia aquele corpo fundição de metal que obra humana de natureza», Relação, f. B1). La expansión más notable se manifiesta en el añadido de los dos apartes: reservas mentales que confirman el carácter deliberado de la ambigüedad del sintagma «mi Rey» en la redondilla anterior, tiñen de ironía todo el discurso y redondean la etopeya del héroe, completando su demostración de resistencia en la adversidad con un alarde de audacia y de astucia, destinado a ser celebrado por los vítores y aplausos de un auditorio reconfortado.

32Pero el incremento de la materia histórica no se limita a estas operaciones de exornación, prolongación y complemento de las sugerencias de la fuente narrativa, sino que abarca a su vez la neta adición de algunos elementos nuevos. El primero de ellos es el que abre la representación: la lujosa relación, en silva de consonantes, de los sucesos del Primero de Diciembre (ff. 3ra-3vb: 142 vv.). Su función consiste en situar desde el principio la gesta de don João Rodrigues de Vasconcelos e Sousa en el contexto del movimiento político de la Restauración, estableciendo de manera explícita una vinculación causal entre la aclamación del rey Bragança y la iniciativa del fidalgo, sobrentendida en el folleto de 1642. Al mismo tiempo, frente al enfoque del publicista, que resalta los rendimientos tácticos que habría proporcionado el éxito del sabotaje, al proporcionar al nuevo Rey «dinheiro que o socorra e galeões que o defendam» y al dejar al rey Felipe «sem os socorros da prata» (f. A3), el comediógrafo adopta una perspectiva más aristocrática, presentando la idea de Castel Melhor como fruto de su noble «envidia» de la «hazaña» del Primero de Diciembre y de su anhelo de exteriorizar su adhesión, su «afición» o «amor» de vasallo (I, f. 4rb).

  • 5 Ver Kirschner, 1989.
  • 6 Según el resumen de la Grande enciclopédia portuguesa e brasileira, a raíz de la liberación del Con (...)
  • 7 Explica el Conde: «En esta silla un instante / me acuesto» (f. 8vb). Al margen, una acotación indic (...)

33Asimismo pertenece a la imaginación de António de Almeida el sueño en que Castel Melhor arenga al ejército portugués del Alentejo, creyendo dirigir su penetración en Extremadura, con la consiguiente ruptura del frente principal de la guerra luso-española (I, ff. 9ra-9va). La improvisación de este motivo onírico, corriente por otra parte en los dramas barrocos de tono trágico o épico y de asunto historial,5 produce dos efectos. Por un lado, para el espectador de 1645, al corriente del protagonismo alcanzado por el Conde en el gobierno militar del país y en la dirección de la guerra, su visión en sueños cobra el aspecto de premonición y celebración anticipada del glorioso destino que la Providencia (o «el impíreo cielo» —f. 9ra) le tenía reservado, aunque previamente debiera acrisolar su valor en el mal trago a que la Fortuna lo sometiera en Cartagena6. El contraste entre ambas expectativas se subraya, por otra parte, mediante una eficaz puesta en escena: solo sobre el tablado y acostado en una silla,7 «dice el Conde entre sueños» (f. 9ra) los treinta primeros versos de su arenga —versos enérgicos, de imágenes hiperbólicas y de ritmo paralelístico, rematados por la primera ocurrencia del estribillo endecasilábico «y repita la voz, altiva y fiera: / “¡Muera toda Castilla, muera, muera!”», destinado a ser coreado por el auditorio; en ese mismo momento, sin embargo, se oyen cajas, percusión militar que constituye, a primera vista, la música incidental del sueño bélico, sin dejar, por otro lado, de sembrar temores en el espectador; temores que toman cuerpo cuando, al cabo de otros dieciséis versos de exhortación a la tropa imaginaria y tras repetirse el grito de guerra endecasilábico, recurre el sonido de las cajas, esta vez acompañado por la salida del lacayo Violín, preguntándose:

¿Qué será, que puesta en armas
está toda Cartagena
y al son de cajas se vienen
mil tropas de soldadesca
a nuestra casa? (f. 9rb)

34La percusión, seguramente integrada en la fantasía del durmiente, procede en realidad de fuera de ella. Mientras el Conde continúa hablando en sueños, Violín se da cuenta de la misteriosa conjunción de los planos onírico y real:

¿Mi amo está soñando guerras
y los soldados armados
se nos entran por las puertas? (f. 9rb)

35Como precisa la acotación inmediata, en ese instante «Sale un capitán y soldados con arcabuces». Al tiempo que el oficial se acerca al Conde dormido, éste, llevado por la fuerza de su fantasía, «levántase» repitiendo el agresivo estribillo y se «despierta»
(f. 9rb), no viendo entonces ante sí las hileras del ejército lusitano, sino la patrulla encargada de su detención. Abatido en un primer momento por el brutal desvanecimiento de su fantasía de gloria, el héroe se queja de la cruel ironía con que la Fortuna ha diseñado el golpe de teatro:

¡Oh, qué bien que se me cumplen
de mi sueño las promesas,
pues soy despojo infelice
de la española inclemencia
cuando pensé que troncaba
sus gargantas y cabezas! (f. 9va)

36También enriquece el dramaturgo la materia histórica añadiendo de su cosecha los dos soliloquios del rey don João, antepuestos a las extensas relaciones pronunciadas en su presencia por el alférez Abreu y el conde de Castel Melhor. El primero de ellos (II,
ff. 11vb-12va) se nos antoja particularmente denso. Es cierto que el poeta lo articula sobre el tópico de los «cuidados del reinar», explícito en la décima central de la meditación (f. 12rb), que parecería reducirla a apología adocenada del monarca, mediante el encomio de su abnegado sacrificio en pro del bien común. Sin embargo, tanto el curso previo como la continuación del monólogo insinúan otros sentidos y funciones. En efecto, una vez formulado el tópico de la pesada carga del gobierno, la reflexión del soberano adquiere una orientación deliberativa, revelando su problema prioritario: debe escoger un general para dirigir la guerra contra la Monarquía Católica. No se trata simplemente de designar a uno cualquiera de sus «varones claros». Es preciso «acertar con el que el cielo / elige por su instrumento» (f. 12rb), de donde se sigue lógicamente el giro del discurso hacia la deprecación:

Mostrádmelo, pues, oh alta
Majestad y Providencia,
que es vana la diligencia
cuando Vuestro favor falta.
¿Quién el pecho heroico esmalta
de más prudencia y valor?
¿Quién para el cargo mayor
en Vuestra mente se esconde?
¿Quién será, Señor? (f. 12rb)

37Una frase suelta de la conversación entre tres figuras que, ajenas al soliloquio del Rey, asoman entonces al paño, completa la décima: «El conde / es de Castelo Melhor». Según advierte el monarca, sobrecogido por la misteriosa conjunción, la expresión del desconocido, que pronto se presentará como el alférez Abreu, «no respondiendo a [su] duda, / su solución manifiesta» (f. 12rb); apuntando, por una parte, a la sorpresa escénica propiciada, y atribuyéndole, por otra, la naturaleza de señal divina, lo que confirma el presentimiento que afloraba en el sueño del propio Conde en torno al carácter providencial de su destino político y militar (I, f. 9ra).

38Por otro lado, en las primeras décimas del monológo, antes de proceder a la deliberación sobre la elección de un jefe militar, y antes de disolverlas en la ponderación genérica de los «cuidados del reinar», el soberano había expresado sus preocupaciones concretas, comenzando por la «fatiga mayor»: «distinguir el fiel / y conocer el traidor» (f. 12ra). A continuación, se lamentará del grado de injusticia implícito en la extensión del recelo a vasallos que resultan al cabo leales y se quejará también de aquellos que, sin incurrir en infidelidad, anteponen sus intereses particulares a los de la monarquía, «que éstos no intentan la ofensa, / mas estragan el servicio» (f. 12ra).

  • 8 Ver Valladares, 2002, pp. 28-29.
  • 9 Ver Valladares, 1998, p. 40, donde se recuerda que la conjura fue castigada con la ejecución de don (...)
  • 10 Ver Valladares, 1998, p. 237.

39De acuerdo con Rafael Valladares8, sospechamos que la apesadumbrada meditación del Rey ante la «obscura confusión», en que «se viste la traición / el traje de la lealtad» (f. 12ra), se hace eco de la conjura contra el nuevo régimen desarticulada en el verano de 16419. El recuerdo de esa conspiración debía de permanecer muy vivo a la altura de 1645, como ejemplo de una amenaza que justificaba las medidas de control político, encomendadas a la Junta de Inconfidentes, cuyas investigaciones, tal y como sugiere el lamento con aire de disculpa puesto en boca del monarca, debieron de afectar y de indignar en más de una ocasión a vasallos del todo inocentes, a los que quizá no podía achacárseles siquiera la tibieza patriótica a la que también se refiere el soberano, con la mente puesta probablemente en algunos casos sonados, como el protagonizado por el general Matías de Albuquerque en el año 1641, al rechazar el encargo de dirigir el ejército del Alentejo10.

40De tal manera, el primer soliloquio del Rey revela una intención política general que debemos considerar como la pretensión última de la comedia, con la que se imbrica y a la que sirve el elogio de la figura nobiliaria particular del segundo conde de Castel Melhor: frente a las dudas sobre la fortaleza del régimen bragancista y frente a los temores suscitados por los intentos de desestabilización de los desafectos, don João Rodrigues de Vasconcelos e Sousa se ofrece como reconfortante ejemplo de fidelidad a la Restauración. En cierto modo, y aunque renunciando a la simetría anecdótica puesta de relieve por la Relação, António de Almeida recrea la idea de su párrafo conclusivo (f. C4v):

Pareceu-me advertência —com que dar fim a este papel— muito digna de cuidado, reparar que a prisão do Conde sucedeu dia da Degolação do Baptista, vinte e nove de agosto de mil seiscentos quarenta e um, às onze horas da manhã; ocasião em que se representou no Rocio desta cidade a fúnebre tragedia em que padeceu a treição o castigo merecido [esto es: el ajusticiamiento de los cabecillas de la conspiración antibragancista de 1641]. Raro juizo do Céu, que quis mostrar que no mesmo tempo em que se castigaram naturais nossos que dentro em Portugal ousaram ofender a nossa nação, se prendeu português que nos ámbitos da Coroa de Espanha ostentou fidelidades lusitanas, e que na mesma hora acudiu Deus a desagravar Portugal com um Conde preso por fiel, cuando nos i[…]van títulos que morreram por treidores; que […] nisto mostra o Céu quanto ama ao nosso Rei, pois se permitiu que houvesse infiéis que o desgostassen, na mesma ocasião lhe dá um leal que o alegra.

41Las hondas preocupaciones que ensombrecen el ánimo del soberano estarán a punto de disiparse cuando pronuncie su segundo monólogo (III, ff. 20vb-21ra), canto de agradecimiento a la radiante mañana de un «alegre» y «claro día» que «los ñublados desvanece / […] / borrando al pensamiento / de pesar todo vestigio». De la misma forma que en su primera meditación solicitaba y obtenía el aviso divino que iluminase su acción de gobierno, el monarca repite ahora la actitud contemplativa, interpretando la luminosidad y el vívido colorido del amanecer como un vaticinio de dichas:

¡Qué placer al alma altera
en vista tan luminosa,
que alegre se considera
no sólo por lo que goza,
mas también por lo que espera;
porque tan iluminado
día, en que el rico lucero
se ostenta más acendrado,
es un bello mensajero
de un contento sublimado! (f. 20vb)

42En efecto, el presentimiento es confirmado de inmediato por el portero mayor, al anunciar la llegada del liberado Conde, cuya fidelidad y cuya superación de la desgracia (por vías detalladas en la extensa relación que sigue) pueden juzgarse asimismo «claro día» que «las nubes resiste», despejando en la imaginación de los espectadores los temores e incertidumbres anejos a la fragilidad del nuevo orden político.

* * *

  • 11 Véanse las exposiciones generales de Ares Montes, 1992, y de Bolaños Donoso y Reyes Peña, 1992 y 20 (...)

43Las abreviaciones y amplificaciones señaladas hasta ahora sirven, en algún caso, para matizar de un modo diferente los hechos históricos y, de manera general, para adaptar el argumento narrativo a las condiciones materiales y comunicativas del teatro. Ahora bien, el tipo de teatro que tenía en mente nuestro dramaturgo era el que había podido verse representado en el Patio de las Arcas desde los últimos años del siglo xvi y el que podía leerse en las partes y sueltas editadas en el xvii, varias de ellas en Lisboa, a nombre de Lope, Tirso, Calderón y otros ingenios, algunos portugueses, como Jacinto Cordeiro11. Conviene, en consecuencia, adecuar el examen a esta circunstancia histórica y genérica, reparando en los procesos mediante los que António de Almeida convirtió la anécdota transmitida por la Relação en argumento de una comedia barroca a la española o comedia nueva.

  • 12 Editada, junto al resto de su producción escénica, bajo el título de Comédias portuguesas (Lisboa, (...)

44 Indudablemente, el más importante de ellos consiste en la adjunción de una subtrama amorosa ficticia, que inserta al traidor António de Azevedo, personaje histórico ya identificado por el papel anónimo, en un triángulo pasional, cuyos dos vértices restantes están ocupados por la figuras inventadas de Aurelia y don Luis. La inserción de episodios o acciones secundarias de asunto erótico y de naturaleza fingida en la dramatización de argumentos históricos había sido practicada ya por los escritores prelopistas, junto a los cuales podemos considerar a este respecto al creador de la Comédia do cerco de Diu, Simão Machado12, y fue aceptada y consolidada por Lope de Vega, quien, por ejemplo, en la advertencia preliminar a la comedia genealógica El valiente Céspedes, declaraba:

  • 13 Apud Ferrer, 1998, p. 14. Ver, así mismo, Ferrer, 2001, pp. 8-9, donde se examina la función del as (...)

Adviértase que en esta comedia los amores de don Diego son fabulosos y sólo para adornarla, como se ve el ejemplo en tantos poetas de la Antigüedad […]. Con este advertimento, se pueden leer sus amores como fábula, y las hazañas de Céspedes como verdadera historia13.

45En efecto, el primer rendimiento de la subacción ficticia en nuestra comedia consiste en amenizar la representación del argumento histórico, ofreciendo al espectador una serie de pasos de amores: I, ff. 5vb-7rb; II, ff. 13vb-15vb; III, ff. 19vb-20vb. Al mismo tiempo, sin embargo, y como ocurre habitualmente en el teatro barroco, la trama erótica contribuye a la transformación de la propia materia histórica en argumento escenificable. El público necesita comprender, por ejemplo, por qué el capitán portugués António de Azevedo delató al Conde, traicionando su amistad y su obligación personal. Nada precisa al respecto la Relação, dejando sólo entrever sus expectativas al aludir a las quejas del traidor porque «tendo feito tão grande serviço à Coroa de Felipe, em estorvar os desígnios do Conde, seus ministros lhe pagaram só com palavras o que ele impediu com obras» (f. B1v), sentimiento de decepción asimismo puesto en boca del personaje sobre el tablado (II, f. 14va).

  • 14 La quinta acepción de la palabra en Autoridades reza: «Se llama también la manceba o concubina con (...)

46 La esperanza de mercedes, sin embargo, no constituye, por sí sola, una motivación convincente. El error de un individuo tan consciente de las obligaciones de honor como se presupone de su cargo de capitán (y como explicita su réplica al suspicaz Magalhães en I, f. 5va) sólo resulta creíble si viene inducido por una causa verdaderamente poderosa, capaz de poner en jaque la integridad de los mejores. En nuestra comedia, esa causa se llama Aurelia. Primera dama del reparto, pero dama en el sentido peyorativo del término14, se deja persuadir por don Luis para que trueque sus afectos, desdeñando en adelante a su amigo Azevedo y correspondiéndole a él mismo (I, ff. 5vb-6vb). Ciego de amor, y de amor portugués y sincero (I, ff. 6va-6vb), el capitán arguye sus requiebros y sus modales, su fineza y sus regalos (I, f. 6vb). Todo es inútil. Aurelia, industriada por el aleve don Luis, aduce la desconfianza hacia los portugueses tras la sublevación de Lisboa, para justificar su decisión de alejarlo de sí. Desesperado, Azevedo opta por un gesto que pruebe al mismo tiempo su amor y su lealtad política, revelándole el propósito del Conde y prometiendo denunciarlo ante las autoridades. Naturalmente, la pasión no exculpa al capitán, pero sí permite entender su degradación, mostrando el primero de los servicios prestados por la subtrama amorosa en la elaboración de la acción principal de la comedia: proporcionar una motivación que garantice la verosimilitud de la fechoría desencadenante de la «desgracia» del protagonista.

47El tercer y último cuadro del segundo acto (II, ff. 13vb-15vb), situado en la casa de Aurelia, constituye un extenso paso de amores, que compensa al auditorio de la tensión patética del primero (que presentaba al Conde detenido, apesadumbrado por su fracaso y por la suerte de sus compañeros, y que se cerraba con la inminencia de su tortura) y de la aridez del segundo (cuya sección principal consistía en el prolijo relato del alférez Abreu). El episodio erótico, sin embargo, incide también sobre el asunto nuclear del drama, aunque por cauces diversos y estableciendo un tono específico.

48En la primera escena (redondillas: ff. 13vb-14rb), don Luis, impaciente por el hecho de que Azevedo haya conseguido prolongar los favores de la interesada dama, se emplea enérgicamente en desacreditarlo, demostrando que su delación más fue «vileza» que «fineza», puesto que «acusando a aquel / que le amaba con valor, / tanto ostentó de traidor / como abonó de fiel». Poco importa que don Luis, al describir la falta contra la amistad cometida por Azevedo, esté retratando su propio comportamiento (como dejaba claro Aurelia en los versos iniciales de la subtrama amorosa: I, ff. 5vb-6ra): su condena de la conducta del capitán no es por ello menos ajustada a la verdad, al tiempo que su cinismo proporciona al auditorio el aliciente cómico de contemplar cómo el malhechor está siendo retribuido en su propia moneda. En seguida, don Luis pasa de las palabras y las actitudes a los hechos, proponiendo a la dama venal (quien en realidad sólo espera a que Azevedo cumpla la promesa de regalarle un «costoso vestido» para abandonarlo) someterlo a una burla esa misma noche: mientras él espera que se presente un desafiante anónimo, explica el desatento caballero, «seguro estaré gozando / tus favores en tu casa» (f. 14rb).

49Apenas ha tenido tiempo Aurelia de mostrar su acuerdo, cuando «baten dentro» (f. 14rb). El que entra en la casa es, naturalmente, Azevedo, de modo que don Luis ha de esconderse. El gesto «muy triste» (f. 14va) del capitán hace temer a la dama que haya descubierto su infidelidad. Aliviada al saber que el motivo del disgusto es la escasez de la recompensa de las autoridades por su denuncia, pone en marcha una argucia para que don Luis pueda huir sin ser visto. Atrae al portugués al borde anterior del tablado, donde los espectadores deben imaginar una «ventana» (f. 14vb), para que, sentados «muy junto uno a otro» (f. 14vb), ambos puedan leer y censurar un soneto. Mientras el capitán, los ojos en el papel, recita los versos del poema, a sus espaldas «[va] saliendo don Luis muy quedito de una puerta para otra» (f. 14vb). A la burla planeada para esa noche se ha adelantado, como vemos, la burla escénica y entremesil improvisada por Aurelia. En ella, el capitán ocupa la desairada posición de los maridos engañados que son incapaces de advertir las entradas y salidas de los amantes de su esposa, aunque éstas se produzcan en su presencia, como le ocurre a Cañizares, en El viejo celoso, de Cervantes.

50La irrisión del portugués, sin embargo, no termina aquí. Antes de alcanzar la puerta de salida, el sigilo de don Luis queda arruinado al caérsele la daga, llamando la atención de Azevedo. Comienza entonces un recital de simulaciones a costa de su ingenuidad: la dama finge un desmayo para ganar tiempo, don Luis inventa una disculpa, ella la apoya con una queja teatral sobre su descortesía y él sigue el juego, mostrándose ofendido. Procurando mediar en la ficticia refriega, el iluso lleva al colmo el regocijo del público cuando, sin saber hasta qué punto son innecesarios, propone a su amada ruegos como éste: «Antes mostrarle debieras [a don Luis] / cariño, gusto, afición, / que gusto yo mucho deso» (f. 15rb).

51Fuera del tablado, y mientras la dama y el capitán recitan por fin el soneto arriba interrumpido, don Luis pone en marcha su plan para esa noche, haciendo escribir el billete de desafío que, sin firma, llegará enseguida a manos de Azevedo, para generar el último momento de este cuadro destinado a su escarnio. A merced de nuevo de sus burladores, el ingenuo capitán pretende aprovechar el escrito para estimular con celos el amor entibiado de la dama, fingiendo, antes de haberlo leído, que se trata de un billete amoroso remitido por una mujer. Aurelia, que adivina desde el principio la procedencia del mensaje, se divierte interpretando el papel de celosa, mientras espera el chasco de su amante, reducido a estas alturas a la condición de fantoche ridículo, blanco de la befa que, ubicada en la subtrama amorosa de la comedia, no sólo cumple la función de ofrecer a los espectadores un descanso humorístico, en medio de la seriedad de la acción principal, sino que también matiza el sentido de esta última, con el alivio y el aleccionamiento proporcionados por la imagen del traidor traicionado, denigrado y escarnecido.

52Así mismo, la burla del falso desafío, introducida en ese cuadro final del acto II, rinde todavía un último e importantísimo fruto, como antecedente de la primera secuencia de la tercera jornada (III, ff. 16ra-17rb). Compelido por Aurelia a acudir al duelo imaginario, Azevedo ha dejado pasar toda la noche en el lugar señalado, a las afueras de Cartagena, aguardando en vano la comparecencia del retador anónimo (que identifica correctamente con su amigo don Luis, pero a través de una conjetura irónicamente errónea, puesto que el motivo para desafiarlo no ha sido la ofensa que fingió recibir de parte de Aurelia, sino que, como sabe el espectador, se trata simplemente de mantenerlo alejado durante un tiempo del lecho de la dama). Apenas resta una hora para el amanecer, cuando la farsesca situación da un giro inesperado. Se acerca una figura cubierta «con caperuza de rebozo» (f. 16va). El capitán la toma de inmediato por don Luis, y le urge a que desenvaine la espada, para batirse. El recién llegado, sin embargo, es el alférez Abreu. Habiendo reconocido al traidor por la voz, y temeroso de que pueda denunciarlo, frustrando el rescate del Conde, «tírale con la pistola y cae el capitán» (f. 17ra) herido de muerte, con el aliento justo para reconocer su culpa:

Al Conde traidor fui —al Conde, digo,
mi grande bienhechor, mi buen amigo—
y, llegando mi vida a tanto estrago,
si he hecho una traición, con otra pago;
que siempre el cielo ordena
con justísima pena
que tengan en aqueste largo abismo
el castigo y la culpa un color mismo
… … … … … … … … … … … …
¡Piedad, cielos divinos, que ya siento
desatarse la cárcel del aliento! (f. 17ra)

  • 15 En 1874, Teixeira de Vasconcelos escogerá otra pena para el traidor: «Na frota [comandada por Dias (...)

53Así como la pasión desenfrenada de Azevedo proporcionaba una motivación ficticia, pero dramáticamente satisfactoria, para su fechoría, el postrer avatar burlesco de sus amores, colocándolo en las afueras de Cartagena en el momento en que el alférez Abreu se dispone a penetrar clandestinamente en la ciudad, ofrece la oportunidad para que caiga sobre él el peso de la justicia poética: apartándose de la fuente narrativa, que nada dice sobre la suerte del delator, el dramaturgo le asigna el desenlace ejemplarizante que conviene a su trayectoria15.

54Con la muerte de Azevedo, sin embargo, no se da por acabado el desenvolvimiento de la subtrama ficticia, que todavía regalará a los espectadores otro paso de amores en el tercer cuadro de la última jornada, con la fiesta de esponsales entre Aurelia y don Luis, enmarcada en el sugestivo entorno de un jardín, cuya verdura, flores, fuente y pájaros ofrecen imágenes para los tiernos encomios recíprocos de los novios, antes de dejar paso al canto de los músicos (III, ff. 19vb-20vb). La escena, que da un respiro al auditorio, tras la tensión afectiva del cuadro precedente, donde se ha representado el cautiverio de Castel Melhor, tiene la particularidad, sin embargo, de ubicarse en el jardín del mismo castillo donde se halla preso el Conde. Nuestro poeta, que es un dramaturgo meticuloso, al que no agrada dejar cabos sueltos que puedan afectar a la verosimilitud de su argumento, justifica adecuadamente esa localización de la fiesta nupcial, aduciendo que los novios se encuentran en Santa Cruz acogidos a la protección del alcaide, don Gregorio Castellar, a causa de los rumores que los involucran en el asesinato de Azevedo (III, ff. 19ra-19rb). De la misma manera, se anticipa a las objeciones sobre el decoro, razonando que don Luis se casa con una dama de dudosa reputación arrebatado por la «porfía» (f. 20ra) y, sobre todo, que don Gregorio se presta a presidir la celebración de esa unión escandalosa porque el caballero, obcecado, no admite consejo, y porque, en todo caso, su honor no se ve afectado por el enlace, «como […] no sea / su deudo, y amigo sí» (III, ff. 19vb-20ra).

55Todo este esfuerzo justificatorio para poder situar la fiesta de bodas en el jardín del castillo e involucrar en ella a don Gregorio Castellar merecía la pena, porque de tal forma el paso de amores podía desempeñar a la vez un importante servicio en la economía narrativa y escénica de la acción principal. En cuanto al primer aspecto, la solemnización del matrimonio se presenta como la ocasión que propicia la fuga, permitiendo al dramaturgo pasar por alto complicados pormenores sobre sus circunstancias y preparativos. En este punto, el relato posterior de los hechos por el propio Conde dejará en la sombra, como notábamos arriba, numerosas diligencias narradas por el prosista anónimo, substituyéndolas por la alusión a la oportunidad brindada por esta circunstancia ficticia (III, f. 22rb), repitiendo la actitud del soldado Rodríguez, en su conversación con el preso pocas horas antes de la fuga (III, f. 19rb):

Y aquí, señor, lugar tiene
la nueva que le decía
que traigo a Vueseñoría,
y es que en la noche que viene
se ha de dar a ejecución
del castillo la salida,
que está presta y prevenida
la gente y embarcación.
Porque como enamorados
don Luis y Aurelia se vieron
y al matrimonio pidieron
la quietud de sus cuidados,
el castellano, que al fin,
de sus bodas gusto tiene,
grande fiesta le previene
esta noche en el jardín.
Y estando tan apartado
del aparejado puesto,
nos queda lugar con esto
para el intento empezado;
que, faltando su presencia
cuando la fuga se apresta,
será el gusto de su fiesta
logro a nuestra diligencia.

56Desde el punto de vista de la escenificación, la representación de las bodas en el jardín de la fortaleza permite prescindir del complicado montaje de la evasión (deslizamiento por la maroma, camino sobre el muro, cruce del puente levadizo, salida a la campaña, embarque en una lancha y travesía hasta los navíos), que se supone estar ocurriendo simultáneamente fuera del tablado, y que será narrada ante el Rey en el cuadro final (III, ff. 22rb-22va). Al mismo tiempo, la focalización escogida hace posible destacar el efecto producido por la fuga en el ánimo de los despreocupados participantes de la fiesta. Precisamente cuando, al hilo de un romance alusivo al caso, tanto los novios como don Gregorio expresan su convicción de que el Conde debe ser ejecutado y de que su apelación no será atendida, «sale un soldado corriendo» (III, f. 20va) con el aviso de la evasión. Apenas se han recobrado de su estupor para intentar algún remedio, cuando «disparan dentro algunos tiros y suenan trompetas» (f. 20va), procedentes de las «tres embarcaciones […] / que con denuedo gentil / sobre la ciudad disparan» y en las que «va el Conde y todos / que le ayudaron a huir» (f. 20va), confirmándoles la imposibilidad de detenerlo. Turbado el regocijo y castigada la arrogancia con la que pocos versos antes imaginaban la muerte del Conde, los tres castellanos cierran el cuadro rindiendo el tributo de la admiración por la gesta lusitana y de la desolación por su propio fracaso:

Aurelia

¡Qué atrevimiento tan alto!

D. Luis

¡Qué osadía tan feliz!

Aurelia

¡Qué industria tan bien lograda!

D. Luis

¡Qué cautela tan sutil!

D. Gregorio





No me acrecentéis las ansias,
pues no me las divertís;
dejadme sentir congojas,
sin que os oiga repetir
en sus glorias mis desdichas
y en su ventura mi fin. (f. 20vb)

57Además de la subtrama amorosa ficticia, la aplicación de las convenciones de escritura de la poética de la Comedia Nueva ha sugerido otro ingrediente amenizador de la materia histórica: la figura del donaire. Encarnada, según es costumbre, por un lacayo inventado que simboliza sobre la escena el conjunto de los sirvientes del protagonista, anuncia su condición ridícula en su propio apelativo, Violín, nombre común cosificador e idóneo para juegos del vocablo, tal como volverá a suceder en La verdad escurecida y El hermano fingido con los graciosos Barranco y Bostezo, de acuerdo con un hábito generalizado entre los comediógrafos de la generación calderoniana.

  • 16 Ver Valladares, 1998, p. 35.

58Ciertamente, las intervenciones del criado permiten enriquecer la pintura del ambiente, como prueban sus protestas del cuadro inicial sobre la hostilidad padecida por los portugueses en Cartagena de Indias, haciéndose eco de una situación constatada por los historiadores16. No obstante, su misión principal consiste en suministrar ocasiones de distensión, por medio del humor. Así, en el primer cuadro del segundo acto, a pesar de aparecer «en muletas, estropeado de tratos» (f. 10vb), prorrumpe en una dilatada maldición paródica del causante de su desdicha, destinada a introducir un contraste jocoso con la solemnidad y el patetismo del monólogo previo de su señor. De modo semejante, sus ingeniosas hipérboles sobre el hambre, los piojos y los ratones de la cárcel (III, ff. 17rb-17vb) sirven ante todo para proporcionar a los oyentes un instante de alivio emocional, después de haber asistido a la merecida muerte del traidor, y antes de contemplar el sufrimiento moral del protagonista en su cautiverio.

59 Por supuesto, esa disparidad de las preocupaciones de los dos prisioneros no deja de ser reveladora de su diferencia radical de carácter. Ya en el último cuadro del acto I, Violín nos hacía sonreír exhibiendo las limitadas y brutales aspiraciones características de su tipo dramático, ufanándose de haber dormido como una piedra después de haber comido y bebido hasta hartarse (ff. 8rb-8va). En seguida, la patética escena de la detención de Castel Melhor se aliñaba con la nota humorística de la cobardía del lacayo, agitándose impotente por escurrir el bulto, bien escapando sin ser visto, bien engañando a los soldados, y finalmente engañándose a sí mismo (ff. 9va-9vb).

60La carencia de valor funcionará de nuevo como resorte cómico en el primer cuadro del acto II. En contraste con la mesura y la entereza de su amo, el criado desahoga su mal humor con una vehemente sarta de injurias contra los castellanos, que trueca en encendido elogio en cuanto ve asomar, aterrorizado, a dos de ellos (ff. 11rb-11va). Previamente, sin embargo, Violín ha precisado que el tormento a que ha sido sometido no le ha arrancado confesión alguna que pudiera haber reforzado la delación del capitán traidor, enmendando de tal manera uno de los datos suministrados por la Relação
(f. A3v):

A trinta e um do mesmo mes deram tratos a Jacinto Lobo, criado do Conde, e António Rodrigues, que o é do capitão Pedro Jaques, os quais, intimidados do tormento, deixaram a seus amos mais indiciados na culpa que lhe arguiam que livres no crime que lhe imputavam.

61No se trata, con todo, de una dignificación del subalterno. El comportamiento de Violín no se debe a que haya descubierto dentro de sí mismo una reserva de coraje hasta entonces incógnita, sino a un motivo meramente circunstancial, según aclara al rechazar el elogio de su amo:

Conde

Dicen que tu lengua honrada
la de Harpócrates venció.

Violín


¡Oh, pesia quien me parió!
Pues si yo no supe nada,
¿qué tenía de decir? (II, f. 11ra)

62En efecto, actuando con una prudente desconfianza, el Conde ha evitado que la trama del sabotaje llegara a oídos del pusilánime criado: disimulando ante él, primero, su animadversión hacia los españoles (I, ff. 5ra-5rb); retirándose después a solas, con Magalhães y Azevedo, para tratar del asunto, excluyendo a Violín de la conversación (I, f. 5va); incurriendo, por último, en el «crimen cómico» de salir de noche sin lacayo, quiebra aparente del decoro destinada a preservar la ignorancia del criado y, con ella, la verosimilitud de su silencio en el suplicio (I, ff. 8rb-8vb).

  • 17 Ver Vitse, 1983, pp. 570-572.
  • 18 Ver Valladares, 2002, pp. 27-28.

63Ahora bien, la cobardía del personaje sólo alcanzará su dimensión plena en el acto III, durante el cuadro de la cárcel. Informado por el Conde de la expectativa de fuga, expresa su entusiasmo mediante un pintoresco himno a las «fregonas», los «lacayazos» y las «bodegas» de Lisboa (ff. 18ra-18rb). Súbitamente, sin embargo, el falso romance noticiero de la derrota bragancista torna la euforia en consternación, dando motivo, de paso, a la confrontación de las actitudes del señor y del lacayo: mientras el primero se aflige por la desgracia colectiva, el segundo se lamenta por la ruina de su dicha particular; mientras aquél siente la urgencia de evadirse del encierro para acudir en socorro de la patria, éste preferiría permanecer en la prisión de Cartagena, librándose así de correr la misma suerte que sus compatriotas (ff. 18rb-18vb). Indignado, el fidalgo concluye: «Traidor y cobarde eres». Conjunción significativa, por cuanto revela la operación mediante la cual, más allá de su función amenizadora, la figura del donaire ha asumido en nuestra comedia un significado ideológico, e incluso político. Prolongando el atributo convencional de la cobardía, António de Almeida no sólo acentúa la distancia espiritual entre nobles y plebeyos (consonando también en este punto con el teatro calderoniano)17, sino que extrae de esa distinción una consecuencia política concreta, asociando la ética aristocrática del valor con el discurso nacionalista alentado por la publicística de la Restauración e, inversamente, desprestigiando las actitudes de tibieza patriótica por su identificación con el egoísmo timorato del lacayo18.

64A partir de este momento, Violín empleará su ingenio en disimular, divirtiendo al auditorio con sus alardes públicos de virtud moral y política, una vez que el romance sobre la derrota de los portugueses haya sido desmentido (f. 19ra), o bien cuando, ya en Lisboa, haya podido asegurarse de que no hay castellanos en ella (ff. 21rb y 23rb). En ningún momento, sin embargo, el público se olvida de la falsedad de sus demostraciones: ni es capaz de superar la cobardía (como recuerda el monólogo de f. 19va), ni su ofrecimiento de combatir por la patria es sincero (según demuestra la burla a que lo somete el propio Rey en ff. 23rb-23va).

65Junto a los dos añadidos comentados (el de la subtrama amorosa ficticia y el de la figura del donaire), la acomodación de la materia narrativa a la poética de la Comedia Nueva conlleva también dos significativas operaciones de atenuación, dictadas por el principio del decoro. La primera de ellas nos conduce de nuevo a los folios A4v-B1 de la Relação, donde se cuenta el interrogatorio bajo tormento del conde de Castel Melhor. Según explicábamos arriba, el dramaturgo aprovecha y amplifica los términos del relato en prosa para elaborar la escena climática que cierra el cuadro inicial del segundo acto, mostrando la entereza del héroe, que se niega a delatar a sus cómplices para evitar la tortura (II, ff. 11va-11vb). Llamativamente, sin embargo, suspende la mímesis en este punto, evitando mostrar el tormento sobre el tablado, que será referido más tarde en el extenso informe del alférez Abreu (II, f. 13rb), quien (de acuerdo con el publicista anónimo) encarece la resistencia del reo, pero quien, de modo muy significativo, omite otras circunstancias detalladas por el prosista:

não se afroixando nas tres horas que durou o tormento a impiedade dos cordeis, revesando-se dous algozes, a quem com ûa bengala espertava um supertintendente, e mudando-os os ameaçava, se não obrassem com crueldade os castigos que ministrava a justiça. Acabouse com sete tratos a execução violenta da sua indignação, e o deixaram sem ter parte em todo o corpo em que as dores não desmaiassem o sofrimento; não sendo a menos considerável um surgião, que o desejava ser, que veio aprender no Conde como podia acertar para quando algum castelhano passasse por esta pena, cujos erros querendo remediar outro pouco mais experimentado, lhe renovou os tormentos.

  • 19 Ver Hermenegildo, 1973 y 1983.

Renunciando a representar la tortura del héroe, trasladada al relato de uno de los personajes, y eliminando las morbosas precisiones sobre el padecimiento añadido por la saña del superintendente, el obligado esfuerzo de los verdugos y los torpes ensayos de los cirujanos, António de Almeida ratifica su sintonía con la conciencia teatral de su tiempo, tan alejada en general de la didáctica del horror y la truculencia que había caracterizado los experimentos trágicos de los poetas prelopistas19.

66La misma intención de evitar extremos indecorosos explica el segundo de los procesos de atenuación anunciados, confirmado por un llamativo pormenor de la última escena de la comedia. Reproduciendo con fidelidad el esquema de la Relação (ff. C3v-C4), el Rey tiene palabras de reconocimiento para cada uno de los cooperadores en el rescate de Castel Melhor, todos ellos presentes en la audiencia. Con una salvedad: mientras que, según el folleto en prosa, el primero de los colaboradores presentados por el Conde, y el primero en recibir el agradecimiento del Rey, fue el padre frei Ambrósio, en la reelaboración dramática de la materia el religioso no comparece sobre el escenario, quedando encargado el protagonista de transmitirle el afecto del monarca (f. 23ra). En realidad, el dramaturgo culmina de esta forma su propósito deliberado de relegar esta figura a la invisibilidad: hace justicia a sus méritos por medio de las relaciones, que destacan su cercanía al héroe en los momentos de mayor desvalimiento (II, f. 13va) y su decisiva contribución a la operación de rescate (III, ff. 21va-22ra); pero renuncia a las posibilidades escénicas de sus actuaciones (tan claras, sobre todo, en el caso de la argucia mediante la que engaña a don Gregorio Castellar, con el fin de zafarse de la incomunicación del preso), para preservar la impecabilidad de su comedia, no incurriendo en la inconveniencia de mostrar sobre el tablado a un sacerdote excesivamente envuelto en asuntos ajenos a su profesión.

* * *

67 En conclusión, António de Almeida concibe La desgracia más felice como homenaje a su protagonista, don João Rodrigues de Vasconcelos e Sousa, segundo conde de Castel Melhor, figura que permite combinar armoniosamente la exaltación de la axiología nobiliaria y la apología política de la Restauración. Se sirve para ello de la Relação anónima impresa en 1642, cuyo relato en prosa portuguesa del intento de sabotaje en Cartagena de Indias, prisión y rescate del Conde deja huellas evidentes en numerosos detalles temáticos y expresivos de la comedia en verso castellano. No obstante, el dramaturgo muestra con nitidez su voluntad creadora y su conciencia de la diversidad de los géneros artísticos, sometiendo el relato en prosa a operaciones de selección, abreviación, amplificación y adición destinadas, al margen de alguna matización ideológica, a adaptar la materia a las condiciones comunicativas del teatro, entendiendo por tales las propias de la práctica y la poética de la Comedia Nueva en su modulación calderoniana, y mostrando su preferencia por una teatralidad pobre pero artificiosa, preferencia que confirmarán en los años cincuenta La verdad escurecida y El hermano fingido.

Inicio de página

Referencias bibliográficas

Ares Montes, José, «Bodas y divorcio del teatro hispano-portugués», en Dramaturgia e Espectáculo. Actas do 1º Congresso Luso-Espanhol de Teatro (Coimbra, 23-26 Setembro 1987), Coímbra, Livraria Minerva, 1992, pp. 49-55.

Bolaños Donoso, Piedad, y Mercedes de los Reyes Peña, «El teatro español en Portugal (1580-1755). Estado de la cuestión», en Dramaturgia e Espectáculo. Actas do 1º Congresso Luso-Espanhol de Teatro (Coimbra, 23-26 Setembro 1987), Coímbra, Livraria Minerva, 1992,
pp. 61-81.

——, «Comedia en Portugal», en Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, eds. F. P. Casa, L. García Lorenzo y G. Vega García-Luengos, Madrid, Castalia, 2002, pp. 68-71.

Ferrer, Teresa, «Lope de Vega y la dramatización de la materia genealógica (I)», Cuadernos de teatro clásico, 10, 1998, pp. 215-231.

——, «Lope de Vega y la dramatización de la materia genealógica (II): lecturas de la historia», en La teatralización de la historia en el Siglo de Oro español. Actas del III Coloquio del Aula-Biblioteca Mira de Amescua (Granada, 5-7 de noviembre de 1999), Granada, Universidad de Granada, 2001, pp. 13-51.

Grande enciclopédia portuguesa e brasileira, Lisboa/Rio de Janeiro, Editorial Enciclopédia, 1936-1960.

Granja, Agustín de la, «Los espacios del sueño y su representación en el corral de comedias», en Homenaje a Frédéric Serralta. El espacio y sus representaciones en el teatro español del Siglo de Oro. Actas del VII coloquio del GESTE (Toulouse, 1-3 de abril de 1998), Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2002, pp. 259-311.

Hermenegildo, Alfredo, La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973.

——, «Cristóbal de Virués y los signos teatrales del horror», Criticón, 23, 1983, pp. 89-115.

Kirschner, Teresa. J., «El “velo” del sueño y de la imaginación en el teatro histórico-legendario de Lope de Vega», en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey, ed. J. M. Ruano, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 1989, pp. 197-212.

Oliveira Barata, José, O espaço literário do teatro. Estudos sobre literatura dramática portuguesa (I), La Coruña, Universidade da Coruña, Biblioteca-Arquivo teatral Francisco Pillado Mayor, 2001.

Teixeira de Vasconcelos, António Augusto, O conde de Castelo Melhor, Lisboa, Typ. Universal, 1874.

Urzaiz Tortajada, Héctor, Catálogo de autores teatrales del siglo xvii, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2002, 2 vols.

Valladares, Rafael, La rebelión de Portugal, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1998.

——, Teatro en la guerra. Imágenes de Príncipes y Restauración de Portugal, Badajoz, Diputación de Badajoz, 2002.

Vasconcellos e Souza, F. de, O 2º conde de Castelo Melhor, João Rodrigues de Vasconcellos e Souza, Lisboa, 2005.

Vitse, Marc, y Frédéric Serralta, «El teatro en el siglo xvii», en Historia del teatro en España, dir. J. M. Díez Borque, Madrid, Taurus, vol. I, 1983, pp. 473-706.

Zugasti, Miguel, «Notas para un repertorio de comedias indianas del Siglo de Oro», en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), eds. I. Arellano, M. C. Pinillos, F. Serralta y M. Vitse, Pamplona/Toulouse, GRISO/LEMSO, 1996, vol. II, pp.

Inicio de página

Notas

* Este trabajo es resultado del proyecto de investigación PTDC/CLE-LLI/122193/2012: Teatro Português do Século xvii: uma biblioteca digital.

1 La noticia bio-bibliográfica más completa se encuentra en Urzaiz Tortajada, 2002, vol. I, p. 52. Debe advertirse que no se conoce el paradero de ninguno de los ejemplares de La humana zarza abrasada. Por lo que hace a La desgracia más felice, agradecemos a nuestro erudito colega José Camões el habernos dado noticia y facilitado copia del único ejemplar que conocemos, custodiado por la Biblioteca Pública de Évora. Por su asunto, esta obra debe añadirse al repertorio de comedias de indias elaborado por Zugasti, 1996.

2 Valladares, 1998, p. 35. El historiador recrea el clima socio-político evocado por nuestro dramaturgo en las primeras intervenciones del lacayo Violín (I, ff. 5ra-5vb): «al problema de la infiltración comercial [portuguesa] en las Indias se añadía [a raíz de la aclamación de João IV] el de la inseguridad política […]. Tal vez fue en Cartagena de Indias donde la preocupación por un alzamiento portugués revistió mayor intensidad. Este puerto, receptor de esclavos y emisor de un considerable comercio, contaba con una nutrida colonia de portugueses, muchos de origen cristiano-nuevo. Debido a este desproporcionado protagonismo, la población española contempló con satisfacción la furia inquisitorial que el Santo Oficio de Cartagena desató contra los marranos portugueses desde 1635. Era suficiente para que a partir de 1640 el odio contra los lusos se manifestara al descubierto» (pp. 34-35). A continuación, evoca el contexto inmediato de la peripecia del conde de Castel Melhor: «En aquel año [de 1640] una armada conjunta hispano-portuguesa, al mando del Conde de la Torre, se había refugiado en Cartagena tras su fracasado intento de expulsar a los holandeses de Pernambuco. El número de soldados era de 1.500, la mayoría portugueses. Fue aquí, en 1641, donde les sorprendió la noticia del Primero de Diciembre. Como era de esperar, la alarma cundió entre las autoridades, incapaces de hacer frente a una posible sublevación por parte de los recién llegados. Las sospechas no carecían de base. Pasados unos meses, fue detenido en Cartagena el traficante João Paes de Carvalho, quien traía instrucciones de Lisboa para el capitán Rodrigo Lobo, uno de los integrantes de la flota, con el fin de que se pasara a las Azores con el grueso de su formación». Poco después, en agosto, se produjo la detención de otro de los arribados en dicha escuadra, el conde de Castel Melhor. Finalmente, «el resto de la armada lusa fue enviada a Cádiz en 1642 al mando del portugués —y fiel austracista— Francisco Dias Pimenta» (p. 35).

3 La Grande enciclopédia portuguesa e brasileira se aparta de la Relação (y de la comedia) en lo referido a la liberación del Conde: «sendo-lhe finalmente permitido que apelasse para Castela. D. João IV, sabedor da sua vinda, ajustou com uns corsários holandeses que estes raptassem o conde de bordo do navio espanhol que o conduzia prêso, do que estes se desempenharam bem, conseguindo, através dos maiores perigos, depositá-lo a salvo em terra portuguesa». Vasconcellos e Souza, 2005, no especifica cuáles fueron las «peripécias várias» (p. 1) mediante las que Castel Melhor consiguió zafarse de los españoles y regresar a Lisboa.

4 Valladares, 1998, p. 35. En su versión narrativa de la materia, el escritor decimonónico Teixeira de Vasconcelos recuperará al personaje, pero descalificándolo por anticipado, mediante los comentarios de dos figuras secundarias: el soldado Bernabé Caldeira, que se refiere a él como «o judas do nosso almirante português, Francisco Dias Pimenta, que é mais pelos de Castela que pelo rei natural»; y el criado de Castel Melhor, Jacinto Lobo, para quien Francisco Dias Pimenta «é homem de ganhar, e com cheiro de christão novo» (O conde de Castelo Melhor, pp. 8-9 y 14).

5 Ver Kirschner, 1989.

6 Según el resumen de la Grande enciclopédia portuguesa e brasileira, a raíz de la liberación del Conde, «D. João IV, tendo en justo apreço o muito que ele havia passado pelo seu patriotismo e lealdade à coroa de Portugal, lhe fez grandes mercês e o nomeou governador das armas de Entre-Douro-e-Minho, no desempenho da qual função tomou por duas vezes Salvaterra do Minho, defendendo-a depois de a fortificar, contra os repetidos ataques dos espanhóis. Pelo mesmo rei foi nomeado governador do Alentejo e conselheiro de Guerra. Foi em 1649 nomeado governador do Brasil, cargo que exerceu tres anos e dez meses, pelejando activamente contra os holandeses em Pernambuco. Em 1657, em plena Guerra da Aclamação, foi novamente nomeado governador de Entre-Douro-e-Minho». Es probable que la visión onírica del Conde aluda a su nombramiento como gobernador del Alentejo.

7 Explica el Conde: «En esta silla un instante / me acuesto» (f. 8vb). Al margen, una acotación indica: «Siéntase». Ver Granja, 2002.

8 Ver Valladares, 2002, pp. 28-29.

9 Ver Valladares, 1998, p. 40, donde se recuerda que la conjura fue castigada con la ejecución de don Luis de Noronha e Meneses, marqués de Vila Real, su hijo don Miguel Luis de Meneses, duque de Caminha, don Ruy Matos de Noronha, conde de Armamar y el banquero Pedro de Baeça, así como el encarcelamiento de don Sebastião de Matos e Noronha, arzobispo de Braga, y don Francisco de Castro, inquisidor general.

10 Ver Valladares, 1998, p. 237.

11 Véanse las exposiciones generales de Ares Montes, 1992, y de Bolaños Donoso y Reyes Peña, 1992 y 2002.

12 Editada, junto al resto de su producción escénica, bajo el título de Comédias portuguesas (Lisboa, Pedro Crasbeeck, 1601; reed.: Lisboa, António Álvarez, 1631). En la primera parte de la Comédia de Diu, mezcla los hechos históricos con el desenvolvimiento de la pasión del Rey y su valido por la esposa del gobernador de la ciudad; en la segunda, además de escenificar los consecuencias últimas de aquel cuadrángulo, introduce los avatares amorosos de una doble pareja de nobles cambayanos. Oliveira Barata, 2001, pp. 101-113, llama la atención sobre los vínculos de Machado y la dramaturgia española prelopista.

13 Apud Ferrer, 1998, p. 14. Ver, así mismo, Ferrer, 2001, pp. 8-9, donde se examina la función del asunto amoroso en las comedias genealógicas y, más particularmente, en los dramas de hazañas militares, y se concluye: «Lope consideraba las escenas amorosas e intrigas secundarias necesarias para que hubiese “cosas de gusto” […] Por eso, a pesar de que no ocupen la acción principal, no dejan de ser importantes para el entretenimiento del público […] El esfuerzo de Lope por aligerar la materia histórica o pseudo-histórica […] se hace patente en la construcción doble de la acción».

14 La quinta acepción de la palabra en Autoridades reza: «Se llama también la manceba o concubina con quien se tiene comunicación ilícita». Esta es la relación entre Aurelia y Azevedo, si bien la condición de la primera se acerca mucho a lo que el mismo diccionario denomina dama cortesana: «La mujer expuesta y de ruin trato». Cumpliendo el propósito del dramaturgo de apuntalar la verosimilitud de la fábula, la propia Aurelia aclara su rango socio-moral, en palabras destinadas a los espectadores con ínfulas de críticos literarios: «¡Oh, lo que ha de murmurar / algún cortesano crítico / de mi súbita mudanza! / Mas considere, advertido, / que en las damas de mi trato / es costumbre y es oficio / hacer venta del amor / y de la fe pasadizo» (I, f. 6rb).

15 En 1874, Teixeira de Vasconcelos escogerá otra pena para el traidor: «Na frota [comandada por Dias Pimenta] embarcou também o capitão António de Azevedo, egualmente desprezado dos nacionais que atraiçoara e dos espanhois a quem não dera provas suficientes da denúncia […], e veio a acabar a vida miseravelmente em Espanha sem nenhuma recompensa, e com a nota abominável do deshonroso feito que praticara» (O conde de Castelo Melhor, p. 72).

16 Ver Valladares, 1998, p. 35.

17 Ver Vitse, 1983, pp. 570-572.

18 Ver Valladares, 2002, pp. 27-28.

19 Ver Hermenegildo, 1973 y 1983.

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia en papel

José Javier Rodríguez Rodríguez, « De la relação a la comedia: La desgracia más felice (1645), de António de Almeida », Criticón, 116 | 2012, 63-90.

Referencia electrónica

José Javier Rodríguez Rodríguez, « De la relação a la comedia: La desgracia más felice (1645), de António de Almeida », Criticón [En línea], 116 | 2012, Publicado el 17 marzo 2014, consultado el 22 junio 2017. URL : http://criticon.revues.org/501 ; DOI : 10.4000/criticon.501

Inicio de página

Autor

José Javier Rodríguez Rodríguez

Universidad del País Vasco, Centro de Estudos de Teatro (Universidade de Lisboa)

Inicio de página
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Logo ENS de Lyon
  • Logo IHRIM - Institut d'Histoire des Représentations et des Idées dans la Modernité
  • Logo Labex COMOD - Université de Lyon
  • Logo Instituto Cervantes
  • Revues.org