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Homenaje de Córdoba a Robert Jammes

Luis de Góngora: un teatro para el teatro

Laura Dolfi
p. 225-242

Resúmenes

Tomando como punto de arranque unas páginas de Robert Jammes, este artículo analiza detalladamente las acotaciones que acompañan (o que deberían de acompañar) la acción que se desarrolla en la escena; e intenta demostrar que, tanto por su divertido enredo, como por los animados juegos de equivocaciones que la caracterizan, la comedia Las firmezas de Isabela fue escrita para las tablas y que, por consiguiente, tiene todas las cualidades necesarias para ser representada con éxito también en los teatros de hoy día.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 23 janvier 2017; accepté le 24 février 2017

Texto completo

  • 1 O decidieron no aceptar esa idea cuando alguien se la sugirió; por ejemplo, yo intenté llamar la at (...)

1Es un hecho que los modernos directores teatrales, incluidos los que se sucedieron en la dirección de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, nunca pensaron en representar Las firmezas de Isabela1; y esto posiblemente porque a Góngora se le considera un autor difícil. Entonces es inevitable preguntarse: ¿Las firmezas de Isabela es realmente irrepresentable? Es verdad que su lenguaje a menudo es culto y que, por eso, puede resultar menos accesible, pero si pensamos en otras comedias del Siglo de Oro es fácil concluir que la presencia de metáforas y de alusiones mitológicas nunca les impidió llegar a las tablas e incluso conseguir un destacado éxito. Me limito a mencionar, como único ejemplo, La vida es sueño de Calderón, que se abre con el conocidísimo monólogo de Rosaura. Metáforas, citas mitológicas, hipérboles comparativas y reiteraciones sinonímicas no faltan: su caballo, o mejor su «hipogrifo violento», por su velocidad —que lo lleva a desbocarse, arrastrarse y despeñarse— se transforma en «rayo», «pájaro», «pez», «bruto» y luego en «Faetonte» (vv. 1, 3-6, 8, 10); «lo alto» del monte (como reza la acotación) es una «cabeza enmarañada / [...] / que abrasa al sol el ceño de la frente» (vv. 15-16) y el conjunto de las «peñas» equivale a un «confuso laberinto» (vv. 6-7).

  • 2 Citaremos siempre las piezas de Góngora por nuestra edición (2015) de su Teatro completo.

2Es evidente que este monólogo (con los veintidós versos que le corresponden, y en particular con los 1-16 ahora recordados) obliga a un rápido trabajo de decodificación que, sin embargo, nunca preocupó a actores y a espectadores, a pesar de que su dificultad no difiera mucho de la del monólogo que abre Las firmezas de Isabela2. Marcelo, acusándose de ingratitud, propone una serie de equiparaciones explícitas o sobrentendidas (su «pensamiento» es un ave infernal de cuyas alas «huye el viento», su amor un Cupido dos veces «vendado» y «ciego», y él un «amante»-navío que busca su descanso-«puerto», vv. 5, 6, 12), una perífrasis metafórica que alude a sus penas como a «los hierros [...] de sus cadenas» (v. 15) y algunas metáforas: la mujer amada es un «fénix raro» (v. 22), sus ojos son «luces bellas» y las paredes de su casa una bóveda celeste más luminosa que el universo llevado por Atlante (vv. 16-18). Además, desde el v. 25 —descubierto, con el exclamativo «¡Oh bella hermana de mi amigo caro!», el objeto de su infame traición— las quejas cultas de Marcelo dejan paso a un lenguaje llano, interrumpido (en los treinta y seis versos que siguen) sólo por la perífrasis «griego mancebo, / que en vez de clava el huso torció injusto», con la que el joven se equipara a un Hércules que en trajes mujeriles vivió en el palacio de la reina Onfale (vv. 48-49), y por la cita de los crueles Busiris y Diomedes que le sirven (la primera) para alabar la generosa hospitalidad de Fabio y (la segunda) para encarecer la culpa «vil» (v. 58) con la que él le corresponde.

  • 3 Hasta Dámaso Alonso, que a la obra de Góngora dedicó libros y ediciones, del teatro comenta sólo un (...)

3Es cierto que el monólogo de Marcelo es más largo que el de Rosaura (sesenta y un versos y no veintidós), y que ahora se trata de una comedia de enredo y no de un drama filosófico, pero —sin querer negar, en Las firmezas de Isabela, la presencia de versos difícilescreemos que la difidencia que acompañó (y que sigue acompañando) esta pieza gongorina, ya desde su escena 1ª, se debe en gran parte al hecho de que su texto, no obstante aparezca en la edición de las obras completas de Góngora, se leyó poco y poco se estudió, así que muchos de los adolescentes y de los espectadores que acuden a nuestros teatros olvidan a menudo su existencia. A este propósito, no deja de ser significativo el hecho de que, durante varias decenas de años, hasta los gongoristas —a pesar de que el teatro ofrezca un conjunto de 5.923 versos— hayan preferido elegir otros temas de investigación (los poemas, los sonetos, las letrillas, etc.), dejando a latere3 no sólo los dos actos de El doctor Carlino y el breve fragmento de la Comedia venatoria, sino incluso la acabada y —a nuestro parecer— muy acertada Las firmezas de Isabela.

  • 4 Jammes, 1967, pp. 434-442 y 531-467, correspondientes a las 364-372 y 393-447 de su traducción espa (...)
  • 5 El análisis de la breve Comedia venatoria está incluido en el cap. II.2 «La evolución de la pastora (...)

4Sólo en 1967 Robert Jammes, en sus imprescindibles Études sur l’œuvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote, decidió dedicarle setenta páginas4, otorgándole a Las firmezas de Isabela y a El doctor Carlino5 (igual que al romancero, al Polifemo, y a las Soledades) la “dignidad” de un capítulo (el III. «El teatro»). En su estudio (pp. 471-472), Jammes subrayaba justamente la importancia de considerar la obra de Góngora en su conjunto, citaba los elogios de Las firmezas de Isabela presentes en el Escrutinio («las nunca tan bien escritas»), el juicio positivo expresado por Gracián (que la estimaba una comedia «limada» y «que valió por mil»), el más prudente de Francisco del Villar (para quien su autor era «tan eficazmente aficionado a los antiguos») y el negativo de Pellicer que no la juzgaba un «acierto». Analizaba el contenido de las dos comedias, la atípica identidad de sus protagonistas (mercaderes e indeterminados burgueses), las fuentes utilizadas, las posibles huellas autobiográficas, y la «subtilité des analyses psychologiques» (p. 481); destacaba su carácter novedoso con respecto al arte nuevo y la «intention exemplaire et polémique» sobrentendida en su respeto de las reglas aristotélicas, siendo su «refus de suivre la mode imposée par Lope» confirmada por los elogios rendidos en el desenlace a Torres Naharro, a Lope de Rueda, y al latino Plauto (pp. 487 y 489). Asimismo, aunque rápidamente, señalaba las dificultades relacionadas con su eventual puesta en escena (que —añadimos— las modernas técnicas permitirían solucionar fácilmente):

l’acte I [de Las firmezas de Isabela] … : il commence à l’entrée de la maison de Fabio et finit à l’entrée de la maison d’Octavio, sans qu’il y ait jamais eu d’interruption dans le dialogue [...]. Il y a donc lieu de supposer un changement à vue, très sommaire, pendant le monologue de Tadeo qui se rend sans hâte de la maison de Fabio à celle d’Octavio, à moins que Góngora n’ait pensé à un décor simultané, ou à la suppression totale du décor (p. 484);

  • 6 «Le premier acte se compose d’un seul tableau, Carlino occupant la scène sans interruption du début (...)

5y precisaba que cambios de ambientación asociados a la constante presencia del protagonista caracterizaban también los actos I y II del inacabado El doctor Carlino6.

  • 7 Para los que remito a la bibliografía presente en mis ediciones del Teatro completo (1993 y 2015). (...)
  • 8 En efecto, el «hilo conductor» que guía las páginas de Jammes es —como el mismo declara— «la posibi (...)

6En pocas palabras, el teatro, con este libro, salía por fin a luz para afirmarse como una parte significativa y complementaria de la obra poética de Góngora y como una ulterior confirmación de su voluntad de renovar y sublimar géneros diferentes. Sin detenernos en los estudios que han ido sucediéndose desde aquella fecha7, ahora nos interesa recordar otras importantes observaciones que Robert Jammes incluye en un breve, y más reciente, artículo («Las didascalias en el teatro de Góngora», 1992) que tomamos como punto de arranque para nuestras reflexiones, puesto que va directamente al tema que queremos tratar: o sea, si la comedia de Las firmezas de Isabela, con razón, puede llegar a las tablas8.

  • 9 Sobre el interesante aspecto del «prospettivismo scenico», ver también Dolfi,1983, vol. I, pp. 171- (...)

7Después de haber observado que el ms. Chacón es el único testimonio que divide la comedia en actos y no en Jornadas; que Góngora, para indicar que uno o más personajes aparecen delante del espectador, no utiliza salir (verbo acostumbrado en las piezas lopescas) sino entrar, que las acotaciones — escasas pero «casi siempre concordantes» — parecen proceder «en su mayoría, con muy leves modificaciones, del mismo texto primitivo, y seguramente del autor», Jammes insiste en el hecho de que el número de las intervenciones que se pronuncian aparte o en secreto es sorprendentemente numeroso (p. 144)9.

  • 10 La métrica puede no variar a pesar de que la escena cambie o, al contrario, cambiar dentro de la mi (...)

8Esta observación, desde el punto de vista dramático, es fundamental porque remite a la variedad de la recitación y, por consiguiente, al dinamismo de la pieza. En efecto, si ya hace tiempo analizamos el doble y diferente ritmo (escénico y métrico) que escande Las firmezas de Isabela10, es un hecho que el uso frecuente de los apartes introduce otra diferenciación, puesto que lleva a un constante juego entre niveles altos (lo pronunciado en el diálogo) y bajos (lo pronunciado aparte). Se trata, además, de un juego de alternancias que en esta comedia se presenta con todas sus posibles modalidades, siendo los aparte muy variados por amplitud (un breve exclamativo o algunos versos), por posición (corresponden a toda la intervención o se limitan a abrirla y/o a cerrarla), por tipología (las pronuncia un personaje que acaba de llegar o que ya se encuentra en las tablas), y por su función: descubren sentimientos, introducen una situación, comentan lo que se está esperando, lo que se acaba de decir, lo que se escucha a escondidas, etc.

  • 11 Otro ejemplo de reiteración de un ritmo dual lo encontramos, por ejemplo, en el acto II con el «Mir (...)

9Prácticamente, con la excepción de Fabio, no hay personaje que no recurra a este expediente, aunque el criado Tadeo —único que, con su amo, conoce los pormenores de la acción y sus antecedentes— es quien más lo utiliza. A menudo se trata de comentarios aislados, otras veces de comentarios paralelos. Es el caso del «Basta que le dio un billete» de Laureta (que Marcelo duplica con su «Basta, que le tomó ella», vv. 1821-1822)11, o de las reiteradas quejas de Violante y Marcelo celosos:

Violante (Aparte)
¡Que le solicita a ello!
Marcelo (Aparte)
¡Que ayude yo al daño mío!
Violante (Aparte)
A Camilo va a hablar.
Marcelo (Aparte)
Ay, que va hablar a Camilo!
Tadeo (Aparte)
No suele al Egipto el Nilo
más sabandijas dejar
que yo les dejo cuidados,
y pesadumbres les dejo.
Marcelo (Aparte)
¡Que dé yo en mi mal consejo!
Violante (Aparte)
¡Que engañen hombres honrados! (vv. 366-375).

  • 12 En v. 1163 el exclamativo final lo pronuncia Tadeo y no Laureta.

10La alternancia puede ser binaria como aquí (sólo la intervención de Tadeo la interrumpe), o múltiple como en las concisas exclamaciones de la criada Laureta, de Isabela y de Camilo que se suceden reanudándose circularmente, y que se repiten poco después casi con función de estribillo: «Laureta (Aparte) / ¡Oh desvío! / Isabela (Aparte) / ¡Oh amor! Camilo (Aparte) ¡Oh honra! / Laureta (Aparte) ¡Oh estrella!» (vv. 1122-1123, 1138-1139 y 1162-1163)12.

  • 13 Esta atención para la alternancia de voces y tonalidades diferentes (de la que queda una conocida h (...)
  • 14 Ocurre, por ejemplo, con Fabio y Camilo o con Fabio y Laureta (lo anuncian respectivamente los vers (...)

11Parece en suma que Góngora, al escribir su pieza, no ha pensado exclusivamente en el movimiento escénico, sino también en su ritmo, un ritmo que —yendo más allá de aquella escansión métrica a la que aludimos arriba— implica un elemento típicamente teatral, o sea, el de la actuación. Al director de esta pieza le tocará entonces, más que en otras, guiar casi musicalmente la variada orquestación del diálogo permitiendo que destaque de manera clara la sabia alternancia de las voces que llevan adelante el enredo y de las que en cambio lo integran y comentan13. Sin olvidar naturalmente las frases en secreto que, igual que los apartes, todos los personajes utilizan (bien hablando en voz alta, bien dejando sus palabras sobrentendidas14): Fabio y Marcelo, Camilo y Tadeo, Tadeo e Isabela, Tadeo y Camilo, Isabela y Laureta, Violante e Isabela, Marcelo y Donato. Desde las primeras escenas, este segundo recurso contribuye a acentuar la variedad del diálogo, y no sólo porque fragmenta su fluir sino porque (como, y más que los apartes) influye en el movimiento escénico: incluso pensando en un espacio reducido, es evidente que cuando los personajes hablen en voz alta se pondrán más en el centro, mientras que se apartarán cuando quieran hablar sin que se les oiga.

12Significativa, desde este punto de vista, es la esc. 3ª del acto I (vv. 145-285): empieza con Tadeo que entra, pronuncia su breve aparte y queda escuchando a un lado del escenario, porque Marcelo y Fabio están hablando delante del público; pero poco después los dos mercaderes se apartan para confabular en secreto y entonces le toca al criado llenar el vacío dialógico que se crea y entretener al público confesando su incapacidad de guardar un secreto. Sin embargo, cuando él termina su aparte-monólogo, son otra vez los dos jóvenes los que vuelven en primer término reanudando su diálogo en voz alta, mientras Tadeo se aparta para escucharlos hasta que Fabio lo llama para interrogarle; y entonces es Marcelo quien se aparta, escucha y comenta aparte lo que está oyendo (sumándose sus palabras con los apartes con los que Tadeo completa sus propias respuestas a Fabio). Y así pudiéramos seguir, puesto que este juego de alternancias se prolonga en la escena siguiente (si esta 3ª se cierra con un aparte de Marcelo, la 4ª (vv. 284-387) se abre con otro de Violante que se queja por su amor infeliz) y prosigue con los sucesivos apartes del criado, de la misma Violante, o de Marcelo y con el reanudarse de las conversaciones en secreto de Marcelo y Fabio. Pero hay algo más.

13Hay otro tipo de diálogo, menos acostumbrado, que Góngora valora en esta comedia empleándolo dos veces, y de manera bastante original: es el hablar desde detrás de los bastidores. Estamos en el acto II; Marcelo está luchando contra los celos de Violante cuando, de repente, «Dice adentro un criado»: «Albricias, Marcelo, albricias», y luego: «Con cartas un mensajero / llega de tu libertad» (vv. 1522 y 1526-1527). Sin embargo, a pesar de que anunció su llegada, este mensajero no llega a aparecer, y tampoco aparecerá más tarde, porque es Marcelo quien —comentados esos alegres anuncios con desanimadas palabras— sale para encontrarle y para recuperar detrás de los bastidores aquel compromiso de bodas con Livia (la «cédula») que hasta aquel momento le impidió casarse con la mujer que ama y que deshonró.

  • 15 Para un panorama completo de las variantes, véase Dolfi, 1983, vol. II, y mis ediciones del Teatro (...)
  • 16 Que también establecen una conexión entre el personaje que está en la escena y otros que se encuent (...)

14Asimismo, un poco más tarde (siempre en el acto II), es la voz de Fabio la que «Llama [...] de adentro», interrumpiendo las ficciones amorosas de Violante, de Marcelo y de Camilo. Su llamada («Hola, Tadeo, ¿dó estás?», v. 1835) y el inmediato comentario del criado («Parece que oigo a mi amo», v. 1836) sobrentienden una vez más que el joven va a aparecer en seguida; pero, a no haber recibido contestación alguna, Fabio insiste en llamar desde lejos («Hola, Tadeo, ¿a quién llamo?», v. 1837) y es sólo después de la impertinente respuesta «Sube arriba y lo sabrás» (v. 1838) cuando por fin entra para rematar sus bromas ingeniosas delante del espectador. Esto, por lo menos, es lo que proponen algunos testimonios, y entre ellos, la edición de 1613 (o sea el testimonio más antiguo); sin embargo, hay otros, pienso en particular en el ms. Chacón —que seguimos en nuestras ediciones de 1983 y 1993— que aplazan la entrada de Fabio de otros cuatro versos (los 1839-1842)15 otorgando a esta singular conversación a distancia (con sus juegos homófonos Hola, ola, y olear) una autonomía propia. Esta proyección fuera del espacio escénico (que se suma a otras, más indirectas, presentes en los actos I y III)16 constituye, a nuestro parecer, otro significativo ejemplo de aquella valoración de las diferentes potencialidades del diálogo que comentamos arriba.

15Naturalmente al dinamismo que incluso este recurso ocasiona hay que sumar el papel fundamental que la actuación reviste en cada representación teatral y más aún —como destaca Robert Jammes comentando otro episodio— en una comedia como Las firmezas de Isabela, donde «el refinamiento psicológico llega a un punto extremo» y donde por consiguiente las diferentes «entonaciones», «mímicas» y «actitudes» de actores y actrices adquieren mayor importancia (p. 156). Insistiendo en esto observaremos que una actuación, bien matizada en sus tonalidades, será determinante también cuando se trate de pronunciar los tres romances-relatos (dos en el acto I y uno en el III) que corresponden a aquellos indispensables momentos de pausa e información sobre los antecedentes de los protagonistas y sobre los engaños planeados.

16El más largo es el último, con 227 versos (los 2258-2485); se trata de Camilo que recuerda delante de Tadeo su decisión de disfrazarse, sus intentos de averiguar la firmeza amorosa de Isabela y su determinación de someterla a una prueba definitiva. Sin embargo, en este caso, es el mismo Góngora quien otorga dinamismo al relato alternándolo, después de los primeros 95 versos, con la transcripción entrecomillada del diálogo durante el cual la mujer confiesa su amor:

«No os vais, Camilo, de aquí
—me dijo— sin arrancar
aquel verde toronjil
[...]».
[...].
Medio turbado le dije [...]:
«¡Cuánto mejor fuera ahí,
hermosísima señora,
corona vuestro chapín!
[...]
[...]». Ella, un brasil
la cara y brasas el pecho,
respondió «Fía de mí
que debajo de mi mano
ya, Camilo, has de vivir.
[...]»
(vv. 2353-2386, cerrándose este cuento-romance después de otros 99 versos).

17Ningún elemento interno mueve en cambio los otros dos romances-relatos, el de Fabio a Tadeo, con sus 183 versos (los 456-639), y el de Tadeo al espectador, con 99 versos (los 722-817). Y si por el primero se puede contar con la curiosidad del espectador que descubre así la profunda amistad que liga a Fabio y a Marcelo, el segundo —igualmente importante por su contenido (aclara las razones y las modalidades del disfraz de Lelio-Camilo)— pudiera cansar puesto que sigue muy de cerca al anterior y corresponde sólo a una parte del monólogo de Tadeo (vv. 665-826). Quizá sea por eso por lo que Góngora lo asocia a aquel cambio de ambientación, que —como observa Robert Jammes— le otorga «una tonalidad diferente», haciéndolo «más soportable, más ameno, por la variedad de posturas, de ademanes y de actitudes que permite el itinerario entre las dos casas [la de Fabio y la de Octavio]» (p. 151).

18En efecto, en esta comedia abundan ademanes y movimientos, en su mayor parte sobrentendidos en los versos. Es el caso de la solemne descripción de la ciudad de Toledo que abre el acto III; no hay acotaciones que la acompañen, pero es evidente que exclamaciones, hiperbólicas equivalencias y perífrasis metafóricas irán complementadas por una serie de gestos diferentes. Vayamos enumerándolos: cuando los dos viejos se paran para dar «paz a la vista y treguas al trabajo» (v. 2147), Emilio enseña con el dedo el paisaje declamando «Esa montaña [...]» (v. 2148), Galeazo completa sus palabras de admiración con un gesto de saludo («Salve ciudad», «Salve, oh gran Capitolio [...]», vv. 2174 y 2178); Emilio sigue con la mano y con la mirada el conjunto de los monumentos: se detiene en la catedral con su torre campanaria («Aquella milagrosa aguja», v. 2186) y llama la atención de su compañero sobre el exterior de la iglesia rodeada de vidrieras siendo su pregunta («¿Ves junto a ella aquel Argos sagrado [?]», v. 2194) solo la primera de las varias que siguen acompañando la alabanza de la ciudad.

  • 17 A no ser que su relación con el mercader toledano Fabricio —a quien más tarde pensará dirigirse par (...)

19El espectador asiste así a un detallado diálogo descriptivo. Y es Emilio (a pesar de que tampoco él es toledano, sino granadino, y no ha estado antes en Toledo)17, quien —casi alter ego de Góngora— atiende a la curiosidad del sevillano Galeazo demostrando un exacto conocimiento de la ciudad:

Galeazo
¿Qué edificio es aquél que admira al cielo?
Emilio
Alcázar es real el que señalas.
Galeazo
¿Y aquél quién es, que con osado vuelo
a la casa del rey le pone escalas?
Emilio
El Tajo [...]
[...]
Galeazo
¿Entre estas cumbres ásperas, qué es esto,
que por antiguo con razón alabo?
Emilio
Es San Cervantes que su capa ha puesto
al tiempo fiero, como a toro bravo (vv. 2210-2221).

20Además aunque, al cerrarse la escena, la acotación rece simplemente «Vanse», es evidente que los dos viejos fingirán bajar con cuidado desde la «cumbre» donde sabemos que se encuentran (v. 2146), como los versos sugieren: «Bajemos» (v. 2228), «Bajemos» (v. 2229), «Mirad, que si no bajáis despacio [...]» (v. 2232) afirman los dos viejos.

  • 18 O «Vuelve», cuando los personajes se ausentaron durante pocos minutos (como pasa, por ejemplo, con (...)
  • 19 Es el caso de Tadeo que se acerca a Camilo (v. 907), de Violante que se aproxima a Marcelo (v. 1458 (...)
  • 20 Ésta es la única acotación de este tipo presente en la comedia, a no ser que (pensando en la siguie (...)
  • 21 Estos indicios significativos para la puesta en escena quedarán inevitablemente en segundo término (...)

21Se confirma así aquella «insuficiencia de las acotaciones» que Jammes señala y que — como también él indica — «no es [un problema] especialmente gongorino, sino inherente a todo el teatro áureo» (p. 150). Si analizamos las que acompañan el texto de Las firmezas de Isabela vemos que las indicaciones básicas Entra y Vase18 nunca faltan, y que son bastante frecuentes las que se refieren al hablar Aparte, En secreto, etc. y al movimiento de los personajes en las tablas («Llégase a [...]»)19. Son muy escasas en cambio las que describen el vestuario («Entra Isabela en hábito de labradora», v. 3224, y «Entra Violante con rebozo», v. 3426) y los estados de ánimo (Marcelo que esconde el papel turbado20, v. 1462), mientras que las que remiten a los ademanes, aunque de vez en cuando están presentes, no son exhaustivas. Así, con vistas a una representación, habrá que añadir a las explícitamente señaladas («Estáse mirando el soneto», v. 1402; «Bosteza», v. 3346; «Descúbrela», v. 3495; etc.), todas las otras que los versos sugieren21.

22En el acto II, por ejemplo, habrá que añadir una indicación explícita para Camilo que besa la mano de Violante (lo afirman los vv. 1697-1698: «Vuelvo, oh Violante, mil veces / a besar tus manos bellas») o que le da un billete que ella coge, lee y esconde (lo subrayan los apartes de Laureta y Marcelo: «Basta, que le dio un billete», «Basta, que le tomó ella», «Después de haberle leído / en la manga se le echa», vv. 1821, 1822, 1829-1830); para Violante que le entrega al joven las pastillas perfumadas que le pidió («Olor tienen celestial», v. 1831); para Isabela que enseña a su criada un papel que ella reconoce («Ése es el mismo papel / que a Violante darle vi», vv. 1949-1950); y para Donato que abraza a Octavio como éste le pidió (al «Dame un abrazo apretado» del viejo sigue en efecto su «Abrázame más, amigo», vv. 2074 y 2079). Análogamente, en el acto III, es evidente que Marcelo se arrodilla delante de Isabela («Dad, bellísima señora, / vuestros pies a un peregrino», vv. 2766-2767) y que diferentes personajes se abrazan o arrodillan en la pacificación general del desenlace («Abrazadme tan estrecho», «Dadme los pies, padre mío» «Señor, dadme vuestros pies», «Yo te abrazo y te perdono», «Yo te perdono y te abrazo», vv. 3514, 3519, 3520, 3526, 3527).

  • 22 Para la descripción de los testimonios, las siglas utilizadas y la tradición textual de la comedia, (...)

23Asimismo hay que tener en cuenta aquellas sugerencias que aparecen sólo en algunos testimonios22 y que llaman la atención sobre otros pormenores que el texto, o la situación, indirectamente sugieren. Es el caso de B que precisa que Marcelo, cuando finge ser el prometido y recién llegado a Toledo, está «vestido de camino» (v. 2763); o de HS1 que indica que Violante, disfrazada de Livia, «Da la cédula a Octavio” (como el v. 3446 declara: «Yo [la cédula] la entrego a este señor»); o de N2, HS1, y E, HS2, N3 que especifican que Emilio Saca o Mete mano a su daga amenazando antes a su hijo («Materéme, matarélo / con esta daga», vv. 3458-3459) y luego a Violante-Livia (lo reiteran HS1 y E, HS2: vv. 3473 o 3474). Sin olvidar, naturalmente, una doble acotación que ya Jammes evidencia y que merece un comentario más detenido.

  • 23 No perfectamente coincidentes: la primera acotación aparece en B, E, HS1, HS2, I, N1, N3; la segund (...)
  • 24 Queda a latere la elección del tono de la recitación que cada director decidirá de manera autónoma. (...)

24Observa justamente Jammes que —cuando Octavio, después de varias negaciones de identidad, concluye «que hay ojos con telarañas» (vv. 3020-3021) e interroga al viejo Galeazo desconfiando de su contestación («Octavio: ¿Veis mejor? Galeazo: Siempre fui un lince», v. 3029)— las indicaciones «Pónese los antojos» y «Santíguase» (presente en siete manuscritos)23 facilitan la comprensión del texto (pp. 153-154)24. Pero (y siempre con vistas a una representación), si analizamos el más amplio contexto en el que estas dos acotaciones y sus correspondientes ademanes se sitúan, podemos comprobar que, mientras la segunda acotación es perfecta (el texto lo confirma: al ver que Galeazo insiste en afirmar que tiene buena vista, Octavio le pregunta «¿Qué hago yo? » y el otro contesta «Santiguaros», v. 3030), la primera acotación no es del todo exacta porque debería ser más amplia y articulada.

25En efecto, para valorar la gradación de esta escena, hay que remontarse a unos treinta versos atrás, o sea, a los 2995-2996 donde Octavio, convencido de que Galeazo no ve bien, lo exhorta con un: «Limpiad bien, señor, los ojos / y tomad estos antojos». Es entonces inmediatamente después de este consejo donde habrá que empezar a poner una acotación (por ejemplo, Octavio le ofrece sus antojos). Pero no basta; porque siguiendo la enfadada imprecación de Galeazo («Por san Juan Bautista, / que si he perdido la vista, / que no he perdido el jüicio», vv. 2999-3001) y la indicación «Límpiase los ojos» —que encontramos en todos los manuscritos y en la edición de 1613— nos damos cuenta de que el viejo acogió solo la primera de las dos sugerencia del mercader toledano y de que la acotación que acabamos de sugerir, Octavio le ofrece sus antojos, deberá completarse con un pero Galeazo no los coge. Una acotación más, Límpiase una vez más los ojos, habrá que añadirse entre los dos hemistiquios del v. 3002, donde —al haberse frotado ya los ojos el viejo— aparece la reiterada intimación de Octavio: «Limpiad más. Miradle ahora». Solo después de otra animada serie de intervenciones (y de la negación de Camilo, que acredita a Marcelo como Lelio), llegamos por fin al ademán conclusivo: Octavio vuelve a ofrecerle a Galeazo sus gafas y éste, por fin, se las pone. Por eso —como decíamos— la útil acotación propuesta por los siete manuscritos deberá ser más detallada, rezando por ejemplo: Octavio vuelve a ofrecerle sus antojos y Galeazo se los pone. Y este último gesto —suponemos— será muy rápido porque es evidente que esas gafas (que además no son suyas) no le servirán mucho al mercader sevillano, y que por eso se las quitará en seguida contestando con un irritado: «Siempre fui un lince» (v. 3029) a la ya mencionada, y provocante, pregunta «¿Veis mejor? ».

  • 25 Véase Dolfi, 1983.
  • 26 Es significativo, por ejemplo, que unos versos de la comedia se hayan transmitido también de forma (...)
  • 27 Esta rama, numéricamente reducida con respecto a la “poética”, comprende la más veces citada edició (...)

26Naturalmente no es posible afirmar si la sintética acotación sugerida por los manuscritos arriba citados (así como otras que hemos ido mencionando y que en su día señalamos entre los resultados de la collatio codicum)25 se debe a la mano de Luis de Góngora —como lo son las que aparecen en todos los testimonios— o si, como es probable, se debe a la mano de algún transcriptor de vez en cuando más atento a evidenciar lo que los versos sugieren. Lo que es un hecho, en cambio, es que Las firmezas de Isabela se transcribió (y conoció) mucho26 y que en su tradición contaminada destacan por interés, al lado del conocidísimo ms. Chacón, los tres testimonios que corresponden a la rama “dramática” del stemma codicum27, y entre ellos —por su fecha temprana y por su lugar de impresión— la ya recordada edición de Córdoba de 1613. Por consiguiente, esta edición cordobesa habrá que mirarla con particular atención incluso por lo que se refiere a las indicaciones escénicas. Entre ellas hay dos en particular que nos parece interesante comentar.

  • 28 Cuando, varios versos más tarde, Violante se dirige a la criada con un «Laureta, vente conmigo / y (...)

27Estamos en el acto II y los personajes implicados son Marcelo y la criada Laureta, que va a casa de Fabio para pedir a Violante unos «cabellos» para el peinado de Isabela (v. 1716). Pero no es en este pedido, que finaliza detrás de los bastidores28, donde queremos detenernos sino en las preguntas y afirmaciones que —intentando dar celos a su enamorada Violante— Marcelo dirige a la criada inmediatamente después: antes le ofrece, para Isabela, «unas cintas de hojuela» (v. 1753) que —deducimos— no lleva consigo y, luego, le enseña una sortija con un diamante, destacando su valor simbólico. Sin embargo la prudente e ingeniosa Laureta rechaza esta oferta, que considera no oportuna porque su ama (enamorada de Camilo) no la aceptaría. Entonces el joven, resignado, pronuncia su última lisonja: seguirá llevando su sortija en el dedo, aunque esté dedicada a Isabela. La intervenciones que cierran este breve diálogo, cuyo contenido hemos ido resumiendo, aparentemente no necesitan otra apostilla que la referida al gesto con el que Marcelo enseña el dedo de su mano porque sus palabras —como se puede comprobar por los versos que transcribimos a continuación— bien corresponden a tópicas lisonjas amorosas:

Marcelo
Y allá cualquier granadino
blanco tiene el grano, amiga;
esta sortija lo diga
con este diamante fino,
que de firmeza también
dará bastante señal.
[...]
Laureta
En tu sortija hermosa
se queden, y en su diamante,
las señas que das de amante
y yo di de cudiciosa:
porque no la he de llevar,
ni la querrá mi señora.
Marcelo
En su nombre desde ahora
mi dedo la ha de guardar (vv. 1759-1574).

  • 29 A una sucesión de ademanes el espectador asistirá también, en esta misma escena, cuando —lo recorda (...)
  • 30 La acotación que corresponde al «esta sortija lo diga / con este diamante fino / [...]» (vv. 1761-1 (...)
  • 31 Incluso en este caso habría que añadir otra acotación referida a los dos sucesivos ademanes —el pon (...)
  • 32 No son significativas las variantes presentes en el ms. Angulo que, en ambos casos, se limita a inv (...)

28Sin embargo los tres testimonios de la rama “dramática” sugieren una interpretación más literal y, escénicamente, más animada29. Marcelo, no solo ofrece su sortija de diamante, sino que se la saca del dedo y la entrega a la criada30, puesto que ella la coge («Toma la sortija Laureta») y se la pone, aunque inmediatamente después, arrepentida, se la quita («porque no la he de llevar, / ni la querrá mi señora»)31 y se la entrega otra vez al joven que la acepta y se la pone (como reza la segunda acotación: «Vuélvele la sortija a Marcelo y pónesela en el dedo»)32 —concluyendo el diálogo con un definitivo «desde ahora / mi dedo la ha de guardar».

  • 33 Aquí habría que evidenciar que Camilo se dirige sólo al viejo Octavio que acaba de llamarle.

29Además, siempre en estos tres testimonios (y sólo en ellos), encontramos otra acotación muy interesante. Estamos en la última fase de la comedia, cuando —delante del desesperado Galeazo y del perplejo Octavio— Marcelo finge ser Lelio, y Camilo (que sí es Lelio) finge no serlo, acreditando a Marcelo. El significado de las exclamaciones y de los interrogantes que acompañan la aparición de Camilo-Lelio es muy claro: «Camilo ¿Señor?33 Galeazo ¡Oh hijo! [...] / ¡Oh Lelio de mis entrañas! / Camilo ¿Yo Lelio? ¿Yo hijo suyo, / teniéndole allí?» (vv. 3017-3020) y no sobrentiende algún ademán específico, si quitamos el probable gesto de enseñarse antes a sí mismo y luego a Marcelo con el que Camilo podría acompañar su negación de identidad (vv. 3019-3020). Pero no es ésta la acotación que aparece en la rama “dramática” de la comedia sino otra muy pertinente, aunque teóricamente no indispensable. Después de la primera exclamación del viejo, o sea después de su «¡Oh hijo! », encontramos en efecto: Valo a abrazar, y apártase Camilo. Es evidente, en efecto, que esta puntualización refuerza la carga patética de la escena, ofreciendo al espectador un primer ejemplo de aquel crescendo de negaciones y de sentimientos contrastantes que, durante el desenlace, caracterizarán el diálogo de los diversos personajes: el desánimo y el enfado de Galeazo y Emilio, la obstinación y el arrepentimiento de los jóvenes, el desconcierto y el divertido entusiasmo de Octavio, etc.

  • 34 Diferente es el caso de los dos actos de El doctor Carlino donde en cambio metáforas y disemias se (...)

30Sobra indicar que todas estas acotaciones variadas, que hemos ido comentando, están relacionadas estrictamente con la letra del texto, que contribuyen a valorar. Y si —ya lo observamos— su significado resulta casi siempre bien inteligible (o porque corresponde a un lenguaje llano, o porque las metáforas utilizadas son fácilmente decodificables)34, hay sin embargo unos pocos casos en los que la dificultad no radica tanto en las palabras utilizadas, como en su contexto verbal y extra-verbal. Es entonces cuando el papel de la acotación se demuestra todavía más indispensable y cuando se transforma, de mero instrumento para la puesta en escena, en instrumento indispensable para la comprensión de los versos. Uno de estos casos, y muy significativo —como veremos dentro de poco— lo señala y explica Robert Jammes en las notas a su edición de 1984 (y luego en Jammes, 1992).

  • 35 Hay otra escena anterior, de alguna manera análoga, que el ms. Chacón también ilustra con varias ac (...)

31Estamos casi en el final del acto II, en una escena (una de las pocas que el ms. Chacón apostilla reiteradamente)35 llena de acotaciones que siguen los movimientos alternados que se suceden en las tablas y que los mismos personajes anuncian o comentan detalladamente. Marcelo, como prueba de su recuperada libertad, pone a los pies de Violante la cédula que lo comprometía a casarse con Livia («El papel, dulce señora, / que a tus pies ofrezco ahora, / porque le pisen tus pies», vv. 1564-1566); la mujer le pide que la levante del suelo («Alza el papel indiscreto», «Álzale de este lugar», vv. 1569 y 1574), pero el joven la deja allí pidiéndole que la pise («Dale a tus pies tus enojos / para pisar los despojos / que de Livia redimí», vv. 1594-1596); ella insiste para que la coja («Álzalos [los despojos]», v. 1601), Marcelo le obedece («Yo los levanto», v. 1601), pero Violante, arrepentida, lo para («Espera / que no lo digo por tanto», vv. 1602-1603), coge y pisa la cédula («Va a levantar el papel y pisale Violante», v. 1603), y luego decide romperla («Romperéle», v. 1609); entonces es Marcelo quien se lo impide pisando la cédula («Va a levantarle Violante y písale Marcelo», como confirma el v. 1611: «Pisalle quiero antes yo») y, poco después, levantándola («Álzale Marcelo») para entregarla a la mujer pidiéndole que la rompa («Despedaza este papel”, v. 1639); Violante la coge («Tómale Violante») y por fin decide guardarla («Ya con acuerdo mejor / le perdona mi rigor», vv. 1634-1635).

32Es evidente que el futuro director de Las firmezas de Isabela no tendrá problemas en representar esta animada escena y tampoco el espectador en entenderla porque —como vimos— está descrita de manera muy detallada. Sin embargo hay unas metáforas sueltas que, a pesar de ser tópicas, resultarían oscuras cuando no relacionadas con su puesta en escena. Marcelo, para lisonjear a su enamorada celosa se equipara a un «caminante» e identifica el blancor de la piel femenina con el de la nieve:

[...] El descomedido
pie de caminante ha sido
que tu mano juzgar debe
por copo de blanca nieve
en Guadarrama caído (vv.1614-1618),

  • 36 Ya adelantada en su edición de Las firmezas, p. 144.

33pero lo que ahora importa no es el contenido de esa equiparación sino el porqué el joven la propone. Y aquí llegamos a la acertada interpretación de Jammes36 a la que acabamos de aludir: «Marcelo, al poner el pie encima del papel, ha pisado la mano de Violante y, confuso, se excusa en términos enrevesados, diciéndole que su mano es tan blanca que su pie (el pie de Marcelo) la ha tomado por un copo de nieve, como los que pisan los caminantes en el puerto de Guadarrama, y por eso la pisó» (p. 155).

34Pero las metafóricas alusiones del joven no terminan aquí; hay otra estrofa cuyos últimos dos versos pueden resultar bastante enigmáticos:

Tu fuego abrase, divino,
pues excusallo no puedo,
pie que estuvo tan vecino
del cristal, que cada dedo
corona de un rubí fino (vv. 1619-1623).

35En efecto aquel indefinido «rubí» que corona los dedos-cristales de la mujer se justificara sólo pensando en el movimiento que los acompaña, o sea — como sigue explicando Jammes — con el hecho de que «Violante, en un ademán de dolor, se ha llevado los dedos a la boca»; por eso «Marcelo añade que su pie ha coronado ahora cada dedo de un rubí fino (el rubí de los labios de Violante)» (p. 155).

36Además, en esta misma escena, hay otro ejemplo que nos parece interesante comentar. Se trata de una estrofa donde Marcelo anima a la enfadada Violante para que se vengue de él y de la “culpable” cédula que puso a sus pies (que corresponde a los «despojos» de su antiguo, y acabado, amor para Livia):

Dale a tus pies tus enojos
para pisar los despojos
que de Livia redimí:
mi firma en ellos, y en mí
pisa, Violante, los ojos (vv. 1594-1598).

  • 37 Ver mis ediciones de 1993 y 2015. Siendo los ojos, como indica Covarrubias, «las ventanas adonde el (...)

37En las notas de mi edición, refiriéndome a la palabra «ojos» que cierra esta estrofa observé que aludía al sentimiento amoroso del joven37 y que el mismo joven inmediatamente después, contestando a la mujer, la recuperaba indirectamente (por medio de la partícula pronominal «los») en su acepción literal: «Yo los levanto, / porque no entre alguno» (vv. 1601-1602). Si el juego disémico me resultaba claro, sus motivaciones no habían despertado mi curiosidad. Sin embargo ahora, pensando en la recitación de estos versos, me doy cuenta de que si los relacionamos con los ademanes de los personajes, todo se vuelve más lógico y evidente. En efecto, si nos fijamos en la acotación que sigue (Marcelo «Va a levantar el papel [...]») deducimos que, pronunciando los versos arriba citados —o sea pidiendo a la mujer que le castigue—, el joven se inclina humildemente delante de ella, y cuando ella rechaza su propuesta de pisar los despojos-cédula y lo invita a levantarlos («¿Pisallos yo? El cielo santo / tronque el pie cuando tal quiera. / Álzalos», vv. 1599-1601), él se baja todavía más para recoger el papel, acercando su cabeza (y por consiguiente sus ojos) al suelo y a los pies de la mujer. Por eso afirma que, al levantar los despojos-cédula, levantaría también sus ojos.

  • 38 Lo comento ya mi ed. del Teatro completo de 1993, p. 262, y en la de 2015, p. 296.
  • 39 Influyendo en esto su fecha de composición (1613) que coincide con la de la primera Soledad y con e (...)

38A pesar de que Góngora haya añadido en sus textos dramáticos pocas acotaciones, es patente, pues, que Las firmezas de Isabela no está escrita para ser leída, sino para llegar a las tablas. Como persona muy experimentada, don Luis daba seguramente por sentado que — estuviera o no estuviera él presente— los actores (acostumbrados al lenguaje metafórico de su época) entenderían en seguida los ademanes que tenían que acompañar sus versos. Además, es un hecho que a Góngora le gustaba establecer una directa conexión entre diálogo y actuación. Basta pensar también en el divertido debate amoroso entre el Doctor y Casilda que abre la esc. 3a del acto I de El doctor Carlino, donde38 la despreocupada Casilda, fingiendo celos, «Cúbrese el rostro» con la mano y afirma decidida «quien [...] / [...] / no viene a buscarme a mí; / [...] es bien que no me halle» (vv. 529-532), poniendo en marcha un juego entre lo que está y lo que se esconde, que proseguirá en los diez versos que siguen. Pero El doctor Carlino es una pieza estilísticamente compleja39 e inacabada, y por consiguiente irrepresentable, mientras que Las firmezas de Isabela tiene todas las características que se piden para llegar (o para suponer que haya llegado en su día) delante de un público de espectadores, no importa si amplio o más reducido.

  • 40 Y Las firmezas de Isabela no lo es, a pesar de sus 3.553 versos y de sus tres largos relatos: de Fa (...)
  • 41 Lo afirma, escondiéndose detrás de sus personajes, en el acto II de El doctor Carlino (v. 1300); vé (...)
  • 42 Para un análisis de la estructura de la comedia remito al cap. III. 2. de Dolfi, 1983, vol. I, pp. (...)

39No es ahora oportuno observar (porque es harto sabido) que Góngora era muy aficionado al teatro y que, por consiguiente, sería absurdo suponer que no conociera sus acostumbrados recursos y que no estuviera consciente de los peligros que acompañan las representaciones demasiado estáticas40. Por eso (aunque confirmando su indiferencia ante la opinión del «vulgo, en todo ignorante»)41 ofrece en su pieza toda aquella variedad temática típica de las comedias de enredo del Siglo de Oro (amores, celos, conflictos, ficciones, malentendidos, etc.), anima los diálogos con diferentes ademanes y movimientos, introduce momentos de ludus, deja el debido espacio a los criados, intensifica progresivamente el dinamismo escénico42, y presenta un desenlace previsible y sorprendente al mismo tiempo (porque todo se multiplica e intensifica).

40Además, basta pensar en aquel mecanismo del teatro en el teatro que, en el desenlace, transforma la ficción de los personajes en una representación, para darse cuenta de que Góngora no tenía la menor duda sobre el futuro éxito de su comedia. «En el Mesón de la Fruta / no le ha visto tal Toledo» (vv. 3476-3477) afirma Octavio alabando, como espectador, la extraordinaria habilidad del nuevo Plauto (v. 3425) y la excelencia de su pieza; una pieza que no sólo no tiene igual sino que merece que también quien no estuvo presente, acuda a verla cuanto antes: «¡Buen paso!», «¡Qué paso éste!», «Llama / a Isabela. [...] / [...] que con Violante discreta / verá un gran paso» (vv. 3459, 3478, 3479-3482).

41Por eso, al fin y al cabo, no es muy importante saber si, en su día, Las firmezas de Isabela se representó o no representó, porque el texto, con su divertido enredo y con sus ingeniosos personajes, sigue allí, en espera de que un director de nuestros tiempos se anime a llevarlo a las tablas y le permita demostrar todas sus sorprendentes potencialidades escénicas.

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Referencias bibliográficas

Alonso, Dámaso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1971; luego en sus Obras completas, IX: Poesía española y otros estudios, Madrid, Gredos, 1990, pp. 9-524.

Dolfi, Laura, Il teatro di Góngora, «Comedia de las Firmezas de Isabela». I. Studio e nota filologica. II. Testo critico, traduzione e commento, Pisa, Cursi, 1983, 2 vols.

Dolfi, Laura, Luis de Góngora: cómo escribir teatro, Sevilla, Editorial Renacimiento, 2011.

Dolfi, Laura, «El teatro de Luis de Góngora», en Góngora, La estrella inextinguible, Magnitud estética y universo contemporáneo (Catálogo de la exposición de la Biblioteca Nacional de España, Madrid, del 30 de Mayo al 19 de agosto de 2012), Madrid, Sociedad Estatal de Acción Cultural, 2012, pp. 139-145.

Dolfi, Laura, «El teatro de Góngora: problemas de una edición», en El universo de Góngora: orígenes, textos y representaciones, ed. J. Roses, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2014, pp. 343-361; ampliado en Laura Dolfi, L’artificio dell’impossibile. Góngora e il teatro (en preparación).

Góngora, Luis de, Las firmezas de Isabela, ed. Robert Jammes, Madrid, Castalia, 1984.

Góngora, Luis de, Las firmezas de Isabela, ed. Donald McGrady, Newark (Delaware), Juan de la Cuesta, 2011.

Góngora, Luis de, Soledades, ed. Robert Jammes, Madrid, Castalia, 1994.

Góngora, Luis de, de Teatro completo, ed. Laura Dolfi, Madrid, Cátedra 1993; segunda edición actualizada, 2015.

Jammes, Robert, Études sus l’œuvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote, Bordeaux, Institut d’études ibériques et ibéro-américaines de l’université de Bordeaux, 1967; trad. esp. La obra poética de Don Luis de Góngora, Madrid, Castalia 1987.

Jammes, Robert, «La destruyción de Troya, “Entremés” attribué à Góngora», Criticón, 5, 1978, pp. 31-52.

Jammes, Robert, «Las didascalias en el teatro de Góngora», en Le livre et l'édition dans le monde hispanique, xvie-xxe siècles. Pratiques et discours paratextuels, eds. M. Moner y M. Lafon, Grenoble, Université Stendhal Grenoble III, 1992, pp. 143-159.

Jammes, Robert, «Nuevas tribulaciones de la sin par Isabela», Criticón, 120-121, 2014, pp. 329-342.

Vega Carpio, Lope de, Arte nuevo de hacer comedias, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Madrid/ Toledo/Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2009.

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Notas

1 O decidieron no aceptar esa idea cuando alguien se la sugirió; por ejemplo, yo intenté llamar la atención de un director a comienzos de los años 2000 y Joaquín Roses con motivo del congreso El universo de Góngora: orígenes textos y representaciones celebrado en Córdoba en noviembre de 2011 (cfr. https://www.youtube.com/watch?v=dFc1aLVOezk, último acceso diciembre 2016).

2 Citaremos siempre las piezas de Góngora por nuestra edición (2015) de su Teatro completo.

3 Hasta Dámaso Alonso, que a la obra de Góngora dedicó libros y ediciones, del teatro comenta sólo una escena: la 1ª del acto III de Las firmezas de Isabela (en el cap. «Garcilaso y los límites de la estilística» de su Poesía española, 1971, pp. 92-99).

4 Jammes, 1967, pp. 434-442 y 531-467, correspondientes a las 364-372 y 393-447 de su traducción española (1987).

5 El análisis de la breve Comedia venatoria está incluido en el cap. II.2 «La evolución de la pastoral (párrafo «Romances “venatorios” »). Desmentida, en cambio, la paternidad gongorina de La destrucción de Troya en Jammes, 1978.

6 «Le premier acte se compose d’un seul tableau, Carlino occupant la scène sans interruption du début à la fin; et pourtant le décor, si décor il y a, change considérablement d’une scène à l’autre [...] de la maison de Gerardo à la rue, et de la rue à l’intérieur de la maison de Casilda [...]. Nous allons retrouver la même continuité et la même fluidité tout au long du second: le début se passe chez Tancredo dans la chambre de Lucrecia, et les scènes suivantes [...] dans une pièce voisine. Mais à partir du vers 1602 nous sommes dans la rue [...] tout en bavardant, ils ont dû se rapprocher de la maison de don Tristán [...]» (Jammes, 1967, pp. 509-511).

7 Para los que remito a la bibliografía presente en mis ediciones del Teatro completo (1993 y 2015). La primera edición crítica de Las firmezas de Isabela sale en Italia al cuidado de Laura Dolfi en 1983 (completada por notas, traducción italiana y un largo estudio). Sigue, al año siguiente, la de Robert Jammes (1984) y, nueve años más tarde, otra de L. Dolfi incluida en la edición del Teatro completo (1993). Llena de errores es la publicada en 2011 por Donald McGrady, a la que el crítico francés dedica un artículo-reseña (Jammes, 2014) que consideramos ejemplar por su rigor metodológico, seriedad en la investigación, y atención a la letra del texto.

8 En efecto, el «hilo conductor» que guía las páginas de Jammes es —como el mismo declara— «la posibilidad de representar Las firmezas» adoptando, con el estudio de las acotaciones, «el punto de vista del director de escena» (Jammes, 1992, p. 144. Desde ahora en adelante me refiero a este artículo con la sola indicación de la página).

9 Sobre el interesante aspecto del «prospettivismo scenico», ver también Dolfi,1983, vol. I, pp. 171-73.

10 La métrica puede no variar a pesar de que la escena cambie o, al contrario, cambiar dentro de la misma escena o dentro de la misma intervención. Ver Dolfi, 2011, pp. 23-25.

11 Otro ejemplo de reiteración de un ritmo dual lo encontramos, por ejemplo, en el acto II con el «Mirad si la quiere mal» de Laureta y el «Mirad si no digo bien» de Marcelo (vv. 1741-1742, 1765-1766, 1801-1802, 1833-1834). De vez en cuando este ritmo caracteriza también el diálogo en voz alta; véanse las intervenciones-emistiquio que se subsiguen en los vv. 982-987, etc.

12 En v. 1163 el exclamativo final lo pronuncia Tadeo y no Laureta.

13 Esta atención para la alternancia de voces y tonalidades diferentes (de la que queda una conocida huella en el «Coros tejiendo, voces alternando» de la «dulce escuadra montañesa» de la Soledad primera, vv. 540 y 541) puede relacionarse con aquella sensibilidad musical que Góngora había adquirido también con su, aunque inconstante, presencia en el coro de la catedral.

14 Ocurre, por ejemplo, con Fabio y Camilo o con Fabio y Laureta (lo anuncian respectivamente los versos «Camilo, aquí te desvía» y «Laureta, aquí te desvía», vv. 2606 y 2858). Análogamente no está previsto que el público oiga lo que se van a decir Fabio y Violante (cfr. «Escúchame, hermana mía», v. 2659).

15 Para un panorama completo de las variantes, véase Dolfi, 1983, vol. II, y mis ediciones del Teatro completo.

16 Que también establecen una conexión entre el personaje que está en la escena y otros que se encuentran detrás de los bastidores. Pienso en Tadeo que, estando en la calle, ve a Camilo que habla con Octavio en el zaguán de su casa (vv. 820-823); en Camilo que ve a Isabela quien lo escucha desde lejos mientras comenta una carta con Octavio (vv. 925-928); o en Octavio que llama y ve a Camilo que, sin contestarle, intenta esconderse (lo sobrentiende su «¿Dónde estás, Camilo? ¡Hola! / [...] / ¿dónde huyes, dónde estás? », vv. 3014-3016).

17 A no ser que su relación con el mercader toledano Fabricio —a quien más tarde pensará dirigirse para que abone su identidad (vv. 3167-3168)— no haya sido solo epistolar; como en cambio lo fue la de Galeazo con Octavio: una correspondencia «asentada» desde hace treinta años (v. 2983).

18 O «Vuelve», cuando los personajes se ausentaron durante pocos minutos (como pasa, por ejemplo, con Camilo y Marcelo, vv. 1288 y 1539).

19 Es el caso de Tadeo que se acerca a Camilo (v. 907), de Violante que se aproxima a Marcelo (v. 1458), etc.

20 Ésta es la única acotación de este tipo presente en la comedia, a no ser que (pensando en la siguiente queja del joven: «Yo solo, mudo amante», v. 14) se quiera otorgar un valor “patético” a aquel «solo» prácticamente innecesario en la acotación que abre la esc. 1a del acto I: «Entra Marcelo, solo».

21 Estos indicios significativos para la puesta en escena quedarán inevitablemente en segundo término y hasta pasarán, algunas veces, desapercibidos cuando la comedia sea solo leída, puesto que la atención del lector se centrará sobre todo en el texto y en su significado.

22 Para la descripción de los testimonios, las siglas utilizadas y la tradición textual de la comedia, remito al aparato y a la nota filológica de mis ediciones de 1983 y 1993.

23 No perfectamente coincidentes: la primera acotación aparece en B, E, HS1, HS2, I, N1, N3; la segunda en B, E, HS1, HS2, N1, N2, N3.

24 Queda a latere la elección del tono de la recitación que cada director decidirá de manera autónoma. Jammes sugiere, por ejemplo, que Octavio complete sus palabras con «un ademán cómico»; y precisa: «durante un aparte de tres versos de Camilo, Galeazo ha sacado del bolsillo sus antojos, se los pone, y lo mira de los pies a la cabeza, extrañadísimo; Octavio le pregunta, irónico, “¿Veis mejor?”, y Galeazo, malhumorado, contesta “Siempre fui un lince”. Pero Octavio no lo cree, hace un ademán muy visible para cerciorarse de que Galeazo no es ciego (es lo que indica la segunda acotación: “Santíguase Octavio”) y le pregunta “¿Qué hago yo?” — “Santiguaros”, le contesta su interlocutor» (pp. 153-154). En efecto, muchas son las posibilidades: lo demuestra el acertado abanico que el pequeño teatro de la Huchette de París propone representando sin interrupción desde 1957 las mismas piezas de Ionesco (La leçon y La cantatrice chauve), y limitándose a variar su interpretación: dramática, guiñolesca, irónica, cómica, etc.

25 Véase Dolfi, 1983.

26 Es significativo, por ejemplo, que unos versos de la comedia se hayan transmitido también de forma autónoma (ver el apéndice a Dolfi, 2011). Además el «famosa» que antecede el título en la edición de 1613 (que publica Las firmezas de Isabela al lado de dos piezas de Lope de Vega) no corresponde sólo a una fórmula tópica, puesto que el mismo Calderón de la Barca se acordó de algunos de sus versos al escribir la escena final del acto II de El purgatorio de San Patricio (ver, a este propósito, Dolfi 2012).

27 Esta rama, numéricamente reducida con respecto a la “poética”, comprende la más veces citada edición de 1613 (Cuatro comedias de diversos autores, recopiladas por Antonio Sánchez, por Francisco de Cea en Córdoba), su reimpresión de 1617 (Cuatro comedias famosas de don Luis de Góngora y Lope de Vega Carpio, publicada por el mismo Antonio Sánchez en Madrid) y el manuscrito transcrito en 1639 por Martín de Angulo y Pulgar. Sobre la importancia y las variantes de estos tres testimonios —que a nuestro parecer incluyen incluso posibles variantes de autor— remito a Dolfi 1983, vol. I y a Dolfi, 2014.

28 Cuando, varios versos más tarde, Violante se dirige a la criada con un «Laureta, vente conmigo / y llevarás los cabellos» (vv. 1863-1864).

29 A una sucesión de ademanes el espectador asistirá también, en esta misma escena, cuando —lo recordamos arriba— Violante ofrece a Camilo unas pastillas para Isabela que él, luego, pide y coge (vv. 1807 y 1831).

30 La acotación que corresponde al «esta sortija lo diga / con este diamante fino / [...]» (vv. 1761-1764) falta y habría que añadirla.

31 Incluso en este caso habría que añadir otra acotación referida a los dos sucesivos ademanes —el ponerse y el quitarse la sortija— siguiendo, para el segundo (que sobrentiende el primero), el contenido de los versos.

32 No son significativas las variantes presentes en el ms. Angulo que, en ambos casos, se limita a invertir el orden de alguna palabra o a acortar la acotación.

33 Aquí habría que evidenciar que Camilo se dirige sólo al viejo Octavio que acaba de llamarle.

34 Diferente es el caso de los dos actos de El doctor Carlino donde en cambio metáforas y disemias se suceden casi sin interrupción.

35 Hay otra escena anterior, de alguna manera análoga, que el ms. Chacón también ilustra con varias acotaciones. Estamos siempre en el acto II, los protagonistas son una vez más Violante y Marcelo, el tema los celos y el objeto de la contienda un papel (ahora un soneto, como después será la cédula de Livia). Seguimos los movimientos, sus correspondientes acotaciones, y los eventuales versos que las confirman: Marcelo mira el soneto que preparó para Isabela («Lee entre sí y dice», v. 1448); al darse cuenta de que llega Violante («Estáse mirando el soneto y entra Violante», v. 1451) y de que ella lo vio (la mujer «Llégase a Marcelo» con un «¡Oh, qué empapado que estás, / Marcelo, en ese papel», vv. 1458-1459), el joven intenta esconderlo («Marcelo, turbado, entra en la faltriquera el papel», v. 1462), pero ella se acerca y lo busca («Busca Violante el papel en la faltriquera» subrayando su objetivo: «Yo le buscaré despacio, / y aun le sacaré», vv. 1470-1471), lo coge («Saca el papel» comentando «¡Oh qué arrugado que sale / el soneto! », vv. 1474-1475), lo lee («Lee Violante el soneto», v. 1486) y, enfadada, lo rompe («Hácele pedazos», como anuncia su «Fallo que echo cuartos mueras, / y que se ejecute luego», vv. 1493-1494).

36 Ya adelantada en su edición de Las firmezas, p. 144.

37 Ver mis ediciones de 1993 y 2015. Siendo los ojos, como indica Covarrubias, «las ventanas adonde el alma suele asomarse, dándonos indicio de sus afectos [...]. Son los mensageros del coraçón», s. v.

38 Lo comento ya mi ed. del Teatro completo de 1993, p. 262, y en la de 2015, p. 296.

39 Influyendo en esto su fecha de composición (1613) que coincide con la de la primera Soledad y con el comienzo de la segunda (acabada en 1614: ver el estudio preliminar de Jammes a las Soledades, pp. 17-18).

40 Y Las firmezas de Isabela no lo es, a pesar de sus 3.553 versos y de sus tres largos relatos: de Fabio y de Tadeo en el acto I; y de Camilo en el II. Además, Góngora, hábilmente, consigue otorgar un sentido “dramático” hasta a la pausa descriptiva que abre el acto III (a este propósito, ver Dolfi, 2011, pp. 122-124).

41 Lo afirma, escondiéndose detrás de sus personajes, en el acto II de El doctor Carlino (v. 1300); véase asimismo: «Que el vulgo se satisfaga / no lo solicito [...]» (El doctor Carlino, vv. 1309-1310). Interpreto estos versos como una contestación directa a Lope de Vega y a su reiterada condescendencia hacia el vulgo; pienso en el famoso inicio de su Arte nuevo de hacer comedias («un arte [...] / que al estilo del vulgo se reciba») y en los versos: «como las paga el vulgo es justo / hablarle en necio para darle gusto» y «[...] es forzoso / que el vulgo con sus leyes establezca» (vv. 9-10, 47-48 148-149, pp. 166, 167, 173). Coherentemente con lo afirmado en general, Góngora escribiría incluso su teatro para un público selecto y bien entendido.

42 Para un análisis de la estructura de la comedia remito al cap. III. 2. de Dolfi, 1983, vol. I, pp. 187-220.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Laura Dolfi, « Luis de Góngora: un teatro para el teatro », Criticón, 129 | 2017, 225-242.

Referencia electrónica

Laura Dolfi, « Luis de Góngora: un teatro para el teatro », Criticón [En línea], 129 | 2017, Publicado el 10 mayo 2017, consultado el 28 julio 2017. URL : http://criticon.revues.org/3385 ; DOI : 10.4000/criticon.3385

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Autor

Laura Dolfi

Laura Dolfi (Universidad de Parma) es catedrática de Literatura española y Académica correspondiente en Italia de la R.A.E. Además de libros sobre Góngora, Tirso de Molina, y García Lorca, ha publicado artículos sobre poetas del siglo xx y ediciones de epistolarios inéditos: Guillén, Diego, Larrea, Zambrano, Cano, José A. Goytisolo, R. Morales, y Valverde. Se ha ocupado también de traducción literaria y de orígenes del hispanismo. laura.dolfipr@gmail.com

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