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Luis Vélez de Guevara, dramaturgo: nuevas pistas y proyecciones críticas

Sobre el romance en las comedias de privanza de Luis Vélez: algunas reflexiones y unas propuestas

Daniele Crivellari
p. 119-133

Resúmenes

El presente trabajo constituye una llamada de atención sobre la necesidad de emprender un estudio sistemático de la significación de la polimetría en el teatro de Luis Vélez de Guevara. A partir del análisis de la presencia del romance en las comedias de privanza, el artículo ofrece algunas reflexiones sobre las funciones que esta forma métrica desempeña a varios niveles en el texto dramático. Especial atención es prestada, en este sentido, al valor estructurante, temático y ligado a la presencia en el tablado de algún personaje específico que se aprecia tras el empleo del romance en las piezas. Finalmente, se apuntan algunas directrices para sucesivas calas en el corpus teatral de Vélez.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 20 novembre 2016; accepté le 24 décembre 2016

Texto completo

Érase una vez un segundón

  • 1 Véase, por solo poner un ejemplo, la bibliografía recogida y constantemente actualizada por Faus (...)
  • 2 Es el caso, por ejemplo, de Don Pedro Miago (Peale, 2005, pp. 89-91) o de El lucero de Castilla (...)

1Luis Vélez de Guevara ya no es un segundón: al menos en lo que se refiere a los estudios críticos a él dedicados, es posible afirmar que varias décadas de atención por el ecijano y la labor emprendida por muchos estudiosos han permitido sacarlo de una vez por todas del olvido. Cualquier vistazo a la bibliografía sobre Vélez no solo corroborará este dato, sino que también permitirá apreciar el gran número de enfoques y acercamientos a su producción dramática que en los últimos años ha sido posibilitado, entre otros proyectos, mayormente gracias a las ediciones críticas de sus comedias a cargo de William R. Manson y C. George Peale1. Largo es aún el camino que los investigadores deben recorrer, metafóricamente hablando, y mucho es lo que queda por hacer. Una de las claves de acceso a las obras de este autor que todavía no han sido debidamente desarrolladas es la que estudia la polifonía métrica de sus piezas en sus múltiples posibilidades y funciones. No han faltado, eso sí, algunos primeros ensayos y llamadas de atención por parte de ilustres hispanistas en este sentido. Por ejemplo, en varias de las ediciones de las comedias a cargo de Peale, sin ir más lejos, amén de la sinopsis métrica que suele cerrar el estudio introductorio, se subraya a menudo la importancia del análisis de la versificación como uno de los criterios que permiten fechar las obras2. En algunos casos, además, el estudioso norteamericano ofrece interesantes observaciones acerca de la significación de las distintas formas métricas, como en la introducción a El espejo del mundo (pp. 94-117), donde se escudriña la polimetría de la comedia a la luz de sus posibles funciones.

  • 3 Véanse Ruano de la Haza, 1994, Vitse, 1998, Vitse, 2007, Vitse, 2010, Antonucci, 2007, Antonucci (...)

2Es posible, sin embargo, dar un paso adelante adoptando una perspectiva relativamente nueva (o que, por lo menos, nunca se ha aplicado sistemáticamente a Vélez), es decir, la de los estudios que examinan las relaciones que se establecen entre las variaciones métricas y la estructura de las piezas. Punto de referencia en este sentido es, obviamente, el método de la segmentación, cuyos planteamientos iniciales surgieron de un proficuo diálogo entre Marc Vitse y José María Ruano de la Haza y que en los últimos años ha ido evolucionado gracias también a las aportaciones de otros estudiosos3. Como prueba de la necesidad de un análisis detenido del corpus veleceño en esta dirección traeremos a colación dos ejemplos: por un lado, una reseña de Victor Dixon a la edición de algunas comedias del ecijano por parte de Manson y Peale. Allí, entre otras cosas, el estudioso examina la introducción a El espejo del mundo a cargo de Maria Grazia Profeti señalando, a propósito de la división en cuadros operada en la sinopsis argumental, que «in my view both the first two Acts contain four cuadros rather than her three» (Dixon, 1998, p. 540). A pesar de parecer una cuestión secundaria, se trata de un elemento imprescindible a la hora de acercarse al texto dramático, como veremos más adelante.

3Por otro lado, citaremos la interesante introducción a la edición de Don Pedro Miago, en la que Peale propone ante todo una división de la obra en cuadros y secuencias (Peale, 2005, pp. 15-21). Esta segmentación brinda al crítico la posibilidad de calar hondo en los mecanismos de construcción del argumento por parte del comediógrafo, aunque hay que observar que no siempre quedan establecidos de manera clara los criterios adoptados para deslindar los cuadros. En la primera jornada, por ejemplo, se indica un primer cuadro en los vv. 1-172, otro que ocupa los vv. 173-614 y un tercero, compuesto por dos secuencias, entre los vv. 615 y 879. Sin embargo, entre los vv. 172 y 173 no se observa ninguno de los criterios normalmente empleados para la división en macrosecuencias (según la terminología de Vitse) o en cuadros (según la terminología de Ruano de la Haza). La métrica, el espacio y el tiempo son los mismos, y tampoco hay ningún momento de vacío escénico; lo único que ocurre es que se escuchan «dentro» unas voces que anticipan la aparición en escena de nuevos personajes en el v. 188. Al revés, en el bloque de versos que constituyen, en la propuesta de Peale, el segundo cuadro, hay dos puntos (vv. 230 y 550) en los que la escena se desplaza a un lugar ligeramente distinto y, sobre todo, se modifica la versificación y hay un momento de tablado vacío, elementos, estos, que sugieren un cambio inequívoco de macrosecuencia/cuadro. El objetivo de Peale no es, claro está, el de presentar una segmentación de la pieza, y sin embargo precisamente la trascendencia de algunas de sus observaciones a propósito de la estructura de la obra hace que sea necesario, desde nuestro punto de vista, un trabajo segmentador lo más escrupuloso posible.

  • 4 Sobre la constitución del género de las comedias de privanza sigue siendo imprescindible el estu (...)
  • 5 Estas son las fechas de composición propuestas en las ediciones a cargo de Manson y Peale: El es (...)

4Valgan, pues, estas escuetas observaciones iniciales como una primera propuesta, es decir, la de emprender de manera sistemática el estudio de la estructura de las comedias de Vélez desde la perspectiva de la segmentación: «¡Trabajo hay para muchos y por muchos años!», como afirmaba Vitse (1998, p. 63) en uno de sus estudios pioneros sobre el tema. Por nuestra parte, ante la imposibilidad de abarcar en el presente artículo el análisis de todo el corpus de comedias de Vélez, y con el objetivo de ofrecer un punto de partida para sucesivos trabajos en esta dirección, nos ceñiremos aquí tan solo a un grupo reducido de piezas. Por ello, nos hemos basado en la propuesta de clasificación de la producción dramática veleceña que en su momento realizó Peale (1995, pp. 39-43). De entre los trece grupos en los que está dividido su corpus teatral, hemos escogido el primero, el de las comedias de privanza, que incluye los siguientes títulos: El espejo del mundo, Don Pedro Miago, El Conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado, El Lucero de Castilla y Luna de Aragón (también conocida como El privado perseguido) y A lo que obliga el ser rey. Se trata, creemos, de un corpus representativo por dos razones principales: en primer lugar, porque constituye un subgénero concreto y bien definido dentro de la variada producción de Vélez4; en segundo lugar, porque estas comedias cubren un abanico temporal bastante amplio: más allá de todas las dificultades en la datación de algunas obras, las comedias van desde 1602-1603 (El espejo del mundo) hasta 1625-1627 (A lo que obliga el ser rey)5. Las observaciones a las funciones desarrolladas por la métrica en estas piezas, por tanto, son indicativas del modus operandi del autor durante más de dos décadas en el ámbito de un tipo de comedia cuyas características de género son muy claras.

  • 6 Sobre este aspecto véanse por ejemplo Almoguera y Regan (2001) y Crivellari (2008, pp. 199-211).
  • 7 Véase a este propósito también el estudio de Juan Matas Caballero, quien, analizando las técnica (...)
  • 8 Por evidentes razones de espacio no propondremos el esquema de la segmentación de las cinco obra (...)

5Dentro del acervo de formas estróficas empleadas por Vélez en sus obras, el romance destaca de manera especial por varias razones. En primer lugar, porque, como es sabido, este autor se basó a menudo para sus obras en temas que habían tenido amplia difusión gracias a los romances antiguos, indicando en algunos casos esta estrecha relación ya a partir del título, como en Si el caballo vos han muerto y blasón de los Mendozas, La Serrana de la Vera o La niña de Gómez Arias6. Consecuentemente, y en segundo lugar, porque con mucha frecuencia Vélez reescribió romances antiguos en sus textos —ya sea insertándolos directamente en las piezas, ya sea modificándolos según las necesidades y con estrategias muy distintas—, como hemos observado en otro lugar (Crivellari, 2008). Por último, porque la frecuencia de empleo del romance en las comedias veleceñas permite desvelar algunas características peculiares que van mucho más allá de su uso para las relaciones, según el conocido precepto lopiano, y que ofrecen la ocasión para desentrañar varios aspectos de la relación entre la métrica y la estructura dramática de las piezas, como se verá7. En el presente estudio nos ceñiremos por tanto a la observación de la significación y las funciones que desarrolla el romance en el corpus elegido, tanto en su vertiente temática y tonal como en su incidencia a nivel estructural, con algunas propuestas finales8. Dejaremos de lado el análisis de la reescritura de romances antiguos, por tratarse de un tema del que ya nos hemos ocupado en otro lugar, pero haremos referencia en algunos casos a esta operación intertextual que tanto caracterizó el quehacer dramático de Vélez.

No solo de relaciones vive el romance

  • 9 En los versos de su tratado dedicados a la métrica, el Fénix escribió: «las relaciones piden los (...)

6Empezando por una de las cuestiones más conocidas y repetidas desde que en 1609 apareció el Arte nuevo, el romance en la comedia se ha asociado comúnmente a las relaciones9. Esto, en parte al menos, no deja de ser cierto en muchas obras, entre las cuales también se hallan las comedias de privanza de Vélez. En El espejo del mundo, al comienzo del segundo acto, por medio de una microsecuencia en romance a-o (vv. 948-1179) se nos pone al corriente de lo que ha ocurrido en el tiempo que ha transcurrido entre el final de la primera jornada y el comienzo de la segunda, ya que Cotiño habla a sus compañeros de la fortuna del privado Basco, quien ha ganado muchos favores y se ha mostrado sabio y generoso después de la muerte del anciano rey y la subida al trono de Alonso V. Ejemplos análogos de relaciones en romances se encuentran más adelante en la comedia (vv. 2158-2381, romance e-a), así como en Don Pedro Miago (vv. 880-1137, romance e-o; vv. 1302-1455, romance e-e), en El privado perseguido (vv. 499-822, romance e-o) y A lo que obliga el ser rey (vv. 415-630, romance e-e; vv. 1049-1536, romance e-a). Sin embargo, como ya destacamos en un reciente estudio centrado en dos comedias de Lope (Crivellari, 2015), sería una simplificación excesiva reducir la función del romance tan solo a la narración de acontecimientos.

  • 10 Por ejemplo «Estadme atento» (Don Pedro Miago, v. 1301), «Escuche Vueseñoría» (El privado perseg (...)
  • 11 En El espejo del mundo se encuentra una breve relación de Cotiño en quintillas (vv. 81-115); asi (...)

7Para empezar, basta con observar que en las comedias de privanza también hay relaciones que se desarrollan en otras formas métricas. Considérese, por ejemplo, el primer acto de El privado perseguido. Allí, después de un primer cuadro (vv. 1-498) en el que se escenifican las quejas del envidioso conde de Santorcaz y de la reina que llevarán respectivamente al duque de Arjona y su mujer a una caída momentánea, el segundo cuadro (vv. 499-982) se abre con la presentación del protagonista, el Duque. La primera microsecuencia, en romance e-o (vv. 499-822), incluye el encuentro del Duque con el criado Gavilán y luego con Álvaro de Luna, que al final de la pieza sustituirá al Duque en el cargo de privado del rey Juan. El sucesivo paso a las redondillas (vv. 823-982) se produce en correspondencia con el diálogo que el protagonista mantiene con su detractor, el conde de Santorcaz. Obsérvese ante todo cómo las palabras de Arjona que introducen el cambio a la nueva forma métrica («Señor Conde, esteme atento / agora Vueseñoría»; vv. 820-821) repiten una de las fórmulas con las que a menudo se suele anunciar, en las comedias, el inicio de una relación10. Inmediatamente después, en efecto, el Duque comienza una narración que ocupa casi noventa versos (vv. 823-906) y en la que relata sus nobles orígenes, además de pedirle al Conde explicaciones acerca de los rumores que se han difundido en la corte, según los cuales Santorcaz infama a Arjona. La intervención del protagonista es a todas luces una relación, a pesar de no estar en romance. Los ejemplos en este sentido no escasean, invalidando parcialmente la equivalencia entre romance y narración11.

8Por otra parte, para captar la multitud de funciones posibles que el dramaturgo asigna al romance, hay que considerar el contexto más amplio del cuadro en el que aparece el pasaje en romance, y esto a su vez en relación con el acto y con la obra entera. No es posible, de hecho, buscar tras cada forma métrica un significado unívoco y constante; de ser así, como ya hemos comentado, tras cada romance debería haber una narración y, por otra parte, debería haber total estatismo temático y «tonal» en los actos monométricos, como el segundo de El Conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado, que se desarrolla enteramente en redondillas (vv. 971-2046). El análisis de las microsecuencias desde una perspectiva intratextual arroja luz sobre las funciones de las distintas formas métricas. Por lo que atañe al romance, por ejemplo, es posible apreciar cómo a veces el dramaturgo emplea este metro para establecer una relación con otros momentos escenificados en la comedia, yendo más allá de la simple narración de eventos.

9En el tercer acto de El espejo del mundo, en la microsecuencia final en romance e-o (vv. 2450-2631) se lleva a las tablas el encuentro de los reyes de Portugal y de Castilla, Alonso y Juan II, que llegarán finalmente a un acuerdo pacífico. Desde un punto de vista métrico, la escena es interesante porque, en ella, la primera intervención del monarca castellano (vv. 2450-2513) relata acontecimientos que han tenido lugar en el cuadro anterior (vv. 2014-2381) y que los espectadores han podido ver en el tablado. Más específicamente, Juan II hace referencia a las palabras pronunciadas por Basco en el castillo de Gelves, repitiéndolas de manera casi literal. Los versos «respondió que solo estaba / en el castillo, que han muerto / sus soldados y su alcaide / de hambre y sed» (vv. 2478-2481) pronunciados por el Rey, por ejemplo, aluden a lo que el privado ha dicho en la escena anterior:

Dile al Rey que a darle gusto
llegaste a esta fortaleza
y que hallaste solamente
a don Basco vivo en ella,
y que los demás de hambre
y sed muertos todos eran. (vv. 2234-2239)

10Análogamente, la negativa de Basco ante la propuesta de Álvaro de Luna de unirse al bando castellano,

[...] a mi rey tengo
más obligación por fuerza,
que las causas que me tienen
preso y olvidado en esta
no son sus ingratitudes. (vv. 2248-2252)

11es evocada por Juan con las palabras

[Dijo] que no era caso justo
que paguen los caballeros
ingratitudes de reyes
con traidores pensamientos. (vv. 2490-2493)

  • 12 Una técnica parecida es la que se encuentra en los últimos dos cuadros de El privado perseguido: (...)

12No será inútil subrayar que tanto la narración del soberano como las palabras de Basco se desarrollan en romance. Por medio de esta forma métrica Vélez establece una relación inequívoca no solo entre las dos microsecuencias, sino también entre los dos cuadros, a través de la escenificación de la fidelidad del privado a nivel mimético, antes, y diegético, después. La repetición a nivel narrativo de los méritos de Basco, además, permite ensalzar su figura y justificar el final, donde el favorito es restablecido por el rey Alonso en su cargo inicial12.

13Además de la observación de las microsecuencias en romance dentro de sus respectivos cuadros, es posible apreciar su empleo y su funcionamiento coordinado en el ámbito más amplio de todo un acto; un caso paradigmático en este sentido es el de A lo que obliga el ser rey, cuya primera jornada está compuesta por los siguientes tres cuadros:

I.1

vv. 1-120

Redondillas

vv. 121-382

Romance e-a

I.2

vv. 383-414

Redondillas

vv. 415-862

Romance e-e

I.3

vv. 863-982

Redondillas

vv. 983-1048

Romance i-o

  • 13 Los vv. 859-862 son un estribillo, formado por heptasílabos y endecasílabos, que remata la secue (...)
  • 14 Es de notar que Jimén, en sus primeras tres intervenciones, repite dos veces la palabra «celos» (...)

14Estas tres secuencias pueden deslindarse de manera clara en virtud de dos momentos de tablado vacío (vv. 382+ y 862+) y de los cambios a nivel métrico y espacial (de la calle delante de la casa de Hipólita, en Burgos, se pasa al interior de ese mismo edificio y luego a Miraflores, en las afueras de la ciudad, donde se aloja la futura reina), aunque —eso sí— hay continuidad temporal en todo el acto. El primer dato que salta a la vista es que hay un esquema que se repite en todos los cuadros, esto es, una microsecuencia en redondillas seguida por otra en romance13. Además, el análisis de la jornada a la luz de los bloques estróficos permite observar cómo este binomio métrico corresponde a un esquema recurrente: a un primer momento en el que se plantea un problema a nivel amoroso, marcado especialmente por los celos, sigue otro en el que hay un avance en la acción, que hace menguar o aumentar estos celos. Así, en I.1 la primera microsecuencia en redondillas plantea el tema de los celos de don Jimén de Vargas, quien teme que su enamorada, Hipólita, sea objeto de requiebros por parte del rey Alfonso el Sabio, a pesar de las inminentes bodas del soberano con doña Violante de Aragón14. Poco después del cambio al romance, por medio de esta forma métrica se desarrollan los acontecimientos centrales del cuadro: Jimén ve a Hipólita a través de una ventana y luego salva al Rey del ataque de cuatro embozados, aunque esto no hace sino facilitarle a Alfonso su objetivo, es decir, entrar en casa de la dama para galantearla, aumentando por tanto los celos del pobre caballero.

  • 15 Sobre este parlamento de Hipólita véanse nuestras observaciones en Crivellari, 2008, pp. 23-24.

15De manera análoga, el segundo cuadro, I.2, prevé a través de las redondillas el planteamiento de otro núcleo de la trama relativo al tema amoroso: el monarca, ya en casa de Hipólita, le declara su sentimiento. Otra vez, sin embargo, es mediante el paso al romance como Vélez hace avanzar la acción: la dama rechaza la propuesta de Alfonso por medio de una larga intervención15. Acto seguido aparece don Nuño, su padre, anunciando al Rey la llegada a Castilla de la futura reina, lo cual hace que Alfonso decida finalmente casar a Hipólita con Jimén, al que nombra además su privado.

16También en I.3 las redondillas que abren el cuadro presentan el problema de celos que aflige a un personaje, en este caso a Violante. La reina teme que su prometido se haya enamorado de Hipólita, ya que, como ella misma le explica al Infante don Felipe, Alfonso «con la ley / de la gala y la fineza / hasta agora no ha cumplido» (vv. 865-867). Una vez más, esta escena estática avanza con el paso al romance, que marca la llegada del Rey con su séquito y el recibimiento oficial de Violante por parte del soberano, esbozando además las relaciones entre los personajes que serán fundamentales en el sucesivo desarrollo de la pieza. Por tanto, como resulta evidente por el análisis de este primer acto a la luz de la segmentación, Vélez construye los tres cuadros alrededor de una misma alternancia métrica —redondillas-romance—, confiriendo precisamente al romance la función de hacer progresar la acción.

De romances y rupturas

  • 16 Véase también el párrafo «Drama de privanza» en la introducción a El Lucero de Castilla y Luna d (...)

17Uno de los ejes temáticos fundamentales en toda comedia de privanza es, cómo no, la relación entre el soberano y su favorito. En algunos casos, esta relación es puesta en peligro a causa de la amistad entre los dos. Como ha subrayado Peale (2004, p. 135), «la Amistad es la fuente de los conflictos principales del drama de privanza, pues contrasta dos órdenes de la realidad, el de las relaciones personales, y el de la política pública»16. Otro posible factor de desestabilización en la colaboración entre rey y privado es representado por los personajes alevosos, que traman para hacer caer al valido porque envidian su posición de favor en la corte o porque galantean a su dama; bien lo resume el protagonista de El Conde don Pero Vélez al afirmar: «Hay en palacio traidores / por envidia y por amor» (vv. 1002-1003). Dentro del corpus que aquí consideramos, tan solo en tres de las cinco obras —El espejo del mundo, El privado perseguido y El Conde don Pero Vélez— hay un momento de ruptura explícito entre el monarca y su privado. Ahora bien, es interesante observar cómo en todas ellas es por medio de una microsecuencia en romance que el dramaturgo escenifica este acontecimiento fundamental en el desarrollo de la acción.

  • 17 Remitimos al respecto a la extensa nota explicativa de Peale (El espejo del mundo, p. 250) y a C (...)

18En El espejo del mundo, después del acto inicial en el que don Basco gana progresivamente el favor del rey Alonso, es en la segunda jornada cuando se llega al momento álgido de la pieza con la momentánea caída del protagonista. Más específicamente, en los vv. 1404-1549 asistimos a una escena en la que el soberano pide consejo a su privado a propósito de varias cuestiones y se enfada con él por las respuestas recibidas, que no son las que esperaba. En el cuadro siguiente, ya en casa de Basco, el valido habla con su esposa confesándole que presiente una desventura («Hele dicho al Rey verdades / y temo mucho el castigo», vv. 1634-1635); esta primera microsecuencia del cuadro está compuesta por redondillas (vv. 1564-1671). Poco después, sin embargo, Basco le manda a la criada Teodora que cante «cosa muy triste» (v. 1651), y la versificación pasa al romance i-a (vv. 1672-1747): Teodora entona una canción que alude a las mudanzas de la Fortuna bifrons y a la incertidumbre del porvenir. La referencia al rey Magimisa (v. 1709), además, establece un paralelismo con la desgraciada condición de Basco17. Nada más terminar el romance cantado, aparece don Nuño de Alencastro con una cédula real en la que se ordena que el privado sea encarcelado: «Basco. Al fin ¿venís a prenderme, / don Nuño? / Nuño. Cosa es precisa / el obedecer al Rey» (vv. 1732-1734). Cabe observar que, tras leer el protagonista el contenido de la orden de arresto, el metro vuelve a las redondillas (vv. 1748-1767) para terminar el acto. La microsecuencia en romance, por tanto, es una forma englobada entre redondillas por medio de la cual el dramaturgo escenifica el momento central de la pieza, el de la detención de Basco.

19Análogamente, en El privado perseguido, también es al final del segundo acto cuando el protagonista es apresado por un emisario del rey. Aquí de nuevo el cuadro anterior es el que ofrece al soberano el motivo para enojarse con su favorito, decretando su caída. En los vv. 1597-1814, de hecho, Juan II observa cómo un personaje que afirma ser el duque de Arjona, y que es en realidad el conde de Santorcaz, viola a varias mujeres en la ciudad de Burgos. El último cuadro del acto está formado por dos microsecuencias en romance en las que se encuentran incrustadas tres décimas (vv. 1815-1822, romance e-e; vv. 1823-1852, décimas; vv. 1853-2062, romance –á). La primera microsecuencia sirve para contextualizar la escena: unos personajes «dentro» comentan los inminentes festejos que se han organizado en palacio con motivo del cumpleaños del príncipe Enrique. Por medio de las décimas la mujer de Arjona, doña Aldonza, expresa sus temores al observar el cambio de humor de su marido, quien parece estar muy preocupado por su suerte. La vuelta al romance, si bien con una asonancia distinta, está marcada otra vez por unas voces «dentro» que aclaman al rey y a su vástago; el monólogo de la dama, por tanto, queda englobado entre estas dos intervenciones. La sucesiva salida al escenario del Rey nos lo muestra sorprendido y confundido por las continuas quejas que está recibiendo por parte de sus vasallos: el valido, por lo que parece, ha forzado impunemente a un gran número de mujeres. De nada sirve la irrupción del Duque en la sala y su petición de explicaciones al monarca: tal y como ocurre en El espejo del mundo, la pieza llega en esta microsecuencia a su clímax con la aparición del conde de Santorcaz, que ejecuta la orden del rey de arrestar al privado y llevarlo a la cárcel de Peñafiel.

  • 18 Véase Crivellari, 2008, pp. 155-159.

20En lo que a El Conde don Pero Vélez se refiere, el momento de la ruptura entre el rey y el privado ocurre en la primera mitad del tercer acto, aunque en la microsecuencia inicial, en redondillas (vv. 2047-2286), la suerte del protagonista no parece correr ningún peligro. Es el cumpleaños del rey Sancho, y en esa ocasión el monarca otorga a su privado varios títulos y favores, elogiándolo públicamente, al punto que Pero Vélez llega a declarar: «Con próspero viento corre / mi amor y privanza» (vv. 2098-2099). Ni siquiera la reacción resentida del tío del favorito, que se va tras observar que nadie ha acogido positivamente los honores recibidos por su sobrino, parece estropear el estado de gracia del protagonista. El aire festivo de la escena empieza a cambiar en cuanto una criada, Elvira, entona un romance antiguo, «En los reinos de León» (vv. 2287-ss.), que establece una relación intertextual clarísima —al menos para los espectadores del siglo xvii— con otra historia, la de los amores entre doña Jimena y el conde de Saldaña. Dejando de lado la operación reescritural y las implicaciones que esta conlleva a nivel dramático18, a nivel estructural el paso al romance da lugar a la escena en la que Sancho decide romper su relación de amistad con don Pero. El monarca, de hecho, se entera por el alevoso Manrique de que el favorito mantiene amores con la Infanta doña Blanca, y determina castigar a su vasallo:

Yo haré un castigo en España
que sirva al mundo de ejemplo.
Morirán el Conde y Blanca,
y ha de ser como la ofensa
tan pública la venganza. (vv. 2406-2410)

21Queda clara, por tanto, la centralidad del romance en el momento de la ruptura entre el rey y su privado, ya que en las tres obras consideradas Vélez escoge siempre esta forma métrica para su escenificación.

Las asonancias también cuentan

22A propósito de El Conde don Pero Vélez, cabe observar que cada uno de los actos de esta obra está constituido por un único cuadro; la segunda jornada, como ya se ha indicado, es monométrica, mientras que la primera y la tercera alternan distintas formas estróficas, llegando a diecinueve en el caso de la jornada final. No todas las microsecuencias tienen la misma longitud, aunque sí la misma importancia. Para poder apreciar la estructura del acto al que nos hemos referido en el párrafo anterior (acto tercero), presentamos a continuación el esquema de sus formas métricas:

1)

vv. 2047-2286

Redondillas

2)

vv. 2287-2552

Romance a-a

3)

vv. 2553-2556

Copla

4)

vv. 2557-2560

Romance a-a

5)

vv. 2561-2572

Coplas

6)

vv. 2573-2580

Romance a-a

7)

vv. 2581-2591

Coplas

8)

vv. 2592-2615

Romance a-e

9)

vv. 2616-2619

Copla

10)

vv. 2620-2649

Romance a-e

11)

vv. 2650-2653

Copla

12)

vv. 2654-2657

Romance a-e

13)

vv. 2658-2664

Coplas

14)

vv. 2665-2772

Romance a-e

15)

vv. 2773-2776

Copla

16)

vv. 2777-2916

Redondillas

17)

vv. 2917-2951

Quintillas

18)

vv. 2952-2979

Redondillas

19)

vv. 2980-3185

Romance a-o

23Como se ve, los romances de los vv. 2287-2552, 2557-2560 y 2573-2580 podrían considerarse en realidad, gracias a su asonancia común, como una única secuencia métrica que alterna con las coplas, y lo mismo se podría decir del romance en a-e de los vv. 2592-2615, 2620-2649, 2654-2657 y 2665-2772. La elección del dramaturgo de mantener una misma asonancia en los vv. 2287-2580 para cambiarla en los vv. 2592-2772 no es casual. En efecto, el análisis de las formas métricas a la luz de la acción dramática corrobora que las microsecuencias de 2) a 7) y de 8) a 15) constituyen dos bloques cohesionados a la vez que distintos. Por un lado, el primero se centra en el personaje de don Pero: la microsecuencia 2) se abre, como se ha comentado, con el romance cantado por Elvira que desvela al Rey los amores de su privado con la Infanta. También en el progreso de la acción, el favorito siempre es la figura fundamental, bien por estar en escena (a partir del v. 2411), bien porque de él habla el monarca con Manrique: antes de su aparición, el Conde es evocado continuamente y su nombre es repetido nueve veces. Aun cuando sucesivamente el protagonista queda solo y aparece su criado, Martín, el diálogo entre los dos tiene como único asunto la reciente desgracia en que ha caído el favorito. Las coplas que cantan unos villanos y que hablan del encarcelamiento de Pero son oídas a lo lejos por el caballero y el gracioso, que las comentan asombrados.

24Por otro lado, el segundo bloque de romances y coplas desplaza la atención hacia Martín. Poco después de la aparición de los villanos el Conde deja el escenario (v. 2615) y es el criado quien dialoga e interactúa con los personajes rústicos. Entre copla y copla, los labradores sustraen al gracioso una bolsa de dinero y lo animan a emborracharse, dejándolo dormido en el suelo. Es interesante observar que la última copla cantada por los villanos (vv. 2773-2776) es la que marca su salida del escenario, cerrando así el bloque que se había abierto en el v. 2592 con su aparición en el tablado. También destacaremos que el paso a las redondillas del v. 2777 no va acompañado de ningún cambio espacial, temporal o escénico, signo más que evidente del valor que el dramaturgo otorga a las variaciones métricas para organizar los distintos momentos del cuadro y del acto. En esta perspectiva, y por lo que atañe al romance, es pues central prestar la debida atención a las asonancias, que pueden desarrollar, como se ha visto, una función importante tanto a nivel estructural como temático.

  • 19 Las diez ocurrencias son las siguientes: vv. 213-390, romance o-a; vv. 499-822, romance e-o; vv. (...)

25Prueba de ello es también El privado perseguido: esta pieza tiene diez ocurrencias del octosílabo asonantado en los versos pares, pero las asonancias de la comedia son todas distintas entre sí19. Estas microsecuencias siempre forman parte de cuadros polimétricos, excepto en el cuadro final de la obra (vv. 2782-3064), que está formado solamente por una larga tirada en romance. Los distintos cuadros de la obra quedan establecidos de manera clara gracias a la presencia de un momento de tablado vacío (vv. 498+, 1316+, 1596+, 2562+ y 2781+), una variación a nivel estrófico y un cambio en el lugar escenificado. Tan solo en una ocasión la versificación no se modifica en el paso al nuevo cuadro, a pesar del momento de vacío escénico y del cambio de espacio: se trata del final del segundo acto, que ya analizamos en el apartado anterior a propósito de la ruptura en la relación entre rey y privado. Como se ha dicho, es inverosímil pensar que el dramaturgo eligiera al azar las asonancias de los romances para su obra. Esta suposición se ve corroborada precisamente al analizar el pasaje mencionado. En este caso, de hecho, el romance en e-e de los vv. 1657-1814, en los que se escenifica el momento en que Juan II es llevado erróneamente a suponer que su favorito lo traiciona, se desborda (por así decirlo) también en el cuadro sucesivo, prosiguiendo en los vv. 1815-1822. Por una parte, como ya se ha comentado, la microsecuencia inicial del segundo cuadro tiene el cometido de contextualizar la nueva escena, dejando enseguida paso a las décimas por medio de las cuales la Duquesa se queja por la condición del marido. Por otra parte, la brevedad de esta primera microsecuencia no deja lugar a dudas sobre el hecho de que el mantenimiento de la asonancia entre los cuadros tiene el objetivo de subrayar la continuidad temática y estructural entre ellos. Dicho de otra forma, Vélez, que a lo largo de toda la comedia modifica constantemente las vocales finales de los romances que emplea, decide en este punto tender por medio de la métrica y de la asonancia un puente entre los dos cuadros que, como hemos observado, están profundamente relacionados y constituyen el momento cumbre de la pieza.

  • 20 Sobre la inserción de este romance viejo en la obra remitimos a nuestras consideraciones en la i (...)

26Habrá, por tanto, que tener siempre en la debida consideración las asonancias de los romances en el análisis de las funciones que este metro desempeña en las obras. En los casos en los que la microsecuencia en romance empiece con la reescritura de un romance antiguo o lo englobe en su interior, habrá que considerar que a veces las asonancias vienen de alguna manera impuestas por el hipotexto: por poner solo unos ejemplos, el romance antiguo cantado por Elvira en el tercer acto de El Conde don Pero Vélez (vv. 2287-2552) extiende el patrón de la asonancia en a-a. De manera parecida, la inserción de partes del romance «En Arjona estaba el Duque» en el segundo acto de El privado perseguido determinó la elección de la asonancia en –á del romance en toda la microsecuencia (vv. 1853-2062)20. Vélez era perfectamente consciente de la centralidad de este aspecto en la estructuración de sus obras; las asonancias, por tanto, constituyen un elemento más que hay que considerar en el análisis de las múltiples y polifacéticas estrategias del empleo del romance en la comedia.

Propuestas conclusivas (que no concluyentes)

27Para concluir, quisiéramos apuntar algunas directrices para sucesivas calas en el corpus teatral de Vélez que, en nuestra opinión, pueden arrojar luz nueva sobre los mecanismos estructurales de sus piezas. En primer lugar, como se ha dicho al comienzo, es necesario emprender el estudio sistemático de la significación de las distintas formas métricas en la producción dramática de Vélez a partir de la segmentación de sus obras. Dicho estudio puede centrarse en comedias seleccionadas según criterios distintos, como el genérico o el cronológico, teniendo siempre en cuenta que si, por un lado, puede haber constantes en el empleo de los diferentes recursos dramáticos, por otro cada pieza responde a exigencias textuales y contextuales que habrá que evaluar de manera independiente.

28En su relación con las demás formas métricas el romance desvela múltiples posibilidades de empleo y funciones, que van más allá de su uso para las relaciones; lo mismo puede decirse de las otras estrofas que no hemos considerado en este estudio. Por lo que atañe al romance, a sabiendas de la fuerte inclinación de Vélez a basarse en historias que habían tenido amplia difusión a través del Romancero, es central la observación de la función que desempeña a nivel métrico la reescritura de textos antiguos en la comedia. Hay que evaluar cómo se reescribe el romance y la influencia que tiene en la construcción del cuadro (así como del acto y de la obra entera) a partir de esa fuente hipotextual, que el dramaturgo ya tenía en la cabeza a la hora de concebir y redactar su pieza.

29Por último, sería muy interesante estudiar las relaciones que se establecen entre las distintas ocurrencias de una misma forma métrica en el entramado de cada pieza. Del mismo modo que las asonancias en los romances, que pueden parecer un elemento secundario y que sin embargo llegan a tener un valor estructurante, temático o ligado a la presencia en el tablado de algún personaje específico, también los otros metros pueden desvelar aspectos quizá inéditos e inesperados. Se trata, como se ve, tan solo de propuestas que habrá que poner a prueba con un trabajo aplicado, y que sin embargo ofrecen la posibilidad de llegar a una comprensión profunda del quehacer dramático de un autor que, precisamente gracias a la labor de los estudiosos a partir de planteamientos análogos, ha salido —por fin— definitivamente del olvido.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 Véase, por solo poner un ejemplo, la bibliografía recogida y constantemente actualizada por Fausta Antonucci en la recién renovada página de La casa di Lope (www.casadilope.it), que cuenta más de 140 ítems [última consulta 7 de noviembre de 2016]. El proyecto editorial que en la actualidad lleva a cabo George Peale ha dado como fruto la edición crítica de varias decenas de comedias de Vélez, todas publicadas por la editorial Juan de la Cuesta (Newark, Delaware).

2 Es el caso, por ejemplo, de Don Pedro Miago (Peale, 2005, pp. 89-91) o de El lucero de Castilla y Luna de Aragón (Peale, 2013, pp. 74-80), ciñéndonos tan solo al corpus analizado en el presente trabajo.

3 Véanse Ruano de la Haza, 1994, Vitse, 1998, Vitse, 2007, Vitse, 2010, Antonucci, 2007, Antonucci, 2010 y Oleza, 2010, entre otros. Por nuestra parte, tratamos de presentar un resumen de la cuestión en Crivellari, 2013, pp. 1-18.

4 Sobre la constitución del género de las comedias de privanza sigue siendo imprescindible el estudio de Peale, 2004. Cabe señalar que también hay otras comedias que podrían entrar en este grupo: El príncipe Escanderbey, El Conde don Sancho Niño y También tiene el sol menguante, como señalaba el mismo Peale en el artículo citado (1995, p. 43); o El rey naciendo mujer, como indicamos hace algunos años en un trabajo en el que intentamos esbozar las características típicas de este tipo de piezas (Crivellari, 2006, pp. 104-105). Para el análisis de las piezas nos hemos basado en las ediciones críticas a cargo de Manson y Peale que recogemos en la bibliografía final; solo en el caso de El privado perseguido hemos seguido el texto de nuestra edición (Vélez de Guevara, 2012), aunque considerando siempre también el texto editado por Manson y Peale.

5 Estas son las fechas de composición propuestas en las ediciones a cargo de Manson y Peale: El espejo del mundo (1602-1603), Don Pedro Miago (1613), El conde don Pero Vélez (1615), El Lucero de Castilla y Luna de Aragón (1618), A lo que obliga el ser rey (1625-1627). Por lo que a El Lucero de Castilla se refiere, en un estudio posterior George Peale (2016, en prensa) indica que esta obra se escribió en 1613.

6 Sobre este aspecto véanse por ejemplo Almoguera y Regan (2001) y Crivellari (2008, pp. 199-211).

7 Véase a este propósito también el estudio de Juan Matas Caballero, quien, analizando las técnicas dramáticas en las comedias colaboradas de Vélez, llega a la conclusión de que «el romance es el cauce métrico por antonomasia de las partes [que corrían a cargo] de Vélez» (2013, pp. 301-302).

8 Por evidentes razones de espacio no propondremos el esquema de la segmentación de las cinco obras analizadas, aunque sí haremos referencia a los cuadros y a las microsecuencias que constituyen su estructura, basándonos en los criterios que explicitamos en trabajos anteriores (Crivellari, 2013, pp. 1-18; y Crivellari, 2015, p. 8).

9 En los versos de su tratado dedicados a la métrica, el Fénix escribió: «las relaciones piden los romances, / aunque en octavas lucen por extremo» (vv. 309-310).

10 Por ejemplo «Estadme atento» (Don Pedro Miago, v. 1301), «Escuche Vueseñoría» (El privado perseguido, v. 1447), «Escuchadme atentamente» (El Conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado, v. 282) o «Escucha atenta» (A lo que obliga el ser rey, v. 2346).

11 En El espejo del mundo se encuentra una breve relación de Cotiño en quintillas (vv. 81-115); asimismo, en A lo que obliga el ser rey hay una en silva de consonantes (vv. 2347-2410) y en Don Pedro Miago una en tercetos (vv. 554-607).

12 Una técnica parecida es la que se encuentra en los últimos dos cuadros de El privado perseguido: también en ese caso el comienzo de sendas escenas (vv. 2563 y 2782) por medio de un romance (en i-e e i-o, respectivamente) subraya la fuerte conexión entre los dos protagonistas, el Duque y su esposa. Efectivamente, si en el v. 2563 el cuadro se abre con el monólogo de Aldonza comentando el difícil trance en el que se encuentra su marido, en el v. 2782 se canta un romance que el duque de Arjona glosa para hablar de su desgraciada condición. Véanse nuestras observaciones al respecto en el estudio introductorio a la edición crítica de la pieza (Crivellari, 2012, pp. 28-34).

13 Los vv. 859-862 son un estribillo, formado por heptasílabos y endecasílabos, que remata la secuencia en romance. Peale (A lo que obliga el ser rey, p. 191) observa que «los cuatro versos riman en la misma asonancia e-e como el romance»; se trata de un recurso típico también en Lope, como señalaron Morley y Buerton (1968, p. 133).

14 Es de notar que Jimén, en sus primeras tres intervenciones, repite dos veces la palabra «celos» (vv. 13 y 16).

15 Sobre este parlamento de Hipólita véanse nuestras observaciones en Crivellari, 2008, pp. 23-24.

16 Véase también el párrafo «Drama de privanza» en la introducción a El Lucero de Castilla y Luna de Aragón, por Javier J. González Martínez (2013, pp. 19-23).

17 Remitimos al respecto a la extensa nota explicativa de Peale (El espejo del mundo, p. 250) y a Crivellari (2008, p. 159).

18 Véase Crivellari, 2008, pp. 155-159.

19 Las diez ocurrencias son las siguientes: vv. 213-390, romance o-a; vv. 499-822, romance e-o; vv. 1087-1316, romance e-a; vv. 1449-1596, romance u-o; vv. 1657-1822, romance e-e; vv. 1853-2062, romance ; vv. 2099-2254, romance u-a; vv. 2319-2444, romance o-e; vv. 2563-2729, romance i-e; vv. 2782-3064, romance i-o.

20 Sobre la inserción de este romance viejo en la obra remitimos a nuestras consideraciones en la introducción a la edición crítica de la comedia (Crivellari, 2012, pp. 20-25).

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Daniele Crivellari, « Sobre el romance en las comedias de privanza de Luis Vélez: algunas reflexiones y unas propuestas », Criticón, 129 | 2017, 119-133.

Referencia electrónica

Daniele Crivellari, « Sobre el romance en las comedias de privanza de Luis Vélez: algunas reflexiones y unas propuestas », Criticón [En línea], 129 | 2017, Publicado el 10 mayo 2017, consultado el 17 noviembre 2017. URL : http://criticon.revues.org/3348 ; DOI : 10.4000/criticon.3348

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Autor

Daniele Crivellari

Daniele Crivellari es profesor de literatura española en la Universidad de Salerno (Italia); ha dedicado sus estudios a varios autores (Lope de Vega, Luis Vélez de Guevara, Agustín Moreto, Antonio de Solís, Juan Pérez de Montalbán, Tirso de Molina) y a diferentes temáticas y aspectos de la literatura aurisecular (presencia y evolución de los romances en el teatro, recepción del drama barroco en el siglo xx, comedias de privanza, segmentación de la comedia, etcétera). Entre sus trabajos destacan una monografía sobre la reescritura de los romances antiguos en el teatro de Luis Vélez de Guevara (2008), la edición crítica de una comedia del mismo autor, El privado perseguido (2012), un estudio de las marcas de segmentación en los manuscritos autógrafos de las comedias de Lope de Vega (2013), la edición crítica de Lo que son juicios del cielo, de Juan Pérez de Montalbán (2013) y de El defensor de su agravio, de Agustín Moreto (2016).
dcrivellari@unisa.it

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