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Anonimia, polionomasia y nombradía en Don Quijote y Cervantes

Pedro Ruiz Pérez
p. 11-30

Résumés

L’alternance et le chevauchement des noms et des différents moyens de désignation qui ponctuent le cheminement du chevalier non seulement n’annulent pas mais, au contraire, maximisent les valeurs de l’anonymat de l’hidalgo. Cet anonymat résulte ici des clins d'œil narratifs et de la démultiplication des différentes versions de son nom, c’est-à-dire, de son lignage et de ses origines. Nous chercherons à mettre ici en lumière le rapport qui existe entre le procédé narratif de Cervantès et sa propre stratégie d’auteur qui oscille entre la négation de la paternité et l’acte d’apposer sa signature. Par l’affirmation de son nom que suppose cette signature, l’écrivain cherche à atteindre la renommée en revendiquant son originalité, son origine, qu’il oppose à la régularité de la norme.

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Notes de la rédaction

Article reçu pour publication le 26 mai 2015; accepté le 15 juin 2016

Texte intégral

A la busca de un nombre

1En los límites de la verosimilitud de una carta, Lázaro comienza dando su filiación. Con la referencia a su origen y procedencia, menciona a sus padres, lo que apunta a un linaje. Tomé y Antona aparecen con sus apellidos, los poco ilustres y distintivos González y Pérez. En clave de parodia, el discurso del narrador-protagonista sigue el ordo naturalis tal como quedaba establecido en las preceptivas retóricas heredadas por el humanismo. Al pasar a la vida de un pícaro la inventio y la dispositio del texto mantenían, sin embargo, lo establecido para la biografía y celebración del héroe, sin distinción entre los progymnasmata escolares y lo consagrado por los libros de caballerías. Sin ocultar lo que tiene de contrafactum, la elección resulta lógica si la epístola del pregonero toledano se toma como una deposición confesional. No obstante, lo que me interesa en este punto es considerar lo que este gesto tiene de sintomático al convertirse en punto de partida de una construcción autobiográfica, por más fingida que sea.

  • 1 Ehrlicher (Ehrlicher, 2014) revisa la productividad de la relación de identidad entre personaje, na (...)

2Además de los fundamentos retóricos, hay algo de humanista en la actitud del personaje que toma la voz para afirmarse y reivindicar irónicamente su nombre y aun su nombradía y la de su mujer entre las demás de Toledo. Como en un espejo deformante, pero real, en su epístola hallamos ecos de otros escritos autobiográficos que marcaron estas décadas y a algunos de sus protagonistas señeros. También Benvenuto Cellini, Girolamo Cardano o Teresa de Cepeda escribieron su vida y dejaron testimonio de su conciencia de existir, fundada en un nombre o en las voluntarias transformaciones del mismo. Tras su anonimia, cabe entrever la misma actitud por parte del autor de esta epístola fingida, ya que el esconder su nombre lo unifica con el de su personaje (y el de su obra), identificándose en una vida y en una escritura; más precisamente, en una vida hecha de escritura1.

3En el siglo siguiente, el que venimos caracterizando como barroco, cuando se extiende la frecuentación de la imprenta, llama la atención la frecuencia de los casos en que se invierte esta situación y, sobre todo, su relevancia y significación. Es cierto que poco después de la fecha de las primeras ediciones conocidas de Lazarillo de Tormes la pragmática filipina prohíbe, al menos en Castilla, publicar libros sin indicación de autoría, lo que no impide el uso de pseudónimos, anagramas y otras formas de ocultamiento. No existía este interdicto para los personajes, y algunos de los más destacados parecerían estar reclamando este derecho. «Un hombre sin nombre» contesta don Juan Tenorio a la pregunta sobre su identidad en la primera escena de El burlador de Sevilla (v. 15). Nadie se lo pregunta ni el autor da la respuesta, y, en consecuencia, anónimo atraviesa silvas y soledades el peregrino de Góngora, sin más identidad que esa condición errante. En otra reconocida pieza teatral, La estrella de Sevilla, la evasiva respuesta del rey, momentáneamente y en la oscuridad de la escena, busca ocultar su nombre e identidad: «Hombre de importancia soy», en una apelación al rango resultante en la máscara y el anonimato; en el otro extremo de dramatis personae, el sentido del honor lleva a don Sancho Ortiz de las Roelas a asumir su culpa apelando a la vez a su nombre y a su identidad:

  • 2 Claramonte, La estrella de Sevilla, vv. 998 y 2309-2320.






pues yo me he obligado haciendo,
que, si al callar llaman Sancho,
yo soy Sancho, y callar quiero.
[…]
Yo soy quien soy, y siendo quien soy me venzo
a mí mismo con callar
2.

4La alegoresis que dicta las denominaciones de Andrenio y Critilo, como corresponde al universo conceptual y narrativo de El Criticón, los convierte en la antítesis de un nombre propio, que sanciona la individualidad de un sujeto irrepetible. Aunque no es el mismo caso el del Segismundo calderoniano, lo que tiene de emblema se refleja en un nombre que también es lo contrario a la singularidad; más bien lo designa como cualquier sujeto del mundo, como un arquetipo de la condición humana. El anonimato forzado o voluntario tiende un hilo de continuidad entre estos personajes arquetípicos, y en ellos descubrimos asimismo unos rasgos de violencia y de conflicto con la autoridad, moviéndose entre el exilio y la prisión, entre el engaño y la pérdida. Ajenos a una ubicación asumida como propia, también con sus limitaciones, estas figuras reflejan una agitación (interior o exterior) que aflora en la relación con su nombre.

5Los rasgos apuntados en los textos señeros del siglo xvii, desde lo ausente o problemático de su nombre a la salida teñida de violencia, con el conflicto interno como eje, aparecen ya en el hidalgo que pretende convertirse en caballero poco antes de 1605 o que venía gestándose en un proceso más o menos dilatado de composición y redacción. También al arrancar la obra el lector ve escamoteada una precisa y definitiva información sobre el nombre con que el hidalgo dejaba pasar las noches y los días, y la novela sólo puede arrancar cuando decide adoptar un nombre de múltiples evocaciones y precaria estabilidad, un nombre con que salir al mundo más allá de su lugar (la villa y la ubicación que la sociedad le había destinado) para trasladar a los caminos del mundo un enfrentamiento con la realidad y con toda autoridad que no emanase de su particular lectura de los libros de caballerías. Con el trasfondo del conjunto de figuras paralelas, percibimos en el comportamiento del manchego (o manchado) los signos de una cierta anormalidad, irreductible a las pautas impuestas para los de su condición y posición estamental. Disconforme con el molde social impuesto por el nombre recibido, este queda borroso, si no borrado, en el momento auroral del despertar del personaje de su sueño de raíces dogmáticas. El autobautismo, como la chusca ceremonia de su conversión en caballero, puede ser un artificio. Tal condición, sin embargo, no le anula su valor como expresión de un conflicto, que en todos los personajes evocados no deja de ser la expresión de unas contradicciones y desarrollarse en forma de irresolubles, pero ineludibles, pares de opuestos, plasmados en forma de oxímoron (el hidalgo ingenioso, la vida sueño) o de paradoja semántica (la burla que se opone al buen humor), y siempre como indicio de una violencia que dará lugar a otras formas de violencia, en una cadena ininterrumpida si no es por la forma de la violencia definitiva, con resultado o no de una nueva conversión.

  • 3 Como «extravagantes» se refiere Pedro de Ribadeneyra a los santos no incluidos en el breviario roma (...)
  • 4 Rousset, 1972.

6Los personajes así marcados por sus juegos con la anonimia son individuos escindidos de la sociedad, fuera o en los límites de su orden. Se trata de figuras marginales, excluidos, recluidos en prisión o condenados a la errancia, como seres extravagantes3. En su agitación o su deambular también se mueven por espacios más simbólicos que definidos, lugares sin nombre, como la cueva, la isla, la playa, la noche o el innominado lugar de La Mancha. Nos hallamos también ante personajes escindidos en sí mismos, con una identidad conflictiva, en la frontera de su hacerse (una juventud tocante aún a la adolescencia) o de su disolución (por una edad avanzada). Son por ello figuras complejas, poliédricas, que no sin razón acuden a la polionomasia, como índice designativo de sus cambios y transformaciones, de su inestabilidad esencial, entre la negación y la afirmación conflictiva. La multiplicación de nombres no deja de ser, paradójicamente, otra forma de anonimia. Tener muchos, todos los nombres, es no tener ninguno. Cuando la identidad que define el nombre propio se multiplica está en las puertas de su desintegración, de la negación que radicalmente manifiesta la ausencia de nombre. Al desplegarse en variedad, como la cola del pavón de Juno tomado como imagen por Rousset4, el personaje emblematiza la condición barroca, por más que su ascenso a la condición de arquetipo venga acompañada por la fijación de un nombre, que pasa de lo propio a lo común: una celestina, un donjuan, un quijote… Todos ellos, no cabe olvidarlo, se fundan en su naturaleza metamórfica, y su juego se despliega entre el engaño sin paliativos y la imaginación transformadora. Para uno y otra el nombre se ve necesariamente alterado, diluido, negado o sustituido. El hidalgo-caballero es, sin duda, la culminación de este juego de imágenes, y la crítica no ha dejado de prestar atención a este hecho, al que ahora volvemos con una perspectiva un tanto diferente.

La polionomasia

  • 5 Spitzer, 1955.

7En su ya clásico trabajo Leo Spitzer5, además de poner el concepto sobre el tapete crítico, lo vinculó a la noción de «perspectivismo», haciendo de la multiplicación de nombres la marca del juego cervantino con las diferentes visiones de la realidad; con ello trasladaba la cualidad del personaje a la mirada del autor, haciendo del primero un soporte de la expresión de la mirada de su creador. Era Cervantes, para el estilista alemán, quien veía la realidad de forma caleidoscópica, derivada en una complejidad enriquecedora, descubridora de matices y relaciones, de inesperadas cópulas que tienen el baciyelmo como símbolo y bandera. Este enfoque reducía el conflicto en el seno del personaje y lo separaba radicalmente su autor, mera herramienta en manos de un propósito expresivo. La observación fue, a no dudar, fecunda; el recorrido de sus consecuencias fue algo más limitado.

  • 6 Fine, 2009.

8Más recientemente, Ruth Fine6 ha trazado en torno a la noción de polionomasia un sutil hilo interpretativo que engarza los componentes cabalísticos de una determinada lectura de la Biblia, con el valor dado a los nombres, y los modernos juegos de la heteronimia, rastreando las huellas de esta «alteridad de la diversidad» en el personaje y en la «(auto)escritura» del Quijote. Al vincular ambos conceptos, polionomasia y heteronimia, la profesora de la Universidad Hebrea de Jerusalén tiende un puente entre el personaje y el autor, entre el argumento de la obra y su escritura, que nos puede resultar más productivo, y sirve, desde su diferencia, de base a la lectura aquí propuesta, que parte de la autoconstrucción misma del personaje y busca su paralelo en el ejercicio de un autor en busca de su nombradía.

  • 7 Con él quedan bautizados también el caballo, la dama, la encantadora protectora y aún los enemigos, (...)

9Comencemos por la constatada y reiterada inclinación del hidalgo a transformar su identidad mediante la asunción de nombres sucesivos. Lo haremos a partir de su primera manifestación. A partir del hidalgo de nombre e identidad vacilante, indefinida, don Quijote surge y se despliega desde el conflicto: el de la insatisfacción del hombre anterior y el de la enajenación, esa forma radical de alteridad y transformación, donde encuentra su génesis. Antes de esta aparición casi hierofánica sólo hay rutina, indefinición (o indistinción) y anonimia. La borrosidad del perfil afecta a todos los componentes de su entorno y condición, por no decir a todos los elementos de la composición narratológica: el nombre de su lugar es omitido por el narrador, su momento se apunta sin concretarse, como su edad (y la de las mujeres de su casa); nada sabemos de su origen, y los datos sobre su nombre resultan contradictorios, pues también aquí las fuentes se multiplican y llegan a contradecirse. Sólo una cosa parece incontrovertida, aunque también se elude rotularla. Se trata de su condición estamental, inequívocamente caracterizada a partir de sus hábitos de pequeño terrateniente rentista. Tal condición, que borra todas las demás, es la que más le oprime y constriñe. Es aquello contra lo que primariamente se revela, generando un nuevo nombre al tiempo que deja atrás lo que hasta el momento constituía su modo de vida, o, por mejor decir, de morir en vida. El primer elemento de polionomasia o, más precisamente, de adopción del primer nombre reconocible, surge en contraposición con la generalizada anonimia previa7, en una antítesis reveladora del horizonte conceptual del conflicto. A partir de ella se despliegan distintas formas de violencia, que no es únicamente la de las armas, como muestran otros personajes cervantinos aquejados del mismo mal del hidalgo o muy similar al suyo.

  • 8 Es la que asume bajo una nueva identidad: «el Pedro de Urde, su nombre, / ya es Nicolás de los Ríos (...)
  • 9 La relación de la sátira con la tradición menipea ha sido objeto de un reciente coloquio (Bordeaux, (...)

10En todos ellos también se manifiesta el conflicto en forma de enajenación o marginalidad. Es el caso de Vidriera, loco y apotegmático figurón callejero, que ha accedido a este nombre y situación tras pasar plaza de estudiante y soldado y variar su nombre entre Rueda y Rodaja, y que halla en su transitoria manía una forma de identidad, de la que vuelve tras un episodio de conversión; el nombre del licenciado se impone como el más sonoro y memorable, pero es también el más vacío, pues comparte con el cristal el rasgo de la transparencia: la mirada lo atraviesa sin detenerse, sin descubrir nada en el cuerpo casi inexistente; tomar el nombre del vidrio es no ser nombrado, renunciar a la opacidad material de una identidad. La conversión también aparece como rasgo de Pedro de Urdemalas, como consecuencia casi inevitable del proteísmo que comparte con el pícaro y que, en su caso, se acentúa de manera radical por su profesión de actor8, aquel que convierte la máscara en su antonomasia, el que esconde rostro y nombre tras los del personaje que encarna en cada representación. La farándula y el picarismo, con probados tintes de delincuencia, confluyen también en otro singular y complejo personaje al que vemos cambiar de nombre e identidad: quien aparece como Ginés de Pasamonte, y ve cuestionado su nombre por el de Ginesillo de Parapilla, reaparece como Maese Pedro, otra vez en el marco del teatro, aunque con una diferencia fundamental: quien ha sido capaz de escribir su propia vida (y no sabemos si a base de mentiras o de veracidad, seguramente engañando con la verdad) no asume el papel y el hábito de un personaje ajeno, sino que se erige en el maestro de los títeres, el que maneja literalmente el tinglado de la farsa; ya no es el condenado a galeras, el aherrojado por los grillos de la Santa Hermandad, pero sigue sin salir de la marginalidad, en la errancia del teatro; él no se ha convertido: simplemente, ha cambiado de disfraz, como se desbordará en la corte de los duques, para dar cabida, entre otras figuraciones, a la invención de la infanta Antonomasia. También es ficción, aunque con otro cariz, la de Micomicona, resultante de la transformación de Dorotea, a quien encontramos inicialmente bajo apariencia masculina, eso sí, con la inquietante y sugerente ambigüedad de la blancura de su pierna desnuda; en el laberinto de historias en que se convierte la venta de Juan Palomeque, el Zurdo, la representación de Dorotea-Micomicona contrasta con la narración del capitán cautivo y la sostenida afirmación de su ser, recompensada con un nombre, como su amada alcanza el nombre cristiano tras su conversión de la fe mahometana. Volviendo a las Novelas ejemplares, en su magistral cierre topamos de nuevo con un autobiógrafo, como Pasamonte y también con elementos de la picaresca; la diferencia es que Berganza ahora habla, no escribe, y, sobre todo, se trata de un perro, al menos en el momento del relato, porque el lector se queda con la sospecha de una posible metamorfosis por mor de la brujería de la Camacha; en todo caso, en su canino transcurrir por diversos amos son asimismo diversos los nombres que recibe: Gavilán, Barcino, también Montiel, en recuerdo de su madre, la otra bruja montillana apellidada la Montiela; en todo caso, los ecos de una compleja tradición con fuerte carga lucianesca y apuleyana9 refuerza la idea de la metamorfosis, la más profunda de las transustanciaciones, tras haber observado la conversión y el disfraz en los otros personajes.

11El repaso, que no agota todas las recurrencias del procedimiento, tampoco se dirige a señalar una presunta inclinación cervantina o destacar un rasgo de su estilo. Nos es más válido tenerla en cuenta para apoyar la idea de que el rasgo quijotesco no es casual ni inconsciente, pues su autor ha sabido explotar todas las posibilidades desplegadas por la vacilación en el nombre. Ni la polionomasia es privativa de Quijano-Quijote, ni su aparición responde a realidades idénticas. Víctimas involuntarias o agentes conscientes del cambio, cada uno de estos personajes lo asume con una orientación diferente y desde circunstancias diversas, así como con distintos grados de transformación y de conflicto, a partir de las estructuras narrativas heredadas del siglo y la estética precedentes. En ese sentido, cabe señalar la inversión del ordo naturalis, que apreciábamos en Lazarillo de Tormes, que, al margen del motivo que lo ocasiona y condiciona su punto de vista, se construye ex ovo, desde los progenitores del personaje narrador; en el siglo xvii (Quijote, Persiles-Periandro, Andrenio, el peregrino…) y desde un narrador heterodiegético se impone el ordo artificialis, con un arranque ex abrupto, que presenta al personaje ya en una fase avanzada de su existencia, aunque sin haber encontrado aún su esencia, recluido en su lugar sin nombre, encerrado en una cueva o en una prisión, condenado al exilio o a los límites estrechos de una isla, con su correspondiente naufragio. En una perspectiva esquemática estaríamos ante otro ejemplo de la oposición entre el naturalismo renacentista y la artificiosidad del barroco, de la que se deduciría incluso una imagen de ruptura en la línea genérica del relato, una fractura en la cadena de transmisión de modelos identificable con la tradición. Efectivamente, en ambos extremos las diferencias son apreciables y válidas para oponer el modelo y la cronología del Lazarillo a los del Criticón. Sin embargo, en el eje entre ambas, justamente en el umbral del cambio del siglo, el Guzmán tiende un puente, por más que no debamos ver en él un enlace orgánico en una línea de desarrollo teleológico. Más enfrentado a problemas de apócrifo que de polionomasia, el personaje de Mateo Alemán construye su discurso con un modelo que mira al pasado y arranca de sus orígenes, es decir de su génesis (con tantas referencias bíblicas como genéticas avant la lettre), pero ésta se presenta ahora como especialmente conflictiva, y el personaje, sin padre conocido o, al menos, confirmado, entre la norma y la transgresión, no tiene nombre ni solar conocido, por lo que se ve obligado a la errancia y la anomia, con un sobrenombre tan vago como paródico.

12Valga en este punto reconsiderar nuestro punto de partida y retornar a la obrita anónima (o con pseudónimo) de 1554. Lázaro adulto, en efecto, recompone su historia desde la voluntad de afirmar una posición y limpiar su buen nombre y el de su esposa, en un irónico juego con el sentido de honra, que él identifica con su posición social, largamente ansiada y perseguida, con su reputación y con su su firma, presente en la portada del volumen impreso y en el arranque (implícitamente también en la despedida) de su epístola. Sin embargo, hasta llegar a esta posición de identificación final con una denominación («a mí llaman»), el hijo de Tomé González y Antona Pérez ha pasado por el estadio de Lazarillo y finalmente ha adoptado un nombre que sustituye los apellidos paternos por una referencia geográfica de origen tan fluida y fugitiva como un río; y ello sin profundizar en las sugerencias significativas de un nombre que tiene algo de común y genérico (el que guía a un ciego), evoca la pobreza del protagonista de la parábola evangélica y recuerda la imagen del muerto resucitado, también en el Nuevo Testamento. El significado de la metamorfosis en la composición de la figura (así como sus raíces lucianescas y apuleyanas) fue muy bien entendido, antes de que lo hiciera Cervantes para su diálogo canino, a la hora de diseñar la continuación de Amberes, 1555, con un Lázaro que narra su conversión en atún y sus peripecias submarinas. La metamorfosis en la génesis del personaje novelesco en todos estos tanteos viene unida a la problemática del nombre, y la polionomasia es el síntoma más evidente de este juego de personalidades en conformación. Así, a lo largo del siglo que va desde mediados del xvi a mediados del xvii, algo unifica a estos personajes en un linaje compartido a partir de la labilidad de su nombre, una estirpe de anónimos o de apellidos proteicos. Don Quijote y Alonso Quijano no nacen, pues en el vacío; si no tienen un linaje personal, lo encuentran en el plano literario. Sin embargo, no nos interesa ahora avanzar en la naturaleza de esa rama familiar, sino detenernos en las singularidades de la propuesta cervantina, cuyo valor se multiplica, precisamente, por su capacidad de reorientar y potenciar los significados que con los juegos con la onomástica habían empezado a gestarse desde décadas atrás.

Nombres y sobrenombres

  • 10 Coduras Bruna, 2015.

13La tradición caballeresca en su formulación narrativa se articula en torno al tránsito del héroe por sus distintas etapas, y ello comporta el cambio en su denominación, a partir del rito de paso que comporta el ser armado caballero, con sus reflejos en las armas del escudo y el nombre correspondiente. Los fundacionales pasos de Amadís y sus figuraciones como Doncel del Mar o Beltenebros imprimen carácter a las continuaciones del género y, a tenor de lo sucedido con el hidalgo manchego, también a algunos de sus lectores. Dejo ahora la consideración de las metamorfosis ligadas a los cambios en los nombres de armas, entre los Leones y la Triste Figura10. Quiero detenerme en la relación entre la anonimia y la polionomasia, como extremos de una polaridad en que se mueve, entre tensiones y conflictos, un personaje en busca de su constitución como tal. Ello me obliga a volver sobre pasajes reconocibles y que han sido objeto de estudio y comentario, aunque quizá sean susceptibles de recibir uno más en la perspectiva propuesta.

14En un comienzo que recorre todos los loci de la preceptiva retórica para la introducción del relato, como quedó apuntado, se impone la ambigüedad, la reticencia o directamente el silencio. La indefinición en que se mueve el lector llega, si no a una culminación, a una de sus formulaciones más expresas justamente al tocar lo relativo a la denominación del personaje:

  • 11 Don Quijote, I,1.

Quieren decir que tenía el sobrenombre de «Quijada» o «Quesada», que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba «Quijana». Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración de él no se salga un punto de la verdad11.

  • 12 Rallo Gruss, 1979.

15La ironía se hace sarcástica al asumir una dimensión metanarrativa, que sitúa todo el juego en el plano de la distancia entre history y story, entre la realidad y su formulación en relato. La profundidad que esto establece no debe dejar en la bruma los planos en que se despliega la perspectiva irónica, y que podríamos sintetizar en cuatro. El primero ocupa un lugar central en la sintaxis del pasaje y una posición de base, aunque un tanto soterrada: las menciones de «diferencias» (por no decir «variantes»), «autores» y «conjeturas verisímiles» evocan en su conjunción las prácticas y conceptos del humanismo en su dimensión más estrictamente filológica, es decir, la que tiene que ver con la crítica textual y su minuciosos intentos por fijar un texto siempre inclinado a la fluidez y labilidad; no se ha llegado a la burla abierta del primo humanista ante la Cueva de Montesinos, con sus disparatados intentos de obras enciclopédicas, pero sí ha comenzado la mirada sardónica sobre unas prácticas basadas en la convicción de la existencia de un texto perfecto y esencial, con el correspondiente criterio de verdad inmutable. Sin embargo, la existencia misma de «diferencias» implica una paradoja desde la que se desmonta lo artificioso y errado de un debate que ya se había planteado al oponer Pedro de Rúa la verdad dogmática del humanismo a los vuelos de la imaginación narrativa de fray Antonio de Guevara12.

  • 13 Valga citar, tras la primera aparición del Buen aviso o Portacuentos (1564), Las Patrañas de Joan d (...)

16En un segundo nivel, y en directa conexión con la mencionada polémica quinientista, aparece la cuestión de la historia, no mencionada como tal, sino sugerida en la referencia a los «autores» y, sobre todo, a la tensión entre verdad y narración, esto es, entre lo sucedido en la realidad y lo recompuesto en el discurso; la carga de profundidad la introduce «cuento», inicialmente entendible como sinónimo de relato, esto es, lo que cuenta la voz narradora aún no identificada; menos neutro es el valor activado por las relativamente recientes reediciones de los cuentos o patrañas de Timoneda13, que remiten a la fantasía, el embuste y la ficción imaginativa, dejando al lector ante la duda sobre la exacta naturaleza de la narración que se le ofrece y en la que «no salir un punto de la verdad» se conjuga con dejar en la sombra la verdadera identidad nominal de personaje. Justamente, distribuidas las opciones a los dos lados del eje central del pasaje, la multiplicación de posibilidades nominales es el exponente tercero y más claro de la ambigüedad con que juega el narrador, que propone unas variantes verosímiles, equiparables a las que se reflejan en el proceso de transmisión de un texto, con leves modificaciones de timbres vocálicos o articulación de consonantes, convertidas en significativos desplazamientos semánticos, por más que en este caso todos los semas adscribibles a las variaciones en el patronímico se mantengan en un universo semántico de carácter degradado e idóneo para el tratamiento burlesco o, cuando menos, jocoso. Se trata del juego en su expresión más manifiesta, incluida la contradicción en forma de autocorrección planteada en el párrafo que veremos a continuación.

17Antes, conviene reparar en el cuarto de los planos detectables en esta primera aproximación a la denominación del personaje, el que abre el pasaje y plantea los elementos de la ambigüedad, la pugna y la solución precaria. La perífrasis verbal inicial y el uso de la forma plural denotan el juego de voces y las tensiones derivadas de una voluntad que no acaba de plasmarse en un decir unánime, unas diferencias que parecen trasladarse al objeto mismo del debate, el apelativo del hidalgo, que se presenta bajo la forma del «sobrenombre», entre la superposición y la superchería. Francisco Rico resuelve la posible ambivalencia del término anotando sencillamente «apellido»; aunque no lo precisa, su apoyo se encuentra en la identificación del vocabulario hispanolatino de Nebrija (1495), para quien «apellido» equivale a cognomen o cognomentum, es decir, el nombre de la gens, la denominación familiar; los diccionarios bilingües de Casas (italiano, 1570) y Oudin (francés, 1607) persisten en esta acepción, y así pasa al Diccionario de Autoridades; este, sin embargo, no se limita a esta, sino que añade una segunda acepción: «Por alusión, se llama el nombre inventado, que se pone a alguno por apodo. Lat. cognomen, inis. Cognomentum, i». Esto es, sin abandonar la identificación nebricense, los académicos registran también un sentido que hace aún más inquietante y ambigua la expresión del narrador cervantino. ¿Quiere decir que en la triple posibilidad de nombre ninguno es real, porque son el fruto del apodar o motejar de unos agentes externos? ¿Podemos ver en estos y en sus juegos de borramiento del verdadero nombre la encarnación de una estructura social y la consiguiente ideología que sujeta al hidalgo a los límites de su lugar, sin espacio para la movilidad y la afirmación individual? Si es así, la potencial polionomasia con que arrancan el texto y el personaje se identifica con una velada forma de anonimia. ¿Quién es el personaje más allá de ser uno «de los de» su estamento?

18Casi al final del capítulo I, las operaciones del hidalgo y sus preparativos para la caballería vuelven a dar en la cuestión del bautismo y la onomástica, con significativas recurrencias léxicas y conceptuales con el primer párrafo citado, que refuerzan tanto el giro derivado de la adopción de un nombre como los elementos de conflicto que persisten:

Puesto nombre, y tan a su gusto, a su caballo, quiso ponérsele a sí mismo, y en este pensamiento duró otros ocho días, y al cabo se vino a llamar «don Quijote», de donde, como queda dicho, tomaron ocasión los autores de esta tan verdadera historia que sin suda se debía de llamar «Quijada» y no «Quesada», como otros quisieron decir (I,1).

19La perífrasis verbal que abría la anterior cita cierra ahora la presente, un «querer decir» que nos remite de nuevo a la problemática de los «autores» y las discutibles relaciones con la verdad en lo que respecta a esta «historia». De nuevo se apela a procedimientos humanistas y filológicos como los de una collatio que lleva a desechar errores y a optar por el texto correcto. Y otra vez el procedimiento es puesto en evidencia, pues sus conclusiones no son nada fiables, como no lo es, de paso, la voz del narrador: si antes las «conjeturas verisímiles» se decantaban por «Quijana», ahora la etimología apunta a «Quijada», y eso «sin duda» para los «autores», los mismos que antes mostraban «alguna diferencia». La inestabilidad se hace mayor cuando, ahora en boca del personaje, el lector se encuentra con el (que parece ser) verdadero apellido del hidalgo. Como el lector, habremos de demorar un poco el acceso a este pasaje. Ahora lo que encontramos es que «Quijana», el nombre más «verisímil», ha desaparecido, y con él toda posibilidad de confiar en los «autores» y su criterio de «verdad». Todo queda puesto en cuestión, y los primeros el hidalgo y su identidad. De ahí que requiera individualizarse en un nombre nuevo, por más que este pueda mantener un vínculo etimológico con el aún borroso apellido, responda a modelos reconocibles y requiera, en este contexto, de un apellido o sobrenombre, creación sobre creación:

  • 14 El procedimiento se repite en otros episodios:

Pero, acordándose que el valeroso Amadís no sólo se había contentado con llamarse «Amadís» a secas, sino que añadió el nombre de su reino y patria, por hacerla famosa, y se llamó «Amadís de Gaula», así quiso, como buen caballero, añadir al suyo el nombre de la suya y llamarse «don Quijote de la Mancha», con que a su parecer declaraba muy al vivo su linaje y patria, y la honraba con tomar el sobrenombre de ella (I, 1)14.

20Otra vez «sobrenombre» vuelve a difuminar sus fronteras con «apellido», y en este caso, con la alusión a las caballerías y su encarnación suprema, con una actualización de la identificación que Nebrija y el autor del Vocabulista arábigo (1505) hacen con «apellido de guerra», algo que en latín se designa como symbolum en lugar de cognomen. De ahí su valor, pero también su inestabilidad, porque puede alterarse al hilo de los sucesos de guerra, como hará don Quijote, adelantándose al significado recogido por Autoridades: «apellido, nombre propio, renombre». ¿Qué otra cosa es «Caballero de los Leones», sino el apodo, el sobrenombre elegido por el protagonista para resaltar sus hazañas, para alcanzar renombre y asentar su nombradía? Así ocurre con la inicial elección de «don Quijote de la Mancha» y así se mantiene mientras dura la aventura o la experiencia, como habría que decir mejor con Stephen Gilman (1993). Como signo de que esta viene vinculada a la elección y el sostenimiento de un nombre propio, la renuncia del caballero y la muerte del hidalgo adquieren la forma testamentaria de un reconocimiento y un abandono de los «nombres de guerra». Eso sí, al hacerlo, el moribundo reivindica y hace verdaderamente suyo, porque es su decisión, el patronímico heredado y ahora recuperado:

Dadme albricias, buenos señores, de que ya yo no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quienes mis costumbres me dieron renombre de «bueno». Ya soy enemigo de Amadís de Gaula […]; ya me son odiosas todas las historias profanas de la andante caballería; ya conozco mi necedad […]; ya […] las abomino (II, 74).

21He prolongado la cita para indicar el valor de la temporalidad remarcada por el uso anafórico del adverbio: «ya» indica la frontera entre antes y ahora, y es indicio de un cambio. En este caso es algo más que una vuelta, un retorno a la casa y el lugar. Se trata de una nueva conversión, y por eso requiere otra vez del bautismo, de la adopción o readopción de un nombre, que tampoco es alguno de los que apuntaron los «autores», ya que él es el único autor de su nombre, y así lo afirma, porque lo que le dio renombre no fue el testimonio contradictorio o las conjeturas más verosímiles que verdaderas: son «mis costumbres» (podríamos decir, «sus obras») las que le dan «renombre», las que lo bautizan como corresponde a quien es «hijo de sus obras», no de su linaje ni de la convención social. Atrás quedan las «historias profanas» de los «autores», reconocidas como «necedad» (ignorancia, de nec scio), no como verdad. La renuncia al nombre adoptado implicar un dejar de ser, pasar a ser otro. ¿Era realmente Alonso Quijano, como ahora declara ser? Es de notar que la forma del apellido no corresponde con ninguna de las mencionadas previamente; al tiempo, es la primera ocasión en que aparece el nomen y también el sobrenombre, «el Bueno», que se mantendrá en otras cuatro concurrencias en el capítulo final. Si en realidad este era el nombre que tenía antes de su primera salida, el secreto había permanecido con él hasta este momento, revelando con su descubrimiento lo desacertado de las conjeturas y las opiniones. Sólo el personaje sabe quién es realmente.

22Ya lo había hecho explícito en el capítulo 5 de la Primera parte. Es el momento en que, derribado en el suelo, son los romances carolingios los que ocupan su imaginación y le proporcionan sus modelos de identidad. La llegada de un vecino vuelve a plantear el problema del nombre, y en este caso el elegido responde al de las iniciales «conjeturas verisímiles», frente a la que parecía la deducción definitiva del narrador: «Señor Quijana» le llama el labriego, y el narrador apostilla «que así se debía de llamar cuando él tenía juicio y no había pasado de hidalgo sosegado a caballero andante». «Así se debía de llamar», pero en ningún momento el lector se ve asegurado en ello por un narrador que vuelve a dar pruebas de infidencia. En ese juego de sombras, el personaje arroja una luz, aunque igualmente evasiva respecto a la posibilidad de verse atrapado en un nombre que no es el elegido por él, en una identidad que no sea la voluntariamente adoptada: «Yo sé quién soy —respondió don Quijote—, y sé que puedo ser, no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia y aun todos los Nueve de la Fama». Saber y poder ser. Frente a la clausura de la frase de Sancho Ortiz de las Roelas («Yo soy quien soy»), la ambivalencia y apertura de la del caballero; frente al anonimato la opción por la polionomasia, ratificada por las referencias numéricas: al menos 21 identidades y otros tantos nombres. Cuando se sabe quién se es se puede ser cualquier cosa. La voluntad del personaje, sin embargo, se asienta en afirmaciones que se desintegran en su multiplicidad, sin más centro que la voluntad que las rige. El «yo» que sirve de soporte a estas formas de voluntad y representación no es otro que el que se manifiesta en el cambio y la transformación. La figura proteica es a la vez todos y ninguno. Y esta es la forma de mantenerse vivo, frente a la negación representada por el estatismo y la pasividad en la que el hidalgo languidecía. Al transformarse se renueva e inicia una vida que es nueva, con todas sus potencialidades.

  • 15 Martín Morán, 1998.

23En paralelo a la voluntad del personaje vemos manifestarse la del narrador, aunque no de una manera tan expresa; más bien en forma de omisiones, ambigüedades y contradicciones, sobre las cuales sostiene el control de su relato, la administración de la verdad y lo verosímil. Entre las múltiples voces no hay más centro que el poder autorial, manifiesto en la voluntad de dejar unos espacios para que el lector se pierda en el laberinto de la tropelía, en el juego de espejos desplegado entre el personaje y su creador, entre las acciones del primero y los juegos de prestidigitación narrativa del segundo. El eje de sus estrategias, su médula, es la ventriloquía, la diseminación de sus voces al modo en que el personaje multiplica sus nombres. A la polionomasia corresponde la polifonía. La multiplicación gira sobre el nombre y toca con la anonimia. Entre las múltiples voces el narrador escamotea la de la autoridad y traslada el foco sobre la cuestión de la autoría15, resaltándola justamente mediante su ocultamiento.

Hacerse un nombre

24El nombre Miguel de Cervantes Saavedra, que aparece a modo de firma en la portada del volumen de 1605, nos da la impresión de proyectarse sin solución de continuidad en la voz del prólogo y en la figura que se autopresenta en el mismo. No obstante, la contradicción salta de inmediato, cuando quien suscribe niega la paternidad de la obra. ¿Estamos ante un apócrifo? ¿Se trata de otro nombre falso, una usurpación de identidad? ¿Hay alguna diferencia entre el comportamiento del escritor y el que establece para su personaje? ¿O hay más cosas en común entre el hidalgo que decide abandonar la reclusión de su aldea para seguir las sendas de la caballería y el escritor que rompe veinte años de silencio ante la imprenta para dar a la luz su reescritura de los libros caballerescos? Y de nuevo nos encontramos ante el problema de la anonimia y la búsqueda del nombre.

  • 16 Como en otros casos («hábito», «campo»), hay en el uso de «distinción» una clara referencia a los e (...)
  • 17 Ruiz Pérez, 2006b.

25Para el hidalgo la inicial tarea de componer un nombre para pasar a ser otro responde al propósito de construir una identidad, un hacerse que lo saque de la anonimia y la indistinción de su languideciente existencia. Para un escritor, y en concreto para quien ya quedan lejanos los ecos de su inaugural Galatea y ve sus textos correr sin firma, en romanceros anónimos, o desvanecerse tras la representación en el tablado teatral, la portada impresa supone la ocasión suprema para ver su nombre fijado para conocimiento y memoria de todos, para alcanzar distinción16. En esta perspectiva volvemos a encontrar un paralelismo significativo entre el personaje novelesco y el escritor en busca del reconocimiento de su autoría y, por ende, de un lugar en el Parnaso. Cervantes debió de sentirlo así, y el fracaso en la tentativa de acceder al mecenazgo del conde de Lemos en su virreinato napolitano sólo sería la espoleta para sublimar narrativamente las tensiones de una autoconciencia literaria tan dolorosa como orgullosa, en los satíricos y dramáticos tercetos del Viaje del Parnaso (1614). También aquí el personaje, llamado Miguel de Cervantes y rodeado de figuras con los nombres y rostros de sus contemporáneos, poetas en su práctica totalidad, sale de su situación de mediocridad y se embarca en la empresa de defender desamparados, en este caso Apolo y las Musas, amenazadas por el ejército de los prevaricadores de la poesía17. En el contexto de ejércitos (con su correspondiente revista al modo de Homero, pero con el prisma de la distancia irónica) y batallas (con los libros como proyectiles), Cervantes deja un lugar central para su encuentro con Apolo; aun sin punto donde sentarse ni capa que lo abrigue y le otorgue relevancia social, el autor, como ya hiciera un año antes en el prólogo de las Novelas ejemplares, afirma su nombre con la enumeración de sus obras, las ya impresas y aun las que permanecen en el telar. La Galatea o las Ejemplares ocupan ahora el lugar del yelmo de Mambrino o los leones para lucir en las armas y el escudo del escritor, unos blasones heráldicos que no proceden de su nacimiento, sino de sus obras; no del apellido heredado, sino del renombre adquirido. En sus viajes, en itinerarios superpuestos, con una imbricación profunda, el hidalgo con alma de caballero y el escritor con alma de autor salen al camino real o a la plaza pública a la busca de nombradía, para hacerse un nombre, para ganar (re)nombre.

  • 18 Alvarez Roblin, 2014.

26En quien ya ha asumido la condición de caballero (a despecho de sus orígenes, de su edad y de una ceremonia apócrifa) el proteísmo se convierte en una condición de su permanencia. En quien está intuyendo el nuevo mundo de la novela aparecen asimismo muestras de desdoblamientos, de transmutaciones, en una paralela multiplicación de voces y nombres. Si don Quijote se desdobla en una copia de Beltenebros para hacer penitencia en Sierra Morena o ve una alternativa a su condición caballeresca en la identidad de Quijotiz que le sugiere Sancho, Cervantes se despliega dialécticamente en quien lucha con el prólogo y el amigo que le aconseja, pero también en el renombrado Cide Hamete y en el anónimo traductor, en medio de un complicado juego de voces y perspectivas, de focalizaciones narrativas ampliamente estudiadas, aunque todavía susceptibles de nuevas miradas. Nos hallamos ante voces que desdoblan o desintegran la presunta identidad del narrador y en cierta forma la del autor. No es extraño, pues, que el propio Cervantes cuestione su relación de paternidad respecto a la obra, presentada como el resultado de un discurso proteico, que va cambiando de soporte y de forma, no siempre en armonía de versiones. Sin embargo, ninguna de las voces superpuestas llega a convertirse en firma autorial y ascender a la portada del impreso, como ocurre con «Miguel de Cervantes», recurrente en la entrega de 1615, ahora con un prólogo menos dubitativo que orgullosamente afirmativo. Y basta con la aparición del apócrifo18 para que Cervantes abandone sus flirteos con los juegos de voces y heteronimia y reclame con firmeza su condición de autor: ya no se dice el padrastro sino el verdadero padre de don Quijote. ¿De don Quijote o de Don Quijote? ¿Del personaje o de la obra? No es un problema menor cuando el motor inicial del personaje es la rebeldía contra su origen, la negación de su padre y sus raíces para afirmar su voluntad. Tampoco lo es cuando el nombre alcanzado rotula también su obra, identificando (como quedaba sugerido en la respuesta de Pasamonte) vida y escritura. Y eso implica también al autor.

  • 19 El ingenio se percibe en la tratadística del momento y en el imaginario extendido como un valor imp (...)

27El lector desprevenido, el que compró en 1605 el volumen recién salido del taller de Juan de la Cuesta, llega progresivamente a engolfarse en este problema a partir de unos preliminares, al menos en su inicio, aparentemente convencionales. De la portada a la dedicatoria la mayoría de los lectores no repararía en nada singular ni llamativo, al margen del oxímoron del título19, y sólo el prólogo metaliterario, con su juego de espejos e imágenes reflejadas y desdobladas le pone sobre aviso. Si Cervantes no es el padre de la obra, su verdadero autor, ¿quién es éste? ¿cuál es el papel de quien firma el volumen? La respuesta podrían dárnosla la serie de elementos que siguen, en forma de (anti)tópicas composiciones laudatorias, por estar atribuidas a personajes caballerescos (o equinos) a falta de amigos del autor, por su radical soledad. La solución refleja grotescamente la situación del parnaso madrileño y avanza la narración del Viaje del parnaso; como en este caso, la respuesta cervantina es literaria y creativa, haciendo que la negación se convierta en la más rotunda de las afirmaciones. Cuando se cuestiona su propia voz y se niega la existencia de voces amigas que lo acompañen, Cervantes se desdobla y se multiplica, ocupa todo el espacio con un diálogo interior o con un ejército de heterónimos hechos con las máscaras de la tradición heredada, a las que da una voz que nunca tuvieron. Bien es verdad que la mayoría de ellos se dirigen a la alabanza de las criaturas, pero, si no es ya esta una forma indirecta de alabar a su creador, el (para)texto más extenso y que abre la serie, firmado además por la maga protectora de Amadís, es una loa del libro, también creatura del autor, aunque diferenciada: se trata de la materialización del espacio en que se realizan los personajes a través de la acción y el autor por medio de su escritura. De esta y, en particular, del trabajo de presentación al público, que es la tarea incuestionada de Cervantes y por la que justifica su firma en la portada: aun no siendo el «primer autor», sino el componedor de unos discursos recibidos, él es el hacedor del volumen, el editor (en sentido filológico y moderno) del texto que el lector recibe a través del volumen que acaba de adquirir.

28La inscripción en la conciencia autorial de la pugna entre creación y recetas a la que asistimos en el prólogo y, en particular, el juego de máscaras que sustituye la real polifonía habitual en los paratextos, supone en una primera lectura una completa asunción de responsabilidad autorial por parte de un Cervantes que juega a ponerla en cuestión, a levantar sobre ella una forma de duda, por más que sea un camino indirecto para una afirmación compleja de su condición de autor. La soledad derivada de una falta de reconocimiento, de renombre entre sus iguales, es convertida en espacio de afirmación, pasando del anonimato a la polifonía, del silencio a la multiplicación de nombres. Quién sabe si intencionadamente, los avatares del pliego preliminar, aquel en el que el texto literario se contamina de otras prácticas materiales, nos ofrecen la imagen invertida, en una forma de sanción implícita. Seguramente por razones de espacio y composición del pliego inicial, ante el horror vacui de la página en blanco, aparece la dedicatoria al pretendido mecenas nobiliario. Sin embargo, lo que debía ser la conversación más real en el espacio del impreso se convierte en la mayor de las falsificaciones, si no es un recurso para invertir los valores de construcción literal y realidad o difuminar sus fronteras. Hecho de retazos de la dedicatoria de Herrera para las Anotaciones de Garcilaso, esta taracea se convierte, más que en una falsificación, en un guiño literario, en una prueba de que las palabras, aunque estuvieran escritas de antemano, son de quien las hace suyas, como, en definitiva, son de Cervantes las palabras de Urganda la Desconocida y las de Cide Hamete, como son de don Quijote (y a través de él de quien fuera Alonso Quijano, o Quijana) las hazañas inicialmente emprendidas por Amadís. Otra cosa es que uno y otro tropiecen con el apócrifo, esto es, con quien no ha sabido tan bien como ellos asumir el juego de máscaras, el rol de las sustituciones, el paso del anonimato al nombre construido, porque en 1615 el nombre de don Quijote está asumido hasta el extremo de igualar su renuncia con la muerte, y el de Cervantes se apoya en una construcción única, que convierte el contrafactum en una verdadera creación, en tanto que personaje y obra de Avellaneda apenas pasan del nivel de una evidente falsificación. No cualquier nombre es el nombre buscado. No lo es hasta que la máscara no se hace una con el rostro.

29La problemática responsabilidad de los paratextos queda de manifiesto cuando atendemos a que la dedicatoria firmada por Cervantes es materia ajena y los poemas firmados por otros son obra de su pluma. La paradoja se hace explícita cuando en el prólogo Cervantes cuestiona su paternidad de la obra: «yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote, no quiero irme con la corriente del uso». El término «padrastro» no es muy frecuente en la pluma cervantina, y en las otras dos concurrencias registradas lo encontramos con un valor negativo, en antítesis de la condición de padre. Así aparece al comienzo del relato del Capitán Cautivo (I, 39), cuando este recupera las palabras paternas en el establecimiento de la herencia: «os quiero como padre, y que no os quiero destruir como padrastro»; el mismo valor tiene en boca de don Quijote al aconsejar a quien va a convertirse en gobernador de la Ínsula Barataria: «Sé padre de las virtudes y padrastro de los vicios» (II, 51). No obstante, la primera aparición del término se aparta de «la corriente del uso» al enmarcarse en la lectura que estamos haciendo: el padrastro es el que ocupa su lugar cuando el padre ha desaparecido; si no engendró materialmente al niño, puede ser el que lo educa y conforma, como nos recuerda Lázaro en su relación con el ciego. Como el modelo de Amadís por Quijano, los materiales de la obra pudieran haber sido adoptados por Cervantes, pero con ello los hace suyos de una forma aún más radical, como es radical su distancia de las convenciones. Y Cervantes lo hace justamente en su rechazo de la actitud de humildad ante el lector: no le va a suplicar perdón por sus posibles faltas, porque respeta la autonomía del juicio de su receptor. Lo que ocurre es que al afirmar esta también está afirmando su propia autonomía, que persiste bajo la multiplicación de voces, incluso cuando éstas tienen un nombre propio.

  • 20 Chivite Tortosa, 2011.

30Retomamos la relación entre polionomasia y heteronimia propuesta por Ruth Fine, considerando ahora otra relación entre lo correspondiente al personaje y lo propio del autor. Vemos así el sentido de los juegos con el nombre (o, mejor, con los nombres múltiples) de Cervantes, separándose por igual de la anonimia de la que surge su personaje y del anonimato que, bajo la máscara del apócrifo, encubre a su émulo tordesillesco. La multiplicación de voces en el relato tiene un primer efecto de desintegración de la autoría, pero ello sólo es una forma de focalizar en ella una de las cuestiones esenciales de la obra, tanto para el personaje como para su autor. En este, el reconocimiento doloroso de su soledad está ligado al de su autonomía creativa, que puede desplegarse heterónimamente en las voces de sus narradores, pero también en las de los poemas que preceden el relato de la Primera parte y la cierran, con una recopilación académica, en ambos casos con un tono humorístico que es, a la vez, índice de una conciencia de la máscara y una reflexión metaliteraria20. Entre esta multiplicidad de voces se disuelve la entidad de un «yo» que hasta ahora venía ocupando el espacio del narrador omnisciente dentro de la obra y el del objeto de elogio fuera del libro. Cervantes sortea ambas manifestaciones de la «corriente del uso» desde su condición de «padrastro»: ya no será la autoridad a la que se destinan unos elogios o dedicatorias que pueden ser tan artificiales como él mismo revela en sus paratextos; en su lugar aparece el factotum que juega a ordenar la materia, un dieu caché que se revela, sin embargo, en la firma del volumen y en el nombre alcanzado. Tal como pretende su personaje.

31Se trata, en definitiva, de una cuestión de genealogía o de creación resuelta en la obtención de un lugar social. Con la referencia al «padrastro» Cervantes cuestiona la relación (natural) de paternidad, y lo hace desplazando su valor, desde el planteamiento sintetizado en la máxima de que el hombre es hijo de sus obras, al modo en que Alonso Quijano, sin mención de sus orígenes y aun de su nombre, lo es de las hazañas que decide emprender a partir de las lecturas. No es, pues, una cuestión de naturaleza, de nacimiento, sino de decisión y artificio, el mismo con que el personaje compone sus armas y arreos y se nombra a sí mismo y a sus otros, el caballo y la dama. El rechazo del linaje se traduce en la vertiente autorial en una similar liberación del principio de imitación: el escritor no es el hijo de sus modelos, a los que debe respetar como padres de quienes procede vida, hacienda y honra; si es posible alcanzar un nombre en el que se conjugan esos tres bienes lo será en virtud del mérito y la eficacia del escritor y de su capacidad de postular «conjeturas verisímiles» o, lo que es lo mismo, de suspender la incredulidad del lector y sumergirlo en un mundo de ficción tanto más absorbente cuanto más se empeñe el narrador en recordarle esta condición ficticia. Cervantes enfrenta así el problema esencial de la creación en sus tres dimensiones: la creación de un personaje, la fundación de un género y la institución del funcionamiento literario. En ello radica, frente a los precedentes modelos de la auctoritas, su valor de autoría. Su nombradía no es la del patronímico heredado, sino la que se hace en sus obras y en virtud de las mismas.

Entre la anomia y la norma

  • 21 García López, 2015.
  • 22 Pedro Espinosa, en su Prólogo, justifica con este argumento las exclusiones de las Flores de poetas (...)

32Cuando el lector aún tiene en la mente el epíteto del título, Cervantes se refiere a su ingenio como «tan estéril y mal cultivado», que sólo puede «engendrar» «la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno». Esta primera utilización del campo metafórico de la concepción y engendramiento aparece, ligada al ingenio, como el primer paralelismo entre el autor y su criatura, poniendo a ambos fuera de «la corriente del uso», al margen de la imaginación de los demás. Cervantes subraya su distinción, aunque eso le suponga confesarse «ingenio lego». En línea con Francisco Rico, cabría leer esta expresión como una imagen del genio natural, sin el adorno de los estudios reglados, representados por el humanismo contrarreformista, sus valores morales y estéticos y su retórica discursiva. Es al margen de esos modelos como la imaginación creadora puede volar y salir a recorrer sendas nunca holladas, aunque sea mediante la transformación de los caminos manchegos o, a la inversa, por la revitalización de la senda de Amadís al ponerla en contacto con la realidad más inmediata. El caso es que la posición cervantina en el campo literario está en estos momentos más sostenida por sus empleos y negocios que por el mecenazgo o el éxito de público21, lo que le confiere un carácter bastante marginal. Como el hidalgo manchego, sus romances, su relato pastoril y su teatro han quedado relegados en el camino de la historia, marcada ahora por las estrellas deslumbrantes de Góngora y Lope de Vega. Frente a ellos Cervantes prácticamente carece de nombre en la república literaria o se vincula a los poetas del tercio viejo22. La norma impone para su escritura anterior unos límites prácticamente insalvables; quien madura su relato sobre el hidalgo manchego se sabe postergado tras los nombres estelares y reducido casi a la anonimia. En ese terreno no puede competir. Lo que le cabe es instaurar su propia norma, y hacerlo desde la transgresión: mientras el hidalgo ha de desprenderse de su encuadramiento social para forjar su propia identidad, Cervantes juega la baza de poner en cuestión explícitamente su autoría como la forma más rotunda de afirmar su creación. Disimulado tras otros nombres, impone su imagen autorial.

  • 23 Ruiz Pérez, 2006a.

33El personaje comienza debatiéndose con una duda. Ante el horizonte de lecturas en el que las caballerías adquieren rango de paradigma, el hidalgo vacila entre escribir o hacerse caballero, continuar el relato de las aventuras de otros o encarnarlas como forma de identidad23. Ambos caminos pueden conducir a la obtención de nombradía. Finalmente, Cervantes distribuye las tareas: para don Quijote las aventuras, para él la experiencia de la escritura. En su empresa el anónimo hidalgo realiza una invención y se convierte en un personaje extraño, anómalo, raro, con algo de la monstruosidad que se impone como rasgo barroco; en este carácter se incluye la forma de proteísmo manifiesta en su inclinación a la polionomasia, propia de un «yo» voluntarista y creador; con su decisión se sitúa al margen de la norma establecida y se granjea su consideración de enajenado, es decir, el que está fuera de sí, fuera de su lugar, fuera del papel que le corresponde y que el nombre define, ya que con el «don» que precede a su nueva apelación se está situando en un rango que la sociedad le niega. La locura es el nombre con que se exorciza la manifestación de anomalía, y así lo entiende el apócrifo Avellaneda cuando cree resuelto el problema al encerrar a su falso personaje en la Casa del Nuncio. La solución, sin embargo, no cabe para la criatura cervantina: cuando el regreso es forzado, en el final de la Primera parte, sólo se trata de un paréntesis temporal, y el caballero hace una nueva salida. Sólo la convicción interior resultante de la experiencia puede conducirle a una restauración. Vuelve a su lugar para morir, pero ya no es el mismo. Quizá por eso el nombre que reclama no coincide con el que le habían dado los «historiadores» y su vecino el labriego. Como el sobrenombre, el nombre es fruto de sus obras.

  • 24 Góngora, Obras completas, 2, p. 296.
  • 25 Kamuf, 1988; Bravo, 2012.

34Su autor también se presentará en su autorretrato literario en acción que es el Viaje del parnaso como un «raro inventor», con similares elementos de transgresión como respuesta a su condición marginal, a su desubicación en la periferia, como otra forma de enajenación. Para él no habrá precedentes ni modelos de autoridad, porque los referentes adoptados los son como objeto de la parodia y la transformación. Al modo en que el código social retiene al hidalgo en su lugar (geográfico y estamental), sujeto a la opinión de la gente, el autor siente ante él y quizá sobre él el peso de la norma, sea en forma de modelos, de tradición o de preceptos de peligrosa desobediencia. La decisión de salir, de abandonar estos límites, de iniciar un camino antes no recorrido o, al menos, no de esta manera es común a personaje y creador, y no son los únicos en esa coyuntura histórica de comienzos de siglo y de encrucijada estética. El autoconvertido caballero sale al camino en busca de fama y honra, que se traducen en nombre. El gesto es asumido y reiterado por uno de los más notorios referentes literarios del momento: en referencia a sus composiciones protagonizadas por el monstruo y por el peregrino, Góngora confiesa en carta «en respuesta de la que le escribieron»: «Demás que honra me ha causado hacerme escuro a los ignorantes, que ésa es la distinción de los hombres doctos: hablar de manera que a ellos les parezca griego; pues no se han de dar las piedras preciosas a animales de cerda.»24 Algún eco parece resonar del prólogo a la obra con que se iniciaban estas páginas: «la honra cría las artes» afirma el autor del Lazarillo, justificando la autoescritura del personaje y, al tiempo, subrayando la ironía de la anonimia (o heteronimia) del autor. Honra como sinónimo de nombre. Firma como signo de autoría. Recogiendo en una firma25 la multiplicidad de voces desplegadas a lo largo del relato y sus diferentes planos, Cervantes elude los cepos de la anonimia y, frente a la norma que lo condena a la postergación, asume la anomia de su escritura como elemento de identidad, como afirmación de su autoría y como germen de la originalidad, al menos en el sentido en que poco después lo usará Góngora al afirmar que «me holgara haber dado principio a algo», el de iniciar un linaje en el que perpetuar su nombre.

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Notes

1 Ehrlicher (Ehrlicher, 2014) revisa la productividad de la relación de identidad entre personaje, narrador y «autor oculto», en una perspectiva muy cercana a la que adopto en estas páginas, que se enmarcan en el Proyecto Sujeto e institución literaria en la edad moderna, FFI2014-54367-C2-1-R del Plan Estatal de I+D+i.

2 Claramonte, La estrella de Sevilla, vv. 998 y 2309-2320.

3 Como «extravagantes» se refiere Pedro de Ribadeneyra a los santos no incluidos en el breviario romano en la tercera parte de su Flos sanctorum (1604). Autoridades registra la acepción «Desarreglado […], raro y extraordinario», pero también señala: «Se usa asimismo por el que no es del número, ni tiene asiento fijo, ni está computado o incluido con alguna compañía, comunidad o clase de personas o estados». El término pasa, pues, del sentido etimológico relacionado con la errancia (también errático) a un valor de anomia, de exclusión del orden, de pérdida de identidad por falta de reconocimiento social. En el caso del rey de la comedia, la lujuria y la deslealtad con el vasallo lo sitúan en el pecado y la ruptura del vínculo social.

4 Rousset, 1972.

5 Spitzer, 1955.

6 Fine, 2009.

7 Con él quedan bautizados también el caballo, la dama, la encantadora protectora y aún los enemigos, esto es, los componentes necesarios para completar la imagen del caballero, junto con el escudero, que trae su nombre como índice de su aproblemática acomodación.

8 Es la que asume bajo una nueva identidad: «el Pedro de Urde, su nombre, / ya es Nicolás de los Ríos» (Cervantes, Pedro de Urdemalas, vv. 3022-3023). La polionomasia (Urdemalas, Urde, Ríos) ha sido destacada por Estévez Molinero (1995).

9 La relación de la sátira con la tradición menipea ha sido objeto de un reciente coloquio (Bordeaux, 2015) y de un volumen en prensa (Sátira menipea).

10 Coduras Bruna, 2015.

11 Don Quijote, I,1.

12 Rallo Gruss, 1979.

13 Valga citar, tras la primera aparición del Buen aviso o Portacuentos (1564), Las Patrañas de Joan de Timoneda, en las cuales se tratan admirables, cuentos, graciosas marañas y delicadas invenciones (1580) o el Alivio de caminantes, compuesto por Juan Timoneda. En esta última impresión van quitados muchos cuentos deshonestos y añadidos otros muy graciosos (1596).

14 El procedimiento se repite en otros episodios:

1) «que hasta ahora no sé su gracia y, así, no la llamo por su nombre.

—Llámase —respondió el cura— la princesa Micomicona, porque, llamándose su reino Micomicón, claro está que ella se ha de llamar así.

—No hay duda en eso —respondió Sancho—, que yo he visto a muchos tomar el apellido y alcurnia del lugar donde nacieron, llamándose Pedro de Alcalá, Juan de Úbeda y Diego de Valladolid, y esto mesmo se debe de usar allá en Guinea, tomar las reinas los nombres de sus reinos» (I, 29).

2) «En resolución, la armada volvió a Constantinopla triunfante y vencedora, y de allí a pocos meses murió mi amo el Uchalí, al cual llamaban Uchalí Fartax, que quiere decir en lengua turquesca ‘el renegado tiñoso’, porque lo era, y es costumbre entre los turcos ponerse nombres de alguna falta que tengan o de alguna virtud que en ellos haya; y esto es porque no hay entre ellos sino cuatro apellidos de linajes, que decienden de la casa otomana, y los demás, como tengo dicho, toman nombre y apellido ya de las tachas del cuerpo, y ya de las virtudes del ánimo» (I, 39).

15 Martín Morán, 1998.

16 Como en otros casos («hábito», «campo»), hay en el uso de «distinción» una clara referencia a los estudios de Bourdieu (1988, 1995).

17 Ruiz Pérez, 2006b.

18 Alvarez Roblin, 2014.

19 El ingenio se percibe en la tratadística del momento y en el imaginario extendido como un valor impropio de la condición del hidalgo y más idóneo para el autor.

20 Chivite Tortosa, 2011.

21 García López, 2015.

22 Pedro Espinosa, en su Prólogo, justifica con este argumento las exclusiones de las Flores de poetas ilustres de 1605, como la de Cervantes. El propio autor se había caracterizado en el Viaje del Parnaso como «Adán de los poetas», resaltando, entre otros, el rasgo de su antigüedad, también su originalidad y la añoranza de una Arcadia perdida.

23 Ruiz Pérez, 2006a.

24 Góngora, Obras completas, 2, p. 296.

25 Kamuf, 1988; Bravo, 2012.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pedro Ruiz Pérez, « Anonimia, polionomasia y nombradía en Don Quijote y Cervantes », Criticón, 127 | 2016, 11-30.

Référence électronique

Pedro Ruiz Pérez, « Anonimia, polionomasia y nombradía en Don Quijote y Cervantes », Criticón [En ligne], 127 | 2016, mis en ligne le 16 décembre 2016, consulté le 26 juin 2017. URL : http://criticon.revues.org/2905 ; DOI : 10.4000/criticon.2905

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Auteur

Pedro Ruiz Pérez

Catedrático de Literatura Española en la Universidad de Córdoba, y profesor visitante en Sorbonne-Nouvelle, Toulouse y Bordeaux. Vicepresidente de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO). Miembro del Grupo PASO y director de varios proyectos de investigación I+D, el más reciente dedicado a la “Construcción de la subjetividad en la Edad Moderna”, con un equipo internacional. Ha editado textos de Fernán Pérez de Oliva, Boscán, Espinosa, el duque de Rivas, Javier Egea y Luis Riaza. Entre sus monografías destacan El espacio de la escritura (Peter Lang, 1996), Libros y lecturas de un poeta humanista (Universidad de Córdoba, 1997), Manual de estudios literarios de los siglos de oro (Castalia, 2003), La distinción cervantina (CEC, 2006), La rúbrica del poeta (Universidad de Valladolid, 2009) y el volumen sobre el siglo xvii en la Historia de la literatura dirigida por José Carlos Mainer (Crítica, 2010). Ha publicado más de 200 artículos y capítulos de libros, especialmente sobre poesía y narrativa de los siglos de oro. Ha dirigido trece tesis doctorales y es miembro del consejo editorial de varias revistas internacionales.
fe1rupep@uco.es

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