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Sobre la escritura en colaboración y la transmisión del texto de El catalán Serrallonga1

Almuneda García González
p. 43-62

Resúmenes

Son muchas las incógnitas que rodean la mayor parte de la producción teatral áurea, especialmente en torno a las fechas concretas de escritura de las diversas comedias y las circunstancias que motivaron su creación. En el caso de El catalán Serrallonga, comedia escrita en colaboración por Antonio Coello, Francisco de Rojas Zorrilla y Luis Vélez de Guevara, gracias a que conservamos el manuscrito autógrafo de Rojas y Vélez, autores de la segunda y tercera jornadas respectivamente, tenemos datos fidedignos sobre la fecha de composición de la obra y a qué autor iba destinada. Asimismo, el estudio del autógrafo nos ha permitido establecer una serie de interesantes conclusiones acerca del proceso de creación entre los tres dramaturgos y la transmisión textual de la obra, que mostramos en este trabajo.

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  • 1 Este trabajo forma parte de los proyectos de investigación FFI2008-05884-C04-01 y FFI2011-25040 (I+ (...)
  • 2 Fuster, 1991, p. 60.
  • 3 Renert, 1908, p. 53.

1El catalán Serrallonga es una de las comedias de varios ingenios que mayor éxito alcanzó en los escenarios y librerías durante décadas, a juzgar por las noticias de representaciones y por las copias localizadas. La obra, escrita en colaboración entre Antonio Coello, Francisco de Rojas Zorrilla y Luis Vélez de Guevara, se basa en la vida de Juan Sala, famoso bandolero catalán, conocido como «Serrallonga» por el apellido y nombre de las tierras de su esposa. Desarrolló su actividad delictiva entre 1622 y 1633, año en que finalmente fue arrestado. Su ajusticiamiento se produjo el 8 de enero de 1634. Fue uno de los bandoleros más famosos del momento; de hecho, Joan Fuster apuntó que, tras su ejecución, comenzó el declive del bandolerismo catalán2. Asimismo, se le ha asociado con el bando Narro, del que es presentado como capitán, y contrario al de los Cadells. Tan solo media un año entre la ejecución de Serrallonga y la primera representación de la comedia escrita en colaboración, el 10 de enero de 16353. Los tres poetas transformaron a este campesino catalán, convertido en bandolero por su precaria situación económica y la malintencionada trampa de un vecino, en un joven noble, que se ve abocado al bandolerismo por defender el honor familiar y por conseguir el amor de doña Juana, miembro de una familia perteneciente a un bando contrario. Es un perfecto ejemplo de cómo los escritores barrocos utilizaron sucesos reales y contemporáneos como fuente para los argumentos de sus comedias, y del proceso de idealización y literaturización que estos hechos sufrían para adaptarlos a las convenciones teatrales, el gusto del público áureo y los intereses políticos y religiosos del momento.

2A diferencia de lo que le ocurre a una buena parte de las obras teatrales áureas, rodeadas de incógnitas sobre las fechas de escritura y las circunstancias que motivaron su creación, en este caso se conocen muy bien, gracias a que se conservan los autógrafos de las jornadas segunda y tercera que escribieron Rojas Zorrilla y Vélez de Guevara, respectivamente, donde constan datos fidedignos sobre la fecha de composición y el autor a la que iba destinada. Pero no solo eso: su estudio nos ha permitido establecer una serie de interesantes conclusiones acerca del proceso de creación entre los tres dramaturgos y la transmisión textual de la obra. Es una lástima que la jornada de Coello, la primera, se halle en paradero desconocido, pues aparte del beneficio para la fijación del texto, nos habría permitido afianzar y contrastar la información que las otras jornadas nos aportaban.

  • 4 En el reverso del primer folio del autógrafo figura el siguiente reparto: «Doña Juana Torrellas—S M (...)
  • 5 En torno a las mismas fechas y también de comedias en colaboración, encontramos otras dos licencias (...)
  • 6 Presotto, 2007, p. 142.

3En la última página de la jornada de Rojas podemos leer las siguientes palabras antes de su firma: «Acabada en 13 de noviembre de 634 para Antonio de Prado». Además, en el listado de personajes que se encuentra al comienzo de su jornada, el nombre de Prado está asignado al protagonista, Serrallonga. Los restantes se corresponden asimismo con los de miembros de su compañía en los años 304. También Luis Vélez indicó al comenzar su jornada que la obra que escribía era para Prado, pero no dejó constancia del día en que acabó de redactar su parte. Sin embargo, la nota acerca de la licencia otorgada a la comedia sí nos permite acotar la fecha. Bajo la firma de Vélez se lee: «Vea esta comedia don Jerónimo de Villanueva en Madrid a 8 de enero de 1635»5. La fecha de finalización del ecijano no debió de distar demasiado pues, según los estudios en torno al proceso de censura y licencias teatrales, parece que este podía llevar tan solo unos dos o tres días6.

  • 7 Alviti, 2006.
  • 8 Alviti señala que ya Mackenzie (1993, pp. 33-35) había recogido testimonios que demostraban que est (...)

4Roberta Alviti7 realizó un exhaustivo estudio de los autógrafos conservados de comedias escritas en colaboración. Entre sus interesantes conclusiones encontramos las referidas a la técnica de escritura de dichos colaboradores. Dos serían las fórmulas de composición: en sincronía y en diacronía. Bajo la primera, los autores, tras determinar los elementos fundamentales de la obra, compondrían simultáneamente su parte, ensamblándose cada texto una vez que todos habían terminado. En el modo diacrónico, los dramaturgos escribían sus versos una vez terminaba el anterior los suyos y, finalizada la obra, uno de los poetas colaboradores se encargaba de leer el conjunto y enmendar posibles errores o incongruencias entre ellos. Esta última técnica aparece, fundamentalmente, en los textos de los años 1630-16408.

5En su estudio, Alviti señala que para algunas de las piezas no ha podido determinar con seguridad el modo de composición seguido y El catalán Serrallonga es, precisamente, una de ellas. Sospechamos que la falta de la primera jornada, la de Coello, es lo que lleva a la estudiosa a ser cauta. Sin embargo, a la luz de las características reseñadas por ella para las comedias escritas diacrónicamente y la diferencia temporal entre las fechas de la segunda y la tercera jornadas, nos decantamos por este método de escritura.

6Por otra parte, en el manuscrito encontramos las manos de Coello y Vélez en jornadas diferentes a las suyas. En la tercera (f. 25r), la de Vélez, hay en el margen unos versos, a nombre de Alcaraván, con una letra muy diferente: que fueron escritos por Coello es algo que podemos comprobar al contrastarlos con su autógrafo de Yerros de naturaleza y aciertos de fortuna:

Versos añadidos por Antonio Coello en la jornada de Luis Vélez

Versos añadidos por Antonio Coello en la jornada de Luis Vélez

Ya dejé de ser traidor; / servir a mi amo importa.
El duque dizque ha jurado / desposarme con la horca,
y es mujer de mala vida, / y en el día de mi boda
yo y su padrino, el verdugo, / hemos de hacer cabriolas

Autógrafo de Antonio Coello deYerros de naturaleza y aciertos de fortuna

Autógrafo de Antonio Coello deYerros de naturaleza y aciertos de fortuna

otro ejemplar en Polonia / hasta tanto que, resuelto,
el gran Conrado, mi padre, / hizo escribir su derecho
con caracteres de sangre / en muchas hojas de acero,
porque afamado y seguido / de la nobleza y del pueblo
y de ti que le aliviaste / de tanta corona el peso

7A pesar de que los versos de la comedia de Serrallonga fueron trazados con más premura y menos espacio, hay rasgos comunes especialmente significativos: compárese la «z» de «hacer», en la última línea del primer fragmento y de «acero» o «nobleza» en las líneas seis y ocho del segundo; la «p» de «importa» en la línea dos del primero, y de «padre» en la tres del segundo; la «s» de «ser» o «suya» en las líneas uno y siete de la comedia de Serrallonga y «escribir» o «sangre» en la cuarta y quinta de Yerros; las semejanzas también se aprecian entre palabras completas como «con», en la cuarta línea del fragmento de la izquierda y en la quinta del de la derecha, «mi», en la sexta y tercera línea, respectivamente; «que», en la tercera y novena; «de», en la quinta, sexta y octava del primero y en la quinta, sexta, séptima y octava del segundo.

8Por otro lado, en la jornada de Rojas existen dos tipos de tachadura muy diferentes: un intenso trazo en espiral y unas simples rayas:

9Aunque nada imposible, resulta extraño que una misma persona utilizara dos modos tan distintos para marcar la supresión de versos o términos desechados. La primera cuestión que nos planteamos al verlas fue si ambas tachaduras pertenecían a Rojas o si una de ellas era de otro de los implicados en la obra. Una y otra podrían ser, en efecto, del censor, Jerónimo de Villanueva, pero no nos convence demasiado esta opción pues, de ser cierta, es extraño que no se diga nada en el comentario que precede a su firma al final de la comedia o no conste un «no» o una advertencia similar junto a los versos tachados, como encontramos en otras obras.

10Los versos que ya señalamos como añadidos por Coello en la jornada de Vélez inducirían a considerarlo como el principal candidato a ser el autor de las tachaduras encontradas en la de Rojas. Sin embargo, la trazada en espiral aparece también en la jornada de Vélez de Guevara y lo escrito en el margen para sustituir a lo tachado tiene su letra. Además, en su autógrafo de La serrana de la Vera, se aprecian, igualmente, diversas tachaduras en espiral, como muestra la imagen siguiente:

11Por otro lado, junto a uno de los versos suprimidos mediante rayas en la jornada de Rojas, se ha escrito la corrección y la letra parece del mismo Rojas. Por tanto, los tachones con rayas podrían ser del toledano, mientras la espiral correspondería a Vélez. Todo apunta a que Rojas entregó a este su jornada terminada para que pudiera leerla y terminar la pieza.

12En ambas jornadas encontramos más correcciones, pero al haber sido sobrescritas, no son claras y resulta muy difícil identificar por quién fueron hechas. Como no disponemos de la jornada de Coello, no podemos ver si Vélez o Rojas intervinieron en ella, ni establecer, por tanto, conclusiones definitivas sobre cómo compusieron la obra y el papel que tuvo cada dramaturgo en su conjunto.

13Indicaba al comienzo que el hecho de tener acceso al autógrafo de la obra nos ha permitido, además de conocer datos como la fecha de escritura, la compañía que la estrenó y el método de composición, rastrear su transmisión textual con mayor fiabilidad.

14El volumen de copias antiguas conservadas de El catalán Serrallonga es realmente llamativo. Hemos podido localizar un total de veintinueve testimonios críticos diferentes, que vieron la luz a lo largo de los siglos xvii, xviii y, quizás, principios del xix. En lo moderno, la comedia fue incluida en el tomo 54 de la Biblioteca de Autores Españoles, dedicado a Rojas Zorrilla.

  • 9 González Cañal, Cerezo y Vega (2007) recogen las descripciones completas de los testimonios conserv (...)

15Ofrecemos a continuación el listado de estos treinta testimonios, indicando los ejemplares utilizados y las siglas por las que serán identificados en adelante9:

16Manuscritos:

1.

Manuscrito autógrafo de las Jornadas II (Rojas) y III (Vélez)

2.


BIT, Ms Vitr. A Est. 5 (5) M
Manuscrito con censura de 1776.
BHM, Tea 1-97-6ª M-XVIII

17Partes:

3.


Parte 30 de Comedias famosas de varios autores, Zaragoza, Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia, 1636.
BNE , Ti-30 (30)  Z1

4.


Parte 30 de Comedias famosas de varios autores, Zaragoza, Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia, 1638.
Mazzarine 11069.H  Z2

5.


Parte 30 de Comedias famosas de varios autores, Sevilla, Andrés Grande, 1638.
Palacio, XIX-2010. S

6.


Parte 30 de Comedias famosas de varios autores, Zaragoza, Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia, 1639.
Mazzarine 11069.Q  Z3

18Suelta desglosable:

7.


Lisboa, Antonio Álvarez, 1645. En Doce comedias que hasta ahora han salido de los mejores y más insignes poetas. Lisboa, Lorenzo de Amberes. Juan Leyte Perera, 1646. L

19Sueltas (s.l. s. i. s. a.):

8.

Toronto, BUT, buc RBSC 1 (Molinaro, Toronto, nº 118).T

9.

París, BNF, 8º Yg. Píese 434.  P

10.

Friburgo, BUF, E 1230, d-2. F

11.


Madrid, BNE, R-11781 (12) (se halla en un volumen colecticio titulado Libro nvebo extravagante de comedias escogidas de diferentes autores, Toledo, 1677).  TO

12.

Barcelona, BIT, 57381. IT1

13.

Barcelona, BIT, 57014. IT2

14.

Barcelona, BIT, 57170. IT3

15.

Madrid, BNE, T-55320-24. N1

16.

Madrid, BNE, T-2661. N2

17.

Madrid, BNE, T-4428. N3

18.

Madrid, Palacio, RB, VIII-17148 (12).RB

19.

Madrid, BHM, MR-575, 7. HM

20Sueltas (s.a.):

20.

Salamanca, Francisco Diego de Torres, s.a.
Barcelona, BIT, 57052 FDT

21.

Valladolid, Alonso del Riego, s.a.
Madrid, BNE, T-1065.  AR

22.

Madrid, Antonio Sanz, s.a
Ciudad Real, BUCLM, E-4060
AS1

23.

Sevilla, Imprenta del Correo Viejo, s.a.
Nueva York, PL, NPL p.v. 799 (Bergman y Szmuk, NYPL, nº 222)
CV

24.

Barcelona, Mateo Barceló, s.a.
Madrid, BNE, T-2667. MB

25.

Barcelona, Juan Centené y Juan Serra, s.a.
Madrid, BNE, T-14815-13 JC

26.

Barcelona. Juan Francisco Piferrer, s.a.
Barcelona, BIT, 33519JFP

21Sueltas (con todos los datos):

27.

Madrid, Antonio Sanz, 1750.
Madrid, BNE-, T-3784
AS2

28.

Barcelona, Juan Nadal, 1770.
Barcelona, BIT 918 JN

29.

Valencia, José y Tomás Orga, 1779.
Madrid, BNE T-212 JTO

22Ediciones modernas:

30.

Biblioteca de Autores Españoles, Madrid. M. Rivadeneyra, 1861. BAE

23El estudio de las ediciones nos muestra una compleja transmisión textual, en la que más de la mitad de los testimonios conservados pertenecen al siglo xvii y parte de ellos a fechas cercanas al estreno de la pieza en enero de 1635. De seis podemos asegurar su adscripción al siglo xvii por conocer sus fechas de impresión, cuatro muy cercanos al estreno y dos relativamente próximos. Pero lo más interesante nos lo desvela el cotejo de los diversos testimonios, ya que nos ha permitido concluir que las sueltas en las que no consta lugar, imprenta, ni año, se adscribirían todas al siglo xvii y —más importante aún— que dos de ellas presentan una mayor cercanía al autógrafo que el texto recogido en la Parte XXX.

  • 10 La edición crítica de la obra se publicará próximamente en un volumen conjunto de las comedias escr (...)

24Para realizar la edición crítica que nos hemos propuesto10, el testimonio base ha sido el autógrafo para la segunda y la tercera jornadas. Para la que carece de él, en un principio nos decantamos por la primera tirada de la Parte XXX. La cercanía de su publicación (1636) al estreno (1635) hacía pensar que se trataba del primer testimonio impreso de la obra, lo que junto a la notoriedad de esta colección frente a otro tipo de ediciones sin datos de imprenta, nos hacía imaginarlo en el punto más alto del estema, tras el autógrafo, y como modelo de todos los testimonios posteriores. Sin embargo, el exhaustivo cotejo de las diferentes copias nos llevó a dos evidencias: la primera, ya anunciada, que algunas de las sueltas sin datos de imprenta estaban más cerca del autógrafo que esa Parte XXX; y la segunda, que de ninguna de las cuatro ediciones de esa parte podían proceder las demás ediciones.

25Son dos sueltas, P y T, las que se encuentran más próximas al autógrafo, especialmente P; pero sería de T de quien partiría, con excepción de P, toda la tradición impresa de la comedia. Por ello, hemos tomado estas dos ediciones como texto base para la primera jornada. En principio, se ha partido de P, por ser el testimonio de mayores semejanzas con el autógrafo, según hemos podido deducir del cotejo de las jornadas segunda y tercera, que cuentan con ese impagable apoyo: además de presentar un menor número de variantes respecto a M, conserva algunos versos que han desaparecido en las demás ediciones cotejadas (vv. 1243-1244, 1909 a 1912, 1914 a 1916 y 2031 a 2040), así como el personaje de «Corchete», que interviene exclusivamente en la tercera jornada del autógrafo y de P.

26Para las lecturas evidentemente erróneas de P hemos tomado a T; además de para la reconstrucción de algunos versos que encontramos en esta edición y no en P (vv.1463 a 1494, 1776 a 1806 y 1808 a 1811).

27El análisis de las variantes nos muestra que las sueltas P y T proceden de un ascendiente común, probablemente un manuscrito de compañía, al que nos referiremos como X1. Que ese manuscrito no es el autógrafo nos lo indica la serie de variantes comunes de ambas ediciones que disienten de este.

28Así, resulta muy difícil que ambas sueltas, sin haber tenido un modelo común, sustituyeran un verso por otro de forma idéntica y, además, se lo adjudicaran a otro personaje, como sucede en el reencuentro de los dos protagonistas con sus familiares en el monte, en la segunda jornada (f. 15r). Tal y como lo ideó Rojas, el verso tiene pleno sentido y no presenta ninguna incorrección métrica. Sin embargo, tanto P (C4r-v), como T (Dr) —y toda la tradición textual posterior—, presentan una versión muy diferente:

29Versión de Rojas:

Serrallonga.

¡Padre!

Juana.

    ¡Hermano!

D. Carlos.

         ¡Doña Juana!

Serrallonga.

Señor a quien debo el ser...

Juana.

¡Carlos!

D. Carlos.

     ¡Oh, aleve mujer!

30Versión de P y T:

Serrallonga.

¡Padre!

Juana.

    ¡Hermano!

D. Carlos.

          ¡Doña Juana!

Serrallonga.

Señor a quien debo el ser,
¿de esta suerte os llego a ver?

31Junto a estas variantes y otras algo menos significativas en sí, pero relevantes en conjunto, encontramos que ambos impresos omiten los mismos cuatro versos presentes en el autógrafo (vv. 1827 a 1830) y, por el contrario, añaden tres: uno tras el verso 2736 y dos tras el 2738. Por tanto, consideramos que la relación entre ambas sueltas queda probada.

32Por otra parte, P y T presentan entre sí un gran número de variantes, que descartan que una pueda proceder de la otra, y reafirman la existencia de X1 como fuente de ambas. Valgan dos muestras por su claridad meridiana:

Juan, que con miel y langosta» (M y T) – Juan, que tan en vuestra honra (P)
de la que tiene en sus venas (M y P) – de las que encierra en su pecho (T)

33El primer caso corresponde a un verso de la tercera jornada, en el que Serrallonga se está refiriendo a San Juan Bautista. La primera opción es la que escribió Vélez (f. 27v) y así lo refleja también T (Ev), mientras que P (D4v) cambia radicalmente el sentido del verso. En el segundo ejemplo, que también pertenece a la tercera jornada, la primera propuesta es de nuevo la del autógrafo (f. 23v), pero en esta ocasión es P (D3r) quien la mantiene y T (D4r) quien la modifica, con el resultado de una lectura isovalente. En ambos casos, tanto si T hubiera procedido de P como si hubiera sido al contrario, resulta harto improbable que se hubiera podido recuperar la lectura original del autógrafo. Por tanto, la explicación más plausible es que M no fue la fuente directa de P y T, sino X1, una copia perdida que procedería de M, pero en la que ya se habrían introducido las variantes que presentan ambas sueltas en común.

34El texto que aparece en la Parte XXX, de 1636, denominado Z1 por su impresión en Zaragoza, parece provenir de la suelta T. Comparte las variantes que hemos venido indicando de T respecto al autógrafo y a P. Además, T y Z1 presentan un dramatis idéntico y algunas lecturas isovalentes comunes solo entre ellas del tipo «la cruz» por «su cruz», o «su dama» por «su amante», junto con varios errores conjuntivos, como «informarse» por «formarle», «yo» por «no» o «aquesta» por «esta».

35¿Por qué consideramos que el texto de 1636 proviene de T y no al revés? Entre las distintas razones que lo apoyan destaca, sin duda, la incorrecta maquetación de los últimos versos de la primera jornada (vv. 1119-1126), que aparecen entremezclados con los primeros de la segunda en Z1 y los testimonios que dependen de ella. Este error tipográfico se constituye en soporte fundamental de nuestra teoría de que el texto impreso en la Parte XXX tomó como modelo la suelta T u otro testimonio que tuviera las mismas características que en este punto tiene T (y que, por lo tanto, sería un impreso perdido de su misma familia): dos columnas (lo que descarta que el modelo fuera un manuscrito, pues los manuscritos, salvo los que proceden de impresos, se componen a una sola); e idéntica correspondencia de versos por columna. Es evidente que el componedor de la parte no se percató de que en el impreso del que copiaba el cambio de acto dividía la página en dos partes, y que las dos columnas de la parte superior correspondían al final del primero. Al proceder a una lectura de las columnas de arriba abajo de la página y creer que el cambio de acto solo afectaba a la de la izquierda, los versos del primer acto de la segunda columna se incrustaron entre los del segundo acto con una colocación que muestra claramente la distribución tipográfica del modelo. Por otro lado, las características de este error hacen muy difícil la posibilidad de que T proceda de Z1, o de cualquiera de las otras ediciones de la Parte XXX, porque supondría en el responsable una atención y agudeza excepcionales para captar el error y solucionarlo.

36Otra de las evidencias que se derivan del cotejo es la estrecha relación que entre sí tienen las distintas tiradas de la Parte XXX, que, sin embargo, no sirvieron de modelo a ninguna otra edición de la comedia. Así lo indica una serie de variantes exclusivas de dichas cuatro ediciones: Z1 (1636), Z2 (1638), S (1638) y Z3 (1639). Entre ellas sobresale la omisión de un verso que poseen idéntico todos los demás testimonios y que resultaría difícilmente recuperable sin conocer el modelo previo. Se trata del v. 3169, que forma parte de una quintilla incompleta en los cuatro impresos de la Parte XXX. En las reproducciones que damos a continuación se puede observar la quintilla completa en el autógrafo de Vélez (f. 37r), que recogen tal cual los demás testimonios de la obra con excepción de los cuatro impresos de la Parte XXX (p. 508), de la que se muestra el fragmento correspondiente a Z1:

lo que en la vida enamora
es lo que pretendo agora,
que muriendo de esta suerte
nunca quedará la muerte
de alma y vida vencedora

37Así las cosas, las sueltas T y P se muestran pertinentes para la fijación del texto, aparte de poner de manifiesto algo con lo que tradicionalmente los editores y estudiosos de teatro clásico no contaban: la prioridad textual de las sueltas sobre las partes. Ambos testimonios provendrían de un ascendiente común, X1, cercano al autógrafo, pero en el que ya se habrían producido algunos cambios que heredan P, T y todas las copias posteriores. Como se ha adelantado, es probable que X1 se tratara también de un manuscrito, una copia de la compañía de Prado a la que se hubieran incorporado diversos cambios que el autor consideró como deseables para sus puestas en escena.

38Hemos visto cómo T suprime y cambia versos, algunos significativos, como los referidos al personaje «Corchete». Desconocemos la causa por la que decidiría eliminarlo, pero sí podemos asegurar que lo lleva a cabo de forma consciente. Desaparecen todas las alusiones que se le hacen y sus versos son repartidos entre los demás personajes. El estado general del texto, aunque también tiene un número considerable de erratas y algunas variantes empeoran la lectura inicial, muestra que el editor se interesó en el resultado de su impresión y tenía experiencia en textos teatrales.

39Por el contrario, las impresiones de Z1, Z2, S y Z3 reflejan un gran descuido por parte de sus componedores. La gran cantidad de erratas y lecturas erróneas que presentan delata el poco rigor en la impresión de Z1 y el escaso interés por mejorar el texto en las ediciones siguientes.

  • 11 Vega, 2007, pp. 251-253.
  • 12 Profeti, 1976.
  • 13 Vega, 2001.

40La suelta P tampoco muestra un excesivo esmero por parte de su editor. Con excepción del manuscrito del xviii, es el testimonio donde se ha suprimido un mayor número de versos; con todo, el cambio más importante es la errónea atribución de la primera jornada a Pérez de Montalbán. No parece que se trate de un error inocente. Las características de la portada nos recuerdan a las de otras sueltas de la primera mitad del siglo xvii compuestas en Sevilla, ciudad en la que era habitual la argucia de cambiar los nombres de los dramaturgos por el de otros que se considerara que pudieran tener un mayor tirón para el público. Cuando se compuso El catalán Serrallonga, Coello era un autor de renombre y el público barroco gustaba de las comedias de consuno de estos tres autores; sin embargo, como ha demostrado Germán Vega11, son muy numerosas las falsas atribuciones a Montalbán por parte de libreros e impresores. A partir de la exhaustiva bibliografía sobre este autor, realizada por Maria Grazia Profeti12, Vega ha señalado la existencia de múltiples impresos a nombre de Montalbán de comedias pertenecientes a otros dramaturgos, incluso de primera fila, como Lope de Vega, Calderón, Ruiz de Alarcón o Vélez de Guevara. En cuanto a la fecha de impresión de P, creemos que es temprana por diversos motivos: la falta total de datos de impresión, sus características tipográficas, el que su modelo sea un texto tan cercano al autógrafo y, principalmente, el fallecimiento de Montalbán en 1638. En un mercado tan activo, en el que era primordial la novedad de las comedias y no había cortapisas a la hora de atribuírselas a quien conviniera, no tendría mucho sentido ponerlas a nombre de un dramaturgo cuya muerte era notoria. Le ocurrió al mismísimo Lope a partir de 1635, como ha demostrado Vega13.

41Teniendo en cuenta todo lo expuesto hasta ahora, consideramos que los primeros pasos de la transmisión, desde el autógrafo hasta comienzos del siglo xviii, podrían ser los siguientes:

42De T partiría la tradición textual de la comedia con dos ramas bien diferenciadas: la de las impresiones de la Parte XXX, ya señalada, y la iniciada por una suelta, perdida, a la que nos hemos referido como X2. Esta corrige algunos de los errores conjuntivos de T (como el de «no» por «yo» antes indicado) e introduce nuevas variantes que encontramos en los testimonios posteriores. Un claro ejemplo de la transmisión textual hasta hora descrita es la respuesta que da uno de los presos en la tercera jornada al alcaide cuando este le nombra como «el alcahuete embustero». En el autógrafo (f. 30v) leemos: «miéntenlo dos». P (Er) mantiene la misma lectura, pero T (E2v) la sustituye por «mienten los dos que lo dicen». Z1 (p. 503) y las demás reediciones de la Parte XXX, siguen a T, pero todos los demás testimonios posteriores recogen «mentirán cuantos lo dicen». Este último cambio se habría producido en X2, que siguió en su mayor parte a T, pero que también creó nuevas variantes que se transmitieron a todos los demás testimonios.

43De X2 saldrían, a su vez, otras dos ediciones: la suelta desglosable de 1645, L, y una de las sueltas sin datos, F, de la que, a su vez, proviene TO. La presencia de variantes comunes entre ambas sueltas evidencia su relación, mientras diversas novedades de TO que encontramos en testimonios posteriores, señalan la anterioridad de F. Entre las variantes introducidas por TO, destaca la introducción del subtítulo «y bandos de Barcelona», presente en todas las ediciones restantes. Además, una errata de TO al comienzo de la primera jornada refuerza la idea de esta transmisión textual. La palabra «fin», presente desde M hasta F, aparece en TO (Ar) como «qn». Todos los demás testimonios que consideramos posteriores a esta suelta escriben «aquí», vocablo con el que uno de los responsables de esos testimonios intentó dar sentido a la errata evidente, y que copiarían los restantes.

44Tras TO, consideramos que la transmisión de los testimonios restantes se divide en dos ramas de nuevo claramente identificables. Estas no partirían directamente de TO, sino que debió de existir un nuevo testimonio perdido, X3, procedente de esta suelta, que corrigió algunos de sus errores e introdujo nuevos cambios que siguen los demás impresos.

  • 14 Se trata de las sueltas FDT y AR, impresas en Salamanca por Francisco Diego de Torres y en Valladol (...)
  • 15 Reichenberger, 1989.

45La primera de las ramas principales sigue de una forma más fiel a X3 y está compuesta de siete sueltas de las que desconocemos prácticamente todos sus datos. Tan solo dos indican el lugar de impresión y este las adscribe al siglo xviii14. De entre las sueltas sin datos (IT1, N1, N2, N3 y RB) queremos destacar la denominada N3. No presenta un pie de imprenta que nos ayude a fecharla, aunque sí está seriada con el número 96. Estos indicios y sus rasgos tipográficos la adscriben a finales del siglo xvii. Pero lo más reseñable de esta suelta, y que avala su impresión en este margen temporal, es la posibilidad de que se trate de una de las incluidas en el Jardín ameno. El trabajo dedicado a esta colección por Kurt Reichenberger15 incluye entre los números a los que no se ha adscrito ningún título el 96, que es el que presenta N3, cuyas características, por otra parte, se adecúan a las que el estudioso señala para los impresos de esta serie:

  • Falta de colofón.

  • Número de serie indicado con la abreviatura «Num.».

  • Los tipos del título son mayores que los de «Comedia famosa».

  • Se trata de un impreso sencillo, sin ornamentos, cenefas, etc.

  • Variación de los tipos utilizados dentro de la comedia, de diferente tamaño según el espacio del que iba disponiendo el impresor.

  • 16 Moll, 1982, nº 4855.
  • 17 Hemos de señalar que la comedia también aparece citada en otro de los listados que publica Moll (19 (...)

46Estos rasgos no podemos considerarlos, en ningún caso, definitivos, pues se encuentran en un gran número de sueltas áureas sin que ello conlleve su pertenencia a esta colección. Sin embargo, hay más indicios que la avalan: en el «Surtimiento de comedias que se hallan en casa de los herederos de Gabriel de León», publicado por Jaime Moll, se lee: «El Catalán Serrallonga. Tres ingenios. N. 96»16. Este negocio madrileño fue el responsable de la colección del Jardín Ameno y su nombre aparece en los colofones de algunas de las sueltas incluidas en los tomos conservados17.

47La otra gran rama de la trasmisión textual de la comedia recordemos que partía igualmente de X3, fuente necesaria para transmitir a los testimonios restantes las variantes de TO, además de nuevas lecturas y la corrección de varios de los errores de esta suelta. Tras X3, al igual que con el grupo de sueltas que acabamos de ver, hemos concluido la necesidad de otro testimonio perdido, X6, fuente común para los impresos que hemos denominado IT2 y CV. IT2 es una suelta sin colofón ni número de serie y con características tipográficas que la adscriben al segundo tercio del siglo xvii; de ella parten las siguientes ramas de la transmisión textual, como podemos ver en el estema antes propuesto. Por otra parte, CV es un testimonio bastante posterior en el tiempo. Su colofón no indica el año de impresión, pero sí el taller del Correo Viejo de Sevilla, que corresponde a la famosa familia de los Leefdael, y que lo hace constar en impresos de mediados del siglo xviii.

48Tras IT2, tenemos nueve sueltas, un manuscrito y la edición moderna de la BAE. Dos de esas sueltas no presentan ni lugar ni taller ni año de edición (HM e IT3) , indicio de su posible datación en el siglo xvii aún, lo que su posición en el estema no contradice, ya que no proceden de ningún testimonio que deba adscribirse al xviii. Cuatro apuntan la imprenta y ciudad en la que vieron la luz (AS1, MB, JC y JFP), y tres nos muestran, además, el año (JN, JFP y JTO). Para la fecha del manuscrito (M-XVIII), tenemos como referencia el año en que se firma la censura, 1776. Todos estos testimonios consideramos que parten de IT2. En esta edición aparecen por primera vez variantes como la sustitución de «para que el viento», en la primera jornada por «porque violento» (Av) o «Nicodemus regoldano», en la tercera, por «lacayo de Nicodemus» (Er), que son seguidas por todos los testimonios que acabamos de relacionar. Sin embargo, una vez más, la relación entre IT2 y las restantes ediciones no es directa. La existencia de variantes exclusivas entre HM e IT3 frente a las demás sueltas y el manuscrito, nos lleva a concluir la existencia de otro testimonio perdido, X7, que permite las lecturas en las que ambas sueltas se desvían y la transmisión al resto de los testimonios de nuevas variantes que todas comparten frente a IT2.

  • 18 González Cañal y Cerezo, 2009.
  • 19 La primera de las sueltas de Antonio Sanz no presenta fecha de impresión, mientras la segunda recog (...)
  • 20 Destaca la inclusión de esta canción en catalán en la primera jornada, al comienzo del baile de más (...)

49El estudio de las variantes de HM e IT3 muestra que de la primera no solo parte la otra suelta, sino que fue la principal fuente de Mesonero Romanos para la edición de la comedia que incluyó en el citado tomo 54 de la Biblioteca de Autores Españoles, dedicado a Rojas Zorrilla. Mesonero realizó numerosas correcciones propias, pero el cotejo revela que utilizó como texto base la suelta conservada en la Biblioteca Histórica Municipal (HM). Un ejemplo significativo lo encontramos en los últimos versos de la primera jornada. Mientras todos los testimonios conservados escriben «sin espada estoy y huyendo, / mas de esta suerte me valgo.», HM (B2v) y BAE (p. 570) recogen «sin espada estoy y huyendo, / mas de esta sangre me valgo.». Sin duda, resulta difícil que ambos impresos llegaran a esta misma lectura por separado. La existencia de un ejemplar de HM en la colección personal de Mesonero Romanos, que hoy está depositada en esta biblioteca, tal como registra el catálogo que de ella han realizado Rafael González Cañal y Ubaldo Cerezo18, avala la relación que las variantes nos habían mostrado. Los testimonios que nos quedan por contemplar son todos ya del siglo xviii, como indican los datos sobre imprentas y, en algunos casos, fechas de sus colofones. De entre ellos, destacamos dos impresos madrileños del conocido taller madrileño de Antonio Sanz19 y un grupo de cuatro sueltas, procedentes de diferentes imprentas barcelonesas, con las que, además, se halla relacionado el manuscrito censurado en 1776. La primera de ellas fue impresa en el taller de Mateo Barceló. Las siguientes pertenecen a los de Juan Nadal, Juan Centené y Juan Serra y, finalmente, Juan Francisco Piferrer. El estudio de las variantes en las que están implicadas estas cuatro sueltas y el manuscrito del siglo xviii nos muestra de forma bastante evidente su proceso de transmisión. Desde la de Mateo Barceló, aparecen nuevas variantes20 que se transmitieron a todas ellas y tras las que fueron apareciendo otras que pasaron de unas ediciones a otras en clara evolución.

50El estema final resulta un frondoso árbol, con un gran número de ramas que se extienden desde 1635 hasta mediados del siglo xix.

  • 21 Vega, 2002, p. 102.

51El éxito de la comedia a lo largo de dos siglos queda demostrado por el alto número de copias conservadas, a las que hay que sumar las perdidas que el cotejo de las variantes nos ha hecho suponer para conseguir explicar la transmisión textual. Son 29 los testimonios conservados, de los que 27 son impresos anteriores al primer tercio del siglo xix, límite convencional para establecer las ediciones antiguas; a estas debemos sumar las X que hemos establecido en el estema, de las que nueve —todas menos una (X1)— fueron casi con seguridad impresos. Es decir que son 36 las ediciones cuya existencia se puede probar bibliográfica o ecdóticamente. Pero cabría hacer más cálculos sobre las dimensiones de esa difusión, de acuerdo con la fórmula propuesta por Germán Vega21 para La vida es sueño. Se basa esta en la ecdótica, concretamente en la proporción de ediciones conservadas y perdidas (las X del estema) que sirvieron de modelo de más de una copia. En el caso de la comedia de Calderón, con 55 impresos localizados, su aplicación da pie para pensar que habían superado los dos centenares. Aunque señala el autor que «la validez de este procedimiento […], y el grado de fiabilidad de sus deducciones, se podrán constatar cuando se aplique a un número significativo de trayectorias teatrales», hemos querido servirnos de él de forma orientativa. Son 12 los nudos del árbol estemático de El catalán Serrallonga, correspondientes a testimonios que han servido de base a más de una edición, y que pueden ser utilizados para calcular el número posible de tiradas de la obra. De los 12 solo tres pueden identificarse con impresos existentes (T, N2 y HM), lo que arroja una pérdida de tres cuartas partes. Al proyectar esta proporción sobre el conjunto de los 27 testimonios localizados, la cifra que obtenemos supera la del centenar de ediciones. Aunque hipotético, se trata de un volumen impresionante que aporta aún mayor respaldo a las pruebas tangibles de su éxito escénico y editorial durante dos siglos.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 Este trabajo forma parte de los proyectos de investigación FFI2008-05884-C04-01 y FFI2011-25040 (I+D+I) y CSD2009-00033 (Consolíder), financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación.

2 Fuster, 1991, p. 60.

3 Renert, 1908, p. 53.

4 En el reverso del primer folio del autógrafo figura el siguiente reparto: «Doña Juana Torrellas—S Mariana/ Fadrí de Sao, bandolero—Rueda/ Alcaraván, bandolero—Frutos/ Cuatro bandoleros/ Juan de Serrallonga—Prado/ Bernardo de Serrallonga, su padre—Escuriguela/ Don Carlos Torrellas—Maximiliano/ Músicos——». Las grafías y la puntación han sido modernizadas según las normas actuales de ortografía. Respecto a la identidad de los actores, véanse sus respectivas entradas en Ferrer, 2008.

5 En torno a las mismas fechas y también de comedias en colaboración, encontramos otras dos licencias de Jerónimo de Villanueva y bajo la misma fórmula: «Vea esta comedia...». La primera se trata de un manuscrito de Yerros de naturaleza y aciertos de la fortuna, obra escrita en colaboración por Calderón de la Barca y Antonio Coello. La fecha de licencia es el 4 de mayo de 1634. El otro manuscrito es de El campo de la verdad, firmado por Villanueva el 26 de septiembre de 1635. Esta comedia es anónima, pero el manuscrito presenta diferentes letras, una de la cuales podría ser de Montalbán. Por otra parte, se conserva un manuscrito, con fecha de 1635, de la comedia El villano gran señor y gran Tamorlán de Persia, donde aparecen como autores Rojas Zorrilla, Jerónimo de Villanueva y Gabriel de Roa. Según indica Florit (2010, pp. 625-627) era habitual el que los censores también fueran poetas y amigos, en ocasiones, de los compañeros a quienes censuraban. Esto motivó las críticas de algunos detractores del teatro, quienes dudaban por ello de la objetividad con que debía realizarse el proceso. Curiosamente aparecen tachados los nombres «Luis Bel» y «Antonio Coello», que han sido sustituidos por los de estos dos poetas (González Cañal, Cerezo y Vega, 2007, p. 411).

6 Presotto, 2007, p. 142.

7 Alviti, 2006.

8 Alviti señala que ya Mackenzie (1993, pp. 33-35) había recogido testimonios que demostraban que esta fórmula era la habitual para los autores de la llamada «escuela de Calderón».

9 González Cañal, Cerezo y Vega (2007) recogen las descripciones completas de los testimonios conservados de la comedia, lo que nos excusa de repetirlo aquí.

10 La edición crítica de la obra se publicará próximamente en un volumen conjunto de las comedias escritas en colaboración por Francisco de Rojas Zorrilla y Luis Vélez de Guevara, como parte del proyecto de publicación de las Obras completas de Rojas Zorrilla que se está elaborando en el Instituto Almagro de teatro clásico, bajo la dirección de Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal. Las características de la colección, con cuatro piezas por volumen, obligan a que solo solo se pueden apuntar los rasgos más significativos de cada pieza, el texto con las notas esenciales y el listado de variantes abreviado, donde se ofrecen completas las de los testimonios pertenecientes al siglo xvii y tan solo los lugares críticos de los de siglos posteriores.

11 Vega, 2007, pp. 251-253.

12 Profeti, 1976.

13 Vega, 2001.

14 Se trata de las sueltas FDT y AR, impresas en Salamanca por Francisco Diego de Torres y en Valladolid, por Alonso de Riego, respectivamente. La imprenta de Alonso de Riego sabemos que funcionó entre 1714 y 1762, por lo que podemos acotar la impresión de El catalán... a estos años, aunque sea una franja temporal bastante amplia. En cuanto a la imprenta de Francisco Diego de Torres, apenas hemos podido recabar datos. Todo apunta a que se trataba del negocio familiar del padre del escritor Diego de Torres Villarroel, de quien sus biografías indican que era hijo de un librero salmantino. En la Biblioteca Nacional encontramos algunas comedias de Diamante, Matos Fragoso o Enríquez Gómez con el nombre de este librero. La tipografía y la falta del año en el pie de imprenta, nos lleva a situar la impresión de esta suelta en el primer tercio del siglo xviii.

15 Reichenberger, 1989.

16 Moll, 1982, nº 4855.

17 Hemos de señalar que la comedia también aparece citada en otro de los listados que publica Moll (1982), referente a «Comedias sueltas impresas en Valencia, según Fajardo», con el número 4472. Estas obras se habrían impreso supuestamente en un taller valenciano, hoy desconocido, durante la primera mitad del siglo xviii. Ante la falta de más datos nos ha sido imposible relacionarla con alguna de las sueltas sin pie de imprenta que hemos manejado.

18 González Cañal y Cerezo, 2009.

19 La primera de las sueltas de Antonio Sanz no presenta fecha de impresión, mientras la segunda recoge que vio la luz en 1750. Como número de serie de la primera aparece en el margen superior derecho el 58, introducido de la ya habitual abreviatura «Num.». Por su parte, la segunda tiene el número 41, pero esta vez introducido de un asterisco y la inicial «N.». Estas diferencias nos indican que pertenecen a diferentes series. Según estudió Bainton (1978), Sanz realizó tres series distintas de comedias sueltas. Atendiendo a los años de los ejemplares conservados, la primera de ellas fue entre 1729 y 1744, la segunda entre 1744 y 1748 y la tercera, desde este año hasta finales de siglo. En cada una, el número de serie venía introducido de diferente forma, aunque, en ocasiones, conservaran la identificación anterior, probablemente por ser copia de un modelo previo. La abreviatura que introduce el número 58 adscribe a la primera de las sueltas a la primera o la segunda serie, pues en esta, como señalamos, a pesar de haber cambiado «Num.» por «N.», aún aparecen algunas con la identificación de la primera. Por su parte, de la segunda podemos afirmar casi con total seguridad su adscripción a la tercera serie, en la que introdujo el asterisco como marca significativa, además de encontrarse entre los títulos recogidos por el estudioso inglés para esta.

20 Destaca la inclusión de esta canción en catalán en la primera jornada, al comienzo del baile de máscara: «Vaya, vaya de buya / y veniu minyonas / qui es boix qui te judici / quant venen Carnestoltes».

21 Vega, 2002, p. 102.

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Índice de ilustraciones

Título Versos añadidos por Antonio Coello en la jornada de Luis Vélez
Leyenda Ya dejé de ser traidor; / servir a mi amo importa.El duque dizque ha jurado / desposarme con la horca,y es mujer de mala vida, / y en el día de mi bodayo y su padrino, el verdugo, / hemos de hacer cabriolas
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Título Autógrafo de Antonio Coello deYerros de naturaleza y aciertos de fortuna
Leyenda otro ejemplar en Polonia / hasta tanto que, resuelto,el gran Conrado, mi padre, / hizo escribir su derechocon caracteres de sangre / en muchas hojas de acero,porque afamado y seguido / de la nobleza y del puebloy de ti que le aliviaste / de tanta corona el peso
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Leyenda lo que en la vida enamoraes lo que pretendo agora,que muriendo de esta suertenunca quedará la muertede alma y vida vencedora
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Para citar este artículo

Referencia en papel

Almuneda García González, « Sobre la escritura en colaboración y la transmisión del texto de El catalán Serrallonga », Criticón, 116 | 2012, 43-62.

Referencia electrónica

Almuneda García González, « Sobre la escritura en colaboración y la transmisión del texto de El catalán Serrallonga », Criticón [En línea], 116 | 2012, Publicado el 17 marzo 2014, consultado el 24 julio 2017. URL : http://criticon.revues.org/492 ; DOI : 10.4000/criticon.492

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Autor

Almuneda García González

Instituto Almagro de teatro clásico, Universidad de Castilla-La Mancha

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