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Reseñas

Marcella Trambaioli. La épica de amor en las comedias de ambientación urbana de Lope de Vega, y su contexto representacional cortesano. Madrid, Visor Libros, 2015, 484 p.

Daniel Fernández Rodríguez
p. 212-214
Referencia(s):

Marcella Trambaioli, La épica de amor en las comedias de ambientación urbana de Lope de Vega, y su contexto representacional cortesano. Madrid, Visor Libros, 484 p. (ISBN: 978-84-9895-166-0)

Texto completo

1Esta monografía a cargo de Marcella Trambaioli supone un paso más allá en una línea de investigación que viene ocupando a la profesora de la Università del Piemonte Orientale (Vercelli, Italia) en los últimos años, y que, a buen seguro, la ocupará, a ella y a otros tantos siglodoristas, en los venideros. Porque, gracias a Dios —o, mejor, a la fe inquebrantable de tenaces investigadores, como la autora del presente ensayo—, atrás quedan ya los años en que el fenómeno de la Comedia Nueva se contemplaba ante todo como un vasto corpus de textos a la espera de ser clasificados con intenciones más o menos sensatas por parte de un puñado de estudiosos. Esos días, en efecto, han pasado; hoy, ensayos como el de Marcella Trambaioli nos enseñan hasta qué punto es necesario, para trazar un análisis cabal y eficaz del teatro del Siglo de Oro, aunar criterios textuales, literarios, escénicos, biográficos y socio-culturales, entre otros.

2El primer capítulo consta de dos apartados, en los que se avanzan ya las conclusiones generales del estudio. En el primero, titulado «Lope de Vega: de la epopeya a la épica de amor», se exponen las razones —históricas, culturales, literarias y personales— por las que el Fénix decidió cultivar con particular ahínco la épica amorosa, tanto en poesía como en teatro. Entre ellas, la autora tiene a bien destacar el conocimiento por parte de Lope de la preceptiva contemporánea —con los Discorsi del poema eroico del Tasso a la cabeza—, que consideraba la materia amorosa como parte fundamental de la epopeya, así como el archiconocido afán de Lope por exhibir su turbulenta vida sentimental con fines eminentemente autopropagandísticos. Este primer apartado se cierra con una hipótesis muy sugerente: la comedia urbana (esto es, el subgénero dramático más constante a lo largo de toda su dilatada carrera dramática) representa nada más y nada menos que una epopeya amorosa, protagonizada por damas y galanes que, como los viejos héroes de la épica, superan un sinfín de obstáculos y realizan toda clase de proezas para alcanzar el ansiado matrimonio.

3A la zaga de unas lúcidas reflexiones, como suyas, de Stefano Arata, que sugirió la existencia de «una transposición del lenguaje y de los valores de la épica al universo del amor» propio de la comedia urbana lopesca, Trambaioli se propone demostrar cómo «Lope de Vega echa mano de modelos épicos concretos para vertebrar la acción y conformar a los caracteres de todas sus comedias urbanas» (p. 23). Para ilustrar esta hipótesis, se han seleccionado un total de cuarenta y tres comedias pertenecientes a este subgénero, cuyo arco cronológico abarca desde piezas tan tempranas como Las ferias de Madrid (1587-1588) o El mesón de la corte (1588-1595), hasta otras tan tardías como La noche de San Juan (1631) o Las bizarrías de Belisa (1634). El amplio corpus escogido se extiende por los espacios teatrales más caros a Lope (Madrid, Sevilla, Toledo, Valencia, etc.) e incluye algunas de las obras más estudiadas por la crítica, tales como Los locos de Valencia, La viuda valenciana, El acero de Madrid o La dama boba, junto a otras poco o muy poco conocidas.

4En el subgénero dramático de la comedia urbana, arguye Trambaioli, la irrupción del universo épico resulta más eficaz que en cualquier otro, debido al contraste evidente que supone la ambientación ciudadana, cotidiana y doméstica de sus tramas. Con todo, la autora se apresura a aclarar que «para entender los cauces en que este trabajo pretende inscribirse hace falta asumir que cuando hablamos de épica aludimos, en un sentido muy amplio, a las gestas amorosas de los protagonistas, tanto de naturaleza erótica como idealizada, e incluso burlesca» (p. 23).

5A continuación, nos presenta el doble objetivo de su estudio: por un lado, pretende delimitar y analizar las diversas modalidades de la épica con las que Lope compone sus comedias; por otro, trata de indagar las razones extraliterarias que expliquen la transposición de la épica al marco de la comedia urbana. Este segundo propósito constituye, a mi juicio, el principal foco de interés del libro y, más importante aún, un avance muy significativo —por sugerente y novedoso— en la concepción actual no solo de la empresa dramática del Fénix, sino de la naturaleza del fenómeno teatral áureo en su conjunto: retomando ideas lanzadas en trabajos precedentes, Trambaioli sostiene que muchas de las piezas que a priori parecen compuestas para los corrales, fueron concebidas en realidad para su estreno en el ámbito cortesano; de ahí las insinuaciones autobiográficas (con fines propagandísticos) por parte de Lope, los panegíricos al «ilustre senado», las pullas a los “pájaros nuevos”, la exhibición de sus dotes como cronista, las largas y detalladas acotaciones (del todo inapropiadas para un autor de comedias), las alusiones metateatrales y, por fin, la tupida red de referencias épicas, de las que solo un público culto y cortesano podía hacerse cargo.

6Ciertamente, no se trata de pruebas irrefutables —ni es intención de la autora presentarlas como tales—, pero sí de indicios relevantes. Probablemente no todas las comedias examinadas por Trambaioli fueran estrenadas en el ámbito cortesano —en algunos casos, los indicios aducidos podrían tal vez reflejar la voluntad de Lope de ganarse al público cortesano asistente a los corrales—, pero sí, quizá, un buen número de ellas. Por otro lado, si hubiera que matizar en algún punto la portentosa argumentación de Trambaioli, restaría importancia al hecho de que Lope recopilara varias de estas piezas urbanas en las Partes de comedias bajo su supervisión. Al fin y al cabo, resulta natural que el subgénero más abundante de su obra esté también representado en sus compilaciones dramáticas.

7Tal y como reconoce la propia autora, las conclusiones de su investigación «plantean la necesidad de modificar la idea tradicional de un Lope fundamentalmente dramaturgo de los corrales, con unos contados encargos para el Palacio» (p. 34). De nuevo tras las pesquisas de Stefano Arata, Trambaioli sugiere la existencia de un estrecho contacto entre la actividad de los corrales y las representaciones, públicas o privadas, del ámbito cortesano, en cuyos salones no solo debieron de representarse las piezas de éxito en las carteleras, sino también estrenarse un nutrido grupo de obras —tales como algunas de las estudiadas en el presente libro— que engrosarían luego los repertorios de las compañías. Por fortuna, las inevitables adaptaciones llevadas a cabo por los directores teatrales no han conseguido erradicar del todo «los rasgos cortesanos y las referencias coyunturales que, en cierta medida, compensan la falta de documentos relativos a las funciones particulares» (p. 41).

8El primer capítulo se remata con una observación muy interesante. La autora relaciona la dimensión metateatral y el destinatario cortesano de estas piezas con su construcción dramática fundamentada en la épica amorosa: sabedor de que el escritor épico, mediante el enaltecimiento y glorificación de sus próceres, obtiene beneficios personales y fama universal, Lope sigue en su «épica dramática» (p. 38) esa misma estrategia de autopromoción, por un lado, y ensalzamiento, por otro. En definitiva, «se evidencia que su presencia metateatral en los textos dramáticos asume y desempeña la misma función que la del poeta-aedo en los versos épicos» (p. 39).

9Los capítulos segundo y tercero suponen una síntesis, clara y útil, de los minuciosos análisis de las cuarenta y tres comedias estudiadas, los cuales ocupan el cuarto y último capítulo. El lector agradece el cuidado con que la autora ha dispuesto su argumentación: en correspondencia con el título del ensayo, a los dos objetivos ya aludidos se les asignan sendos capítulos: «2. La épica de amor en la comedia de ambientación urbana de Lope de Vega» y «3. La voz del poeta-aedo en la comedia de ambientación urbana, y su contexto representacional cortesano».

10El primer apartado del segundo capítulo está dedicado a detallar los distintos modelos épicos y sus funciones dramáticas. Las tradiciones analizadas abarcan la epopeya antigua, la mitología grecorromana, la novela bizantina, la historia clásica, la épica medieval y la materia caballeresca y, por último, el Orlando furioso. Merece destacarse la importancia de la obra de Ariosto, que deja su huella en todas las etapas dramáticas de Lope (y no solo en su juventud, al contrario de lo que suele aducirse, y Trambaioli se encarga de rebatir), debido a que «dicho paradigma literario resulta especialmente funcional a la conformación de la epopeya amorosa del poeta, paralela a la de los personajes teatrales» (p. 64). Muy curioso resulta, en cambio, que las referencias al Cid se inscriban, por lo general, en el ámbito burlesco, cuando no degradado, en consonancia con el tratamiento que reciben los demás exponentes de la materia caballeresca y no muy lejos de la sátira que representa el Quijote. Por lo que respecta a la novela bizantina, género del que, al decir de la autora, la comedia urbana no sería más que su transposición a las tablas (p. 56), cabría tal vez matizar, o añadir, que Lope cultivó también una serie de “comedias bizantinas” (convenientemente bautizadas como tales por Julián González-Barrera) que, justamente, representan la adopción del universo, temas y motivos de la tradición helenística —mediante cauces muy diversos, tales como la novela bizantina española o las novelle italianas—, y su adaptación para los escenarios.

11Este capítulo supone una enorme capacidad de síntesis por parte de su autora, que en cada uno de los subapartados detalla todas las referencias esparcidas en las cuarenta y tres piezas examinadas (cómodamente listadas, por cierto), y divididas a su vez en función de si obedecen a un tratamiento serio o burlesco. El investigador de Lope y del teatro del Siglo de Oro encontrará en estas páginas una fuente de consulta ágil y eficaz, utilísima, por ejemplo, para labores de edición.

12Los protagonistas de muchas comedias urbanas se comportan como verdaderos héroes, cuyas hazañas tienen lugar en un ámbito cercano y reconocible para el espectador, en el que, como bien se encarga de ilustrar Trambaioli, «las referencias épicas que se incrustan en los versos, lejos de ser un mero aparato decorativo del tejido poético y, en el caso de los patrones áulicos, una muestra de erudición, son ejes que vertebran los ingeniosos enredos y conforman tanto a los caracteres como los espacios geográficos de la España coetánea» (p. 72). Los modelos épicos desempeñan un papel de primer orden en la estructuración de la trama y en el comportamiento de los personajes, como ocurre, por ejemplo, en Las ferias de Madrid, «en que Leandro actúa como el homónimo mítico a partir del nombre», o en Los locos de Valencia, «con el triángulo amoroso de Floriano-Valerio-Erífila, conformado a partir del ejemplo ariostesco que opone a Mandricardo y Rodamonte por la posesión de Doralice» (p. 73). La épica amorosa no es exclusiva de la comedia urbana, cierto, pero en ningún otro subgénero, como decíamos, esa materia reluce y resalta de un modo tan nítido.

13El atento y demorado examen de un corpus tan extenso permite a Trambaioli apuntar interesantes conclusiones acerca de las preferencias del Fénix a lo largo de su carrera dramática. Solo un botón de muestra: mientras que en su juventud las alusiones épicas son más explícitas y tienen en la epopeya antigua y en Ariosto sus modelos predilectos, en la madurez el poeta esparce alusiones más oblicuas, y siente especial atracción por la figura de la dama tracista moldeada según el patrón del ingenioso Ulises (pp. 72-73).

14En el tercer capítulo, se reflexiona sobre las implicaciones extraliterarias de la transposición de la epopeya al universo de la comedia urbana. Al igual que en el anterior, también en este se ofrece una lista de las cuarenta y tres comedias, en la que se detallan los múltiples indicios de su escritura para el ámbito cortesano y un público noble y culto, que es el único capaz de desentrañar el código de autopromoción lopesco. Entre los elementos considerados por Trambaioli, que ya hemos mencionado más arriba, podemos citar la literaturización de las propias vivencias sentimentales, la presencia de generosos panegíricos, las referencias a posibles espacios representacionales (públicos y privados), la mención de la festividad o celebración que dio pie a la escritura de la pieza, la despedida por parte de una máscara autoral del “noble senado” o las minuciosas acotaciones.

15El imponente acopio de datos e indicios nos lleva a dar la razón a la autora cuando concluye que el amplio corpus seleccionado demuestra que «la frontera entre función particular, puesta en escena cortesana o representación pública en ocasión de fiestas y efemérides y la actividad de los corrales es muy poco marcada, y no solo en la época de Felipe III» (p. 90). El último capítulo del libro, en el que se analizan pormenorizadamente las cuarenta y tres piezas escogidas, alberga indicios numerosísimos —y de muy diverso pelaje— como para suponer, con Trambaioli, que algunas de las comedias urbanas pudieron ser efectivamente concebidas por Lope para su estreno en el ámbito cortesano, pro domo sua, y luego cedidas a los autores de comedias. En cualquier caso, como reconoce la propia autora, «no se trata de plantear una revolución copernicana en la visión de Lope en tanto que creador del teatro nacional y comercial, sino de prestar atención especial e inédita a la compleja dimensión metateatral de las piezas que, en mayor o menor medida, remite a varios niveles a las circunstancias del estreno» (p. 91).

16En definitiva, el valioso libro de Marcella Trambaioli está llamado a convertirse en una referencia ineludible para cualquier estudioso del teatro del Siglo de Oro, pues justamente plantea y cuestiona la naturaleza de la cosa, a saber, el modo de producción, consumo y circulación del objeto teatral, tanto en su dimensión textual como escénica. Las erratas —más de las deseables en una obra de esta altura científica— y algún que otro italianismo no afean el resultado final de un libro escrito con sencillez, orden y prudencia. Tal vez el presente ensayo resultaría aún más útil si estuviera acompañado de un índice onomástico en el que se recogieran los nombres de los distintos nobles y cortesanos que campean en las sesudas páginas a cargo de la profesora de la Università del Piemonte Orientale. Pero no hay mal que por bien no venga: esa leve carencia hará que a los lectores no les baste con repasar un índice en busca del nombre deseado, sino que deberán demorarse en una lectura paciente del libro de Marcella Trambaioli, que bien la merece.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Daniel Fernández Rodríguez, « Marcella Trambaioli. La épica de amor en las comedias de ambientación urbana de Lope de Vega, y su contexto representacional cortesano. Madrid, Visor Libros, 2015, 484 p. », Criticón, 126 | 2016, 212-214.

Referencia electrónica

Daniel Fernández Rodríguez, « Marcella Trambaioli. La épica de amor en las comedias de ambientación urbana de Lope de Vega, y su contexto representacional cortesano. Madrid, Visor Libros, 2015, 484 p. », Criticón [En línea], 126 | 2016, Publicado el 15 noviembre 2016, consultado el 22 agosto 2017. URL : http://criticon.revues.org/2896

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Autor

Daniel Fernández Rodríguez

Universitat Autònoma de Barcelona

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