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La poética deseada por Cervantes o el arte de la voz en el Quijote

Gustavo Illades Aguiar
p. 23-36

Resúmenes

En el epílogo del Quijote Cervantes descubre por primera vez su deseo de que una poética nueva, la suya, clausure la poética de las novelas caballerescas. Para ello crea un conjunto de recursos que socavan una ecuación tópica de su época (escritura igual a verdad), lo cual propició la conversión del lector crédulo en lector crítico y el advenimiento de la novela moderna. Uno de esos recursos, y no el menos importante, es la recuperación del milenario arte de la voz que iba desvaneciéndose en la escritura tanto como la lectura vocalizada se transformaba en ocular o silenciosa. El arte de la voz en el Quijote se cifra en un corpus de didascalias que al controlar la actio de la lectura sonora —todavía preponderante en la primera mitad del siglo xvii— guían la recepción de los oyentes. Dichas didascalias abarcan aspectos fónicos de la voz, el volumen, variadas tonalidades dramáticas, técnicas de pronunciación que hacen inteligibles la maledicencia o los soliloquios de los personajes o la manera de leer que conduce al hidalgo manchego a la locura. En los análisis realizados, caso por caso la actio de la voz resemantiza la escritura, lo que cobra especial importancia tratándose de los tres avatares del protagonista (Quejana/don Quijote/Alonso Quijano).

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 30 août 2016; accepté le 15 septembre 2016

Texto completo

  • 1 Para la identificación del último párrafo del libro como epílogo del autor y no como discurso de Ci (...)

1El Quijote de 1615 cierra con un epílogo de Cervantes1 cuyas líneas finales han de aplicarse a los dos tomos de la novela:

  • 2 Cito por la edición de Luis Andrés Murillo. En adelante indico entre paréntesis y a renglón seguido (...)

[…] no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero don Quijote van ya tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna. Vale2.

  • 3 Recuérdese que en el prólogo de 1605 es el amigo anónimo quien sugiere «derribar la máquina mal fun (...)

2Si bien se observa, Cervantes se despide de sus lectores desvelando por fin, pues no lo hace en los prólogos de las dos partes, su deseo de generar aborrecimiento hacia todo un género literario3, lo cual, dice, está consiguiendo y conseguirá por completo gracias a su personaje, el verdadero don Quijote, no el apócrifo de Avellaneda. Además, ese deseo se quintaesencia porque sustituye en la expectativa del autor los programas moralizantes o ejemplarizantes de tantos prólogos auriseculares. Basta invertir la beligerante declaración “deseo que los lectores aborrezcan las novelas de caballerías” para revelar en términos positivos el objeto de deseo: “que los lectores gusten de mi verdadero don Quijote”, metonimia evidente del Quijote. Y si damos crédito al autor, el binomio libro-personaje del primer tomo ha dado gusto a un número progresivo de lectores, pues las novelas de caballerías van ya tropezando y han de caer del todo, sin duda alguna, gracias al tomo de 1615.

  • 4 En el prólogo de 1605 el autor real o ficticio, según se prefiera, dice ser padrastro de don Quijot (...)

3Ahora bien, ¿qué debemos entender aquí por deseo? Prescindo de las discusiones de humanistas y teólogos de la época respecto del término cupiditas y sus implicaciones —envidia, lujuria, etc.— y solo me remito a las definiciones significativamente escuetas, quizá por su universalismo, que nos ofrece el Tesoro de Covarrubias: «DESEAR. Tener deseo de alguna cosa», y el Diccionario de Autoridades: «DESEO. Anhélo ú apeténcia del bien ausente ò no posseído». Así entonces, la escritura del Quijote obedece al anhelo de que una poética nueva sustituya a otra por conducto de un personaje autoconformado, bien es sabido, por su propio deseo, anhelo o apetencia de hacerse «caballero andante» «para el aumento de su honra como para el servicio de su república […] y irse por todo el mundo […] deshaciendo todo género de agravios […] [y así cobrar] eterno nombre y fama […] [para lo cual] se dio priesa a poner en efeto lo que deseaba» (I, 1, pp. 74-75). Y si acudimos de nuevo al epílogo constataremos que el autor, identificado por fin con el personaje4, ha logrado satisfacer su anhelo: «él [don Quijote] supo obrar y yo [Cervantes] escribir; solos los dos somos para en uno» (II, 74, p. 592).

4Con el paso de los siglos hemos comprobado que la poética del Quijote fundó la novela moderna a la vez que sentó las bases para convertir al lector crédulo en lector crítico. Todo ello fue posible gracias al uso innovador de un conjunto de recursos textuales orientados a socavar folio tras folio y desde variadas perspectivas la identificación tópica que la mentalidad de la época hacía entre verdad y escritura. Uno de esos recursos es la inserción en el texto escrito de la palabra viva propia de la tradición oral, como bien ha demostrado Michel Moner al identificar en el Quijote una perfecta asimilación de las técnicas juglarescas y de la poética no escrita de los narradores orales. Cervantes, nos dice Moner,

dans la rue, sur la place publique ou à la veillée […] a découvert cette parole en liberté dont il a su si bien porter le désordre au cœur de l’écriture.

«Donner la parole» au personnage pour qu’il raconte une (son) histoire, c’est […] choisir entre deux modes de représentation du discours […]. La matière narrative s’insère ainsi dans une problématique contractuelle, tendant à préciser les droits et les devoirs réciproques du conteur et de son auditoire, qui —on l’a vu— n’est autre […] qu’une pragmatique du texte. C’est à travers ce réseau […] que le lecteur, dans un incessant va-et-vient de l’écriture à la parole et de la parole à l’écriture, fait son double apprentissage de la lecture et de l’écoute.

Que l’auteur ait choisi, pour cette promotion d’un «nouveau lecteur», de recourir aux vertus initiatiques de la parole, voilà qui ne saurait désormais nous surprendre: par sa vivacité, par son tranchant, mais aussi par l’expérience accumulée sur les théâtres de la tradition orale, la parole n’était-elle pas l’arme la plus efficase contre le pouvoir sclérosant et les impostures de l’écrit? (pp. 141, 311 y 313-314).

5Esta perspectiva sobre las técnicas de los narradores orales incardinadas en la escritura bien puede entrar en diálogo con el estudio que enseguida desarrollaré sobre el arte de la voz en el Quijote. Recurso indispensable de la poética anhelada y llevada a término por Cervantes, dicho arte desplaza el principio de verdad de la instancia diegética, propio de la escritura, hacia el discurso directo de los personajes, en cuyas voces y tesituras se afirman y encarnan sus deseos: cobrar eterno nombre y fama, deshacer agravios, gobernar un ínsula, acceder a amores posibles e imposibles, dictaminar libros, burlarse del prójimo, vengar afrentas, etc., etc.

  • 5 Véase Frenk, 1982; Moner, 1988 y 1989; Montaner, 1989; Chicote, 2001; Bustos Tovar, 2001; Abascal, (...)

6En un artículo reciente (Illades, 2014) resumo y apostillo un conjunto de publicaciones que muestran el creciente interés de algunos hispanistas5 por la así llamada oralidad en la literatura española aurisecular. Con muy escasas excepciones lo oral se identifica con la «mímesis conversacional», sea desde la perspectiva filológica, sea desde la lingüística, mientras que el concepto de oralidad queda sobreentendido, pues en ninguna de dichas investigaciones se ofrece una definición. Por mi parte, con base en la «ecuación oralidad-escritura», hago una propuesta teórico-metodológica destinada al análisis de la literatura de aquella época diferenciando la creación oral o verbal —mal llamada «literatura oral»— tanto de la oralidad viva como de la mímesis conversacional. Y ello en el contexto de un periodo histórico caracterizado por la superposición e interpenetración de diversas técnicas de producción, transmisión y recepción textuales. Asimismo, la terminología que allí propongo tiene la finalidad de distinguir en los textos cierto balance de la ecuación «oralidad-escritura».

  • 6 Zumthor propone tres tipos de oralidad —en el sentido de “creación poética verbal”—, que correspond (...)
  • 7 Bustos Tovar menciona entre otros rasgos de la conversación prototípica la ausencia de planificació (...)
  • 8 Destaco los estudios de Ortolá, 1983; Vian Herrero, 1987 y 1988; Gómez, 2007.

7Ahora bien, en el presente estudio retengo de Paul Zumthor su definición y clasificación de oralidad6, su elección del término vocalidad en lugar de oralidad —pues lo que designa de fondo es la historicidad de la voz, es decir, su empleo— y su observación según la cual la lectura pública es menos teatral que la performance juglaresca, cualquiera que sea la actio del lector, aunque no por ello se elimina el predominio del efecto vocal (pp. 22-23). Asimismo retengo de las investigaciones de Margit Frenk (1982 y 2005) la conclusión de que todavía en los tiempos del Quijote la transmisión de la literatura romance era mayoritariamente vocalizada, y su recepción, auditiva. Por último, retengo mis propias observaciones acerca de que: 1) En la literatura aurisecular —periodo de oralidad segunda o residual— son perceptibles resonancias de la milenaria creación verbal —oralidad primera—, las cuales remiten siempre a la voz y en ocasiones a su comentario corporal, el gesto. Y ambos, voz y gesto, pueden identificarse en los indicios auditivos —verba dicendi et audiendi— y visuales —deixis— diseminados en los textos a modo de didascalias, ya sea explícitas o implícitas. La función de estas consiste en guiar la actio de la lectura vocalizada; no obstante, el lector silencioso las percibe erróneamente como información adicional de la instancia diegética, con lo que anula su virtualidad prototeatral y por consecuencia las resemantizaciones implicadas. 2) Las técnicas de la creación oral —lenguaje formulario, rítmico y narrativizado, esto es, abierto a la improvisación juglaresca y al almacenamiento de información en la memoria (Havelock, p. 42)— son inaplicables a la oralidad viva, a la conversación prototípica7, la cual viene a ser el objeto de manipulación retórica de la mímesis conversacional. Esta, más que utilizar la voz, la representa, con lo que paradójicamente empieza a silenciarla. He aquí una clara manifestación de la autosuficiencia de la escritura, capaz ya de incorporar todo tipo de discursos. De ahí la confusión teórico-metodológica en que incurren los estudiosos de la mímesis conversacional8, pues entienden la «oralidad en la literatura» como imitación escrita de la conversación prototípica y no como pervivencia residual de la creación oral.

8En el Quijote abundan marcas orales que prescriben la actio de la lectura en voz alta («alzando la voz», «díjole al oído», etc.), así como oraciones en estilo directo e indirecto propias de la mímesis conversacional que actualizan el habla caballeresca de don Quijote o el registro cortés de los duques o el discurso refranesco de Sancho Panza o el léxico y sintaxis rural de Teresa Panza, quien, por ejemplo, en carta a la duquesa escribe que «Sanchica hace puntas de randas; gana cada día ocho maravedís horros […]. La fuente de la plaza se secó; un rayo cayó en la picota, y allí me las den todas» (II, 52, p. 439; cursivas en el original). Y aun hay ocasiones en las que didascalias y mímesis del habla se superponen de tal manera que la forma de vocalizar y la tipificación del discurso, es decir, la voz y la letra, colaboran dinámicamente. Sirva de ejemplo el episodio de la cabeza encantada, cuando dos damas «de gusto pícaro y burlonas» aprietan de requiebros a don Quijote, quien «alzó la voz y dijo: —Fugite, partes adversae!; dejadme en mi sosiego, pensamientos mal venidos. Allá os avenid, señoras, con vuestros deseos» (II, 62, p. 513). Según la nota de Murillo, la fórmula latina que invoca el protagonista se usaba en los exorcismos de la Iglesia. Parodia y léxico aparte, don Quijote alza la voz, no para amonestar a las damas, sino para exorcizar con vehemencia sacerdotal su propio deseo porque le está provocando —en silencio, nótese— pensamientos lujuriosos.

9Se entenderá que la lectura solo ocular permite descodificar la mímesis conversacional, propia de la escritura, pero al mismo tiempo dificulta “escuchar” las voces cuyo sentido último revela la lectura vocalizada. ¿Hemos entonces de analizar el Quijote u otras obras de la época desde la hermenéutica generada por la lectura silenciosa o debemos asumir primero el horizonte de expectativas implicado en su técnica original de transmisión, la lectura en voz alta para un grupo de oyentes? Me permito responder de manera tajante: toda lectura que ignore la presencia y funciones de la voz será parcialmente anacrónica en la medida en que altere el sentido textual o, más aún, obstaculice la identificación de una poética.

  • 9 En la terminología que propongo con base en la ecuación «oralidad-escritura», la novela cervantina (...)

10En el Quijote9 la voz conforma un universo propio, si bien es cierto que el segundo tomo contiene más del triple de referencias vocales que el primero, lo cual podría indicarnos que Cervantes, más maduro en 1615, controló en mayor medida la actio del lector y, por ende, la recepción de sus virtuales oyentes. Comienzo con los aspectos fónicos. Algunas veces se acota la velocidad de la articulación: «con voz reposada dijo» (II, 32, p. 294); «con voz atropellada» (I, 46, p. 552); «temblando de los pies a la cabeza como azogado, [don Quijote] con presurosa y turbada lengua, dijo» (II, 32, p. 282). Adviértase en esta última cita la situación diríase escénica promovida por la relación entre gesto y voz. Y de cuando en cuando se acotan defectos en la pronunciación («con tono algo gangoso»; I, 20, p. 246).

11También se llega a señalar la procedencia geográfica del hablante, así el morisco Ricote, que se descubre ante Sancho con voz «muy castellana» (II, 54, p. 447). Pero es la pronunciación en volumen muy alto la más frecuente en la obra. Numerosos son los personajes que la practican y muy diversas las situaciones en que lo hacen. Trátese de algarabía, gritos o alaridos, las voces alzadas cumplen funciones diferentes: llaman, avisan, festejan, claman socorro, ordenan, amenazan, maldicen, en fin, dan cauce al júbilo o por el contrario a la ira. ¿Y quiénes levantan así la voz? Mujeres y hombres, jóvenes y viejos, nobles y pecheros, aunque nadie lo hace con tanta vehemencia como Agi Morato cuando ve alejarse en el mar y para siempre a su hija Zoraida: «a voces, prosiguió en sus maldiciones y lamentos […] mas una vez esforzó la voz de tal manera, que podimos entender que decía: —“¡Vuelve, amada hija, vuelve a tierra”» (I, 41, p. 507).

12En el plano dramático, la voz actualiza una amplia gama de tonos patéticos: personajes hay que pronuncian sus discursos con entonaciones tiernas o suaves o amorosas o almibaradas, incluso sollozantes. Otros hablan de manera temerosa, sumisa o, por el contrario, en forma arrogante, desentonada, bronca o, más todavía, con voces iracundas y endiabladas. Tampoco escasean quienes dialogan con discreción, comedimiento, gravedad.

13A veces mediante la combinación de tono, timbre y gesto se sugiere ambigüedad de género en el personaje, como ocurre en el pasaje de la profecía de Merlín, allí donde la «argentada ninfa», con «desenfado varonil y con una voz no muy adamada», reconviene duramente a Sancho porque rehúye propinarse los azotes que permitirían desencantar a Dulcinea (II, 35, p. 315). Por otra parte, en esa parodia de un auto de fe que se lleva a efecto en el episodio del túmulo de Altisidora, Radamanto condena a muerte al escudero: «mamonado has de ser; acribillado te has de ver; pellizcado has de gemir». Acto seguido, Sancho ve acercarse hasta seis dueñas en procesión, las manos derechas en alto, «con cuatro dedos de muñecas de fuera, para hacer las manos más largas, como ahora se usa»; entonces, «bramando como un toro, dijo: —Bien podré yo dejarme manosear de todo el mundo; pero consentir que me toquen dueñas, ¡eso no!» (II, 69, p. 560). En semejante contexto de humor negro, Sancho brama en el palacio ducal la mayor de sus iras.

14Con todo, la entonación que expresa dolor —afectivo o físico— es la más frecuente y la que abarca a mayor número de personajes. Por falta de espacio recurro a un solo ejemplo, tal vez el más emblemático del libro. El Caballero de la Blanca Luna ha vencido a don Quijote, y le ha puesto la lanza sobre la visera obligándole a confesar la condición del desafío, esto es, la precedencia de hermosura de su dama. Contraviniendo tal condición, el protagonista declara:

—Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza, y quítame la vida, pues me has quitado la honra (II, 64, p. 534).

  • 10 Son diez los capítulos por venir antes de que concluyan personaje y novela.

15Esta asunción del fracaso definitivo está precedida por una didascalia cuya ejecución vocal ha de “poner en escena” en toda su hondura la prolepsis10 de la muerte del protagonista: «Don Quijote, molido y aturdido, sin alzarse la visera, como si hablara dentro de una tumba, con voz debilitada y enferma, dijo» (los énfasis son míos).

16Las acotaciones a la voz también sirven para destacar prácticas orales más codificadas, como el rezo, así la «oración en voz baja» que don Quijote, de rodillas, hace al cielo pidiendo ayuda a Dios y, de inmediato, las «plegarias y rogaciones» que «en voz alta» dirige a Dulcinea poco antes de bajar a la cueva de Montesinos (II, 22, pp. 208-209). Otra práctica oral, el canto, se “escenifica” en el siguiente pasaje:

—[…]. Pero escucha [ordena don Quijote a su escudero]; que, a lo que parece, templando está un laúd o vigüela, y, según escupe y se desembaraza el pecho, debe de prepararse para cantar algo.
—A buena fe que es así —respondió Sancho—, y que debe de ser caballero enamorado.
—No hay ninguno de los andantes que no lo sea —dijo don Quijote—. Y escuchémosle, que por el hilo sacaremos el ovillo de sus pensamientos, si es que canta; que de la abundancia del corazón habla la lengua.
Replicar quería Sancho a su amo; pero la voz del Caballero del Bosque, que no era ni muy mala ni muy buena, lo estorbó, y estando los dos atónitos, oyeron que lo que cantó fue este soneto […] (II, 12, pp. 124-125).

17Aquí las acotaciones a la actio del lector son evidentes: gestualizar el templado del instrumento de cuerdas, aclararse el pecho y cantar el soneto con voz mediocre, ni buena ni mala, pues Sansón Carrasco no es especialista en bel canto. Asimismo resulta notable la agudeza aural de amo y escudero: por los tañidos y carraspeos don Quijote anticipa el canto, del cual deducirá los pensamientos del cantante («por el hilo sacaremos el ovillo»). De su lado, Sancho infiere de oídas que se trata de un caballero y, además, enamorado. Por último, el texto indica la actitud receptiva del improvisado público: caballero y escudero aguardan atónitos.

  • 11 Rojas, Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, p. 447.

18Las insistentes referencias a la voz incluyen un repertorio de frases tópicas que codifican la comunicación oral. Dichas frases, más que a Cervantes, son atribuibles a su época, todavía impregnada de prácticas verbales provenientes de la cultura oral del Medioevo reproducidas en la prosa literaria. Por ejemplo, en Cárcel de amor dice un personaje: «en detenerme en plática tan fea ofendo mi lengua», mientras que otro asevera: «deves tener más gana de morir que de hablar» (pp. 96 y 92, respectivamente). De La Celestina, cuyo universo vocal es sin duda el más variado y complejo de la literatura española, cito solo estas frases que presentan como algo cotidiano la hipnosis verbal: «Está colgado de la boca de la vieja, sordo y mudo y ciego, hecho personaje sin son»11. Son incontables expresiones similares en el corpus literario de los siglos xv al xvii, y el Quijote no es la excepción. He aquí unas cuantas: «solté la voz y desaté la lengua» (I, 27, p. 340); «cogióle la razón de la boca» (II, 32, p. 295); «díjole al oído que no descosiese los labios» (II, 69, p. 558); «Dios lo oiga y el pecado sea sordo» (II, 58, p. 473), etc., etc.

19El afán cervantino de retener la voz en la escritura es tal que su uso se eleva al nivel de preceptiva. Recordemos que don Quijote instruye a Sancho con especial cuidado cuando son hospedados por los duques: «quien tropieza en hablador y en gracioso [le dice], al primer puntapié cae y da en truhán desgraciado» (II, 31, p. 277). Más adelante, dentro de las recomendaciones que le da para gobernar la ínsula, figura esta: «habla con reposo; pero no de manera que parezca que te escuchas a ti mismo» (II, 43, p. 361). Más que de prácticas verbales de carácter coloquial, estas citas son claro eco de manuales de comportamiento palaciego, cuyos consejos —así El cortesano de Castiglione— son en sí mismos agudezas de ingenio.

20Comentario aparte merece la práctica, tan frecuente en el Quijote, de hablar o leer «entre sí» o «para sí», «entre mí» o «para mí», términos que erróneamente son interpretados como ‘hablar o leer mentalmente’. Nada de eso: se trata de una manera de pronunciar, en presencia de terceros o a solas, sea como murmullo o como murmuración, de suerte que nadie más que uno mismo escuche con claridad. El radio de privacidad resultante del empleo de la voz baja permite que el monólogo mental se vocalice en forma de soliloquio, recurso escénico que bien pudo haber sido una costumbre social. El soliloquio, el hablar «entre mí» o «para mí» se vocaliza como murmullo, como habla a sotto voce, o bien en voz alta, pero de ambas maneras implica que el discurso del personaje de turno es sincero, auténtico. Sansón Carrasco, Basilio, don Diego y don Lorenzo de Miranda llegan a entrar en soliloquio; don Quijote lo hace con mayor frecuencia, aunque es Sancho quien más lo utiliza, debido seguramente a que su baja condición social limita el desahogo continuo de su facundia.

21En cambio, la murmuración —sinónimo en aquella época de «hablar entre dientes»— es cuchicheante y supone maledicencia, hablar mal de otro sin que este entienda el sentido de las palabras cabalmente, lo cual fue una costumbre social arraigada, un pecado mortal y una técnica de pronunciación de los apartes entreoídos, tan frecuentes en La Celestina (Illades, 2006). En nuestra novela murmuran entre dientes, al modo de los apartes entreoídos, el ventero cuando arma caballero a don Quijote, el renegado, Basilio, Ginés de Pasamonte, Sancho y el mismo protagonista. Baste la siguiente cita para poner en claro que hablar para uno mismo y murmurar pueden hacerse a un mismo tiempo, pero de ninguna manera implican silencio, pues no interviene una “voz mental”:

Oía todo esto Sancho, y dijo entre sí:
—Este mi amo […]. ¡Válate el diablo por caballero andante, que tantas cosas sabes! […] no hay cosa donde no pique y deje de meter su cucharada.
Murmuraba esto algo Sancho, y entreoyóle su señor, y preguntóle:
—¿Qué
murmuras, Sancho?
—No digo nada, ni
murmuro de nada […] sólo estaba diciendo entre mí que quisiera haber oído lo que vuesa merced aquí ha dicho antes que me casara […] (II, 22, p. 204; los énfasis son míos).

22La técnica de decir «entre sí» cobra especial importancia cuando se asocia a la lectura. En el Quijote hay quienes leen en voz alta para otros, como los segadores evocados por el ventero (I, 32) o el cura que en ese mismo capítulo lee la Novela del Curioso impertinente a un auditorio reducido. Otros más leen en voz baja, «para sí», sea papeles, como el renegado (I, 40), sea libros, como el cura antes de leer para los demás la novela mencionada o don Quijote al hojear la versión apócrifa de sus aventuras (II, 59). El caso es que todos los personajes que leen lo hacen en compañía, para sí o para otros, salvo el hidalgo manchego, que lee de manera privada, en soledad, somatizando sus lecturas, si hemos de creer en la confidencia hecha por la sobrina a maese Nicolás:

—[...] muchas veces le aconteció a mi señor tío estarse leyendo [...] dos días con sus noches, al cabo de los cuales arrojaba el libro de las manos, y ponía mano a la espada, y andaba a cuchilladas con las paredes, y cuando estaba muy cansado decía que había muerto a cuatro gigantes como cuatro torres, y el sudor que sudaba del cansancio decía que era sangre de las feridas que había recebido en la batalla (I, 5, p. 107).

23Esta performance juglaresca, solipsista y sin público, en la cual se alternan y cruzan agónicamente la actio del lector y la atención de quien se oye a sí mismo leer de semejante manera, es indisociable de la entrada en la locura del hidalgo manchego (véase Illades, 2008). Pero como quiera que sea, nuestro personaje vocaliza sus lecturas, pues en ningún pasaje se alude a una recepción solo ocular. Prueba de ello es que Cervantes disponía de fórmulas para indicar silencio absoluto: ante la visión de una Dulcinea convertida en aldeana carirredonda y chata, estaba don Quijote «suspenso y admirado, sin osar desplegar los labios» (II, 10, p. 110); en el episodio del túmulo de Altisidora, a caballero y escudero «la admiración de lo que estaban mirando les tenía atadas las lenguas» (II, 69, p. 557); y la frase tópica antes citada, «díjole al oído que no descosiese los labios». Según puede observarse, tanto la actio del personaje-lector como la del lector del Quijote resemantizan una y otra vez el texto escrito.

  • 12 Coleman, 1996, p. 228.

24El círculo de la voz se cierra con su contraparte, el oído. Al arte de una corresponde el arte del otro; este último se conoce como auralidad12, la cual se reproduce de tal modo en el Quijote que la reacción del oyente pareciera recíproca de la actio de la voz que este escucha. Me detengo en algunos casos. En una sima atrapados Sancho y su rucio, rogando uno por ser identificado y rebuznando el otro, don Quijote se da cuenta de lo que ocurre vía una anagnórisis auditiva: «—¡Famoso testigo! […]. El rebuzno conozco, como si le pariera, y tu voz oigo, Sancho mío. Espérame» (II, 55, p. 459). Hay pasajes en los que las palabras generan honda reacción emocional por su contenido tanto como por la conciencia de estarlas escuchando: «Con esta satisfacción que me dio el gran Montesinos [aclara don Quijote] se quietó mi corazón del sobresalto que recibí en oír que a mi señora la comparaban con Belerma» (II, 23, p. 218; el énfasis es mío).

25Otro tipo de recepción auditiva ocurre cuando los hombres del duque toman presos a don Quijote y Sancho, pues los vituperios que les espetan (trogloditas, bárbaros, antropófagos) «atormentaban los oídos de los miserables amo y mozo» (II, 68, p. 556). Nótese que aquí el tormento es auditivo, ya que los vituperios percuten más los oídos que el entendimiento de los personajes, todo ello como anticipo del tormento que sufrirá Sancho, a vuelta de folio, en la parodia del auto de fe que habrá de escenificarse ante el túmulo de Altisidora. También hay casos en los cuales el que escucha puede llegar a experimentar arrobamiento: esparcida la alarma por la fingida intromisión de enemigos en la ínsula Barataria, el «ruido, furia y alboroto» desatados hacen que Sancho esté «atónito y embelesado de lo que oía y veía» (II, 53, p. 441). Adviértase el orden de los verbos que indican el tipo de recepción del personaje (oía y veía) en el contexto de una “escena” cuya trayectoria se describe desde lo puramente sonoro hasta lo sonoro-visual (ruido, furia, alboroto).

26Revisemos ahora niveles más complejos de auralidad. Dirigiéndose a los circunstantes, la dueña Dolorida promete sacar sus cuitas «a la plaza de vuestros oídos» (II, 38, p. 330). Si bien es verdad que la frase es tópica, la metáfora lexicalizada “plaza de los oídos” sirve aquí para acotar literalmente la expectación (= oídos) colectiva (= plaza) que quiere suscitar y está ya suscitando la historia de su desventura. Esta elevación del oyente a la altura de público de una representación acontece asimismo en el episodio de los leones, salvo que ahora el espectáculo será verídico, una suerte de homenaje en descampado a los gladiadores romanos, si no es que al mismo Cid Campeador. Don Quijote apremia al leonero para que abra la jaula a las fieras diciéndole: «si vuesa merced no quiere ser oyente desta que a su parecer ha de ser tragedia, pique la tordilla y póngase en salvo» (II, 17, p. 162). La anfibología implicada en el término tragedia multiplica y a la vez anticipa las posibles reacciones de los oyentes-espectadores: ¿presenciarán, admirados, un acto de insólita valentía del caballero andante u, horrorizados, serán testigos de su cruel muerte o, en clave estética, se deleitarán con su encarnación de algún héroe de la tragedia clásica?

27Por último, pongo un ejemplo de lo que quisiera llamar “ceremonia de la audición colectiva”. Nos hallamos en una sobremesa de los duques y su séquito. Escuchemos al narrador:

Las cartas [de Teresa Panza a la duquesa y a Sancho] fueron solenizadas, reídas, estimadas y admiradas; y para acabar de echar el sello, llegó el correo, el que traía la que Sancho enviaba a don Quijote, que asimesmo se leyó públicamente […] (II, 52, p. 439).

28La elocuencia de la cita excusa cualquier comentario. Cierro el presente estudio comentando tres pasajes paradigmáticos; en ellos, significativamente, la actio de la voz es la que revela el sentido textual.

  • 13 En paralelo, el estudiante que cuenta a don Quijote la historia de Basilio comenta que este anda si (...)

29En el temprano capítulo quinto de la Primera Parte, hablando con el cura, el ama hace memoria de los días en que el hidalgo manchego estaba en trance de convertirse en don Quijote de la Mancha: «ahora me acuerdo haberle oído decir muchas veces, hablando entre sí, que quería hacerse caballero andante» (I, 5, p. 107; los énfasis son míos). Entiéndase: ensimismado en un soliloquio, el protagonista vocaliza el tema de su locura13. Y lo hace tal vez en alto, no en voz baja, pues todo indica que no advierte la presencia del ama, quien lo escucha con claridad.

30Vayamos ahora a otro pasaje decisivo de la novela, la aventura del barco encantado, cuyo desastroso desenlace da pie a un soliloquio tan importante como el anterior. Solo que esta vez el sentido es opuesto porque el protagonista anuncia su adiós a las armas:

—¡Basta! —dijo entre sí don Quijote—. Aquí será predicar en desierto querer reducir a esta canalla a que por ruegos haga virtud alguna. Y en esta aventura se deben de haber encontrado dos valientes encantadores, y el uno estorba lo que el otro intenta: el uno me deparó el barco, y el otro dio conmigo al través. Dios lo remedie; que todo este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas de otras. Yo no puedo más.
Y
alzando la voz, prosiguió diciendo […] (II, 29, p. 267; los énfasis son míos).

31Como puede advertirse, don Quijote pronuncia el soliloquio en voz baja, pues luego la alza para que lo escuchen los molineros. A vuelta de capítulo, ya lo sabemos, se entregará al teatro de las burlas organizado por los duques, abandonado progresiva e irreversiblemente su utopía caballeresca.

32Sirvan los fragmentos citados para concluir que la actio implicada en el habla «entre sí» pone en escena los más profundos sentimientos, ideas e intenciones del personaje, sus conflictos internos, sus dudas, sus temores. Ambos soliloquios trazan fronteras en el curso de su vida y, al mismo tiempo, afirman una individualidad que se resiste a toda tipificación. Y dado que Cervantes no inventó este recurso discursivo, podemos suponer que los oyentes expertos del siglo xvii, advirtiendo que el lector mimetizaba el habla «entre sí» del protagonista, podían anticipar la hondura del discurso por venir.

33Conocedor a fondo de las técnicas de los narradores orales y autor de comedias y entremeses, Cervantes sabía insertar didascalias allí donde la escritura había de subordinarse a las pulsiones de la voz, a su puesta en escena en el aquí y ahora de los oyentes. En cambio, nuestro autor prescinde de las acotaciones cuando la escritura se basta a sí misma, por ejemplo, en los intercambios dialógicos necesarios al desarrollo de las aventuras.

34El tercer pasaje involucra a la pronunciación vociferante, tan utilizada por los personajes, como ya he comentado. Pero don Quijote es caso aparte, no solo porque vocifera en exceso sino porque lo hace con excentricidad, en circunstancias de lo más inopinadas. Demorémonos en algunos casos: en medio de la pendencia con los cuadrilleros interviene «con voz que atronaba la venta» (I, 45, p. 544). Detiene la carreta de los representantes «con voz alta y amenazadora» (II, 11, p. 116). Celebra un poema de don Lorenzo de Miranda «en voz levantada, que parecía grito» (II, 18, p. 174). Con voz que «hirió el aire» elogia en descampado la hermosura y cortesía de las ninfas que habitan la Arcadia fingida (II, 58, p. 480). A propósito de la continuación apócrifa, don Juan evoca a un don Quijote «ya desenamorado de Dulcinea»; acto seguido, este alza la voz «lleno de ira y de despecho» (II, 59, p. 486) y así por el estilo.

35Los lectores y oyentes de aquel tiempo pronto asociarían la destemplanza vocal del personaje con su conducta atrabiliaria tratándose de lances caballerescos o de discusiones sobre novelas de caballerías. Quiero decir con esto que locura y vociferación se vuelven indisociables y tópicas en el universo sonoro de la novela. Así, no es de extrañar que llegado el capítulo final la voz nos revele el estado mental del personaje.

36Veamos. De vuelta a casa, don Quijote duerme «de un tirón, como dicen, más de seis horas». En cuanto despierta, «dando una gran voz», clama: «¡Bendito sea el poderoso Dios, que tanto bien me ha hecho! En fin, sus misericordias no tienen límite, ni las abrevian ni impiden los pecados de los hombres» (II, 74, p. 587). Interrogado por la sobrina, explica tales misericordias: tiene ya el juicio «libre y claro» y detesta los libros de caballerías. Solo le pesa no tener tiempo de leer otros «que sean luz del alma», es decir, libros devotos.

  • 14 Es opinión casi unánime de los cervantistas que el personaje muere cuerdo. Sin embargo, Martin V. K (...)

37De nuevo se impone la pregunta por la actio del lector, ya que la lectura silenciosa traduciría la didascalia implicada —«dando una gran voz»— como información adicional de la instancia diegética. Por el contrario, si nos concentramos en esa voz, advertimos que don Quijote, nada más despertar, de manera súbita y a gritos bendice a Dios después de un misterioso sueño al que, por otra parte, no tenemos acceso. No hay duda: su agonismo vocal contradice el sentido de sus revelaciones, más aún si consideramos que a lo largo de cientos de folios su vociferación anuncia raptos de locura14.

  • 15 En este caso se trata de una analepsis que hay que retrotraer al capítulo inicial del libro, allí d (...)

38Por consecuencia, el deseo pronunciado en soliloquio y voz alta (hacerse «caballero andante»), la abismada y susurrante autoconfesión («Yo no puedo más») y el despertar a gritos («¡Bendito sea el poderoso Dios, que tanto bien me ha hecho!»), vocalizados con la expresividad requerida, anuncian los tres avatares del protagonista: en el capítulo 5, el embrión de la insania mental de Quijada/Quesada/Quejana15, en el capítulo 29 del segundo tomo, el adiós a la utopía de don Quijote y, en el capítulo final, la locura irremediable de Alonso Quijano el Bueno.

  • 16 Queda pendiente compaginar el arte de la voz con las estrategias de los narradores orales incardina (...)

39Concluyo: en una época de progresivo desvanecimiento de la voz en la escritura y de conversión paulatina de la lectura vocalizada en silenciosa, Cervantes socava la autoridad de los textos escritos a través de diversos procedimientos. Uno de ellos, y no el menos importante, es la recuperación del arte de la voz vía un conjunto de didascalias que al controlar la actio del lector guían la recepción de los oyentes16. Así, la emotividad despertada por el universo sonoro se combina productivamente con los entramados diegéticos que promueve la escritura. Por lo tanto, si pretendemos acercarnos más a la poética deseada por el autor y admirablemente conseguida en el Quijote, hemos de retener cuanto sea posible los ecos de sus voces.

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Notas

1 Para la identificación del último párrafo del libro como epílogo del autor y no como discurso de Cide Hamete Benengeli o de su pluma, véase Illades, 2015.

2 Cito por la edición de Luis Andrés Murillo. En adelante indico entre paréntesis y a renglón seguido la parte de la obra, el capítulo y las páginas. Para la cita anterior: (II, 74, p. 593).

3 Recuérdese que en el prólogo de 1605 es el amigo anónimo quien sugiere «derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más» (I, Prólogo, p. 58). Podemos suponer que entre esos tantos que aborrecen tales libros se hallan en primer lugar los hombres de Iglesia.

4 En el prólogo de 1605 el autor real o ficticio, según se prefiera, dice ser padrastro de don Quijote aunque parezca padre. Para la denegación de la autoría en la Primera Parte del Quijote, véase Molho, 2005.

5 Véase Frenk, 1982; Moner, 1988 y 1989; Montaner, 1989; Chicote, 2001; Bustos Tovar, 2001; Abascal, 2004; Díaz Bravo, 2009.

6 Zumthor propone tres tipos de oralidad —en el sentido de “creación poética verbal”—, que corresponden a tres situaciones culturales diferentes. Primera: «no lleva consigo contacto alguno con la escritura; de hecho, sólo se encuentra en sociedades desprovistas de todo sistema de simbolización gráfica, o en grupos sociales aislados y analfabetos». Mixta: «cuando la influencia del escrito sigue siendo externa, parcial y con retraso» y «procede de la existencia de una cultura “escrita”». Y segunda: «cuando se constituye a partir de la escritura dentro de un entorno en el que ésta tiende a debilitar los valores de la voz en el uso y en lo imaginario» y procede de una cultura «erudita», es decir, aquella en la que «toda expresión está más o menos condicionada por lo escrito». Aclaro que el concepto de «oralidad residual» utilizado por otros especialistas corresponde al de oralidad segunda.

7 Bustos Tovar menciona entre otros rasgos de la conversación prototípica la ausencia de planificación discursiva, la sintaxis abierta y concatenada, la morosidad y la abundancia de interrupciones elocutivas (p. 158 y n. 8).

8 Destaco los estudios de Ortolá, 1983; Vian Herrero, 1987 y 1988; Gómez, 2007.

9 En la terminología que propongo con base en la ecuación «oralidad-escritura», la novela cervantina pertenece al corpus «impreso vocalizado».

10 Son diez los capítulos por venir antes de que concluyan personaje y novela.

11 Rojas, Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, p. 447.

12 Coleman, 1996, p. 228.

13 En paralelo, el estudiante que cuenta a don Quijote la historia de Basilio comenta que este anda siempre «hablando entre sí mismo, con que da ciertas y claras señales de que se le ha vuelto el juicio» (II, 19, p. 180). Sin embargo, la equivalencia hablar «entre sí» igual a locura no es obligada, ya que don Antonio de Miranda y su hijo don Lorenzo, ambos muy cuerdos y cada uno por su lado, conjeturan, hablando «entre sí», que don Quijote está fuera de juicio.

14 Es opinión casi unánime de los cervantistas que el personaje muere cuerdo. Sin embargo, Martin V. Koppenfels (2006) plantea sugerentes dudas y Margit Frenk (2013) identifica varios indicios que apuntan hacia una locura definitiva. Aclaro que ninguno de ellos se refiere a la voz.

15 En este caso se trata de una analepsis que hay que retrotraer al capítulo inicial del libro, allí donde la instancia diegética describe la pérdida de juicio del personaje.

16 Queda pendiente compaginar el arte de la voz con las estrategias de los narradores orales incardinadas en el Quijote, las cuales, ya lo mencioné, estudia Michel Moner.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Gustavo Illades Aguiar, «La poética deseada por Cervantes o el arte de la voz en el Quijote»Criticón, 128 | 2016, 23-36.

Referencia electrónica

Gustavo Illades Aguiar, «La poética deseada por Cervantes o el arte de la voz en el Quijote»Criticón [En línea], 128 | 2016, Publicado el 20 abril 2017, consultado el 29 marzo 2024. URL: http://journals.openedition.org/criticon/3157; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.3157

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Autor

Gustavo Illades Aguiar

Gustavo Illades Aguiar es profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, México. Ha publicado libros, capítulos y artículos sobre la literatura española de los siglos xv-xvii, con énfasis en La Celestina y el Quijote. Su línea actual de investigación es la «ecuación oralidad-escritura» en los textos auriseculares.
gillades@prodigy.net.mx y gillades@hotmail.com

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