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Luis Vélez de Guevara, dramaturgo: nuevas pistas y proyecciones críticas

El vaso de elección, San Pablo, una comedia de Vélez de Guevara atribuida a Lope de Vega

Alfredo Rodríguez López-Vázquez
p. 93-102

Resúmenes

El estudio trata de establecer que la obra El vaso de elección, San Pablo, atribuida y publicada a nombre de Lope de Vega, es de Luis Vélez de Guevara y corresponde al período 1610-1615. La nueva atribución se basa en tres puntos: 1) la coincidencia, con leves variantes, de un largo pasaje de Los tres portentos de Dios con otro de El vaso de elección; 2) un análisis de la variabilidad métrica de Lope y de Vélez en ese período; y 3) la verificación de un microsistema lexical que es constante en Vélez y casi inexistente en Lope.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 2 janvier 2017; accepté le 5 février 2017

Texto completo

  • 1 Morley y Bruerton, 1968, pp. 572-573. Las indicaciones en abreviatura se refieren a los comienzos y (...)

1La obra El vaso de elección, San Pablo ha venido siendo atribuida a Lope de Vega, pese a no encontrarse tal título en ninguna de las listas de las dos Partes de El peregrino en su patria, y pese a estar fuera dicha obra de los cánones del uso de la polimetría propio de Lope, según los estudios de Morley y Bruerton. Según parece, la autoridad de don Marcelino Menéndez Pelayo condiciona la atribución de esta obra que, en pleno siglo xxi, ha vuelto a ser editada a nombre de Lope de Vega en la Biblioteca Virtual Cervantes, fiándose en el diagnóstico emitido por MMP a finales del siglo xix. Veamos, en primer lugar, el resultado de los análisis métricos de Morley y Bruerton1:

Qu-red; red-red; rom-rom. 4, 4, 7.

6 pasajes

núm. versos 1104

Redondilla

33,0%

A. 1601, 1610-1630

2 pasajes

núm. versos 840

Quintilla

27,5%

A. 1604. A. 1601?

1 pasajes

núm. versos 80

Décima

2,6%

A. 1620

4 pasajes

núm. versos 998

Romance

32,7%

1612-1625

1 pasajes

núm. versos 61

Tercetos

2,0%

1 pasajes

núm. versos 66

Lira

2,1%

aBaBcC

15 pasajes

núm. versos 3049

99,9 %

2 pasajes de qu., el más largo de 715 versos, recuerda a Ursón y Valentín, mientras que la gran cantidad de rom. es unos 20 años posterior [a Ursón y Valentín]. Además, no hay ninguna comedia auténtica de Lope que tenga el 30% de romance con sólo 4 pasajes de esta forma métrica.

Consideramos que son concluyentes las pruebas suministradas por el verso para rechazar la atribución de esta comedia a Lope.

2En la evolución de la polimetría lopiana, en efecto, hay unas pautas perfectamente estudiadas que en esta obra no sólo no se cumplen, sino que resultan incompatibles con las distintas épocas del Fénix. La suma de redondillas, quintillas y romances está por encima del 90% del total en una obra que pasa de tres mil versos, y cualquiera de estas tres formas alcanza el 30% (más o menos un 10%) del total, con un uso absolutamente equilibrado de redondilla y de romance: ahora bien, Lope nunca ha escrito una obra con estas características. Hay que pensar, por lo tanto, en otro autor y, sin duda, en un autor de talla, ya que la obra es excelente y revela a un dramaturgo de primer orden. Hay una gran cantidad de aspectos, tanto de macroestructura como de microestructura, tanto léxicos como métricos y dramatúrgicos, que apuntan a Luis Vélez de Guevara.

  • 2 Se cita por la ed. de Manson-Peale, 2011.

3El primero es la fuerte homología entre el episodio del relato de Saulo de Tarso según se cuenta aquí y según aparece en una obra tardía de Vélez, Los tres portentos de Dios (circa 1640). A la izquierda va el texto que aparece en El vaso de elección (circa 1610-15); a la derecha el de Los tres portentos; en cursiva, las variantes textuales. La numeración es la de Los tres portentos2:

El vaso de elección

Los tres portentos

Del tribu de Benjamín

Del tribu de Benjamín

soy, linaje antiguo y claro

soy, linaje ilustre y claro

de los doce que a Israel

de los doce que a Israel

dio Jacob, padre de tantos.

dio Jacob, padre de tantos.

Fue Giscales patria mía

Fue Giscales patria mía

y de mis padres, y entrando

y de mis padres, y entrando

los romanos a ocupalla,

los romanos a habitarla,

fuéronse a vivir a Tarso,

después a Tarso ocuparon,

donde gozan, como en Roma,

donde gozan, como en Roma,

los privilegios romanos

los privilegios romanos

sus ciudadanos, nobleza

sus ciudadanos, nobleza

que las colonias gozaron.

que las colonias gozaron.

De aquí mis padres, pequeño,

De aquí mis padres, pequeño,

para estudiar me enviaron

para estudiar me enviaron

a la gran Jerusalén,

a la gran Jerusalén,

del mundo asombro y milagro.

del mundo asombro y milagro.

Física y humanas letras

Física y humanas letras

aprendí, y del gran letrado

estudié, y del gran letrado

y maestro Gamaliel,

y maestro Gamaliel,

ingenio divino y raro,

ingenio divino y raro,

aprendí la teología

aprendí la teología

de nuestra ley, siendo espanto

de nuestra ley, siendo espanto

del más experto rabí

del más experto rabino

en tiernos y verdes años.

en tiernos y verdes años.

Llámanme a Tarso mis padres

Para casarme, mis padres

ahora, y he sospechado

después de esto me llamaron

que es para casarme, cosa

a Tarso, cosa a que más

a que me muestro contrario.

me mostré siempre contrario. (vv. 497-524)

4Este pasaje de veintiocho versos es casi idéntico en ambos textos. Las ligeras variaciones están en función de que, en El vaso, el interlocutor de Saulo es Pedro, el futuro apóstol, mientras que en Los tres portentos la interlocutora es María Magdalena, unos meses después del incidente anterior del encuentro de Saulo y Pedro junto al mar de Galilea. Así, en El vaso el relato se hace en presente —«Llámanme», «me muestro»— mientras que en Los tres portentos ese mismo hecho, la caída de caballo y caballero en el mar de Galilea, se hace en pasado, puesto que la acción es unos meses o años anterior. Las leves variaciones textuales, como «linaje antiguo»/«linaje ilustre», pueden ser reelaboración consciente o pueden ser debidas a los avatares de la transmisión manuscrita o impresa. El texto es el mismo, su contenido también, y su forma, en romance a-o, se mantiene. Lo interesante del hecho es que El vaso de elección nunca llegó a imprimirse en el siglo xvii, de modo que la única explicación sensata para reencontrarlo en la obra de Vélez de Guevara es admitir que el propio autor está reajustando un pasaje de su obra en la que el mismo protagonista, Saulo, refiere la misma anécdota, en un caso como hecho inmediato y en el otro como hecho anterior. Veamos cómo continúa este relato en romance:

El vaso de elección

Los tres portentos

Compré, de casa de Herodes,

Compré, de casa de Herodes,

para partirme, un caballo

para partirme, un caballo

que del codón al copete

que del codón al copete

es todo un tigre estrellado,

es todo un tigre estrellado,

cuyas clines de manera

cuyas clines de manera

le ensoberbecen que, estando

le ensoberbecen que, estando

viendo su sombra, parece

viendo su sombra, parece

el que dio fama a Alejandro.

el que dio fama a Alejandro.

Mandole Herodes vender

Mandole Herodes vender

porque, una vez, de palacio

porque, una vez, de palacio

saltando con Herodías

saliendo con Herodías

que es hechizo de sus brazos

que era hechizo de sus brazos

cayó con ella; y pluguiera

cayó con ella. Pluguiera

al Cielo le hubiera dado

al Cielo la hubiera dado

en su vientre sepultura

en su vientre sepultura

como el caballo troyano,

como el caballo troyano,

antes que hubiera pedido

antes que hubiera pedido

de Juan, el profeta santo

de Juan, el profeta santo,

que fue del Jordán Elías

que fue del Jordán Elías

y voz de Dios en sus campos,

y voz de Dios en sus campos,

aquella heroica cabeza

aquella cabeza heroica

que fue el más costoso plato

que fue el más costoso plato

que pudo para su gusto

que le sirvió a su apetito

darle el tetrarca tirano.

el tetrarca enamorado.

Al fin, de Jerusalén

Al fin, de Jerusalén

salí, galán y bizarro,

salí, galán y bizarro

en mi caballo, los ojos

en mi caballo, los ojos

de todo el mundo llevando,

de todo el mundo llevando,

tan soberbio y tan airoso

tan soberbio y tan airoso

que, en la silla levantado,

que, en la silla levantado,

miraba las herraduras

miraba las herraduras

de los pies y de las manos.

de los pies y de las manos.

Llegué al mar de Galilea

Llegué al mar de Galilea

que, antes de mirar de Tarso

que, antes de mirar de Tarso

los homenajes soberbios,

los homenajes soberbios,

quise ver el mar airado,

quise ver el mar airado,

ese caballo del cielo

ese caballo del cielo

siempre de espuma argentado,

siempre de espuma argentado,

que con un freno de arena

que con un freno de arena

le detiene Dios el paso,

le detiene Dios los pasos,

ese, que de leños solos

ese, que de leños solos

se sustenta, ese que armado

se sustenta, ese que armado

de montes de agua parece

de montes de agua parece

que se come los peñascos

que se come los peñascos,

en cuyos humildes senos

cuyos senos profundos

camarines apartados

camarines apartados

forman varias taraceas

forman varias taraceas

coral y huesos humanos.

coral y huesos humanos.

De su calma a la lisonja

De su calma a la lisonja

me llegué con mi caballo,

me acerqué con mi caballo,

dándome el mar osadía

dándome el mar osadía

de bañarle pies y manos.

de bañarle pies y manos.

El Bucéfalo atrevido

El arrogante hipogrifo,

con la espuma del mar cano,

con la espuma del mar cano,

se juzgó el toro de Europa

toro desmintió de Europa

las olas menospreciando,

las olas menospreciando;

y una soberbia, queriendo

una más crespa, que quiso

satisfacer el agravio

satisfacer el agravio

del menosprecio, en el golfo

del menosprecio, en el golfo

nos arrojó sin pensarlo.

nos naufragó despeñados. (vv. 525-584)

5En total, se trata de un pasaje de ochenta y ocho versos que se ha modificado levemente en función de la situación escénica. Del mismo modo que veíamos antes, una parte de las variaciones textuales —«saltando»/«saliendo», «era»/«es», «cabeza heroica»/«heroica cabeza», «el paso»/«los pasos»— puede explicarse fácilmente recurriendo a las diferencias de transmisión. Hay otra parte en donde la reelaboración está clara y apunta, como explicación más natural, a que el propio autor está ajustando sus antiguos versos a una situación distinta con el mismo personaje. Estamos ante una reelaboración textual leve, pero apreciable, y desde luego, muy precisa y certera. Variantes como «humildes senos» frente a «senos profundos», o «su gusto» frente a «su apetito», o «tetrarca tirano» frente a «tetrarca enamorado» son, claramente, decisiones estéticas procedentes de una revisión de un texto antiguo y no errores de transmisión. Modificaciones como «El arrogante hipogrifo» por el anterior «El Bucéfalo atrevido» probablemente delatan la huella de Ariosto, que tuvo mucha repercusión en Vélez.

  • 3 Bruerton, 1956, 337-364.
  • 4 Bruerton, 1952-1953, pp. 248-253.

6La cuestión de la estructura métrica de las obras de Vélez en sus distintas etapas creadoras ha sido tratada por Bruerton3, que propone una descripción cuantitativa de varias obras del período 1605-1610, con lo que podemos cotejar en qué medida el perfil métrico de El vaso de elección corresponde a un período inmediatamente posterior al de ese quinquenio y puede ser refrendado con otras obras de Vélez. Antes de abordar la fase descriptiva, conviene, sin embargo, detenerse en el nivel teórico interpretativo que corresponde a las tendencias descritas por las cifras que Morley y Bruerton proponen. Entiendo que, en esa fase anterior a la controvertida publicación del Arte Nuevo de Lope, hay un doble marco de interpretación de los datos cuantitativos: así pues, tenemos una constante, que es el aumento progresivo en el uso del romance, lo que lógicamente conlleva un descenso en el uso de otras formas, especialmente de las dos formas básicas de octosílabos rimados en consonante: la quintilla y la redondilla. En Vélez, los años 1605-1610 son un período en el que el uso de redondilla y quintilla acompañadas de romance se sitúa casi siempre por encima del 85% del total de versos usados, llegando en algún caso, como es el de la comedia dramática El cerco de Roma por el rey Desiderio hasta el 100% de la obra, al ser las únicas estrofas que se utilizan. Según Peale, la obra debe poder fecharse en torno a 1605, lo que concuerda con los análisis de Bruerton para ese período4. Tomemos esta obra y otras cinco estudiadas por Bruerton para ese período. Los datos cuantitativos, en lo que atañe a las tres formas centrales, son estos:

Redondilla

Quintilla

Romance

Total de red., qu., rom.

Cerco

36,1%

43,5%

20,4%

100,0%

Sebastián

22,8%

33,0%

24,6%

80,4%

Obligación

22,6%

38,9%

22,8%

84,3%

Espejo

49,6%

13,7%

26,7%

90,0%

Barbuda

42,8%

11,2%

28,7%

82,7%

7En todos los casos, como se ve, el romance se está usando por encima del 20% y por debajo del 30%, yendo en aumento progresivo a medida que avanza el quinquenio. Los hijos de la Barbuda, fechada en 1608-1610 tiene un 8% más de romance que El cerco de Roma; la suma de redondilla y quintilla va descendiendo proporcionalmente al aumento del romance pasando del 79.6% de El cerco de Roma al 54% de Barbuda. Y la proporción entre quintilla y redondilla se va invirtiendo, de modo que, en El cerco de Roma, La obligación y El Rey don Sebastián la forma mayoritaria es la quintilla mientras que en las dos últimas es la redondilla, quedando en ambos casos el uso de la quintilla por debajo de los porcentajes que presenta el romance. Una tendencia que se ve confirmada por el perfil métrico de una obra fechable en 1612, ya que su estreno es de enero de 1613, como es La Serrana de la Vera y de otras dos de la misma época, La montañesa de Asturias y El marqués del Vasto. En ninguna de estas tres obras se usa ya la quintilla y al mismo tiempo en las tres se usa el romance por encima del 30%. La desaparición de la quintilla se suple con el uso de octavas reales, en las tres obras, y con la aparición de las décimas, que en La Serrana llegan hasta un 8.2%, es decir, un porcentaje no muy alejado del que presentaban las quintillas en las dos obras fechables entre 1608 y 1610.

Redondillas

Romance

Octavas

Décimas

Otras formas

Serrana

46,7%

30,6%

2,9%

8,2%

11,5%

Montañesa

52,8%

38,0%

3,8%

0

5,4%

Vasto

55,0%

34,0%

2,0%

0

8,0%

8En este quinquenio de 1610-1615 Vélez usa la redondilla en torno a un 50%, el romance en torno a un 34% (en ambos casos con una variación hacia arriba o hacia abajo menor de un 5%) y, además de haber estabilizado un uso escueto pero constante de las octavas, usa también los tercetos con cierta frecuencia (en Serrana y Montañesa). En el uso de las formas menores (por debajo del 5%), la variabilidad es mayor que en lo que advertimos del progresivo aumento del romance y del mantenimiento de la redondilla a costa del porcentaje de las quintillas.

9El perfil métrico de El vaso de elección parece combinar elementos del quinquenio 1605-1610 —el uso redondillas, quintillas y romance— con otros del quinquenio 1610-1615 —el romance se usa por encima del 30%, y aparecen tercetos y décimas. Parece que una fecha no muy alejada de 1610 es compatible con todas estas observaciones críticas. Y esa fecha es absolutamente incompatible con las normas generales y la evolución de la polimetría en las comedias de Lope de Vega.

  • 5 Cf. Peale, 1993, pp. 219-243; Peale, 2016, pp. 111-130.
  • 6 Utilizo la llave corchete para integrar en ella el repertorio léxico conforme a la notación lógico- (...)
  • 7 En Rodríguez López-Vázquez, 2012, pp. 399-402, y de nuevo en Rodríguez López-Vázquez, 2014, pp. 5-1 (...)

10Hasta ahora hemos visto dos elementos importantes de estilo: el análisis de un pasaje de cierta amplitud —ochenta y ocho versos— y el modelo polimétrico usado en una época determinada. Vamos a ver ahora un análisis de detalle de una configuración lexical probablemente relacionada con el vocabulario gongorino típico de la Primera soledad, lo cual permite fechar con cierta aproximación, como terminus a quo las obras velecianas en torno a 1613-1615, ya que esta obra de Góngora circuló profusamente en manuscritos desde la segunda mitad de 1612. Este microsistema lexical aparece, en ocasiones, repetido en El vaso de elección y reaparece en varias obras de este período estando prácticamente ausente de las obras de Lope de Vega, como era previsible tratándose de léxico abundantemente usado por Góngora5. El microsistema está formado por el conjunto de las voces {edificio, esplendor, hiedra, obelisco, peregrino, riscos, rubí, topacio, zafiro}6, filtrado a partir de varios conjuntos más amplios. En cuanto al desarrollo metodológico, se ha aplicado teoría de matrices a partir de un elenco variado de micro-repertorios7. La selección última del repertorio de estos nueve sustantivos procede de aplicar un primer filtro de frecuencia: su repetición en el texto de la Primera soledad. En casi todos los casos se repite el vocablo más de dos veces (>2,718). En los casos de ‘edificio’, obelisco’ y ‘topacios’, que aparecen dos veces en la Soledad primera. Hay más ejemplos en la segunda: «por dos topacios bellos con que mira» (II, 796), «y obeliscos los montes sean del mundo» (II, 164) o «poco a lo fuerte y a lo bello nada/ del edificio» (vv. 708-709), con lo que se sigue cumpliendo la condición de n>e. Las citas son las siguientes:

Edificio/s

al cóncavo ajustando de los cielos

el sublime edificio

(vv. 99-100)

engazando edificios en su plata

(v. 206)

Esplendor

declina al vacilante

breve esplendor de mal distinta lumbre

(vv. 57-58)

arrogante esplendor, ya que no bello,

del último Occidente

(vv. 310-311)

Deja de su esplendor, deja desnudo

de su frondosa pompa al verde aliso

(vv. 691-692)

Venza no sólo en su candor la nieve,

mas plata en su esplendor sea cardada

(vv. 898-899)

Yedra/s

Yacen ahora, y sus desnudas piedras

visten piadosas yedras

(vv. 218-219)

Náutica industria investigó tal piedra

que, cual abraza yedra

(vv. 379-380)

Peregrino

Pasos de un peregrino son errante

(v. 1, Dedicatoria)

al inconsiderado peregrino

(v. 19)

Agradecido pues el peregrino

(v. 182)

Risco/s

riscos que aun igualara mal volando

(v. 49)

verde balcón del agradable risco

(v. 193)

en la inculta región de aquellos riscos

(v. 320)

Obelisco/s

rayó el verde obelisco de la choza

(v. 181)

ilustren obeliscos las ciudades

(v. 934)

Rubí/es

en cien aves cien picos de rubíes

(v. 316)

Claveles del abril, rubies tempranos

(v. 786)

sino en vidrio topacios carmesíes

y pálidos rubíes

(vv. 870-871)

Topacios

sino los dos topacios que batía

(v. 707)

si no en vidrio topacios carmesíes

(v. 870)

Zafiro

en campos de zafiro pace estrellas

(v. 6)

sobre el crespo zafiro de tu cuello

(v. 313)

mordiendo oro, el eclíptico zafiro

(v. 711)

11En el caso de zafiro, la repetición es llamativa por la metáfora que traslada la calidad de gema de la piedra preciosa al color azul del cielo. El hecho de estar en la primera unidad estrófica (v. 6) y el tratarse de una metáfora tan poderosa hace especialmente llamativo su uso y la repetición, en un entorno cósmico, lo confirma, al precisarse «eclíptico zafiro» (v. 711), siendo eclíptico un término de raigambre celeste y no de lapidarios. En la segunda Soledad volvemos a encontrar el vocablo con el mismo significado celeste: «al balcón de zafiro / las claras, aunque etíopes, estrellas» (II, 613-614). Es exactamente este uso metafórico el que Vélez de Guevara desarrolla en El príncipe viñador: «Diana al suelo ha bajado / de ese estrellado zafiro» (vv. 85-86). En La Serrana de la Vera se usa el apócope zafir para rimar en consonante, en la idea de ‘azul muy puro’ (es decir: azur): «Los azules alhelíes / ¿han querido competir / con tus venas de zafir?» (vv. 261-263). Y en El vaso de elección este uso cósmico de zafiro está muy claro en el tercer acto: «hasta el mayor zafiro se levanta» (III, 171), hablando de que eleva hasta el cielo empíreo. Poco más adelante, en ese mismo tercer acto se vuelve a usar zafiro en esa acepción: «dejara el techo / del zafiro celeste» (III, 457-458); el tercer uso de zafiro en El vaso de elección se refiere al color azul, no a la piedra preciosa: «cuando nieve y zafir dan a la orilla» (III, 385). Parece claro que la inclusión de zafiro, precisando estas características, es un elemento de valor como índice autoral, dentro de la categoría [N: Sustantivos] y que apunta de forma clara a Vélez y excluye a Lope.

12El repertorio de obras de Vélez rastreado para verificar los usos de este microsistema es el siguiente: Don Pedro Miago, La Serrana de la Vera, El Lucero de Castilla, El príncipe esclavo I, Los tres portentos de Dios. Las obras de Lope, también cinco, son: Barlaam y Josafat, Servir a señor discreto, Lo fingido verdadero, El caballero de Olmedo y El poder en el discreto, todas ellas del período 1610-1615. Los resultados del muestreo son los siguientes:

  • 8 Véase El Lucero de Castilla, p. 204, n. 1995.

13a) Edificio. No aparece en ninguna de esas cinco obras de Lope. Aparece en La Serrana de la Vera, Don Pedro Miago, El Lucero de Castilla y Los tres portentos de Dios. Es decir, en todas las obras del repertorio rastreado en Vélez, frente a ninguna en Lope en ese quinquenio.
b) Esplendor. No aparece en ninguna obra del repertorio 1610-1615 de Lope de Vega. Aparece en Vélez en El príncipe esclavo I, 2 veces.
c)
Hiedra/Yedra. No aparece en ninguna obra de ese repertorio de Lope. Está en La Serrana, Don Pedro Miago, Príncipe esclavo I, El Lucero.
d)
Risco. Figura solamente en Lope en Barlaam y Josafat. Está en todas las de Vélez, excepto en Príncipe esclavo, I.
e)
Obelisco. No consta en ninguna de Lope. Está en La Serrana, Don Pedro Miago y en varios testimonios de El Lucero8.
f) Peregrino. Está en Pedro Miago, en Lucero y en Montañesa. En El príncipe esclavo I aparece dos veces peregrina, pero con valor adjetival, mientras que Góngora lo usa como sustantivo.
g)
Rubí/Rubíes. No aparece en ninguna de las cinco de Lope. Está en La Serrana, Don Pedro Miago y El príncipe esclavo I (dos veces).
h) Topacio. Está en Pedro Miago y en Montañesa.
i)
Zafiro. No aparece en ninguna de estas cinco comedias de Lope. Está en Vélez en Don Pedro Miago, El príncipe esclavo I, El Lucero, Los tres portentos.

14El resumen de esto es muy sencillo y parece concluyente. En Lope tan sólo encontramos un ejemplo en una obra, zafiros utilizado en plural y sin el significado cósmico que tiene en Góngora y Vélez. Y Vélez utiliza, en el conjunto de sus cinco comedias de esta época, todo el repertorio de nueve sustantivos de la primera Soledad de Góngora. Vélez usa el microsistema de nueve sustantivos casi íntegro (ocho de nueve) en Don Pedro Miago; seis de los nueve en La Serrana de la Vera; siete en El Lucero de Castilla, y cuatro en El príncipe esclavo I. En estas condiciones seguir manteniendo la atribución de esta obra a Lope de Vega va en contra de los más elementales principios de la crítica.

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Referencias bibliográficas

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Vélez de Guevara, Luis, El Lucero de Castilla y Luna de Aragón, con partitura de Antonio Guerrero (1752), eds. William R. Manson y C. George Peale, estudios introductorios de Javier J. González Martínez y †Gareth A. Davies, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 2013.

Vélez de Guevara, Luis, El cerco de Roma por el rey Desiderio, eds. William R. Manson y C. George Peale, estudio introductorio de Alma Mejía González, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 2015.

Vélez de Guevara, Luis, El príncipe esclavo, Primera parte, eds. William R. Manson y C. George Peale, estudio introductorio de Germán Vega García-Luengos. (En preparación)

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Notas

1 Morley y Bruerton, 1968, pp. 572-573. Las indicaciones en abreviatura se refieren a los comienzos y finales de cada jornada; las cifras, al número de pasajes de cada estrofa; la indicación A. 1601 quiere decir que ese uso es anterior a 1601.

2 Se cita por la ed. de Manson-Peale, 2011.

3 Bruerton, 1956, 337-364.

4 Bruerton, 1952-1953, pp. 248-253.

5 Cf. Peale, 1993, pp. 219-243; Peale, 2016, pp. 111-130.

6 Utilizo la llave corchete para integrar en ella el repertorio léxico conforme a la notación lógico-matemática en que los elementos de un conjunto se incluyen dentro de una llave.

7 En Rodríguez López-Vázquez, 2012, pp. 399-402, y de nuevo en Rodríguez López-Vázquez, 2014, pp. 5-13, se proponen ilustraciones prácticas de cómo se pueden aplicar matrices como instrumento de análisis filológico. En síntesis se trata de establecer distintos repertorios categoriales (sustantivos, adjetivos, verbos y pronombres), organizar homologías de repertorios conjuntos (la Soledad primera de Góngora y El vaso de elección) y verificar cuántas coincidencias existen entre los elencos de autores que se cotejan (Vélez y Lope, en este caso, en un corpus semejante: cinco obras de cada uno, en ambos casos de la misma época) y comprobar el nivel de significatividad que presentan los resultados. La aplicación de matrices reduce los repertorios a elementos algebraicos {n1, n2, n3 . . . nn} y aplica principios de reducción para ir progresivamente filtrando los datos. El principio numérico de reducción se establece, conforme a los usos matemáticos habituales, en función del número e (=2,718), de manera que las unidades que tienen sólo una o dos concordancias y, en consecuencia, tienen un logaritmo natural (basado en el número e) inferior a 1, pasan a tener característica 0 y se suprimen y los elementos de cada uno de los repertorios (r1, r2, r3 . . . rn) que son comunes a dos autores también se suprimen. De este modo, la aplicación de sucesivos filtros convierte un repertorio lexical mixto en un repertorio discriminante (en este caso, nueve palabras), índice objetivo de autoría.

8 Véase El Lucero de Castilla, p. 204, n. 1995.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Alfredo Rodríguez López-Vázquez, « El vaso de elección, San Pablo, una comedia de Vélez de Guevara atribuida a Lope de Vega », Criticón, 129 | 2017, 93-102.

Referencia electrónica

Alfredo Rodríguez López-Vázquez, « El vaso de elección, San Pablo, una comedia de Vélez de Guevara atribuida a Lope de Vega », Criticón [En línea], 129 | 2017, Publicado el 10 mayo 2017, consultado el 28 mayo 2017. URL : http://criticon.revues.org/3326 ; DOI : 10.4000/criticon.3326

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Autor

Alfredo Rodríguez López-Vázquez

Alfredo Rodríguez López-Vázquez es Doctor en Estudios Ibéricos por la Université de Rennes 2, y Doctor en Filología Románica por Universidad de Valladolid. En la actualidad es Catedrático de Didáctica de Lengua y Literatura en la Universidad de A Coruña. Sus ediciones de obras del Siglo de Oro se han publicado en Cátedra, Reichenberger, Támesis Books y Edobne, y sus traducciones de Laforgue, La Fontaine, Tzara están publicadas por Cátedra (Letras Universales).
alfredo.lopez-vazquez@udc.es

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