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Luis Vélez de Guevara, dramaturgo: nuevas pistas y proyecciones críticas

Escenas entremesiles e intertextualidad en Correr por amor fortuna y El Diablo Cojuelo

Héctor Urzáiz
p. 69-92

Resúmenes

Estudio de Correr por amor fortuna (única comedia de enredo de Vélez, conservada en un único testimonio y de la que se documenta una sola representación) desde el punto de vista del entremés que se contiene en ella. Análisis textual comparado de este entremés injerto como germen de algunos pasajes de los Trancos IV y V de El Diablo Cojuelo.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 24 décembre 2016; accepté le 30 janvier 2017

Texto completo

1Traigamos al comienzo de estas páginas, antes de entrar en materia (y a modo de elocuente ornamento literario), un par de breves pasajes de entremeses de Luis Quiñones de Benavente, el maestro del género. El primero corresponde a Los condes fingidos, donde el personaje de Pedro le cuenta a Osuna que va a hacerse pasar por conde para pretender a una condesa que, a su vez, ha venido a la corte porque «un título pretende en casamiento». En paralelo, vemos cómo Marianilla le cuenta a Inés lo siguiente:

  • 1 Se publicó en Flor de entremeses (Madrid, 1657) y en Teatro poético (1658).

Marianilla
He fingido
que soy marquesa por tener marido
rico, galán y, lo que yo más quiero,
que jure por la fe de caballero;
mas, por que no se olvide esto de grave,
que ensayemos quisiera, Inés, ahora,
como criada tú, yo cual señora.
Inés
¡Plega a Dios que no pare esto en tragedia!
Marianilla
Haz cuenta que es un paso de comedia.1

2El segundo pasaje corresponde a Las nueces, otro entremés de Quiñones (aunque hay un manuscrito con firma, al parecer falsa, de Calderón de la Barca) donde leemos la siguiente escena:

  • 2 BNE, Ms. Res. 144, f. 2r.

Estudiante
Usted se tenga,
que no es paso de entremés.
Soldado
Ha tocado linda tecla:
entremés es una salsa
para comer la comedia;
entremés es un donaire
(hablando con reverencia)
que hay muy pocos que le acierten,
e infinitos que le muerdan.
Que hay cual y cual que le alabe,
y nadie que le agradezca.
¡Entremés!
2

  • 3 Parece que este escritor tenía como costumbre dicha práctica literaria; así lo advertía hace ya alg (...)

3Vamos a dedicar las páginas siguientes a hablar de estos pasos, de los pasos cómicos de entremés y de comedia, porque de lo que se dice en los pasajes citados pueden extraerse algunas conclusiones sobre las posibilidades cómicas de ambos géneros cuando se diluían las fronteras entre ellos, se intercalaban entremeses en comedias o se hibridaban comedia y entremés, incluso con eventuales traslaciones a géneros no teatrales: también veremos aquí la cercanía de alguna escena entremesil entreverada en una comedia atribuida a Luis Vélez de Guevara (Correr por amor fortuna) con pasajes de una novela suya (El Diablo Cojuelo)3.

Entremeses intercalados en comedias de Vélez

  • 4 Urzáiz, 1997a.
  • 5 Urzáiz, 1997b.

4Aunque es algo indemostrable, creemos que hay motivos para pensar que Vélez de Guevara debió de escribir bastantes más entremeses de los que se han conservado a su nombre (alguno, incluso, localizamos en su día)4. Esta hipótesis se sostiene, en primer lugar, en una evidencia documental (en diversos lugares se citan obras cortas suyas cuyo texto no se ha conservado); pero también en la lógica sospecha de que este autor debió de ejercitarse bastante en los géneros menores para cubrir la enorme distancia cualitativa que separa sus primeros entremeses (caso de Los sordos, una pieza muy deficiente) de otros de su madurez, en los que alcanzó una gran maestría (despuntan en este sentido el de Los atarantados, que hace años publicamos también en esta misma revista, y La burla más sazonada)5. Ese «itinerario del entremés veleciano» (podríamos decir, parafraseando a Eugenio Asensio) tuvo, casi necesariamente, que jalonarse con un mayor número de piezas.

  • 6 Urzáiz, 2002, pp. 30-40.

5El perfil teatral de Vélez (prolífico como pocos, y muy dado a la comicidad) abona esa hipótesis de que su corpus entremesil fuera algo más nutrido de lo que sabemos. Pero es que hay constancia también de su admiración hacia Quiñones de Benavente, a quien dedicó repetidos elogios y con el que mantuvo una estrecha relación de amistad. Y hay, sobre todo, la evidencia (que hace años era también una mera hipótesis) de que Vélez cultivó los géneros cómicos breves de una manera algo peculiar, fuera de los márgenes al uso, manera que consistió fundamentalmente en insertarlos dentro de sus propias comedias. El conocimiento que en la actualidad se tiene del corpus teatral de Vélez, gracias sobre todo a la serie de sus ediciones críticas auspiciadas durante las últimas décadas por George Peale, permite ahondar en una idea que ya expusimos sucintamente hace unos años6.

  • 7 Profeti, 1965, p. 123. La traducción del italiano es nuestra.

6La teoría procede en realidad de Maria Grazia Profeti, quien hace tiempo mostraba ya su extrañeza ante el hecho de que Luis Vélez, aparentemente, no se hubiera sentido más atraído hacia el teatro breve, dada su habilidad para la escena cómica y su atestiguado talante jocoso y satírico, que en buena lógica debería haber encontrado en los entremeses un marco de expresión idóneo. Profeti reconocía que nuestro dramaturgo demuestra, en los pocos entremeses que escribió, el «perfecto equilibrio» y la «absoluta desenvoltura» necesarios para moverse en el terreno del teatro cómico breve; y, dado el exiguo corpus entremesil que nos ha dejado, la respuesta a esa incongruencia habría que buscarla en el propio carácter entremesil de los numerosos episodios cómicos que acostumbraba a engastar en la estructura de sus comedias, con las que conseguía romper la tensión dramática: «Se puede tener la impresión añadida de que muchas gracias, juegos de palabras y alusiones de doble sentido no deben considerarse a veces como un mero “adorno” de la comedia sino que la propia comedia se creara en función de este despliegue de ocurrencias»7.

7Las obras teatrales mayores de Vélez de Guevara (comedias y dramas) destacan, en efecto, por unas escenas cómicas donde muestra un gran sentido del humor y una gran habilidad para insertar en los argumentos una serie de breves episodios que podrían incluso desligarse de la acción principal. Se trata, de nuevo con palabras de Profeti, de auténticos entremeses embebidos en comedias:

  • 8 Profeti, 1965, p. 124.

Acostumbrado a asimilar el episodio cómico, que respondía, en efecto, a una necesidad básica de su espíritu, a una composición teatral más amplia, y a reconocerle un valor decorativo insustituible, Vélez no sentiría la necesidad de darle autonomía. Por otro lado, cuando se examinan los pocos entremeses que nos han quedado, no se puede por menos que reconocer el perfecto equilibrio que consigue: Vélez puede moverse con absoluta desenvoltura en el corto espacio de la composición porque está «preparado» para el género, en cierto modo, gracias a la técnica aprendida al escribir tantas escenas cómicas de las comedias8.

8Atendiendo la sugerencia de la profesora italiana, en algunas ocasiones anteriores nos hemos acercado, sin ánimo de exhaustividad (tampoco lo tenemos aquí, dadas las limitaciones de espacio), a esas escenas entremesiles en comedias de Vélez de Guevara. Por ejemplo, las varias que hay en su comedia El Águila del Agua (sobre las que volveremos enseguida); o el auténtico entremés de villanos que hay al principio de la tercera jornada de El diablo está en Cantillana (aunque en este caso no es completamente desgajable de la trama de la comedia, cuyo motivo principal —la aparición fantasmal de Cantillana— parodia); o la boda rústica de La Luna de la Sierra (aquí, al comienzo de la primera jornada y con su propio desarrollo argumental completo, pero imbricado también en la trama); o las escenas cómicas que satirizan ridículamente la acción principal de El Caballero del Sol; o la breve escena cómica entre indios y españoles en la comedia indiana Las palabras a los reyes, y gloria de los Pizarro; o la mucho más extensa de Los novios de Hornachuelos, una trama paralela completa, protagonizada por unos novios rústicos a lo largo de las tres jornadas.

9Con posterioridad a nuestro trabajo (donde incluimos como apéndice varios de esos entremeses embebidos en comedias), ha habido aportaciones importantes en esta misma línea, dedicadas tanto a Vélez de Guevara como a otros dramaturgos, que descono-cíamos entonces (en algunos casos son descubrimientos arrojados por investigaciones muy recientes) y sobre las que queremos volver a reflexionar, porque sustentan y corroboran lo dicho entonces, añadiendo otros aspectos muy interesantes que nos dan una imagen ajustada de los recursos literarios de Vélez en el campo de la inter-textualidad para acomodar materiales literarios a diversos formatos genéricos.

10Por ejemplo, en la cuestión de las escenas entremesiles intercaladas en comedias de Vélez de Guevara ha incidido últimamente Germán Vega a propósito de Correr por amor fortuna, una comedia desconocida de nuestro autor recuperada por él:

  • 9 Vega García-Luengos, 2005, p. 392.

Otro aspecto que hay que reseñar [en Correr por amor fortuna] es el humor. […] Merece destacarse aún más la escena entremesil de los momentos previos al final, cuando todos los protagonistas, más otros de variopinta condición, discuten a oscuras en la alquería barcelonesa. Esto puede considerarse como una marca del escritor, y explicaría en parte la escasez de piezas de teatro breve autónomas en su repertorio. Pasos de este carácter habría en La Luna de la Sierra, El diablo está en Cantillana, El Águila del Agua, El Hércules de Ocaña. El de Correr por amor fortuna puede señalarse como muestra destacada por su concepción escénica, vis cómica y función dramática, ciertamente original, al abocar la acción hacia el desenlace9.

11En efecto, Correr por amor fortuna, contiene una escena entremesil particularmente interesante (por más de un motivo) y resulta casi paradigmática de ese recurso dramático del ecijano. Además, guarda una llamativa relación intertextual con El Diablo Cojuelo, la gran novela de Vélez, y con otra comedia suya, El Águila del Agua, por lo que vamos a centrar en ella gran parte de este artículo.

12Javier Jacobo González Martínez, en otro trabajo reciente, recuerda también que el corpus teatral breve del astigitano es bastante reducido, pese a lo cual «su humor e ironía marcan una tendencia en toda su dramaturgia hacia el entremés», y pone como ejemplo precisamente la jácara de El Águila del Agua:

  • 10 González Martínez, 2007, p. 228.

Como en otras piezas del dramaturgo, en El Águila del Agua descubrimos engastadas hasta dos piezas de teatro breve. En primer lugar, encontramos un baile teatral al comienzo del segundo acto, y en el tercer acto se desarrolla una jácara entremesada10.

  • 11 Paz y Melia, 1904.
  • 12 Además de los clásicos de Nagy, 1979, y Minian de Alfie, 1987, véanse las ediciones de Paulson y Ál (...)

13En efecto, este es uno de los casos paradigmáticos de la hibridación genérica en el teatro de Vélez de Guevara. Ya a comienzos del siglo xx habló su editor moderno, Antonio Paz y Melia, de una comedia con gran «vida, color y movimiento»11; y también Profeti alabó, más en concreto, el «brillante inicio del tercer acto de El Águila del Agua», sobre el que hay otros varios trabajos12.

  • 13 Arellano, 1991, pp. 13-45.
  • 14 Urzáiz, 2000, p. 640.

14En nuestro caso, llegamos a incluir también esta jácara en nuestra edición del Teatro breve de Vélez de Guevara, ya que la larga escena va introducida por la indicación «¡Vaya de jácara!» en boca de la graciosa Almendruca, acompañante de Escamilla (que fue realmente un jaque muy famoso, Pedro Vázquez de Escamilla, del que la literatura de la época deja constancia)13. La escena no supone una ruptura con el argumento de la comedia, pero su carácter festivo y entremesil (con galeotes, fulleros, poetastros y vejetes como protagonistas) es indudable14.

Entremeses intercalados en comedias de otros dramaturgos

  • 15 Díez Borque, 1990, p. 25. En el caso de La villana de Getafe, se trata de una escena de estudiantes (...)
  • 16 Serralta, 2013.

15Ha habido recientemente algunas aportaciones teóricas importantes a esta cuestión de las escenas entremesiles intercaladas en comedias de diferentes autores. Quizá de los grandes dramaturgos del Siglo de Oro el que menos juego ofrece en este sentido sea Lope de Vega, seguramente porque apenas cultivó el género entremesil. Sin embargo, en algunas comedias suyas (caso de La villana de Getafe, estudiado por José María Díez Borque) se pueden rastrear «pequeños entremeses embutidos en la estructura de la pieza mayor, y no exentos para los entreactos [que nos remiten a] los distintos recursos de la comicidad en la comedia del siglo xvii y a la función de las escenas que se apartan del progreso de los hechos principales»15. Este mismo caso de La villana de Getafe y otros en comedias de Lope (El mayordomo de la duquesa de Amalfi, El tirano castigado) han sido analizados por Federico Serralta desde esta misma perspectiva del entremés inserto16. Y la serie de comedias publicadas por Prolope va permitiendo conocer otros casos que facilitarán un mejor acercamiento de conjunto a esta práctica en Lope de Vega; valga como ejemplo la reciente edición de La malcasada, donde José Javier Rodríguez comenta así una escena al final de la primera jornada:

  • 17 Rodríguez, 2016, p. 90.

El ridículo desaire de los dos galanes es subrayado por la fisga de sus propios criados, que sintetizan en sus últimas palabras la superposición temática ideada por el dramaturgo y sus varios niveles de significación. [El paso] tiene una vertiente de comicidad cínica, privilegiada en este cuadro final del acto I, que podría funcionar como desenlace del conflicto si la pieza no fuera una comedia, sino un entremés17.

  • 18 Trambaioli, 1998a y 1998b.
  • 19 O, por citar una obra célebre suya, la escena que protagonizan los soldados, rufianes y prostitutas (...)

16En el caso de Calderón de la Barca encontramos bastantes escenas entremesiles intercaladas en comedias, ya que era un dramaturgo con mucha querencia a este tipo de prácticas (como ya analizó hace unos años Marcella Trambaioli)18, sobre todo en las piezas mitológicas y palatinas. Recientemente ha analizado Santiago Fernández Mosquera otros ejemplos de «entremeses empotrados en comedias» de Calderón, como los de Los tres mayores prodigios19 o La señora y la criada.

  • 20 Fernández Mosquera, 2013, pp. 654 y 666.

17Encuentra Fernández Mosquera en la comedia La señora y la criada al menos tres escenas entremesiles con valores estructurales (una por cada jornada). Lo interesante de estas escenas es que tienen un valor dramático específico, se engarzan en la comedia a través de la aparición de personajes u otros recursos y se desenvuelven en espacios que albergan también la acción seria. Su comicidad, por otra parte, es la degradante y carnavalesca típicamente entremesil: disfraces ridículos, insultos groseros, violencia… Fernández Mosquera destaca sobre todo la escena entre el matrimonio de graciosos Gileta y Perote, «un verdadero entremés empotrado en la comedia», con valor dramático en la estructura en la acción: «Lo que aquí se representa es la clave para entender buena parte de la comedia»20. Ello no impide, sin embargo, que la escena se pueda representar aisladamente sin perder en absoluto sentido:

  • 21 Fernández Mosquera, 2013, p. 667.

Los entremeses o las escenas entremesiles embebidas en comedias [de Calderón] podían ser disfrutados como pequeñas piezas independientes, pero solo alcanzan su valor total cuando se integran en el contexto para el que fueron compuestas21.

18En este sentido, la escena de Gileta y Perote está situada justo al comienzo de la segunda jornada, lo que lleva al estudioso a plantearse la siguiente cuestión (sobre la que volveremos más adelante):

  • 22 Fernández Mosquera, 2013, pp. 667-668.

Convendría también reflexionar lo que esto significa: que esté al comienzo de la segunda jornada implica que justo antes, si la representación se produce en un corral y conlleva todas las representaciones menores acostumbradas, el espectador recibiría la representación de dos entremeses continuados. Es difícil ahora imaginar cuál sería su reacción a este tipo de supuesta redundancia22.

19Otro trabajo sobre esta materia, publicado el mismo año, es el de Abraham Madroñal, que extiende su muestrario al siglo xvi y a la obra de varios autores importantes del xvii (Vélez de Guevara, Moreto y Rojas Zorrilla), incluso algunos mucho menos conocidos como Feliciana Enríquez de Guzmán, Castillo Solórzano o Antonio Solís, «autor de entremeses inolvidables» pero conocido sobre todo por su comedia Un bobo hace ciento, cuyo protagonista, don Cosme, «no puede ser más entremesil y nos recuerda al más genial intérprete de entremeses, también de nombre Cosme, el famoso Juan Rana»; de ahí que Madroñal haga este apunte:

  • 23 Madroñal, 2013, p. 759.

Habrá que tener en cuenta hasta qué punto la comicidad entremesil influyó en la comicidad de la comedia por el hecho de compartir con ésta actores que destacaron por su papel de gracioso de entremés, como es el caso. Quiero decir que un personaje como Juan Rana, especializado en papeles cómicos en los entremeses, tuvo que inundar necesariamente otras obras serias en que participaba23.

  • 24 Serralta, 1994, p. 94.

20Un ejemplo de entremés inserto en comedias de Solís (y con concurrencia también de Juan Rana) sería el caso de Eurídice y Orfeo, analizado asimismo por Serralta. En esta comedia Solís intercala una larga escena de enfrentamiento entre el matrimonio de criados Anfriso y Fenisa, sirvientes respectivos de Orfeo y Eurídice, «en esta conocida función especular de los graciosos»24. En opinión de Serralta,

  • 25 Serralta, 1994, pp. 97-98 y 100.

esta escena es, típicamente, un paso de entremés, un entremés inserto como los hay en algunas obras del Siglo de Oro (por ejemplo, en Los malcasados de Valencia, de Guillén de Castro). [Y al principio del segundo acto hay] otra escena de corte también entremesil25.

21En cuanto a la obra de Agustín Moreto, una de las más representativas a este respecto, Madroñal recuerda «un típico [paso] de entremés en el inicio de la jornada segunda» de El lindo don Diego, «el mismo que observamos en tantos entremeses, como Los condes fingidos», de Quiñones de Benavente (la escena que citábamos al principio), donde «incluso dice uno de los personajes que lo que sucede es paso de comedia». Madroñal puntualiza, sin embargo, que

  • 26 Ibidem.

la relación es muy estrecha, pero en la comedia de Moreto el episodio no es aislable, sino que continúa en las jornadas segunda y tercera, y al fin forma parte importante del desenlace de la obra pues supone la burla del ridículo personaje, cuando abandona a la dama por decir que está casado con la criada. No sabemos si el entremesista lo tomó de la comedia o si ocurrió al revés, al fin y al cabo ya Cervantes había recogido el motivo en su novela ejemplar El casamiento engañoso26.

  • 27 Madroñal, 2013, pp. 760-761.

22Otras comedias de Moreto donde Madroñal encuentra escenas entremesiles similares son El desdén, con el desdén (en cuya primera jornada hay una sátira contra los médicos a cargo del gracioso Polilla), La fuerza de la ley (intercambio de pullas entre el gracioso Gregüesco y la graciosa Irene), La misma conciencia acusa (con el gracioso Tirso como alcalde villano de entremés) y San Franco de Sena (con una escena entre Franco y Dato que «recuerda mucho el entremés Los murmuradores, de Quiñones» y «termina con la intervención de unos músicos, como si de un entremés de verdad se tratara»)27.

23En las comedias de Rojas Zorrilla tampoco es difícil rastrear escenas y pasos de este tipo. Así, Madroñal (y, en general, la crítica) encuentra ecos del don Lucas del entremés Getafe (de Antonio Hurtado de Mendoza) en su homónimo de Entre bobos anda el juego. Pero una comicidad de tipo entremesil detecta asimismo (y coincidimos plenamente) en Abrir el ojo o Lo que son mujeres, comedias donde Rojas Zorrilla fue más lejos que ninguno de sus contemporáneos en este terreno de la comicidad entremesil, la inversión carnavalesca, la ruptura de fronteras entre géneros y tonalidades, etc.; confróntese la siguiente reflexión de Madroñal con la que citábamos antes de Fernández Mosquera respecto de La señora y la criada:

  • 28 Madroñal, 2013, p. 764.

Acaso con ellas no se representaban entremeses, quizá por eso se permitía la comicidad que hemos denominado entremesil. Eso explicaría la extraña configuración de estas obras que algunos críticos han señalado como si siguieran la fórmula de un entremés ampliado. [El planteamiento de Lo que son mujeres] es el típico de un entremés de casamentero en que se van presentando varios pretendientes […]. Entremesiles también son [la comicidad absurda y la caricatura paródica de] Abrir el ojo, aunque necesita amalgamar los elementos cómicos para entretener al público durante dos horas, no diez minutos28.

24Aduce Madroñal otros varios casos similares en el conjunto de la obra de Rojas Zorrilla: Progne y Filomena (con una «acción entremesil que se injiere dentro de las tres jornadas de la comedia»), Lo que quería ver el marqués de Villena (en cuya segunda jornada se inserta un «típico entremés de estudiantes burlones que aguzan el ingenio para vivir»), El desafío de Carlos V (donde Buscarruido y Maribernardo protagonizan «un entremés al uso», también en la jornada segunda); y ya en menor medida, No hay amigo para amigo (con «el gracioso entremesil Moscón»), Donde hay agravios no hay celos (el famoso criado Sancho) o El Caín de Cataluña (Camacho y Cardona, con sus requiebros).

  • 29 Madroñal, 2013, pp. 756-757.

25En el caso de Vélez de Guevara, Madroñal se expresa en términos similares a los que hemos manejado en nuestras apreciaciones sobre las escenas de El diablo está en Cantillana («una especie de loa de alabanza a Sevilla» por una parte, y «un auténtico entremés», por otra), El Águila del Agua (también una loa «de Madrid»), La Luna de la Sierra («una escena cómica completa de marcado carácter entremesil al final de la primera jornada, casi en el lugar de un entremés») y Los novios de Hornachuelos («un entremés en toda regla, [con] una acción episódica que se da a lo largo de esta comedia»)29.

26Vayamos de nuevo con Vélez de Guevara y un caso suyo muy significativo, no sin antes cerrar este apartado aduciendo las conclusiones de Madroñal con respecto a las escenas entremesiles intercaladas en comedias y el posible cambio en los gustos del público teatral del siglo xvii:

  • 30 Madroñal, 2013, p. 765.

Son nuevas formas de comicidad las que aparecen en estas obras y en estos autores, más cercanas a la comicidad de los entremeses, quizá por las razones que hemos ido enumerando que afectan a la propia idiosincrasia de estas piezas, a la intervención de graciosos de entremés o al deseo de los dramaturgos de introducir pequeñas acciones entremesiles en sus comedias para dar variedad y aportar rasgos de humor suplementarios. Acaso también evidencian nuevos gustos del espectador barroco30.

El entremés intercalado en «Correr por amor fortuna»

  • 31 BNE, T-55342-3. Agradecemos al profesor Vega que nos haya facilitado una copia de este raro impreso (...)
  • 32 Vega García-Luengos, 1996, p. 118.

27Como decíamos al principio, hace algunos años Germán Vega localizó una comedia de Vélez de Guevara que había sido mal atribuida en algún catálogo antiguo (Medel decía que era obra de su hijo, el también dramaturgo Juan Vélez) y de la que apenas se conservan testimonios críticos: tan solo una edición suelta sin datos de imprenta, «rarísimo ejemplar de la biblioteca de Durán»31. Se trata de Correr por amor fortuna, una comedia que «nos ofrece una cara poco vista en el escritor» (la de la comedia de enredo, subgénero muy poco frecuentado por él), «un producto de la madurez del dramaturgo. Porque, a pesar de su “rareza” tipológica dentro de su repertorio, la atribución a Vélez de Guevara que consta en el único testimonio crítico localizado tiene todos los visos de ser veraz»32 (en efecto, creemos que el análisis comparativo que vamos a hacer de esta comedia con El Diablo Cojuelo permite reforzar esta afirmación).

28Correr por amor fortuna, escrita muy a finales de 1632, fue representada en Palacio el 27 de enero de 1633, por la compañía de Manuel Vallejo. Pero, extrañamente, no se tienen más noticias sobre otras representaciones posteriores; en la web del proyecto CATCOM se consignan los siguientes datos:

  • 33 Ferrer, http://catcom.uv.es

La comedia Correr por amor fortuna aparece citada como Amar por hacer fortuna sólo por una transcripción errónea de la noticia de representación de 1633 que tiene su origen en Cruzada Villamil. En los catálogos clásicos que hemos manejado aparece bajo el título correcto, como en Arteaga, Fajardo y La Barrera. En estos tres se atribuye la obra a Luis Vélez de Guevara, aunque Medel la atribuye a su hijo, Juan, «como ocurre con muchas otras piezas del autor», según Vega García-Luengos. García de la Huerta atribuye la obra simplemente a «Vélez» y Mesonero Romanos a «Guevara» sin más precisión. Según Urzáiz, «la actividad de Juan Vélez está documentada desde 1637», así que tal atribución parece un claro error dado que Correr por amor fortuna ya se representó en 1633. El único testimonio conocido es una suelta que Vega García-Luengos localizó en una caja en la BNE, que perteneció originalmente a la biblioteca de Durán, y que Cotarelo creía perdida. En la suelta, sin datos de impresión, se atribuye la obra a Luis Vélez de Guevara. Urzáiz también da cuenta en su catálogo de la existencia de esta suelta33.

29Gracias a la inclusión de una noticia contemporánea (la muerte del rey sueco en su enfrentamiento con las tropas de Frislán) podemos aproximar la fecha de composición de Correr por amor fortuna, lo cual tiene su importancia por la comparación textual con El Diablo Cojuelo y El Águila del Agua. Se trata de una alusión que hace el personaje de Llorente, el gracioso de la comedia (aquí en función de relator de noticias sobre la guerra); Llorente llega al mesón refrenando a su montura («¡Jo, jo, Parda!») y se saluda con el Mesonero:

Mesonero
Llorente, ¿qué hay de Alemania?
Llorente
Respondió Frislant a Suecia
en una campal batalla. (vv. 142-144)

30El hecho histórico sirve para fechar Correr por amor fortuna en el entorno cronológico de las navidades de 1632 y el primer mes de 1633:

  • 34 Vega García-Luengos, 2005, p. 383.

Se sitúa, pues, en el colofón del año de gracia, y desgracias, de 1632. Más de desgracias o de problemas que de gracias: fue un año tremendo, clave en el reinado de Felipe IV. Todos los frentes en los que había batallado y batallaría el monarca y su valido el conde-duque de Olivares [Flandes, Italia, la Guerra de los Treinta años, Cataluña, el bandolerismo] plantearon retos y problemas importantes en esos meses […]. Y nuestra comedia lo refleja todo de una manera u otra […] el escritor no renunció a deslizar sus comentarios, [lo que] confiere un valor añadido indiscutible a la pieza34.

  • 35 Vega García-Luengos, 1994, p. 76.

31Correr por amor fortuna, en tanto que comedia de capa y espada, «es teatro de enredo en el que el autor maneja con soltura los recursos y elementos habituales, sin que falten algunas de sus carencias particulares, como pudiera ser la del lánguido final»35. Esos elementos habituales consisten en: valerosas y decididas mujeres disfrazadas de hombre; hermanos en busca de reparación de la honra familiar; enredadas tramas amorosas; escenas costumbristas en posadas y caminos; encuentros casuales, etc.

  • 36 Vega García-Luengos, 1996, p. 118.

32En la acción, inicialmente «tiene una presencia importante Sevilla», cuyo elogio es «motivo recurrente en el teatro de Vélez y en su Diablo Cojuelo»36, además de resultar una ambientación habitual en muchas comedias de capa y espada en el teatro español del Siglo de Oro (la segunda más frecuente, tras Madrid). En el caso de Correr por amor fortuna, sin embargo, se pregunta Germán Vega «cómo podría explicarse la presencia de Sevilla», y cree que el entorno político de su estreno palaciego pudo jugar un papel:

  • 37 Vega García-Luengos, 2005, p. 388. Incluso el donjuanesco protagonista, aunque se llama Bernardo de (...)

No creo que sea forzar demasiado la interpretación si se considera como posible causa de la elección el deseo de halagar, en clave de humor (como exige el subgénero), a uno de los espectadores privilegiados de las primeras representaciones, el conde-duque de Olivares, quien siempre se consideró «hijo de Sevilla» y que, según Elliott, debió de considerar esa misma condición de Vélez a la hora de hacerle objeto de su protección y favores en la Corte37.

  • 38 Germán Vega hablaba de «Leonardo Cervelló», como ejemplo de la figura «del bandolero catalán, tan t (...)

33Pero además de Sevilla hay también otras localizaciones, como Sanlúcar de Barrameda o Barcelona, lo cual permitirá la introducción del recurso argumental a las tópicas alusiones al bandolerismo catalán de la época por medio del personaje de Leonardo Rebellón38, o de un vejete romero de Monserrat que (como veremos) tiene un curioso papel en la escena final de la obra.

34Se trata de un pasaje que ocurre «en la oscuridad nocturna de una masía en el campo de Barcelona, donde han acudido a protegerse»:

  • 39 Vega García-Luengos, 2005, p. 379.

Ahí confluyen también otros personajes variopintos (un romero, los miembros de una compañía de comediantes), para dar lugar a una escena de tono entremesil ciertamente curiosa. Cuando las discusiones a oscuras de unos con otros suben de tono, aparece el casero que abre las ventanas a la luz del día. Los personajes se reconocen y al final se ordenan las parejas: don Bernardo casará con doña Teodora, don Rodrigo con doña Juana.
La escena última confirma la prioritaria vocación de divertimento que tiene la pieza. El Vélez de
Correr por amor fortuna no es el Vélez del teatro «dignificado» de sus comedias heroicas39.

35Como decíamos al principio, Vega comparte la tesis de Profeti sobre la que venimos trabajando para analizar la producción cómica (entremesil y no) de Vélez de Guevara:

  • 40 Vega García-Luengos, 1996, p. 119.

Es inevitable acordarse aquí de las sagaces consideraciones de M. G. Profeti sobre la inclusión de escenas de cuño entremesil en las comedias de nuestro dramaturgo, que pudieran explicar el parco desarrollo de su faceta de creador de entremeses autónomos […]. La que ahora contemplamos puede situarse como muestra destacada por su planteamiento y fuerza cómica. Pero es que, además, la función que se le encomienda es de gran relevancia: desenlazar la pieza40.

  • 41 Vega García-Luengos, 2005, p. 392.

36Antes de llegar a esta escena (que, efectivamente, aproxima Correr por amor fortuna a su desenlace), la comedia ha desarrollado varias escenas cómicas, más allá de su propia naturaleza de comedia de enredo. La comicidad principal de esta obra corre a cargo del mencionado gracioso, Llorente. Este personaje, aunque «no se prodiga demasiado», desarrolla a lo largo de la obra, por ejemplo, una serie de bromas alusivas a la homosexualidad (justificadas por el recurso de las mujeres al disfraz de varón): «En el tratamiento de esta cuestión [de la homosexualidad] Vélez de Guevara se muestra bastante desinhibido»41. Aquí le vemos con Teodora (para él, «señor don Teodoro»), a quien le pide, mediante todo tipo de punzantes alusiones, que «hable claro»:

  • 42 En el impreso se lee «mucho verdadero», que no parece hacer sentido.

Llorente
De parte de Dios te pido,
si eres mujer o varón;
porque en toda Barcelona
los que menos te difaman
la monja alférez te llaman
(y los que más, la Capona).
Pues si te miro a la luz
de hombre y macho
42 verdadero,
tan tiple te considero,
y tan huevo de avestruz,
y yo tan santo Tomás,
que aunque a ser Papa llegaras,
no imagino que cantaras
misa de gallo jamás.
Si te discurro gallina,
me espanta tu corazón;
si te vuelvo a hacer varón,
me hueles a chamusquina;
porque amistad tan estrecha
como don Rodrigo y tú
tenéis (nunca Bercebú
os encontrara en sospecha)
pondera a un tercero frisón,
y a un ermitaño de bien;
pues dirán cuantos os ven
que sois Atán y Avirón,
y tan fuera de compás
(quimeras hago conmigo)
que pienso que me he perdido
de imaginarlo no más. (vv. 1878-1907)

  • 43 En 1625 se estrenó la comedia de Pérez de Montalbán La monja alférez. En España fueron reconocidos (...)

37Estas bromas inciden sobre la ambigüedad sexual, en algunos casos a través de chistes populares (la comparación con un capón, por la castración, la mención de la aguda voz de tiple o de la falta de barbas en una cara bambilampeña semejante a un huevo) o de alusiones muy estereotipadas (como la de la famosa monja alférez, Catalina de Erauso, que se hizo pasar por hombre y ejerció la milicia, llegando a protagonizar obras literarias)43, y en otros con referencias religiosas históricas (como la leyenda de la papisa Juana, que en la segunda mitad del siglo ix habría ejercido el sumo pontificado ocultando su sexo) o bíblicas, como la de Datán y Abirón (o Dathan y Abiram), sacerdotes hebreos que se alzaron contra la ley de Moisés, fueron tragados por la tierra y consumidos por el fuego a causa de sus pecados (Números, 16). Peale aduce otros pasajes velecianos (El alba y el sol, La corte del demonio) donde se les relaciona con la destrucción de Sodoma y Gomorra por su inmoralidad, de ahí el énfasis aparente en el pecado de sodomía que implica la «sospechosa» amistad con don Rodrigo; maliciosamente sugiere Llorente (escéptico, como el apóstol Tomás) que no quiere ni imaginar cosa tan desacompasada, inspirada por el Demonio, para no condenarse. Llorente volverá a insistir en la referencia un poco más abajo, cuando llega la justicia a la masía y don Rodrigo le ordena que cierre las puertas y huyan. Interpretamos las palabras del gracioso como temor a desobedecer la ley: «Nunca miente el corazón, / que lo de Atán y Avirón / siempre lo tuve en él escrito» (vv. 2041-2043).

38Además de las bromas recurrentes sobre el afeminamiento, son también característicos de Correr por amor fortuna los chistes y alusiones al mundo del teatro y sus convenciones, lo cual, por una parte, suele ser habitual en cierto tipo de entremeses metateatrales y en las escenas entremesiles intercaladas en comedias; y, por otra, resulta un nuevo punto de coincidencia temática clara con El Diablo Cojuelo. Por ejemplo, pasajes como los siguientes van sacando a colación diferentes tópicos teatrales (la moda social de escribir comedias, los reclamos publicitarios que hacían de todas ellas comedias «nuevas y nunca representadas», como los entremeses de Cervantes), predisponiendo y preparando el terreno para el entremesillo con que concluirá la comedia:

Don Rodrigo
¡Notable encarecimiento
de su talle y de su gala,
de su nueva y nunca vista
ni jamás representada
lindura en comedia alguna! (vv. 253-257)

Don Félix
¿Y doña Clemencia acaso
presume de tan discreta?
Don Bernardo
Ha dado ahora en poeta,
y está comentando el Tasso.
Don Félix
[…] ¡Mujer y Tasso! ¿No hay trenzas?
¿No hay vainicas? ¡Vive Dios
que el marido o el galán
que tal sufre, que es un gran… […]
Don Félix
¡Al Tasso, doña Clemencia!
Don Bernardo
Pues doña Ufrasia ha sacado
una comedia también.
Don Félix
Esa es cosa por mil modos,
que la están haciendo todos,
y no importa hacerla bien.
Pero comentar el Tasso,
¿quién lo ha de sufrir, al fin? (vv. 965-986)

39Será al final de la obra cuando el mundo del teatro dentro del teatro se haga más presente en Correr por amor fortuna, tanto por el protagonismo que adquiere un grupo de actores como porque el pasaje le va a servir a Vélez de Guevara para desarrollar un complejo, divertido y brillante paso de entremés. Ya hemos leído a Germán Vega calificar el paso de «escena entremesil», incluso adscribirse a «las sagaces consideraciones de Profeti» en virtud de las cuales sería seña de identidad del teatro veleciano la inclusión de estas «escenas de cuño entremesil» (de nuevo en palabras de Vega). Por nuestra parte, no solo asumimos ese carácter entremesil de la referida escena, sino que creemos que se trata de un verdadero entremés inserto que tiene, además, un neto valor dramático actancial y sirve para solucionar el desenlace de la comedia.

40Veamos con detenimiento el pasaje, que empieza en el v. 2225 (casi al final de la comedia) y se desarrolla en una masía. Se oyen voces de saludo dentro («¡Buenas noches, camaradas»), contestadas por otros («¡Buenas noches, buenas noches!») y don Félix advierte: «Gran gente ha entrado en la granja». Una acotación indica entonces: «Sale una compañía de representantes».

41Salen, en efecto, damas, galanes y músicos, advirtiéndose unos a otros para que tengan cuidado con sus enseres. Todos estos representantes se invocan por sus nombres de pila, por lo que inicialmente cabría pensar que pudieran corresponderse con los miembros reales de la compañía teatral que representase en su momento Correr por amor fortuna:

Dama
¡Lorencillo, esa alfombrilla!
Músico
¡Ten, Bartolo, esas guitarras!
Galán
¡Jerónima, los chapines!
Músico
¡Ah, señora Mariana,
este es su bohemio!
Dama
¡Niña,
que se te caen las enaguas!
Músico
¡Cuenta con la harpa!
Galán
¡Ah, mozo,
no se quiebre esa guitarra! (vv. 2228-2235)

  • 44 Margarita Levisi señala que «buena parte de este material deriva del Buscón y de la tradición satír (...)
  • 45 «Efectivamente, era mesón de calidad: en él se alojó el Príncipe de Gales y su séquito en su visita (...)

42Como queda dicho, esta escena de Correr por amor fortuna presenta numerosas y llamativas similitudes con determinados pasajes de la célebre novela de Vélez de Guevara El Diablo Cojuelo, precisamente aquellos donde el ecijano daba unas pinceladas sobre la vida teatral en la época, que pertenecen fundamentalmente a sus Trancos IV y V44. Recordemos el contexto en que se introducían estos cuadros teatrales en el Cojuelo; ya en el Tranco IV vemos cómo don Cleofás y el Cojuelo llegan «al barrio que llaman de la Sangre de Cristo, y al mesón de la Sevillana, que es el mejor de aquella ciudad» (Toledo)45. Pasarán allí la noche aguantando, entre otras cosas, los gritos desaforados («¡Fuego, fuego!») de

  • 46 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 47.

un estudiante de Madrid que había dos o tres meses que entró a posar en su casa, y que era poeta de los que hacen comedias, y que había escrito dos que se las habían chillado en Toledo y apedreado como viñas, y que estaba acabando de escribir la comedia de Troya abrasada, y que sin duda debía de haber llegado al paso del incendio y se convertía tanto en lo que escribía, que habría dado aquellas voces46.

  • 47 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 48.
  • 48 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 49.

43La narración de Vélez continúa con el huésped pidiendo al poeta que le pague lo que le debe y deje la posada, harto de sus escándalos nocturnos: «Pues comenzando a escribir, recién llegado aquí, la comedia del Marqués de Mantua (que zozobró y fue una de las silbadas), fueron tantas las prevenciones de la caza y las voces que dio llamando a los perros…» que del susto hizo malparir a una embarazada47. Y en otra titulada El saco de Roma (tan fracasada como la anterior), causó tanto estruendo que acudió «al ruido medio Toledo con la justicia». Para el huésped, pues, este excéntrico dramaturgo era un «poeta grulla, que siempre está en vela, y halla consonantes a cualquiera hora de la noche y de la madrugada»48.

44En Correr por amor fortuna encontramos también esta comparación con las grullas, pero aplicada a la compañía teatral que llega alborotando a la venta, como hemos visto, con sus gritos y trasiego de enseres. Los demás personajes (el Casero, don Félix, don Rodrigo y Leonardo) contemplan la escena entre divertidos y asombrados:

Leonardo
¡Qué gente!
Casero
Una compañía
de representantes.
Don Félix
¡Brava
barahúnda traen!
Casero
Parecen
grullas cuando a extremo pasan.
¡A acomodarse, señores
y señoras!
Don Rodrigo
Noche extraña
ha de ser esta. (vv. 2236-2242)

45La comparación de la compañía teatral con las grullas se debe a que estas aves son «peregrinas, que mudan con el tiempo las tierras y, ora caminen por el aire, ora hagan asiento en la tierra, siempre van juntas y de compañía», dice en su Tesoro Covarrubias, quien especulaba también con una de sus pintorescas etimologías: «Del grande concierto y orden que llevan parece haberse dicho la palabra congruencia».

  • 49 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 51.

46No con grullas, sino con sabandijas, compara el personaje del poeta de El Diablo Cojuelo a las dueñas, al hablar de una escena de su Tragedia troyana donde ha de verse a Príamo y Paris, a Helena en un palafrén y «once mil dueñas a caballo». A alguien le parece «dificultosa apariencia» la que obliga a juntar tantas dueñas, pero el dramaturgo (acudiendo a un tópico satírico muy manido en el Barroco, este de las damas de compañía chismosas y malmetedoras) sentencia que no habrá señora alguna en la Corte «que no envíe sus dueñas prestadas […] por estar los días que se representase la comedia (que será por lo menos siete u ocho meses), libres de tan cansadas sabandijas»49. En Correr por amor fortuna es el personaje del Viejo quien comenta a propósito del enfrentamiento entre las mujeres: «¡Espantosas sabandijas / en la sala hay, sin ser arca / de Noé» (vv. 2328-2329).

  • 50 Vélez de Guevara, 1999, pp. 56 y 60.

47Ya en el Tranco V de El Diablo Cojuelo, llegan sus protagonistas a comer «a la venta de Darazután, que es en Sierra Morena», donde entrará «una compañía de representantes que pasaban de Córdoba a la corte, con gana de tomar un refresco en la venta»50. Se hace entonces una descripción pormenorizada de la utilería de la compañía actoral:

  • 51 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 60.

Venían las damas en jamugas, con bohemios, sombreros con plumas y mascarillas en los rostros, los chapines con plata colgando de los respaldares de los sillones. Y ellos, unos con portamanteos sin cojines, y otros sin cojines ni portamanteos, las capas dobladas debajo, las valonas en los sombreros, con alforjas detrás. Y los músicos con las guitarras en cajas delante en los arzones, y algunos de ellos ciclanes de estribos; y otros, eunucos, con los mozos que le sirven a las ancas; unos con espuelas sobre los zapatos y las medias, y otros con botas de rodillera, sin ninguna; otros, con varas para hacer andar sus cabalgaduras y las de las mujeres51.

48Si volvemos a los versos de uno de los pasajes de Correr por amor fortuna que ya hemos citado, comprobaremos la nueva coincidencia de varios términos («alfombrilla, bohemios, chapines, guitarras») con el pasaje anterior del Cojuelo:

Dama
¡Lorencillo, esa alfombrilla!
Músico
¡Ten, Bartolo, esas guitarras!
Galán
¡Jerónima, los chapines!
Músico
¡Ah, señora Mariana,
este es su bohemio!
Dama
¡Niña,
que se te caen las enaguas!
Músico
¡Cuenta con la harpa!
Galán
¡Ah, mozo,
no se quiebre esa guitarra! (vv. 2228-2235)

  • 52 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 61. El Cojuelo le dice entonces a don Cleofás que está «en (...)

49Hay que reseñar, en el mismo sentido, que esta dama de Correr por amor fortuna que pide la alfombrilla recuerda también a la autora (es decir, la mujer del director de la compañía, el llamado autor de comedias) de El Diablo Cojuelo: «La autora se asentó en una alombrilla que la echaron en el suelo; las demás princesas alrededor y el autor andaba solicitando el regalo de todos, como pastor de aquel ganado»52.

50En cuanto a la cuestión, que dejábamos apuntada antes, de la posible coincidencia de esos nombres (Lorenzo, Bartolo, Jerónima y Mariana) con los de los actores de una compañía teatral concreta, cabe señalar que la de Manuel Vallejo, que es la que representó Correr por amor fortuna en Palacio el 27 de enero de 1633, no tenía por entonces entre sus actores a nadie llamado así (tan solo una Jerónima de Valcázar que hizo el papel de Lucrecia en El castigo sin venganza, según el reparto que aparece en el manuscrito con licencia de mayo de 1632).

  • 53 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, pp. 60-61.

51Curiosamente, en el pasaje de El Diablo Cojuelo que estamos comentando sí que aparece uno de los nombres femeninos, el de Mariana, como uno de los recurrentes en el mundillo actoral y con una precisa puntualización sobre su origen: «Los apellidos de los más eran valencianos, y los nombres de las representantas se resolvían en Marianas y Anas Marías, hablando todo recalcado, con el tono de la representación»53.

52A esta graciosa caracterización de los actores engolando la voz como si actuaran se une este otro toque de divertida ironía que pinta a las mujeres de la compañía porfiando por los mejores papeles y rivalizando a cuenta de sus talentos actorales (y ahí repite de nuevo los nombres femeninos que había sacado antes a colación, más algunos otros). El apuntador de la compañía saca los papeles de una comedia con la que «han de segundar en Madrid» y empieza el reparto (movido diabólicamente por el Cojuelo):

  • 54 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 62.

y llegando con el papel de la segunda dama a Ana María (mujer del que cantaba los bajetes y bailaba los días del Corpus), habiéndole dado la primera dama a Mariana (la mujer del que cobraba y que hacía su parte también en las comedias de tramoya), arrojándole, dijo que ella había entrado para partir entre las dos los primeros papeles, y que siempre le daban los segundos, y que ella podía enseñar a representar a cuantas andaban en la comedia, porque había representado al lado de las mayores representantas del mundo y en la legua la llamaban Amarilis, segunda de este nombre54.

53Si en los versos de una cita anterior de Correr por amor fortuna veíamos a la Dama advertir a otra actriz: «¡Niña, / que se te caen las enaguas» (vv. 2232-2233), en este pasaje de El Diablo Cojuelo dicha prenda sale también a colación a cuenta del afán de protagonismo y los egos de las actrices:

  • 55 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 63.

Esotra le dijo que no sabría mirar lo que ella con su zapato representaba, respondiéndole esotra que de cuándo acá tenía tanta soberbia, sabiendo que en Sevilla le prestó hasta las enaguas para hacer el papel de Dido en la gran comedia de don Guillén de Castro, echando a perder la comedia y haciendo que silbasen la compañía.
—Tú eres la silbada —dijo esotra—, y tu ánima.
Llegando a las manos y diciéndose palabras mayores, y tan grandes, que alcanzaron a los maridos; y sacando unos con otros las espadas, comenzó una batalla de comedia, metiéndolos en paz los mozos de mulas con los frenos que acababan de quitar; y dejándolos empelotados, se salieron don Cleofás y el Cojuelo de la venta al camino de Andalucía, quedándose abrasando a cuchilladas la compañía
55.

54Otro punto de obvia coincidencia entre la escena de Correr por amor fortuna y la de El Diablo Cojuelo es cuando ambas compañías presumen de haber robado, escandalizado o asombrado tal o cual ciudad; es decir, de haber conquistado a sus públicos respectivos. En la comedia se dice así:

Llorente
¡Seor autor!
Autor
¿Qué manda
vuesa merced?
Llorente
La compañía
¿dónde va?
Autor
A Valencia pasa.
Llorente
Habrá asombrado este reino.
Autor
Grande ha sido la ganancia,
y hemos escandalizado
a Barcelona. (vv. 2293-2299)

55Y en El Diablo Cojuelo leemos este otro párrafo, de nuevo muy parecido en sus términos:

  • 56 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 61.

La conversación con que entraron en la venta era decir que habían robado a Lisboa, asombrado a Córdoba y escandalizado a Sevilla, y que habían de despoblar a Madrid, porque con sola la loa que llevaban para la entrada, de un tundidor de Écija, habían de derribar cuantos autores entrasen en la Corte56.

56En paralelo a estas conversaciones y maniobras de los actores, los otros personajes de Correr por amor fortuna (los protagonistas de la acción principal) interactúan con ellos: así, el bandolero Leonardo requiebra a las actrices, señalando al Casero lo innecesario de la iluminación por la misma luz que ellas irradian («lisonja cortesana» que las damas agradecen). Y en esta «noche extraña» (v. 2241), o «noche toledana» (v. 2249), se va a producir una enorme confusión: un «bravo batanillo», dice Llorente; una «pendencia marimacha», sentencia un Viejo que aparece de repente.

57Este personaje del Viejo intensifica aún más el tono entremesil de la escena; de hecho, estamos ante un tipo teatral, este del Vejete, muy característico de los entremeses, que va a entablar un duelo de pullas con el gracioso Llorente, otro recurso muy identificativo de la comicidad entremesil (donde las peleas dialécticas del Vejete con el Sacristán o el Estudiante eran el sostén más habitual de la estructura de debate).

58Se trata de un viejo que viene de visitar a la virgen de Monserrat y ha parado en la granja a descansar, lo cual será el leitmotiv de su comportamiento: él intenta dormir, pero no hay manera, pese a que el Casero —quien le recibe con palabras amables («Entre, buen viejo», v. 2259)— cierra puertas y ventanas para que no entre la luz. Llorente, en cambio, le recibe con una serie de bromas que ironizan sobre su avanzada edad («¡Santa Susana sea con él!», v. 2267) y se burla de que tenga ganas de dormir: «¿Qué sueño aguarda / ya, si no es el de la muerte?» (vv. 2271-2272).

59El Viejo no se queda atrás en sus réplicas («remoquetes», dice) contra Llorente, a quien sitúa en el ámbito de la delincuencia («Mancebito de la hampa», le llama). Descarado y regañón, el Viejo no duda tampoco en reconvenir a un músico si jura o blasfema al hablar: «No jure vuesa merced, / que el jurar infierna el alma» (vv. 2288-2289). Recuerda un tanto en este punto a la antes mencionada jácara de El Águila del Agua, otra comedia de Vélez de Guevara, donde veremos al iracundo y malhablado personaje de don Lope de Figueroa ser amonestado por el rey Felipe II a causa de sus continuos juramentos, que habrían de perjudicar su alma (curiosamente, en una licencia unos años posterior el censor Juan Navarro de Espinosa ordenó «reformar los juramentos de don Lope de Figueroa»).

60Recordemos que en El Águila del Agua tenemos unas escenas claramente entremesiles protagonizadas también por un vejete de quijotesca monomanía («Se pasa / lo más del tiempo leyendo / […] libros de caballerías») que disputa con galeotes (uno de ellos un falso hampón, una mujer vestida de hombre en busca de su amado), jaques y, sobre todo, con un poeta (quien también, por cierto, «siempre está haciendo comedias» y «no duerme ni descansa»), al que llamará igualmente «mancebito […] muy profeso de la hampa». Contra este vejete se dirigen pullas («remoquetes» las llaman también aquí) muy parecidas a alguna de Correr por amor fortuna que acabamos de leer, como cuando le llaman «delincuente de Susana» o le recuerdan la proximidad del eterno descanso: «Presto dormirás, vejete, / en un responso por cama». Y si el Vejete de El Águila del Agua se queda dormido con un libro en su cara, que funciona como «su almendrada» para dormir, al Viejo de Correr por amor fortuna le aconsejan también «tomar una almendrada» si no puede conciliar el sueño. Cabe recordar que El Águila del Agua fue estrenada en el Palacio del Buen Retiro en diciembre de 1633 (en enero de este mismo año lo había sido Correr por amor fortuna).

61Entreverándose con estos lances puramente entremesiles, se siguen dando intervenciones de los protagonistas de la trama principal; así, la mera mención de Barcelona por el autor de comedias hace que salga el tema de los famosos bandoleros de aquellas tierras y, por ende, del «capitán de todos esos príncipes», Leonardo Rebellón, quien reaccionará al oír su nombre aunque tiene que mantener la compostura de su fingida identidad.

62Y si el Viejo dice que al catalán lo mató «una ordinaria mujer castellana», entonces es doña Juana la que salta, desafiante, y amenaza al difamador con «palos y cuchilladas», reacción que demuestra a Llorente (recurrentemente preocupado por la ambigüedad sexual) que «no es capón esa señora» (v. 2320) y que pone en alerta a don Félix (quien se pregunta por la identidad de esa mujer que ha defendido con tanta vehemencia a su hermana) y en sospecha a Leonardo («¿Esta es mi enemiga?»).

  • 57 Y del que había refranes que Covarrubias explica así en su Tesoro: «Que tenía siete años y mamaba [ (...)

63Haciendo de bisagra entre ambas líneas argumentales, la fiereza de Juana sirve igualmente para una nueva broma de las actrices de la compañía, que comentan entre ellas sus potenciales dotes dramáticas: «Qué bien que representara / las furiosas la que ha echado / ese reto» (vv. 2325-2327). Y también el Viejo tercia en las disputas de los protagonistas principales con sus comentarios jocosos: enfadado porque no hay manera de dormir esa noche en la masía, resume todo el embrollo de falsas identidades que estructura la comedia con la citada frase de la «pendencia marimacha» (v. 2363), y prosigue su pelea dialéctica de entremés de debate con Llorente: si éste vuelve a evocarle la muerte («descansa en el rollo, vejete»), el Viejo le espeta, contundente: «¡Hijo de puta, calla!» (vv. 2357-2358). Arrullando burlonamente al Viejo («Niño, ¡to, to!»), Llorente lleva el lance cómico casi al paradigma del llamado Niño de la Rollona, otro de los clásicos del género entremesil57.

64Esta «batalla de lechuzas» (porque se produce «a escuras») concluye cuando vuelve el Casero portando «un chuzo» con el que conmina al resto de personajes a detener la «escaramuza», abre las puertas y las ventanas («pues ya ha amanecido») y se producen las consabidas escenas de anagnórisis y sorpresa: «¿Es sueño, o es vana / ilusión esto que veo?», se pregunta Teodora (vv. 2409-2410).

65Todas estas coincidencias textuales y otras muchas más de índole menor (como ciertos términos identificativos del idiolecto de nuestro autor, caso de gigote o empanada), evidencian que la comparación textual entre El Diablo Cojuelo y Correr por amor fortuna, incluso con otras comedias como El Águila del Agua, afianza la atribución a Vélez de esta comedia.

66Es éste uno de los aspectos más notables de esta obra (en la medida en que nos ilustra muy claramente sobre los procesos de reelaboración de motivos literarios e intensificación de su potencial cómico), junto a la calidad que le reconocen los especialistas, su singularidad como casi única comedia de capa y espada del repertorio de Vélez de Guevara y, sobre todo, esta curiosa escena entremesil que hemos analizado.

67Hacemos, pues, nuestras las palabras de Abraham Madroñal al respecto del fenómeno de hibridación de estos géneros teatrales cómicos, de los que la escena de Correr por amor fortuna supone un ejemplo magnífico:

  • 58 Madroñal, 2013, p. 765.

El entremés, esqueje desgajado de la comedia, se convierte así en injerto que se introduce en la misma y la fecunda; en hiedra que avanza adherida al tronco mayor de la acción principal de la obra, o en rama, en definitiva, que sale de él y no hace progresar la acción, sino que añade a ella aditamentos cómicos para buscar la risa y la variedad, el deleite y la distracción58.

68En esa fecundación de la comedia por el entremés reside la clave de esa curiosa hibridación de paradigmas genéricos. «Téngase, que no es paso de entremés»; «Haz cuenta que es un paso de comedia», dicen los personajes de los entremeses con que empezábamos estas páginas. Los límites entre las convenciones de uno y otro género muchas veces se desdibujaban, como hemos podido ver a través del análisis de Correr por amor fortuna, esta obra de Luis Vélez de Guevara que tan escaso rastro editorial (un solo impreso) y escénico (una sola representación) ha dejado, pero que tanto potencial dramatúrgico deja traslucir.

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Urzáiz, Héctor, «El Entremés del hambriento: una obra desconocida de Vélez de Guevara», Boletín de la Real Academia de Ciencias, Bellas Artes y Buenas Letras «Vélez de Guevara», 1, 1997a, pp. 177-194.

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Vega García-Luengos, Germán, «La comedia de capa y espada de Luis Vélez de Guevara: Correr por amor fortuna», en Espacio, tiempo y género en la comedia española: Actas de las II Jornadas de Teatro Clásico, Toledo, 14, 15 y 16 de noviembre de 2003, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez, Gemma Gómez Rubio y Rafael González Cañal, Ciudad Real, Universidad de Castilla-La Mancha, 2005, pp. 373-395.

Vélez de Guevara, Luis, Correr por amor fortuna, ed. C. George Peale, estudio introductorio de Odile Laserre-Dempure. En preparación.

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Notas

1 Se publicó en Flor de entremeses (Madrid, 1657) y en Teatro poético (1658).

2 BNE, Ms. Res. 144, f. 2r.

3 Parece que este escritor tenía como costumbre dicha práctica literaria; así lo advertía hace ya algunos años Margarita Levisi: «Convendría observar también la comunidad de personajes y motivos entre algunas obras teatrales de Vélez y El Diablo Cojuelo» (Levisi, 1983, p. 209).

4 Urzáiz, 1997a.

5 Urzáiz, 1997b.

6 Urzáiz, 2002, pp. 30-40.

7 Profeti, 1965, p. 123. La traducción del italiano es nuestra.

8 Profeti, 1965, p. 124.

9 Vega García-Luengos, 2005, p. 392.

10 González Martínez, 2007, p. 228.

11 Paz y Melia, 1904.

12 Además de los clásicos de Nagy, 1979, y Minian de Alfie, 1987, véanse las ediciones de Paulson y Álvarez, 1986, y el estudio introductorio en la de Peale, 2003.

13 Arellano, 1991, pp. 13-45.

14 Urzáiz, 2000, p. 640.

15 Díez Borque, 1990, p. 25. En el caso de La villana de Getafe, se trata de una escena de estudiantes intercalada en esta comedia: «Como casi siempre, el Fénix se anticipa a esta utilización de recursos de la comicidad entremesil en las comedias» (Madroñal, 2013, p. 756).

16 Serralta, 2013.

17 Rodríguez, 2016, p. 90.

18 Trambaioli, 1998a y 1998b.

19 O, por citar una obra célebre suya, la escena que protagonizan los soldados, rufianes y prostitutas de El alcalde de Zalamea, algunos de cuyos versos pueden leerse en el entremés Las jácaras, también de Calderón, o en el propio Estebanillo González (Urzáiz, 2000, p. 640).

20 Fernández Mosquera, 2013, pp. 654 y 666.

21 Fernández Mosquera, 2013, p. 667.

22 Fernández Mosquera, 2013, pp. 667-668.

23 Madroñal, 2013, p. 759.

24 Serralta, 1994, p. 94.

25 Serralta, 1994, pp. 97-98 y 100.

26 Ibidem.

27 Madroñal, 2013, pp. 760-761.

28 Madroñal, 2013, p. 764.

29 Madroñal, 2013, pp. 756-757.

30 Madroñal, 2013, p. 765.

31 BNE, T-55342-3. Agradecemos al profesor Vega que nos haya facilitado una copia de este raro impreso (que se encuentra en bastante mal estado y ofrece muchas dificultades de lectura).

32 Vega García-Luengos, 1996, p. 118.

33 Ferrer, http://catcom.uv.es

34 Vega García-Luengos, 2005, p. 383.

35 Vega García-Luengos, 1994, p. 76.

36 Vega García-Luengos, 1996, p. 118.

37 Vega García-Luengos, 2005, p. 388. Incluso el donjuanesco protagonista, aunque se llama Bernardo de Luján, se identifica al comienzo de la segunda jornada como un Guzmán.

38 Germán Vega hablaba de «Leonardo Cervelló», como ejemplo de la figura «del bandolero catalán, tan traído y llevado en una fase del desarrollo del teatro español cuya delimitación más precisa podría ayudar en la datación» (1996, p. 119). Y en un trabajo posterior, donde menciona también a este personaje como Leonardo Cervelló en una ocasión pero como «Leonardo Revellón» en otra, señalaba que no había encontrado este nombre «ni aproximado, entre los que aparecen en los estudios que se dedican a la figura y el problema» (2005, pp. 379 y 387). En efecto, el único testimonio conservado de Correr por amor fortuna (la suelta de la BNE) dice claramente «Leonardo Revellon» (p. 11v) o «Reuellon» (dos veces, p. 15v). George Peale (a quien agradecemos que nos haya adelantado el borrador de su edición de esta comedia) interpreta que podríamos estar ante «un retruécano tipológico entre rebelión (castellano) y rebel.lio (catalán)».

39 Vega García-Luengos, 2005, p. 379.

40 Vega García-Luengos, 1996, p. 119.

41 Vega García-Luengos, 2005, p. 392.

42 En el impreso se lee «mucho verdadero», que no parece hacer sentido.

43 En 1625 se estrenó la comedia de Pérez de Montalbán La monja alférez. En España fueron reconocidos sus méritos por Felipe IV, y el papa Urbano VIII ratificó igualmente que Catalina, a la que recibió en Roma, pudiera vestir de hombre.

44 Margarita Levisi señala que «buena parte de este material deriva del Buscón y de la tradición satírica contra poetas o actores que aparece abundantemente documentada en obras de la época […] Los cómicos son analizados de manera humorística, pero sin el frío desdén con que los presenta el Buscón, fuente de la escena» (Levisi, 1983, p. 208).

45 «Efectivamente, era mesón de calidad: en él se alojó el Príncipe de Gales y su séquito en su visita a España de 1623, y Cervantes situó allí la acción de La ilustre fregona» (Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, pp. 44-45, n. 18). El barrio de la Sangre de Cristo subía a la cuesta del Carmen desde Zocodover.

46 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 47.

47 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 48.

48 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 49.

49 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 51.

50 Vélez de Guevara, 1999, pp. 56 y 60.

51 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 60.

52 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 61. El Cojuelo le dice entonces a don Cleofás que está «en pecado mortal» (es decir, muy enfadado) con el autor, en solidaridad con sus camaradas los demonios, puesto que «es el peor representante del mundo» haciendo los demonios de los autos sacramentales. Y esa misma expresión aparece también en la escena de Correr por amor fortuna donde Llorente le pide a don Teodoro (Teodora, en realidad) que le aclare si es «mujer o varón»: «y anda en pecado conmigo, / revolviendo letuarios, / dentro en la imaginación, / que me tienen sin sentido» (vv. 1868-1878).

53 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, pp. 60-61.

54 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 62.

55 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 63.

56 Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, p. 61.

57 Y del que había refranes que Covarrubias explica así en su Tesoro: «Que tenía siete años y mamaba […] muchachos tan regalones que, con ser grandes, no saben desasirse del regazo de sus madres; salen estos grandes tontos o grandes bellacos viciosos».

58 Madroñal, 2013, p. 765.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Héctor Urzáiz, « Escenas entremesiles e intertextualidad en Correr por amor fortuna y El Diablo Cojuelo », Criticón, 129 | 2017, 69-92.

Referencia electrónica

Héctor Urzáiz, « Escenas entremesiles e intertextualidad en Correr por amor fortuna y El Diablo Cojuelo », Criticón [En línea], 129 | 2017, Publicado el 10 mayo 2017, consultado el 17 noviembre 2017. URL : http://criticon.revues.org/3315 ; DOI : 10.4000/criticon.3315

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Autor

Héctor Urzáiz

Héctor Urzáiz es Profesor Titular de la Universidad de Valladolid. Ha publicado un Catálogo de autores teatrales del siglo xvii, los Diccionarios de personajes de Calderón y Tirso de Molina y el Diccionario Espasa-Calpe Teatro Español de la A a la Z (con Javier Huerta y Emilio Peral), así como más de cuarenta artículos. Asimismo, ha editado obras de Vélez de Guevara (Teatro breve completo), Lope (El caballero de Olmedo) y Moreto (Antioco y Seleuco). Dirige el proyecto de investigación Clemit, sobre la censura teatral en el Siglo de Oro. Es co-director de la revista Castilla. Estudios de Literatura y coordinador académico del Festival de Olmedo.
urzaiz@fyl.uva.es

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