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Homenaje de Córdoba a Robert Jammes

Significado de Robert Jammes en los estudios gongorinos

Antonio Carreira
p. 207-223

Resúmenes

Análisis de varios artículos dispersos de Robert Jammes sobre asuntos gongorinos.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 15 janvier 2017; accepté le 25 janvier 2017

Texto completo

1Si no erramos en la cuenta, a Jammes se deben 43 trabajos sobre Góngora publicados entre 1956 y 2014, casi medio siglo. De 1963 data su edición de las letrillas, reimpresa sin aparato crítico en 1980, y aún no superada. A ella siguió, en 1984 y coincidiendo con la de Laura Dolfi, la de Las firmezas de Isabela, comedia que para nuestra vergüenza sigue sin haberse estrenado. Diez años más tarde, la magna edición de las Soledades, que también ha hecho época. Por medio, quedan varios trabajos dedicados a editar romances y atribuciones. Aparte está su tesis doctoral, las Études sur l’œuvre poétique de don Luis de Góngora y Argote, libro impreso en 1967 del que solo diremos que es en cierto modo el Nuevo Testamento del gongorismo, con relación al Viejo, más formalista, representado por Dámaso Alonso. Sea en su versión original o en la española, nadie puede dar un paso en ese campo sin haberlo asimilado. El resto son exploraciones sobre diversos aspectos de Góngora, una excelente traducción francesa de sus mejores poemas, prólogos y reseñas siempre rebosantes de sustancia.

2Que un ilustre profesor francés haya dedicado su vida entera a nuestro mayor poeta, y trazado rutas por donde otros habíamos de circular, es una suerte, o tal vez más que eso, un hecho fatal, en el sentido propio del término: marcado por el destino, que de esta forma supo compensar la larga injusticia cometida con Góngora en épocas refractarias. Ahora bien, tampoco seríamos justos con Jammes si nos dejásemos llevar por el vértigo de las modas y por el torbellino bibliográfico según el cual cada uno de nuestros trabajos tiene una vigencia de diez o doce años como máximo. Es cierto que en esto hay una dialéctica especial: los malos van quedando en la cuneta; los buenos originan otros, que pueden ser de alta calidad, y en tal caso tendemos a olvidar sus precursores. Doce o catorce de los trabajos secundarios de Jammes siguen tan vigentes o tan sugerentes como cuando aparecieron, y si nuestra política cultural fuese algo menos alocada deberían estar ya reunidos en un volumen, que podría bien conmemorar los 90 años del eximio gongorista el año próximo.

  • 1 A este trabajo siguió «Nicolás Antonio et le combat pour la vérité (32 lettres de Nicolás Antonio à (...)
  • 2 Las semanas del jardín. Semana segunda: Splendet dum frangitur, pp. 120-126.

3En esta ocasión no vamos a hacer recuento de sus méritos, bien conocidos de cuantos se ocupan del Siglo de Oro. Lo que queremos es reexaminar algunos de estos trabajos desperdigados en libros o revistas poco asequibles, o que no llegan a las pantallas de nuestro ordenador con la facilidad que lo hacen otros. En especial trataremos los publicados en francés, lengua que ha sufrido un considerable descenso en la atención de nuestros paisanos desde que el Imperio impuso la suya. Jammes ha tenido siempre cerca los comentaristas de Góngora, como no podía ser menos, y antes de su magnum opus publicó tres artículos sobre el asunto que aportan aspectos novedosos de tal literatura: el primero es «Études sur Nicolás Antonio. Nicolás Antonio commentateur de Góngora» (1960)1, que transcribe un manuscrito descubierto por él en la biblioteca del Palacio Real, y que es en realidad una crítica de la Segunda parte del tomo segundo de las obras de don Luis de Góngora, comentadas por don García de Salzedo Coronel (Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1648), su amigo y compatriota, en cuya interpretación señala varios errores el gran bibliógrafo, apasionado del poeta cordobés. Dos años más tarde, publicó Jammes «L’Antidote de Jáuregui annoté par les amis de Góngora» (1962), que analiza la recepción de un texto importante, divertido y controvertido. Vamos a detenernos en el tercero, de 1966, titulado «Juan de Espinosa Medrano et la poésie de Góngora», porque ofrece unas ideas claras ausentes de otros estudios sobre el «Lunarejo». Recuerda Jammes que Faria y Sousa, poeta y tratadista portugués, publicó en 1639 su enorme comentario a los Lusíadas (Madrid, Juan Sánchez), donde, amén de ofrecer una interpretación esotérica del poema, llevado de su pasión chauvinista por Camões, deja caer varios ataques a Góngora, cuya obra seria, según él, no está a la altura de la burlesca, y ni una ni otra son comparables a las de su ídolo. Poco después un gongorista de Loja, Martín de Angulo y Pulgar, escribió una respuesta a Faria titulada AntiFaristarcho, que no llegó a imprimir y hoy está perdida. En 1662 salió el Apologético de Espinosa Medrano (Lima, Juan de Quevedo y Zárate), que analiza punto por punto los ataques de Faria, fallecido trece años antes. Espinosa era predicador y profesor de Retórica, y su alegato, según Jammes, nos interesa más por su estilo que por sus argumentos, similares a los aducidos en las respuestas al Antídoto de Jáuregui, que Espinosa no pudo conocer. Las páginas que contradicen la burla de Faria sobre un famoso pasaje del Polifemo («cuanto las cumbres ásperas cabrío / de los montes esconde», vv. 46-47) están entre las más inspiradas del Lunarejo, y parecen a Jammes, como antes a Dámaso Alonso, próximas de lo que siglos después se llamaría Estilística. Aquí conviene recordar que también hoy, sin mencionar a Espinosa, Sánchez Ferlosio ha retomado el mismo verso del Polifemo para hacer nueva chacota de su interpretación formal, sin que nadie le haya llevado la contraria2.

4Según la estimativa actual resulta curioso que el Polifemo apenas fuese atacado, o solo a través de las Soledades, y eso que en aquel poema hay un elemento de sensualidad cuya ausencia en este alaba nada menos que el abad de Rute. La razón es, piensa Jammes, que en el Polifemo sus primeros lectores veían adecuación entre el contenido legendario y el estilo elevado, mientras que no la encontraban en las Soledades, de asunto más bien plebeyo. Tal objeción, la mayor que se hace a Góngora desde el Antídoto de Jáuregui, la recogen Faria y Cascales y llega hasta el famoso nihilismo poético denunciado por Menéndez Pelayo. Jammes precisa también que los mismos partidarios de Góngora, incluido Gracián, fueron incapaces de defenderlo en ese terreno, pues «en el fondo compartían el punto de vista de sus adversarios» (p. 135), cosa nada extraña si se tiene en cuenta la identidad de su formación, a expensas de los tratadistas antiguos y modernos, italianos sobre todo, de autoridad para ellos indiscutible. El mismo Espinosa no se atreve a responder a la cuestión de si el asunto de las Soledades es o no digno de interés, porque, como desvela Jammes, para él la poesía profana es forma pura, frente al misterio que encierra la Biblia. En el fondo se trata de una claudicación equivalente a defender la lengua de Góngora, no su poesía, porque en el Polifemo y sobre todo en las Soledades nadie del siglo xvii fue capaz de percibir que «la gran novedad —y el golpe de genio— radicaba no solo en las palabras, sino sobre todo en el asunto mismo» (p. 140), o dicho de manera más incisiva, «los campesinos de las Soledades con sus cabras, sus gallinas y sus rústicas diversiones valían tanto como los héroes de la Eneida —o de los Lusíadas— con sus naves, sus corazas, sus riquezas y sus combates»; una afirmación que, como bien concluye Jammes, habría dado al traste no solo con su credo literario sino también con su credo social, y supone esperar de ellos que juzgasen la poesía, no según el anacrónico criterio derivado de los antiguos, sino según la noción moderna de ella que había nacido precisamente con las Soledades. Nunca, ni en los trabajos dedicados al Lunarejo ni en otro lugar, hemos visto expuestos con tal claridad y contundencia los verdaderos límites del gongorismo, que son también los del antigongorismo.

  • 3 Recogido en sus Obras completas, 1958.
  • 4 Tal fue la dedicación de Jammes al asunto, que durante años elaboró un grueso Inventario de manuscr (...)
  • 5 De ello hemos hablado algo en «Problemas específicos en la edición del Romancero nuevo», 2016.

5Veamos ahora el titulado «Tradition populaire et inspiration savante dans la poésie de Góngora», que data de 1983. Jammes, siempre generoso, comienza evocando la única monografía sobre el asunto, un viejo artículo de Alfonso Reyes sobre «Lo popular en Góngora», publicado en 19383. Reyes observa que Góngora «tiene en su perfil abundantes rasgos de poeta de tradición oral», lo que Jammes matiza precisando que más bien es poeta de tradición manuscrita (p. 207), según sabe cualquiera que haya trabajado con códices de la época, como él mismo había hecho veinte años antes al preparar su edición de las letrillas4. En ese intervalo publicó Miguel Querol el Cancionero de Góngora (1975), que demuestra haberse cantado varios romances y letrillas de don Luis, no menos de 24, sin hablar de otros poemas espurios tenidos por suyos. Jammes sospecha que pudieron cantarse las 59 letrillas y 32 romances con estribillo, lo que junto con otras formas acerca al centenar el total de obras gongorinas difundidas gracias a la música (pp. 207-208). Otra cuestión que ahora no nos compete es detallar hasta qué punto la música pudo ser también un elemento perturbador y manipulador del texto, ni tampoco distinguir los poemas que se cantaron a la vihuela, de aquellos más alambicados adaptados a varias voces con o sin acompañamiento, cosa muy alejada de lo popular5.

6Si Reyes enumera también elementos de la vida cotidiana presentes en muchos de estos poemas juveniles, no da la importancia debida al anticlericalismo, que Jammes atribuye a una tradición popular de la que participaban incluso los clérigos. La letrilla «Cura que en la vecindad» sería buen ejemplo de ello, no el único. Dejando ya al maestro mexicano, pasa luego a analizar la que comienza «¡Ya no más, ceguezuelo hermano!», fechada en 1592 por Chacón, y que está en la línea del romance «Ciego que apuntas y atinas» (pp. 209-210). De ahí deduce que Góngora persigue «la hibridación de dos culturas», una sabia, libresca si se quiere, y otra no solo popular sino incluso rústica, con elementos de cierta literatura que buscaba diferenciarse de la pastoril, y cuyos orígenes podrían remontarse a Juan del Encina. Como subraya a continuación, en muchos de estos poemas hay un trasfondo que oscila entre lo popular y lo sabio —cosa que no es exclusiva de Góngora, pero que nadie muestra con tal densidad, sin amplificar, limitándose a servir de eco—, por lo cual su difusión fue muy amplia. Lo prueba la censura de la ed. Vicuña donde el P. Pineda denuncia como aquellos dichos humorísticos, que según él van «derechamente contra las buenas costumbres del pueblo cristiano», circulaban entre «doctos e indoctos, varones y mujeres, religiosos y monjas, y todos estados»; con razón añade Jammes que «tal requisitoria es el mayor elogio que podría soñar un poeta» (p. 210).

  • 6 El más próximo es «La hacienda del Abad, cantando viene y chiflando va» (Hernán Núñez, cit. por Jam (...)
  • 7 Jammes alega esta letrilla de un ms. de Rávena, «—¿Qué hacéis, zapatero mocoso? / —Señora, coso, co (...)

7De igual manera, el romance de la Colmeneruela, fechado en 1610, funde los temas de la moza de cántaro y su encuentro en la fuente con un caballero, tan enraizados en el folklore, con otros elementos procedentes de la tradición culta, de manera que en cierto modo «lo popular se hace culto», a pesar de que estamos ante un baile destinado a los muy populares corrales de comedias (p. 211). Un tercer ejemplo puede ser el romance «Castillo de san Cervantes», fechado en 1591, y que es una mezcla insólita de motivos tradicionales, desde el romance viejo evocado al comienzo, los incisos teológicos, anticlericales y eróticos (pp. 212-213). Comenta Jammes que esta amalgama de culturas y estilos fue siempre el norte de Góngora, un ideal que, como se sabe, culmina en la fábula de Píramo y Tisbe, de 1618. Al revés de lo que se pensaba, el componente popular es la mayor dificultad de la poesía gongorina, porque su lenguaje rico en ese tipo de alusiones hoy nos resulta difícil de alcanzar mientras que era transparente para sus coetáneos. Más nos detendrá su análisis de otra letrilla, «Los dineros del sacristán / cantando se vienen y cantando se van», en la que está por averiguar si la cabeza es refrán o creación gongorina, como sucede otras veces. Jammes, admirador de Correas y editor de su Vocabulario, ha encontrado varios proverbios similares, y cree que Góngora difunde y enriquece el que origina su letrilla, lo cual es muy probable6. De igual manera, para dilucidar los enigmáticos primeros versos del poema («Tres hormas, si no fue un par, / fueron la llave maestra / de la pompa que hoy nos muestra / un hidalgo de solar...»), acude a dos ejemplos tomados de manuscritos, en que se muestra el sentido erótico que podía tener la palabra horma en el lenguaje coloquial7; algo susceptible de una lectura menos explícita, pero que en cualquier caso tiene su fundamento. En la edición de 1963 anotaba esto: «un par: es decir, que los encantos de la zapatera tal vez han contribuido a edificar esta fortuna». En la de 1980 la suspicacia desaparece. Pero se incrementa en el trabajo de 1983:

El si no del primer verso sugiere irresistiblemente una malicia, sobre todo si se conoce el sentido fálico frecuente de la palabra horma; pero ¿por qué dos? ¿y por qué tres? Normalmente, en casa de un zapatero, debe haber dos: la que le sirve para hacer zapatos y la que le sirve para asegurar su descendencia; si hubo tres, es que su mujer tenía un amante —amante rico, que fue el verdadero origen de esta fortuna singular (1983a, p. 214).

8No se puede negar ingenio a tal explicación, aunque sea bastante rebuscada. A nuestro juicio, para que la frase gongorina encerrase malicia habría que invertir el orden: en lugar de «tres hormas, si no fue un par», lo esperable sería «dos hormas, si no fueron tres», aludiendo con ello al posible adulterio. En realidad, la estrofa puede proceder de un epigrama de Marcial (IX, 73), cuyo comienzo transcribimos en versión anónima:

  • 8 Marcial en verso castellano, p. 420.

Estabas acostumbrado
con los dientes a extender
el cordobán, y a morder
del zapato lo enlodado,
y la hacienda has heredado
de tu defunto señor,
y con ajeno sudor
gozas casas y alquerías,
donde si un rincón tenías
de todos era el peor
8.

9Juan de Mal Lara tradujo también este epigrama en su Filosofía vulgar (IX, 36), en forma de soneto, para comentar el refrán «Ventura ayas, hijo, que poco saber te basta», y saca esta moraleja: «Aplícase a los que vienen de Perú y Indias cargados de oro y plata, y a los que de Corte traen hofficios, y a los que buelven a su tierra muy poderosos, sin una gota del vaso que tenía Salomón». Y más cerca de Góngora, Salas Barbadillo incluyó un epigrama sobre lo mismo en sus Rimas castellanas (Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1618), f. 45:

  • 9 Ver Arnaud, 1981, p. 46.

Tú que en las Indias cosiste
cordobán, amigo Bras,
ahora en un coche vas;
todo en Fortuna consiste.
Reprimirás esa inquieta
soberbia, que causa enojos,
solo con poner los ojos
de tu coche en la vaqueta
9.

10Según esto, podría interpretarse que Góngora sigue al poeta latino al criticar la pompa que ostenta alguien de orígenes humildes, designados por las dos o tres hormas —sinécdoque para referirse a un modesto taller—, o el hecho de haber extendido el cuero sirviéndose de los dientes, como era habitual en los zapateros. Las alusiones eróticas, demasiado intrincadas, no son imprescindibles para la sátira, más bien la complican sin necesidad.

11Todo ello se entrevera en la segunda estrofa de la letrilla con alusiones a Homero, Boyardo y Ariosto, para, en la tercera, volver al nivel popular, no sin hacer una alusión rápida al Cancionero general (pp. 213-214). La conclusión de Jammes es que desvelar esos mundos implícitos en una poesía soberanamente perfecta es un deleite irreemplazable, y su trabajo muestra bien las vías por las que se puede hacer tal descubrimiento; es decir que, sin pretenderlo, nos enseña cómo debe leerse a Góngora, incluso llegando hasta las últimas consecuencias. Importa subrayar esto último, porque al fin, gracias a los esfuerzos del crítico, puede el lector decidir cuál de las dos interpretaciones prefiere, la más o la menos maliciosa, siempre que ambas estén igual de fundamentadas.

12Pasemos ahora al artículo titulado «À propos de Góngora et de Quevedo: conformisme et anticonformisme au Siècle d’Or», de 1981. Jammes empieza confesando haber simplificado el caso de Quevedo, al abordar tan complejo asunto en el primer capítulo de su libro. En efecto, allí ponía el acento en los Sueños y en las letrillas, donde Quevedo exhibe

una hostilidad sin reserva hacia toda actividad artesanal o comercial..., punto de vista ultrarreaccionario de una clase celosamente apegada a sus privilegios y especialmente desconfiada frente a todo lo que represente el germen de una clase rival susceptible de suplantarla: por instinto, en el sastre, el zapatero, y más aún en el mercader, Quevedo olfatea el burgués en potencia (Jammes, 1967, p. 55; traducción nuestra).

  • 10 Vitse, 1980, en especial la sección central sobre Góngora, pp. 81-109; Vitse, 1981.

13Y señala que, por el contrario, en la Isabela Góngora trasluce una simpatía inusitada hacia la actividad mercantil en gran escala, mientras que su sátira de oficios es casi insignificante, y cuando la hay, tiene un sentido muy distinto, siendo su objeto el soldado fanfarrón, el hidalgo famélico, el médico ignorante, los leguleyos y el dinero. Pasa revista seguidamente a la misoginia de Quevedo, que le parece «total, absoluta, fundada sobre el ascetismo cristiano más estricto. De sus manos, la mujer sale siempre ajada, desfigurada, despreciable» (pp. 61-62), mientras que de las de Góngora nunca sale afeada, sean cuales sean los reproches que le hace (p. 63). «El sentimiento del pecado original, omnipresente en Quevedo, está del todo ausente en la poesía de Góngora» —precisa más adelante (p. 66), pues, como ha sentado desde el principio, «aparte ciertas apariencias, no hay nada en común entre la sátira de Góngora y la de Quevedo» (p. 52). Hasta aquí, la única simplificación es que, por razones de espacio, Jammes no ha podido abarcar la obra de Quevedo en su totalidad, ni menos aún conocer la Execración contra los judíos publicada en 1996, aun cuando tampoco era necesaria para descubrir su antisemitismo. La cuestión de Góngora poeta rebelde es una de las más controvertidas de sus Études, si bien Jammes es muy consciente en todo momento de que los conceptos de conformista, subversivo, etc., «tienen para el lector moderno un sentido que va siempre mucho más allá de lo que puede aplicarse a un escritor español del siglo xvi y sobre todo del xvii» (p. 84), y por tanto en esta materia hay que andar con cuidado. No debemos olvidar que en los años 60 del siglo pasado, pontificaba en Europa Jean-Paul Sartre sirviendo de guía a quienes buscaban la línea correcta, y pocos intelectuales dejaban de sentir su influjo. Los capítulos de las Études dedicados a la poesía satírica y burlesca de Góngora fueron objeto de un largo análisis por parte de Marc Vitse, al que Jammes responde en el trabajo que ahora consideramos. Vitse algo después segundó con otro titulado «Góngora, ¿poeta rebelde?», impreso en el mismo volumen, cuyas restantes páginas se dedican mayormente a examinar la cuestión en Quevedo10.

14Tras los preliminares mencionados, Jammes examina la risa subversiva, comenzando por la monografía dedicada al asunto por H. Bergson en 1900, a la que califica de conformista, puesto que deja fuera autores muy significativos como Aristófanes y Rabelais. En la obra de este último Bajtín destacó la rebelión de la materia contra el espíritu, idea que a Jammes le parece aplicable a no poca literatura burlesca del Siglo de Oro, en la que incluye cierta tendencia gongorina anticlerical y escatológica. Hay mucho camino desde la simple sonrisa hasta la carcajada, la cuestión es —dice Jammes— «saber quién ríe, a expensas de quién y de qué» (p. 86).

  • 11 Quien, como sienta lacónicamente Lázaro Carreter, «no es, ni de lejos, un revolucionario, ni nada q (...)
  • 12 En palabras de Pelorson, «la tendance dominante dans la littérature espagnole sous Philippe III est (...)
  • 13 Claro es que Jammes escribe desde un hoy ocho años anterior al desmoronamiento de la Unión Soviétic (...)
  • 14 «Góngora se ensaña contra las conquistas coloniales, al mismo tiempo que se entusiasma por los desc (...)

15La contestación total de un sistema de valores, que hoy identificamos con la rebeldía, no tiene sentido en aquella época. Jammes lo resume en pocas palabras: «Hacia 1600, un español no marginalizado, no prisionero, no exiliado, es necesariamente un adicto al catolicismo, a la monarquía, a la jerarquía nobiliaria, etc.» (p. 87). Eso no excluye la crítica, por supuesto, pero esta es siempre crítica de detalle, dirigida a corregir vicios o desviaciones de los principios en que la sociedad se fundamenta, como hacen las obras serias de Quevedo11. La burla, en cambio, permite más libertades, desde el momento en que pone tales principios entre paréntesis. Los «ultras» se apresuran a marcar límites a lo tolerable. Los moderados son más reservados o socarrones. Góngora, concretamente, prefiere divertirse sin llegar a indignarse ante casos particulares, nunca ante grupos sociales amplios. Su actitud puede definirse con la palabra apoliticismo12, que para Vitse es un recurso típico del conformista, mientras que Jammes advierte que tal postura puede llegar a ser agresiva y no debe confundirse con la de ciertos intelectuales desengañados de hoy13. Buen ejemplo son los versos de 1609 en que Góngora no oculta su indiferencia ante la expulsión de los moriscos valencianos, o aquellos muy anteriores en que se presenta a sí mismo soplando para empujar las velas de la Armada invencible. Más dudoso es el epilio de la primera Soledad sobre los descubrimientos, aunque ahora se tiende a ver en él una inevitable ambigüedad: admiración por las gestas y denuncia de la codicia, lo cual tiene pleno sentido pues las grandes empresas humanas pocas veces dejan de presentar ambas caras14; recordemos la imprecación que Camões pone en boca del «velho do Restelo» frente a las naves de Vasco de Gama, y que no está dicha en abstracto sino que deriva de quien conoció de cerca la India y sus miserias (Lusiadas, IV, 94-104); de haberse atendido a sus advertencias, no habría habido ni imperio portugués ni epopeya que lo cantase. También Góngora es dual, porque una de sus facetas es la de poeta áulico o cortesano, y así se ha destacado siempre su doble visión de Madrid o de la jornada de Larache, por no hablar del sentido reverencial hacia la familia del marqués de Ayamonte o el duque de Béjar, si se lo compara a la chunga con que despacha otros nobles más de su entorno.

  • 15 Señalaremos solo dos recientes: Blanco, 2006, y Poggi, 2011.

16Vitse ha ideado un par de neologismos que no parecen haber tenido mucha descendencia: inversión (compromiso, actitud sub specie curae), y desinversión (actitud sub specie recreationis) (Vitse, 1980, p. 85), y no duda en situar a Góngora en esta última: «el ideal de auto-arrinconamiento corresponde, pues, a uno de los tópicos más tradicionalmente conservadores» —resume en p. 90, para rematar con esta andanada: «Un Góngora desde siempre cortesano y que, llegado con cierto entusiasmo ilusionado a ser pretendiente..., no pone nunca realmente en tela de juicio el sistema del patronazgo, sino que lo abomina en momentos, porque no logra sacar provecho de él tan fácilmente como lo esperaba» (p. 107). En el trabajo siguiente, aparte de hacer un fino análisis de la letrilla «Arroyo, ¿en qué ha de parar...?» y sobre todo de su palinodia, el soneto «No más moralidades de corrientes» (1981, p. 75), denotador de un Góngora dócil en el fondo, introduce Vitse un concepto útil para entender la literatura satírica o burlesca: las condiciones de enunciación, a saber, la perspectiva adoptada, la tonalidad dominante y otros procedimientos, en especial los relativos a la presencia / ausencia del yo y sus distintas manifestaciones (p. 80). Pocos años más tarde Arellano en su libro sobre la Poesía satírico-burlesca de Quevedo (1984) dedica bastantes páginas (pp. 27-41) a examinar las teorías de Jammes y Vitse. Tras intentar aplicarlas a la poesía de Quevedo, y descubrir que «lo burlesco puede contribuir a defender el orden estatuido; lo satírico puede amenazarlo» (p. 32), acaba por establecer tres categorías, en las cuales puede encuadrarse gran parte de esta literatura: 1) Poemas satíricos no burlescos («la risa no es esencial a la sátira»), cuya «degradación expresiva ... impide considerarlos exactamente sátiras graves o poesía moral»; 2) Poemas satírico-burlescos, caracterizados por su «intención de censura moral y estilo burlesco», en grados muy variables: «la risa no es esencial a la sátira, pero sí muy propensa a acompañarla»; y 3) Poemas burlescos: «los que parecen faltos de intención crítica o moral, atentos únicamente al delectare y a la diversión risible que procede del alarde estilístico» (p. 37). Como se ve, si el concepto de Góngora poeta rebelde puesto en circulación por Jammes era discutible, y hoy día acaso preocupa menos que hace medio siglo, el haberlo planteado con acuidad no solo permite distinguir la sátira gongorina de la quevedesca, sino que ha sido fecundo en consecuencias teóricas ampliadas y ramificadas en los últimos tiempos15.

  • 16 Clarke, 1977. A nuestro juicio, Clarke busca sátira donde no la hay, y no se ocupa del humor.

17Por último, vamos a revisar uno de los trabajos que Jammes dedicó a las Soledades, epicentro de la obra gongorina. Aparte del capítulo que les dedica en sus Études, tan persuasivo que incluso resulta difícil aceptarle alguna de sus posteriores palinodias, publicó Jammes media docena de artículos antes y después de su edición (1994), cuyo extenso prólogo, notas y apéndices son una pequeña enciclopedia sobre el poema. Ya que por fortuna tal edición está o puede estar en todas las manos, trataremos solo del titulado «Elementos burlescos en las Soledades de Góngora» (1983b), que por entonces solo contaba con un antecedente no muy memorable de D. C. Clarke16. Recuerda Jammes que en la polémica de las Soledades uno de los puntos que más preocupó a partidarios y detractores fue averiguar cuál era su género literario y en tal caso si cumplía sus requisitos. Hoy probablemente nos parezca algo secundario, porque no creemos tanto en los géneros ni estamos tan pendientes de si las obras se someten a preceptos que sabemos bien derivan de las obras mismas —y por ello Unamuno les llamaría posceptos. Lo contrario sería absurdo, puesto que una de las mayores, el Quijote, es imposible de encasillar en la teoría literaria de su tiempo. No olvidemos que las Soledades, por una de esas casualidades de la historia, se escriben entre las dos partes del Quijote, y con un impulso renovador muy similar. Si a ello se añade la comedia creada por Lope de Vega poco antes, es forzoso concluir que la literatura española había llegado a su madurez, y que por excelso que fuese su nivel a fines del siglo xvi, algo muy nuevo se estaba fraguando a comienzos del xvii.

  • 17 Ver Knight, 1979, pp. 237-259. A ese capítulo pertenecen estas líneas: «Es un error de juicio estét (...)

18Entre los aspectos que desconcertaban tanto a los entusiastas como a los adversarios, el que causó mayor perplejidad es la inserción de elementos vulgares en un poema pretendidamente elevado o heroico. Tanto Jáuregui como Faria insisten en que el genio de don Luis estriba en lo burlesco y que fue un error del poeta salir de ese registro. Pero también Pedro de Valencia, que admiraba el Polifemo y las Soledades, censuró varios lugares de ambos poemas por considerarlos inadecuados al estilo sublime, y aunque no conocemos todos los que fueron objeto de condena, sabemos que Góngora le hizo caso con bastante docilidad. Otros amigos, en el calor de la polémica, prefirieron no darse por enterados de pasajes burlescos, o que así podían interpretarse, ya que a su juicio eran defectos. Con la debida prudencia, advierte Jammes que el lector actual queda «expuesto al peligro de alguna equivocación por anacronismo, viendo alusiones burlescas donde no las hay, o al contrario» (1983b, p. 101), y pasa a analizar los que le parecen más próximos del sentido humorístico que, en su opinión, Góngora no podía o no quería siempre evitar. Como resume para preparar al lector, «la tendencia al chiste y a la travesura se manifiesta, o, por lo menos, se trasluce desde el principio hasta el final de la obra» (p. 101). Quien se sorprenda por esta mezcla debería tener en cuenta que no ya en un poema serio, sino en una auténtica tragedia como El rey Lear de Shakespeare (1606), se han detectado elementos chuscos y grotescos17.

19Lógicamente, los casos de humor que Jammes registra en las Soledades están anotados en su edición, aunque no con el detalle que lo hace el artículo. Y por otra parte, eso del humor es algo elástico, porque no todo el mundo tiene hacia él la misma estimativa. De todas formas, es innegable el mérito del gongorista, que conociendo como nadie la psicología de don Luis, y examinando con lupa verso por verso, palabra por palabra, desvela o plantea cosas que les pasaron inadvertidas incluso a sus más cercanos partidarios. La primera sucede en la cronografía inicial, y es un caso de humor apenas perceptible: «Era del año la estación florida / en que el mentido robador de Europa / —media luna las armas de su frente / y el sol todo los rayos de su pelo—...». Son los versos 1-4 de la primera Soledad, que aluden, como es obvio, al toro en que se transformó Júpiter para raptar a Europa, y que luego fue catasterizado en la constelación de Tauro. Puesto que el sol entra en ella el 21 de abril, la estación florida es la primavera. Y ese toro se describe en la frase parentética diciendo que son «media luna las armas de su frente», es decir, los cuernos, «y el sol todo los rayos de su pelo». Así reza el texto en la ed. Vicuña (1627) y los mejores manuscritos, aunque no en el de Chacón. Jammes ha observado que las ediciones modernas, entre ellas la de Beverley, leen «y el sol todos», siguiendo a Chacón, Hozes o el comentario de Pellicer. El chiste, apenas visible, consiste en las dos oraciones nominales usadas para pintar el toro: su frente media luna, mientras que su pelambre, identificada con sus rayos, un sol entero, o, según parafrasea Salcedo Coronel, «y en los rayos de su pelo todo el sol». Si en lugar de esa lectura se mantiene la perezosa, «y el sol todos los rayos de su pelo», no solo desaparece la antítesis media / todo, y con ella el chiste, sino algo más sutil que Jammes señala en nota: la correlación acentual. El v. 3 («media luna...», etc.) es un endecasílabo melódico, porque su acento secundario va en sílaba 3. El v. 4 también lo es, siempre que el indefinido todo afecte a sol. En cambio si todo se pone en plural para afectar a los rayos, se convierte en palabra átona, el acento va en sílaba 2, y el resultado es un verso heroico, lo cual destruye la correspondencia rítmica entre ambos versos, y también la sintáctica, porque varía su esquema gramatical. Véase la diferencia, exagerando un poco los acentos: «Media lúna las ármas de su frénte / y el sol tódo los ráyos de su pélo», frente a «... y el sól todos los ráyos de su pélo». Por otra parte, mirando la cosa de cerca, es lógico decir que el sol convierte en rayos los pelos del toro —ya que está delante de él, ocultándolo—, pero no aclarar que eso les sucede a todos, pues sería inadmisible que algunos quedasen excluidos. El cuantificador todos, así en plural, choca con el sentido, el ritmo y la sintaxis, además de eliminar la antítesis media / todo en que, como dijimos, radica el humor del pasaje. Si se nos permite, recordaremos un hecho que no siempre tienen claro los aficionados a la astrología: al decir que alguien es tauro, piscis o capricornio, aparte de las influencias que se les quieran atribuir, se indica que esa persona ha nacido cuando tal constelación es precisamente la menos visible del zodiaco, porque se encuentra detrás del sol, cuyos rayos podrían transportar y potenciar los supuestos efluvios del signo.

  • 18 Suponiendo que sea el autor de Soledad primera de don Luis de Góngora, ilustrada y defendida, p. 18 (...)
  • 19 Correas lo registra en dos formas algo más complejas: «Dádivas quebrantan peñas, y hacen venir a la (...)
  • 20 Aunque Góngora pasa bastante por encima del sentimiento religioso en este poema utópico y ucrónico, (...)

20Estudia luego Jammes el momento en que el náufrago, que llega a tierra asido a una tabla, «halló hospitalidad donde halló nido / de Júpiter el ave», porque allí, sobre un escollo, hay un nido de águila, ave de Júpiter. Entonces, «besa la arena, y de la rota nave / aquella parte poca / que lo expuso en la playa dio a la roca: / que aun se dejan las peñas / lisonjear de agradecidas señas» (vv. 27-33). Salcedo Coronel diserta largamente acerca de la costumbre de colgar exvotos en un templo tras haberse librado de un peligro, e incluso aprovecha la homonimia para mencionar las tablas en que algunos náufragos representaban su peripecia a fin de pedir limosna, cosa aquí nada oportuna; pero ya al final del comentario, volviendo a los exvotos, añade: «Esto me parece que quiso dezir nuestro Poeta, si ya no es que se acordasse de aquel vulgarissimo adagio: Dadiuas quebrantan peñas» (Soledades... comentadas, Madrid, Imprenta Real, 1636, f. 24). El chiste, que no fue notado por Jáuregui ni por Pellicer, pero sí repetido por fray Francisco de Cabrera18, es poco probable. El refrán tenía y tiene un sentido diferente: las dádivas quebrantan peñas porque ablandan a las personas más duras, menos propensas a hacer favores19. Lo que a nuestro parecer hace el náufrago de las Soledades es dejar, al pie del escollo, la tabla salvadora como exvoto para Júpiter, representado por su ave, pero no pretende obtener nada del dios ni del escollo; la tabla no es, pues, una dádiva, sino una «agradecida seña». Estaríamos entonces ante la primera manifestación de una devoción clásica, no cristiana, similar a la ceremonia nupcial de la misma Soledad20.

  • 21 Todos hemos leído algún drama en el cual se notifica al pueblo mediante un cañonazo que el rey está (...)

21Como vamos viendo, no siempre son burlescos los elementos señalados por Jammes, Jáuregui o Salcedo Coronel, sino más bien vulgares, contrarios al decoro por impropios de lo que se consideraba lenguaje sublime. Lo mismo sucede con el siguiente, cuando la invocación al humilde albergue que acoge al peregrino dice que en él no mora la Ambición, «ni la que en salvas gasta impertinentes / la pólvora del tiempo más preciso: / ceremonia profana / que la sinceridad burla villana / sobre el corvo cayado» (vv. 118-121). Jammes encuentra dilogía en la palabra salva, fiado en que se la denomina ceremonia. Sin embargo, es posible que se refiera, no a la salvilla en que se probaban los alimentos de un magnate, sino al hecho de disparar con pólvora para celebrar cualquier hecho cortesano, puesto que eso es también una ceremonia21. La dilogía aquí origina confusión.

  • 22 Carreira, 1997. Allí añadíamos otras razones: «el carácter pagano que Góngora quiso dar a sus Soled (...)
  • 23 Jáuregui, Antídoto, pp. 51 y 116.
  • 24 Góngora vindicado: Soledad primera, ilustrada y defendida, p. 220.

22También presenta dificultad el siguiente episodio, que ya discutimos hace muchos años22. Poco después, en el citado albergue, el joven es agasajado con leche fría y cecina —carne de un viejo macho cabrío, aficionado a comer las uvas de los viñedos, que había perecido en lucha con otro más joven. En palabras del poeta, «rival tierno, / breve de barba y duro no de cuerno, / redimió con su muerte tantas vides» (vv. 158-160). Según Jammes, Góngora es «un autor demasiado atento a lo que escribe para haber reunido sin intención en el mismo verso la palabra muerte con la palabra vides que, por paronomasia implícita, hace pensar en vidas; y la intención aparece claramente por poco que se analice la palabra redimió, que evoca, sobre todo para un lector del siglo xvii, el misterio de la Redención» (p. 104). No obstante, en el último verso, y a pesar de su habitual mala idea, Jáuregui no encontró ninguna alusión sacrílega, ni Pellicer, ni, aparentemente, el abad de Rute, quien declara esto: «para mí es bonísimo, pues, fuera de la alusión de los nombres, sigue la doctrina de los que histórica y fabulosamente han tratado de aquel animal dañosísimo a las vides». Supone Jammes que por «la alusión de los nombres» el abad se refiere al chiste (ed. de las Soledades, p. 230). Algo raro sucede aquí, porque no se ve claro cuáles son esos nombres, que no figuran en el aparato crítico del Antídoto23, y que también menciona el autor de la Soledad primera, ilustrada y defendida: «La alusion que el poeta hace de los nombres esta elegante, si bien al Antidoto no le agrada; no ha llegado a mi noticia que le movio»24. Si se tratara de una irreverencia, no es fácil que nadie, y menos un fraile agustino, la calificara de elegante. Más extraño aún es el silencio de Salcedo Coronel, que se detiene bastante en la raíz de redimir: «Redimio, matandole, tantas vides, como peligraran viuiendo, por su golosina y atreuimiento. Redimir no solo significa rescatar lo perdido, sino lo que podia perder, si no se quitara la causa de su perdida...; el que libra a vno de la esclauitud en que pudo caer tambien se llama Redentor» (f. 45v). Con razón el propio Jammes invita a reflexionar sobre el pasaje, porque a su juicio «estos versos tan admirables desembocan en un chiste final casi sacrílego, que forma con ellos un contraste sorprendente» (p. 105).

23Antes de seguir, será útil tener presente esta aclaración:

Góngora, intencionadamente, casi sistemáticamente, alterna o mezcla con momentos de alta tensión emocional algunas alusiones burlescas como las que acabamos de ver o, si queremos generalizar todavía más, algunos detalles humildes, cotidianos, plebeyos, que para el público de entonces se diferenciaban muy poco de lo burlesco —y que son precisamente los que más nos encantan ahora, porque se acercan más a nuestra sensibilidad moderna (p. 105).

  • 25 Del soneto atribuido «¿Yo en justa injusta expuesto a la sentencia...?».

24Esto es evidente cuando poco después un cabrero lleva al joven náufrago hasta un risco desde el cual se contempla un valle fértil: «Muda la admiración, habla callando, / y, ciega, un río sigue, que —luciente / de aquellos montes hijo— / con torcido discurso, aunque prolijo, / tiraniza los campos útilmente» (vv. 197-201). Como recuerda Jammes, en la versión primitiva, al describir el curso del río, Góngora había incluido un chiste, alabado por Pellicer, sobre los islotes «que paréntesis frondosos / al período son de su corriente», y otro más referido a los meandros, comparados a los enredos de un proceso judicial. Ambos fueron suprimidos tras la censura de Pedro de Valencia. Pero subsisten otras dos alusiones jocosas: en la primera, semejante a la antítesis media / todo que veíamos al comienzo del poema, tras el oxímoron aplicado a la admiración, que, «muda..., habla callando», se añade que, «ciega, un río sigue». Jammes alega el comento de Salcedo Coronel: «Diole epiteto de ciega a la admiracion, aludiendo a la costumbre de los ciegos, que siguen a quien los encamina. No alabo esta maestria» (f. 53v), censura esta, como señala Jammes, hecha con el mismo criterio de Jáuregui. La segunda es «la alusión al orador pesado que, con su interminable discurso, tiraniza a los oyentes que tienen ganas de marcharse: también el río tiraniza los campos, ocupándolos más tiempo de lo que debiera con sus meandros, pero por lo menos los tiraniza útilmente, fertilizándolos» (p. 108). En la edición da a entender que el chiste no aparece claro a menos de «remontarse al sentido etimológico de prolijo, del latín prolixus (< pro-liqueo), ‘que fluye y corre hacia delante’... Sobra decir que interviene también el otro sentido, más conocido, del adjetivo prolijo, aplicado al discurso (sin latinismo esta vez) demasiado largo de algún orador, o predicador, que tiraniza —¡pero inútilmente!— su auditorio» (p. 240). Claro es que Jammes se deja llevar un poco de su anticlericalismo, porque Góngora usa el adjetivo prolijo y sus derivados casi 40 veces (14 en las Soledades), de ellas solo cinco aplicado a discursos, y de estas solo una al de un clérigo, discurso no hablado sino impreso: «los prolijos escritos de su Encia»25. El término es, pues, uno de los cultismos favoritos de Góngora, pero en este caso al menos tiene ciertas posibilidades de haberse usado con esa connotación. Los comentaristas antiguos no dicen nada de ello, solo fray Francisco de Cabrera (Soledad primera, ilustrada y defendida, p. 227) apunta un posible origen virgiliano del verbo en la descripción del río Timavo: «premit arua, que es el tiraniza de don Luis» (Aen., I, 246).

  • 26 En el v. 74 de la primera Soledad: «si tradición apócrifa no miente», dice Eugenio Asensio «que Gón (...)

25No vamos a seguir con los restantes casos que estudia Jammes, más o menos convincentes que los anteriores, y a los que se puede agregar algún otro26. Solo nos detendremos en su explicación de los términos prosaicos, tomados de la jerga mercantil, que Góngora inserta en ese pasaje de la segunda Soledad (pp. 113-116) donde se dice como el viento hurtó parte del canto en que el peregrino expresa su gratitud al mar, y este,

espongïoso, pues, se bebió, y mudo
el lagrimoso reconocimiento,
de cuyos dulces números no poca
concentüosa suma,
en los dos giros de invisible espuma
que fingen sus dos alas, hurtó el viento (II, vv. 179-184).

26La interpretación de Jammes, que nadie había dado en tal sentido, es la siguiente:

El Océano acepta muy interesado, y algo codicioso (espongioso) el reconocimiento, pero el viento le hurta una parte importante de la suma (suma hecha de números, como se debe); se la roba muy astutamente y por medio de una estafa, como un hombre de negocios acostumbrado a los tejemanejes bancarios: gracias a dos giros (‘traslado de fondos de una cuenta a otra’), redactados y firmados por su pluma (ed., p. 446).

27Curiosamente, en la paráfrasis, Jammes prescinde de la conjetura, traduce los números por versos y los giros por ‘dos círculos de pluma invisible’ que fingen describir las alas del viento, tal como manda el sentido literal. El problema de su aclaración es que el término giro no lo registran Covarrubias ni el CORDE, no lo usa Quevedo en su poesía, ni Góngora en su epistolario, y las otras dos veces que aparece en sus versos tampoco tiene ese sentido financiero, que, según Corominas, no adquiere hasta el siglo xviii y que el Diccionario no autoriza con ningún ejemplo:

Sus Gracias Venus a ejercer conduce
el ministerio de las Parcas triste;
cardó una el estambre, que reduce
a sutil hebras la que el huso viste;
devanándolo otra, lo traduce
a los giros volúbiles que asiste,
mientras el culto de las musas coro
sueño le alterna dulce en plectros de oro.

28Estos versos del Panegírico (441-447) hablan de como las Gracias, en lugar de las Parcas, fueron convocadas por Venus para cardar, hilar y devanar el hilo de la vida del recién nacido Felipe IV. Los «giros volúbiles» son las vueltas que da el sarillo o la devanadera.

Apenas confundió la sombra fría
nuestro horizonte, que el salón brillante,
nuevo epiciclo al gran rubí del día,
y de la noche dio al mayor diamante,
por láctea después segunda vía
un orbe desató y otro sonante:
astros de plata, que en lucientes giros
batieron con alterno pie zafiros.

29Esta estrofa del mismo poema (vv. 513-520) fue prosificada así por Dámaso Alonso:

  • 27 Alonso, 1967, II, p. 258.

Apenas la sombra fría oscureció nuestro horizonte, cuando el brillante salón de palacio sirvió de nuevo epiciclo para el sol (gran rubí del día) y para la luna (el mayor diamante de la noche), es decir, para el rey y la reina, que asistieron a la fiesta. Después, por una como nueva o segunda vía láctea (por una especie de nube artificial que había sido fabricada al efecto), dos coros que iban cantando alternadamente, como dos orbes sonantes, iban enviando, como astros de plata, caballeros y damas que bajaban en la nube, y que danzaron, dando vueltas, como si con alterno pie pisaran el azul zafiro del cielo27.

  • 28 Góngora usa tres veces el verbo gyrar (en la ortografía de Chacón), siempre con el sentido de ‘move (...)

30Lo que nos interesa aquí es el final: «... en lucientes giros / batieron con alterno pie zafiros», traducido por ‘danzaron, dando vueltas’, etc., que recoge la lectura de Salcedo Coronel28.

31Como se ha visto, los trabajos complementarios del gran libro de Jammes son muestra de una inquietud perpetua por escudriñar hasta el menor rincón de la poesía gongorina, sin fiarse de las interpretaciones previas ni de la propia. Eso es exactamente lo que nosotros hemos hecho con las suyas, aun a sabiendas de su mucha maestría y diligencia, porque toda precaución es poca para evitar anacronismos y excesos interpretativos, y porque en los trabajos de los verdaderamente sabios se puede aprender tanto de los aciertos como de los errores. Góngora nunca es fácil, pero a veces tampoco es tan difícil como lo ponemos, o la dificultad radica en otra parte. Sirva como conclusión un párrafo soltado por Jammes en passant, y que da la clave de esas aparentes anomalías que esmaltan las Soledades:

Está claro que [Góngora] no quiere —o que por temperamento no puede— respetar ese principio que defiende Jáuregui en su Antídoto, donde habla de la constancia que se requiere en continuar un estilo igual y magnífico. El contrasentido, precisamente, sería buscar tal continuidad en el poema, porque sería desfigurarlo, taparse los ojos ante lo que tiene de más personal, más original y más moderno, quiero decir esa variedad contrastada —y hasta contradictoria— de tono (1983b, p. 109).

32O en frase más concisa, que enlaza con algo ya destacado en su comentario del Lunarejo: «analizando lo que impedía que la poesía de Góngora encajara dentro de los moldes teóricos de su tiempo, hemos topado con su modernidad» (p. 114).

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Notas

1 A este trabajo siguió «Nicolás Antonio et le combat pour la vérité (32 lettres de Nicolás Antonio à Vázquez Siruela)», publicado con Odette Gorsse (1979). Que sepamos, sigue inédita una tercera parte sobre las poesías de Nicolás Antonio.

2 Las semanas del jardín. Semana segunda: Splendet dum frangitur, pp. 120-126.

3 Recogido en sus Obras completas, 1958.

4 Tal fue la dedicación de Jammes al asunto, que durante años elaboró un grueso Inventario de manuscritos gongorinos inédito, pero que ha comunicado a sus amigos.

5 De ello hemos hablado algo en «Problemas específicos en la edición del Romancero nuevo», 2016.

6 El más próximo es «La hacienda del Abad, cantando viene y chiflando va» (Hernán Núñez, cit. por Jammes en su ed. crítica). Sin embargo, Lope de Vega en el Entremés de las comparaciones denomina la cabeza de este poema «letra antigua» (Obras sueltas, XVIII, p. 572).

7 Jammes alega esta letrilla de un ms. de Rávena, «—¿Qué hacéis, zapatero mocoso? / —Señora, coso, coso», que los editores denominan «buen ejemplo de metáfora erótica elaborada a partir del vocabulario de un oficio» (Alzieu, Jammes y Lissorgues, 1975, pp. 131-133), con otro ejemplo aducido al anotar el v. 37, lo que dista de acreditar frecuencia en tal uso.

8 Marcial en verso castellano, p. 420.

9 Ver Arnaud, 1981, p. 46.

10 Vitse, 1980, en especial la sección central sobre Góngora, pp. 81-109; Vitse, 1981.

11 Quien, como sienta lacónicamente Lázaro Carreter, «no es, ni de lejos, un revolucionario, ni nada quiere subvertir», 2002; p. 299). Sobre el sentido de sus burlas, ver Carreira, 2014.

12 En palabras de Pelorson, «la tendance dominante dans la littérature espagnole sous Philippe III est encore l’apolitisme» (1981, p. 104).

13 Claro es que Jammes escribe desde un hoy ocho años anterior al desmoronamiento de la Unión Soviética y de la utopía que la sustentaba, pero esa es otra cuestión.

14 «Góngora se ensaña contra las conquistas coloniales, al mismo tiempo que se entusiasma por los descubrimientos y sus consecuencias científicas» (Jammes, 1990, p. 60).

15 Señalaremos solo dos recientes: Blanco, 2006, y Poggi, 2011.

16 Clarke, 1977. A nuestro juicio, Clarke busca sátira donde no la hay, y no se ocupa del humor.

17 Ver Knight, 1979, pp. 237-259. A ese capítulo pertenecen estas líneas: «Es un error de juicio estético considerar al humorismo como esencialmente trivial... A veces, un gran artista puede lograr efectos singularísimos mediante una mezcla de lágrimas y risas» (p. 237).

18 Suponiendo que sea el autor de Soledad primera de don Luis de Góngora, ilustrada y defendida, p. 186. Puesto que fray Francisco murió en 1649, aunque su comentario se hubiera comenzado hacia 1620, no es imposible que se extendiera hasta tener en cuenta el de Salcedo Coronel impreso en 1636.

19 Correas lo registra en dos formas algo más complejas: «Dádivas quebrantan peñas, y hacen venir a las greñas», «Dádivas y buenas razones ablandan piedras y corazones» (Vocabulario de refranes y frases proverbiales, p. 215).

20 Aunque Góngora pasa bastante por encima del sentimiento religioso en este poema utópico y ucrónico, no podemos olvidar que los campesinos de las bodas invocan al dios Himeneo, y es Venus quien se ocupa de preparar el tálamo a los novios.

21 Todos hemos leído algún drama en el cual se notifica al pueblo mediante un cañonazo que el rey está bebiendo (cf. Hamlet, V, ii). En nuestra Antología poética de Góngora, p. 414, nos dejamos llevar de la interpretación de Jammes.

22 Carreira, 1997. Allí añadíamos otras razones: «el carácter pagano que Góngora quiso dar a sus Soledades, de las que ha sido excluido cuidadosamente todo elemento cristiano», y que, «en último término, Cristo no redimió vidas sino almas» (p. 139).

23 Jáuregui, Antídoto, pp. 51 y 116.

24 Góngora vindicado: Soledad primera, ilustrada y defendida, p. 220.

25 Del soneto atribuido «¿Yo en justa injusta expuesto a la sentencia...?».

26 En el v. 74 de la primera Soledad: «si tradición apócrifa no miente», dice Eugenio Asensio «que Góngora zumba ligeramente de sus eruditos amigos» (1953, p. 592). También es rasgo de humor en el v. 624 decir que las serranas que acuden a la boda «mezcladas hacen todas / teatro dulce, no de scena muda, / el apacible sitio». Jammes, en la edición (p. 322), señala que Salcedo Coronel no lo ha comprendido. Pellicer traduce: «teatro no de muda scena, porque començaron a hablar vnas con otras» (Lecciones solemnes, Madrid, Imprenta del Reino, 1630, col. 485).

27 Alonso, 1967, II, p. 258.

28 Góngora usa tres veces el verbo gyrar (en la ortografía de Chacón), siempre con el sentido de ‘moverse alrededor o circularmente; aunque algunas veces significa moverse con rapidez y prestamente’, como lo define el Dicc. Auts.: el soneto «De pura honestidad...», v. 10 («al claro sol, en cuanto en torno gira»), Soledad I, v. 130 («en cuanto gira / la esfera de sus plumas»), y la fábula de Píramo y Tisbe, vv. 163-166 («Menos un torno responde / a los devotos impulsos / que la mulata se gira / a los pensamientos mudos»), pasaje este que comenta así Salazar Mardones: «Girarse es propiamente andar en circuito, y a la redonda, es verbo Griego»; que le sonaba raro lo prueba la coletilla: «Si pudo o no vsar desta palabra por no ser de Castilla, se dira adelante» (Ilustracion y defensa de la Fabula de Piramo y Tisbe, Madrid, Imprenta Real, 1636, ff. 65v-66). Fernández Gómez, en su Vocabulario completo de Lope de Vega (1971), recoge cuatro casos de giros, cuyo sentido aclara el poeta en el cuarto: «pienso que en español se llama vueltas». El de girar, del que se registran tres ejemplos, es el mismo que en Góngora.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Antonio Carreira, « Significado de Robert Jammes en los estudios gongorinos », Criticón, 129 | 2017, 207-223.

Referencia electrónica

Antonio Carreira, « Significado de Robert Jammes en los estudios gongorinos », Criticón [En línea], 129 | 2017, Publicado el 10 mayo 2017, consultado el 28 julio 2017. URL : http://criticon.revues.org/3375 ; DOI : 10.4000/criticon.3375

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Autor

Antonio Carreira

Doctor en Filología Románica, especialista en literatura española del Siglo de Oro y poesía del siglo xx.
a.carreira@telefonica.net

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