Navegación – Mapa del sitio

Furor, industria y límites de la palabra poética en La Numancia de Cervantes

Felipe Valencia
p. 97-110

Resúmenes

La guerra entre romanos y numantinos dramatizada en La Numancia (1585) de Miguel de Cervantes supone un choque entre los dos pueblos que el público originario de la obra reconocería como sus dos ancestros. Ambos bandos están igualmente justificados y son igualmente culpables. La teoría de la tragedia postulada por Hegel nos permite desentrañar la trascendencia política e histórica de tal conflicto. Este, más aún, posee una trascendencia de índole poética, ya que está articulado mediante una oposición, proveniente de la teoría poética y retórica renacentista, entre furor e industria. Esta preocupación por los límites de la palabra poética constituye una de las constantes de la teoría poética renacentista, la tragedia neosenequista española del siglo xvi, y la obra de Cervantes en general.

Inicio de página

Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 23 octobre 2015; accepté le 15 janvier 2016

Notas del autor

Este artículo se inserta en los objetivos investigadores del proyecto PTCE: «Primer Teatro Clásico Español: Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del xvi (1496-1542)», Ministerio de Economía y competitividad, FFI2015-64799-P. Me he beneficiado de los agudos comentarios a este trabajo por parte de Julio Vélez-Sainz, Marc Vitse y un anónimo lector. A un primer borrador contribuyeron con una rica discusión Jesús Botello, Steve Dolph, María Cristina Quintero, Víctor Sierra Matute, Jorge Téllez y Sonia Velázquez en el seminario de Siglo de Oro de Filadelfia, subvencionado por el Mellon Tri-College Faculty Forum de Bryn Mawr College, Haverford College y Swarthmore College. Dedico este trabajo a mi madre, Anna María Rodríguez, quien combina sabiamente la más generosa natura y la más diestra ars.

Texto completo

  • 1 Por ejemplo, Cervantes, «Coloquio de los perros», pp. 548, 551-552 o 553.
  • 2 Cervantes, «Coloquio de los perros», p. 539.
  • 3 Cervantes, «Coloquio de los perros», p. 545.
  • 4 Kluge, 2007, p. 251.

1A lo largo de la noche en que a Berganza le corresponde narrar su vida y a él en cambio escuchar, Cipión interrumpe varias veces el relato de su amigo para recriminarle su tendencia a caer en la murmuración1. Consciente de la «no vista merced que el cielo» les ha hecho al dotar a dos perros de habla y discurso2, Cipión asume con Berganza que el «don del habla» merece el calificativo de «divino»3. A causa del alto origen del instrumento de hacer ficciones, o sea la palabra poética, a Cipión le preocupan tanto la deriva murmuradora y satírica del relato de Berganza como los perjuicios morales que la ficción pueda acarrear. En este sentido, su pensamiento en torno a la poesía está dominado, al igual que el de la gran mayoría de teóricos en el Siglo de Oro4, por el recelo platónico-patrístico hacia la legitimidad de la poesía dentro de la república política y moral.

  • 5 Por ejemplo, King, 1979, p. 200.
  • 6 Cito jornada y verso de La Numancia por la edición de Alfredo Baras Escolá del Ms. B2341 (Hispanic (...)

2Casi tres décadas antes de la aparición del perro Cipión en el «Coloquio de los perros», última de las Novelas ejemplares (1613) de Miguel de Cervantes, un personaje del mismo nombre y criatura del mismo autor manifestó sobre las tablas madrileñas una lucidez similar respecto a los imprevistos estragos morales y políticos ocasionados por la palabra poética. El Cipión de La Numancia (1585) —trasunto del general romano que conquistó el Estado celtíbero de Numancia en 133 a.C.— obtiene al final de la obra lo que varios críticos han reconocido como la anagnórisis propia del héroe trágico5. Al penetrar el recinto de Numancia, él y sus tropas hallan que los numantinos han optado por el suicidio, privándolo así de los rehenes que necesita para su triunfo en Roma. Cuando fracasa en su intento de persuadir a Variato, postrer numantino, a que no remate el suicidio colectivo, Cipión apostrofa al muchacho muerto. Admite que la victoria suprema corresponde a Numancia y que ha perdido su derecho de conquista: «con tu viva virtud y heroica, estraña, / queda muerto y perdido mi derecho. / ¡Tú con esta caída levantaste / tu fama y mis glorias derribaste!» (jornada IV, vv. 2405-2408)6.

  • 7 Tar, 2004, p. 58.

3Cipión sabe que la desesperación numantina se debe al cruel asedio que él dispuso y a su reiterada negativa a negociar paces o entablar combate en campo abierto. Reconoce, en términos de la teoría de la tragedia de Aristóteles, su hamartía o error de apreciación de las circunstancias7. Su error viene agravado por haber creído que conocía bien al enemigo: «tan seguro estoy del enemigo / que tengo más temor al que es amigo» (IV, vv. 1746-1747).

  • 8 «La Numancia, en tanto que texto, viene a ser el resultado de una contienda —y, al mismo tiempo, de (...)
  • 9 Novo, 1993, pp. 53-55.
  • 10 Hermenegildo, 1973, p. 156.
  • 11 Canavaggio, 2000, pp. 25-26; y Novo, 1993, p. 39.

4Partiendo de una observación de Georges Güntert sobre la procedencia poética de los términos que articulan el conflicto entre Numancia y Roma8, procuraré demostrar que el reconocimiento por parte de Cipión de su error bien puede leerse como el reconocimiento de los peligros de la palabra poética. Para ello, empezaré con un examen de la trascendencia política e histórica del enfrentamiento entre Numancia y Roma valiéndome de la teoría de la tragedia postulada por Hegel. Para concluir, pondré la trascendencia de la lección poética en que se convierte la lección política de La Numancia en relación a su contexto genérico: la tragedia española de la segunda mitad del siglo xvi. El género, imitador de las tragedias de Séneca y de los neosenequistas italianos del Manierismo, está conformado por unas treinta y dos obras conservadas en castellano9. Empezó en las universidades y en los colegios jesuíticos a mediados del siglo xvi para alcanzar, durante el decenio comprendido entre 1575 y 1585, los corrales comerciales de toda España, desde Galicia hasta Valencia, desde Andalucía hasta Aragón, pasando por Madrid. Esta «tragedia del horror»10 a la que pertenece La Numancia tiene como principales rasgos la perpetración de horrores, el empleo de la retórica grandilocuente de las tragedias de Séneca, una temática predominantemente política y pseudo-histórica, y una notable preocupación por el alcance del poder del rey, representado en la figura del tirano enloquecido11.

  • 12 Johnson, 1980. p. 81. Véase también Armstrong-Roche, 2008, p. 204.
  • 13 Schmidt, 1995, p. 32.
  • 14 Schmidt, 1995, p. 28.
  • 15 Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, pp. 899-901.

5La Numancia dramatiza la destrucción de aquel Estado celtíbero como mito fundador de la nación española, según observó Carroll B. Johnson, del mismo modo que la Eneida de Virgilio sitúa la destrucción de Troya como origen del imperio romano12. Los personajes alegóricos se encargan de enunciar la identificación de los numantinos representados en la tragedia con los españoles que conformaron su primer público. En la jornada I, España nombra al numantino como «pueblo mío» (I, v. 424), y al final de la obra, la Fama declara «los hijos de la fuerte España, / hijos de tales padres herederos» (IV, vv. 2435-2436). La identificación había sido asentada por Ambrosio de Morales en el libro VIII de la Corónica general de España (1574)13, y confirmada pocos años antes de La Numancia en las Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones (1580) de Fernando de Herrera. En el caso del primero, la identificación justificaba las intervenciones españolas en Italia a lo largo de la centuria y los esfuerzos de los Austrias por unificar los reinos ibéricos, que culminarían en 1581 con la anexión de Portugal14. En el caso del segundo, la identificación explicaba la animadversión de los italianos hacia los españoles y justificaba la translatio imperii o paso de la hegemonía política a España15. El comentario de Herrera aspiraba a completar la correspondiente translatio studii o paso de la hegemonía cultural.

  • 16 Armstrong-Roche, 2008, p. 216.

6«La fuerza no vencida, el valor tanto» (IV, v. 2445) de los numantinos invitaba al público del corral madrileño en 1585 a identificarse con los celtíberos sitiados. Sin embargo, su paganismo y suicidio colectivo constituían marcas de una alteridad insoslayable. La evocación del pelícano que cual Cristo alimenta a su prole abriéndose el pecho, proveniente del himno eucarístico «Adoro te devote» (1264) de santo Tomás de Aquino, redime a la Madre que alimenta a sus hijos con su propia sangre (III, vv. 1708-1728), pero apenas al resto de numantinos que practican la antropofagia y se suicidan. Por lo demás, como nos recuerda Michael Armstrong-Roche, Teógenes y el senado numantino imponen el suicidio colectivo; no se trata de una decisión unánime16. Lira la califica de «desesperación notoria» (III, v. 1378), subrayando el pecado capital en que incurre. Un soldado numantino menciona el «decreto del Senado / que ninguna mujer quede con vida» (IV, vv. 1944-1945), confirmando que él y sus compañeros tienen órdenes de ejecutar a quien no se mate por propia voluntad. Que el protosuicida sea Marquino, el mismo que oficia un acto de necromancia al final de la jornada II por encargo del senado numantino, nos recuerda cuán repugnante a la sensibilidad católica del Siglo de Oro resultaría el paganismo de los numantinos. A pesar del orgullo que pudieran obtener del supuesto parentesco que guardaban con los valientes numantinos, los primeros espectadores de La Numancia hallaron en la obra varios recordatorios de las diferencias religiosas y culturales que los separaban de sus supuestos antepasados. No podrían discrepar de Cipión cuando se refiere a los numantinos como los «bárbaros hispanos» (I, v. 164).

  • 17 Armstrong-Roche, 2005, p. 189.
  • 18 King, 1979, p. 208.
  • 19 Baras Escolá, 2009a, pp. 16-17.
  • 20 Baras Escolá, 2009a, pp. 38-40.
  • 21 Hermenegildo, 1994, p. 35.
  • 22 Johnson, 1980, p. 85.

7La identificación de españoles con numantinos no solo viene contrarrestada por lo que aquellos percibirían como barbarie de estos, sino también porque La Numancia presenta otro frente de identificación para el público español: los romanos. Los españoles del siglo xvi compartían con estos la condición de invasores extranjeros que, mediante superioridad numérica y muchas mañas, agredían y conquistaban Estados más pequeños, muchos de ellos constituidos como ciudades-Estados y gobernados por un cuerpo deliberativo, a la manera de un senado17. Fácilmente podían los primeros espectadores de la obra advertir la similitud entre los numantinos y varios pueblos agredidos por ellos mismos, como los araucanos de Chile18, cantados en La Araucana (1569-1589) de Alonso de Ercilla, obra de tan evidente influjo en la tragedia cervantina19; los antuerpienses entre 1584 y 158520; los moriscos de las Alpujarras entre 1568 y 157021; o, en general, las minorías étnicas y religiosas de España22.

  • 23 Schmidt, 1995, p. 38.
  • 24 Baras Escolá, 2009a, pp. 38-39.
  • 25 Sepúlveda, 2012, p. 379.
  • 26 King, 1979, p. 207.

8A los espectadores españoles de 1585 tampoco se les escaparía la semejanza entre Cipión y los grandes generales de Carlos V o Felipe II. Estos monarcas, por lo demás, se autofiguraron como herederos del imperio romano23. Por su destreza militar, su crueldad y su preferencia por los largos asedios en vez de los enfrentamientos directos, Cipión se asemeja a Fernando Álvarez de Toledo, el Gran Duque de Alba, hasta el punto que Alfredo Baras Escolá lo califica de etopeya del mismo24. El ya citado reconocimiento por parte de Cipión de la pérdida de su «derecho» revela que sobre él pesa la obligación legal y moral de justificar su agresión a Numancia, del mismo modo que, desde finales del siglo xv, los monarcas españoles encargaron a juristas y teólogos que les proveyeran de argumentos que justificasen la agresión contra los indígenas americanos. Incluso el principal argumento de Cipión en favor de su estrategia, que consiste en negar la humanidad de los numantinos llamándolos «bárbaros» (I, v. 164) y «bestias» (III, 1191), recuerda el argumento aristotélico en favor de la guerra contra los indios postulado por Juan Ginés de Sepúlveda en el Democrates secundus (1547): «siendo por naturaleza siervos los hombres bárbaros, incultos e inhumanos»25. Willard King señala que la materia del cerco de Numancia en sí estaba relacionada con el debate sobre el ius ad bellum, o sea de la legitimidad de la agresión imperial, por lo menos desde el tratamiento que hiciera de ella fray Antonio de Guevara en sus Epístolas familiares (1539 y 1541)26. La pendenciera profecía del Duero al final de la jornada I, con su anuncio de que los romanos serán «oprimidos / por los que agora tienen abatidos» (I, vv. 471-472) no bastaba para desbaratar la afinidad que los españoles del siglo xvi sentían hacia los romanos del siglo ii a. C.

  • 27 Armstrong-Roche, 2008, p. 204.
  • 28 Greer, 2005, p. 355.
  • 29 De Armas, 1998, p. 104.

9Para el público madrileño de 1585, el conflicto entre numantinos y romanos, «two ancestral peoples taken to be foundational of modern Spain», en palabras de Armstrong-Roche27, implica la ambigüedad trágica de ser alternativamente víctimas o victimarios28. Constituye por tanto una advertencia sobre los excesos del poder imperial que el parentesco con las víctimas obligaría a tomarse en serio29. Más aún, Cervantes pudo concebir este conflicto —y pudo aspirar a que sus primeros espectadores así lo entendieran— como el enfrentamiento entre dos justicias cuya incompatibilidad revelaba una contradicción estructural que solo sería superada, en el transcurso de la historia, con la translatio imperii o paso de la hegemonía política a España. Considero que la teoría hegeliana de la tragedia proporciona un modelo que nos permite entender el funcionamiento de tal conflicto en La Numancia. Cervantes, por supuesto, no articula una teoría elaborada dos siglos más tarde, pero La Numancia presenta un conflicto semejante al de la Antígona de Sófocles, a partir de las cual Hegel elaboró su teoría del género trágico.

  • 30 Roche, 2005, p. 52.

10La teoría de la tragedia postulada por Hegel propone que el conflicto trágico se da entre dos posturas. Cada una de ellas sustenta algo justo, pero a la vez y por necesidad viola algo que también es justo, de modo que el conflicto resulta irresoluble y conduce a la destrucción de ambas partes30. En palabras del propio Hegel:

  • 31 Hegel, Lecciones sobre la estética, p. 857. Las cursivas no son mías.

Ahora bien, lo originariamente trágico consiste en el hecho de que en el seno de tal colisión ambos aspectos de la oposición, tomados para sí, tienen legitimidad, mientras que por otra parte pueden llevar sin embargo a cumplimiento el verdadero contenido positivo de su fin y de su carácter sólo como negación y violación de la otra potencia, igualmente legítima, y asimismo incurren por tanto en culpa en y por su eticidad. (Estética III, iii, iii, C, iii, 3, a, ββ)31

11Este conflicto, por doloroso que resulte, supone una fase necesaria dentro de un desarrollo histórico ya que conduce a una superación:

  • 32 Hegel, Lecciones sobre la estética, p. 869.

El verdadero desarrollo no consiste más que en la superación de las oposiciones en cuanto oposiciones […]. Sólo que entonces lo último no son la desgracia y el sufrimiento, sino la satisfacción del espíritu, en la medida en que sólo con este final puede aparecer como racionalidad absoluta la necesidad de lo que le sucede a los individuos. (Estética III, iii, iii, C, iii, 3, c, αα)32

12En el caso de La Numancia, los numantinos reivindican el derecho de los españoles a la libertad, mientras que los romanos imponen el derecho un pueblo superior al imperio sobre los «bárbaros» soberbios, como sostendría Sepúlveda y enseñaba la Eneida: «debellare superbos» (libro VI, v. 853). Cada postura conlleva inevitablemente la violación de la otra. La tragedia de Cervantes, en el corral madrileño de 1585, invita a sus primeros espectadores a reconocer en este conflicto el origen de su propia nación española —numantina por ibera y fuerte, romana por imperial y mañosa—, finalmente superado como oposición, que diría Hegel, en su identidad misma como españoles y nuevos romanos, y en su imperio, español y émulo del romano.

  • 33 Braden, 1985, p. 23.
  • 34 De Armas, 1998, p. 103.
  • 35 Curtius, 1955, vol. 1, pp. 257-258.
  • 36 Cruz, 2002, p. 187.

13A lo largo de La Numancia, una fórmula binaria cifra este conflicto: fuerza contra industria. Al comienzo de la obra, Cipión presenta su programa para recuperar la iniciativa perdida en la guerra contra Numancia: «El esfuerzo regido con cordura» (I, v. 13). En principio, se trata de una automachia o victoria de sí, propia del estoicismo que guía al general. Esta filosofía, revalorizada en el Renacimiento e inherente a la tragedia neosenequista de la cual forma parte La Numancia, consiste en una voluntad de imperio sobre uno mismo y sobre los demás33. Cipión aspira a reconducir la «furia» (I, v. 18) de su ejército, desviándola de las ocupaciones propias de Venus y dirigiéndola más bien a las de Marte. Tras este primer paso, Cipión aplica su estrategia: rehuir cualquier enfrentamiento directo con los numantinos y «de un hondo foso rodeallos / y por hambre insufrible subjetallos» (I, vv. 319-320). El general romano insiste a lo largo de la obra en que él «esta libre nación soberbia dom[a] / sin fuerzas, solamente con cordura» (III, vv. 1115-1116). Como señala Frederick de Armas, Cipión evoca con la contrapo-sición entre «fuerzas» y «cordura» la antigua disputa sobre cuál es la virtud que el héroe necesita: fortitudo o sapientia34. Esta dicotomía sirvió en la Edad Media para diferenciar a guerreros y letrados, y en el Siglo de Oro se tradujo frecuentemente en términos de armas frente a letras35, aunque ya no operaba como diferenciador de clase36.

  • 37 Baras Escolá, 2009a, pp. 13-14.

14Quisiera señalar que la dicotomía fortitudo/sapientia también se hallaba formulada en términos de fuerza bruta contra habilidad retórica, a partir de la disputa entre Áyax y Ulises por quedarse con las armas de Aquiles, narrada en el libro XIII (vv. 1-398) de las Metamorfosis de Ovidio. El texto ovidiano fue traducido al castellano por Hernando de Acuña a mediados del siglo xvi e inspiró La contienda de Áyax Telamonio y de Ulises sobre las armas de Aquiles (1579), una de las cuatro tragedias de Juan de la Cueva. Nos consta que estas cuatro tragedias influyeron en la composición de La Numancia37. En las Metamorfosis, Ulises encarna la «facundia» (XIII, v. 137) y presume del poder suasorio de su voz, de cómo «mea […] voce» (v. 234) ha beneficiado a todos los aqueos. Por el contrario, Áyax es presentado como «inpatiens irae» (v. 3); declara que prefiere «pugnare manu» a «contendere verbis» (vv. 9-10); y confiesa que «nec mihi dicere promptum» (v. 10). Cuando los comandantes griegos otorgan las armas a Ulises, la persona poética ovidiana presenta el mito como ejemplo de «quid facundia posset» (v. 382); o, en palabras de Acuña, «manifiesta señal y clara muestra / de cuanto la elocuencia puede y vale» (vv. 860-861).

15Cipión recalca la formulación de su conflicto con los numantinos como un choque entre sapientia y fortitudo al ensalzar sus propias «trazas» (I, v. 32), «maña» (III, v. 1187; y IV, v. 2255) e «industria» (IV, vv. 1794 y 2255). Se trata de operaciones intelectivas realizadas por medio de la palabra. Remiten a la «sollertia» (Ovidio, Metamorfosis, XIII, v. 327) en la que tanto se aventaja Ulises, o el proceder «furtisque et fraude» (v. 32) que se le achaca; o, en la traducción de Acuña, «el saber, ingenio o maña» (v. 726) y los «engaños» y los «hurtos» (v. 112), respectivamente. Cipión presenta del otro lado el «valor» (IV, v. 2252) o más bien «furor» (I, v. 318; IV, v. 1793; y IV, v. 2189) de los «bárbaros» (I, v. 164) numantinos, a quienes también tacha de «bestias» (III, v. 1191) o «la fiera que en la jaula está encerrada / por su selvatiquez y fuerza dura» (III, vv. 1185-1186). Los demás personajes de la tragedia, sin importar su bando, coinciden en esta esquematización. España habla de la «diligencia estraña y manos prestas» de los romanos (I, v. 404); Teógenes y Caravino se quejan de sus «cobardes mañas» (II, v. 542 y III, v. 1214, respectivamente); y Mario y Yugurta elogian la «industria» (IV, vv. 2263 y 2320, respectivamente) de su general. Por otra parte, el Embajador 2.º de Numancia presume de la «furia» (I, v. 287) de su pueblo, y Quinto Fabio habla del «bárbaro furor» (IV, v. 2189) de los «fieros» numantinos (IV, v. 2237). Éstos quedan asimilados a Áyax, que en la tragedia de Cueva se distingue por su «furor» (jornada II, v. 589).

  • 38 Güntert, 2007, p. 60.
  • 39 Falco, 2012, p. 531.
  • 40 Güntert, 2007, p. 58.
  • 41 Güntert, 2007, pp. 62-63.
  • 42 Covarrubias, Tesoro, p. 737.

16Lo más llamativo de los términos que articulan el conflicto entre romanos y numantinos es que se trata de «expresiones susceptibles de conllevar un sentido poetológico», como observa Georges Güntert38. Los humanistas del Renacimiento tradujeron como furor la manía del poeta de la que se habla en el Ion y el Fedro de Platón39. Mediante un cotejo de pasajes de la tragedia cervantina con escritos renacentistas sobre poética y retórica, Güntert muestra que furor en La Numancia posee este sentido poético. Por ejemplo, Bernardo Tasso habla en sus Ragionamenti della poesia (1562) de la prudencia del buen general en términos de «arte» y «furor». Dado el tema del tratado, Tasso emplea estos términos «con un evidente sentido metapoético»40. En la tragedia de Cervantes, este furor inflama a los oficiantes de la ceremonia pagana en la jornada II, lo mismo que a Marandro en su amor por Lira. Por otra parte, furor designa la natura, ingenium o ingenio de los numantinos41, lo que Covarrubias definiría como la «fuerça natural de entendimiento» (s.v. «ingenio»)42. Según ellos mismos y sus contrincantes, su ingenio descuella por impetuoso e incontrolado. Del otro lado, la «cordura», «industria», «mañas» o «trazas» de Cipión y sus tropas consisten en saberes convencionales aprendidos y cultivados por la facultad intelectiva, al igual que la ars en la teoría poética y retórica.

17Considero que Cervantes contaba con que los miembros más discretos de su público en 1585 captarían el sentido que estos términos tenían en el arte poética. Al hacerlo, aquellos espectadores comprenderían mejor la magnitud del error en que incurre cada bando. Más aún, el origen poético de estos términos apunta a la trascendencia de índole poética que reviste el choque entre romanos y numantinos, aparte de la política e histórica que ya he señalado. La poética renacentista insistía en la necesidad de equilibrar furor y ars, en vez de recurrir exclusivamente a una fuente de creatividad en menosprecio de la otra, como hacen numantinos y romanos. Cipión decide que «contra el furor vuestro violento / se tiene de poner la industria nuestra» (IV, vv. 1793-1794). Él y sus hombres aíslan a los numantinos, confinándolos al encierro y a la única fuente de creatividad que les queda: el furor que sale de dentro. Sin el efecto compensatorio del arte convencional que viene de fuera, los numantinos quedan despojados de cualquier facultad de actuar para determinar el curso de la guerra. El furor, más aún, los empuja a cometer despropósitos como la antropofagia y el suicidio colectivo. Su valentía queda anulada por la práctica generalizada del parricidio, el uxoricidio y el infanticidio.

  • 43 Sánchez de Viana, «Prólogo», p. 141.
  • 44 Sobre los soldados pláticos en relación con Cristóbal de Virués, otro tragediógrafo neosenequista e (...)
  • 45 Baras Escolá, 2009b, p. 396, n. 1193-1194.
  • 46 Brewer, 2013, p. 19.
  • 47 Brewer, 2013, pp. 19-20.
  • 48 Armstrong-Roche, 2008, p. 213.

18En el caso de los romanos, el exceso consiste en recurrir exclusivamente a la industria. Cipión no tiene empacho en declararlo: «esta libre nación soberbia domo / sin fuerzas, solamente con cordura» (III, vv. 1115-1116). En términos poéticos, Cipión prescinde de la «fuerça natural», que en última instancia se remonta a la divinidad, como afirmaría pocos años después Pedro Sánchez de Viana en su prólogo a la traducción castellana de las Metamorfosis43. En términos militares, la excesiva industria se torna en esa «diligencia estraña» que, sin observar la ética cristiana o el código caballeresco, caracterizaba a los soldados pláticos que marcaron el rumbo de la guerra de Flandes a finales del siglo xvi, como por ejemplo el Gran Duque de Alba44. Al igual que este, Cipión presume de vencer «sin que me cueste un mínimo soldado» (III, v. 1194)45. En la teoría económica del Siglo de Oro, el vocablo industria designaba precisamente una inversión de poco capital humano pero con mucha astucia y diligencia46. Poseía una connotación positiva y otra negativa: por un lado, como la acción positiva que fertiliza su objeto y le saca fruto; por otro, el fraude y el engaño47. Cuando el numantino Caravino propone a los romanos que el conflicto se decida en un combate singular, está manifestando una visión caballeresca de la guerra. Seguramente el público del corral madrileño en 1585 se sentía más identificado con ella48. A tal reto, propio de un caballero esforzado, Cipión repone como buen soldado plático: «Donaire es lo que dices, risa, juego, / y loco el que pensase de hacello» (III, vv. 1179-1180). La aniquilación de Numancia obrada por los propios numantinos, que priva a Cipión de su anhelado triunfo y confirma que carece de «derecho», es la consecuencia directa de la industria cipionesca. Apenas penetra el recinto de la ciudad, Yugurta, uno de sus lugartenientes, le advierte: «Prudente general, en vano empleas / más aquí tu valor; vuelve a otra parte / la industria sin igual de que te arreas» (IV, vv. 2318-2320).

  • 49 De Armas, 1998, p. 115.
  • 50 Eden, 2005, p. 42.

19Al articular la oposición entre numantinos y romanos en términos de furor e industria, la lección política que La Numancia imparte a su público madrileño de 1585 también contiene una lección en teoría poética. Mediante las acciones de los personajes, Cervantes indica que los españoles de su siglo deben combinar la fortitudo numantina y la sapientia romana sin incurrir en ninguno de los dos extremos para no cometer impiedades ni perder su derecho49. Al hablar de furor en vez de fortitudo y de industria en vez de sapientia, Cervantes también sugiere que aquellos que obren con la palabra y cuya eficacia política y militar dependa de la fuerza perlocutiva de su lenguaje, como Cipión, Teógenes o él mismo como autor de la tragedia, deben equilibrar el furor y la ars. Tal atención a la teoría poética delata la honda preocupación que advertimos al comienzo de este artículo y que acecha a la tragedia por lo menos desde que la Poética de Aristóteles se ocupase de defender la legitimidad y utilidad del género frente a los argumentos de Platón50. Me refiero al problema de la moralidad y legitimidad de la palabra empleada con fines poéticos y retóricos.

  • 51 Canavaggio, 2000, p. 26.
  • 52 Canavaggio, 2000, pp. 18-19.
  • 53 Giuliani, 2009, p. xiii.
  • 54 Couderc, 2012, p. 54.
  • 55 Braden, 1985, p. 62.
  • 56 Schiesaro, 2005, p. 281.

20La Numancia, al igual que las demás tragedias neosenequistas escritas por aquellos años en España, presenta una visión ambivalente del poder de la palabra poética. De un lado se presenta como una fuerza positiva, de acuerdo a las necesidades y aspiraciones que tenía el género. Impulsada por lo que Jean Canavaggio llama «un afán de libertad artística»51, la tragedia del decenio 1575-1585 rompió con el sesgo retórico de la definición medieval de tragedia y la devolvió a las tablas52, a la vez que enfatizó la importancia de la voz del actor y los largos soliloquios53. Pese a imitar un modelo como la tragedia neosenequista italiana, propia de un ambiente áulico y letrado, los tragediógrafos de 1575-1585 quisieron complacer al público del circuito comercial54. Con ese objetivo, desarrollaron tramas sofisticadas y personajes que construyen sus propias identidades. Para ello encontraron una excelente herramienta en la retórica de las tragedias de Séneca, una retórica agresiva «that seemingly allows a character to make himself and his world up out of his own words», a decir de Gordon Braden55. Como vimos, en La Numancia Cipión logra ambos objetivos al repetir hasta la saciedad que los numantinos son «bestias» y conseguir su cometido de conquistar Numancia «sin fuerzas, solamente con cordura». Por lo demás, gracias a la retórica e inventio de la tragedia senequiana, los tragediógrafos españoles emularon agresivamente a sus predecesores y compitieron entre sí. Eso había hecho Séneca con sus modelos griegos y romanos56.

  • 57 Braden, 1985, p. 49.
  • 58 Hermenegildo, 1973, p. 402.
  • 59 Sirera, 1988, p. 299; y Courderc, 2012, p. 51.

21La retórica de la tragedia senequiana y neosenequista funciona mediante una lógica de expansión imperialista y de avasallamiento del otro57. Este aspecto encajó con la ideología oficial de la España imperial. Sin embargo, tal violencia en boca de príncipes fingidos también expresaba una visión negativa del poder de la palabra. En las tragedias de Séneca, en la teoría medieval de la tragedia y en las tragedias neosenequistas italianas del siglo xvi, prima la figura del tirano, o sea el príncipe enloquecido por el demasiado poder. Debido a esto y a las tramas políticas y pseudo-históricas protagonizadas por personajes de alta alcurnia que predominan en ella, la tragedia española del decenio 1575-1585 presenta una visión crítica de las consecuencias de la acumulación del poder en manos del monarca. Al contrario de lo que sostiene Alfredo Hermenegildo, no creo que las tragedias de Virués, Argensola o Bermúdez realicen una crítica directa a Felipe II58. Coincido más bien con otros críticos, como Josep Lluís Sirera o Christophe Couderc, que hablan de una honda preocupación con los cambios en la forma de gobierno que se produjeron en España bajo el reinado de Felipe II59. En realidad, correspondieron a una tendencia general de toda Europa.

  • 60 Enders, 1999, p. 170.
  • 61 Vickers, 1983, p. 423.
  • 62 Sirera, 1988, p. 282.
  • 63 Sirera, 1988, p. 288.

22Por otra parte, el recelo hacia la palabra provenía no solamente de la tradición platónica y patrística, sino también de la tradición retórica medieval y de los propios temas de la tragedia neosenequista. Jody Enders encuentra en las artes retóricas medievales múltiples instancias de temor a que por demasiado eficaz en la perpetración de la violencia simbólica, la palabra pierda su valor probatorio o justiciero60. De hecho, si en La Numancia hay varios ejemplos de elocuencia empleada con buen fin —como el consuelo que el Duero le proporciona a España (I, vv. 441-528) o la apología que realiza Marandro del efecto ennoblecedor del amor (I, vv. 721-768)—, también menudean ejemplos de la elocuencia empleada con fines nefastos. Marquino provoca con sus ensalmos que un cadáver cobre voz (II, 1025-1032), realizando un acto de necromancia; Cipión convence a sus tropas de que «la blanda Venus con el duro Marte / jamás hacen durable ayuntamiento» (I, vv. 89-90), lo cual queda desmentido por el arrojo admirable de Marandro por amor a Lira; y Teógenes propone a sus conciudadanos que se inmolen y devoren carne humana (III, vv. 1424-1441). A propósito de las tragedias de Shakespeare, que también provienen de la matriz senequiana, Brian Vickers observa: «persuasion […] is more often used by the evil people, to corrupt and destroy the good, than by the good to reclaim evil. Persuasion in his plays is either evil, or has unexpectedly bad results, or is futile. It is seldom glorious, or admirable, or Christian»61. En las tragedias del valenciano Cristóbal de Virués, compuestas en la primera mitad de la década de 1580, Sirera detecta que «maldad e inteligencia van unidos [sic] de forma […] estrecha»62, mientras que los personajes bondadosos por lo general carecen de la segunda63.

  • 64 Porqueras Mayo, 1991, p. 87.
  • 65 Huarte, Examen de ingenios para las ciencias, p. 439.
  • 66 Huarte, Examen de ingenios para las ciencias, p. 328.
  • 67 Huarte, Examen de ingenios para las ciencias, pp. 395-396.
  • 68 Huarte, Examen de ingenios para las ciencias, p. 527.

23La teoría poética en la España de aquellos años también detectó el vínculo entre la maldad y la fuerza perlocutiva del lenguaje. Cervantes halló una explicación de este vínculo asentada en la ciencia médica de su tiempo en el Examen de ingenios para las ciencias (1575) de Juan Huarte de San Juan, obra de profunda influencia en la producción cervantina64. Al hablar de la melancolía adusta como humor óptimo, por cálida y seca, para la poesía, Huarte explica que el calor, en tanto que «instrumento con que obraba la imaginativa, […] levanta las figuras y las hace bullir»65, o sea que provee muchos fantasmas o imágenes al pensamiento. Sin embargo, daña al entendimiento, y por consiguiente al juicio, pues aquel precisa de frialdad66. Con la imaginativa hipertrofiada por el exceso de calor, el melancólico adusto atropella la distinción entre el bien y el mal, la verdad y la mentira. De la buena imaginativa «nacen todas las artes que consisten en figura, correspondencia, armonía y proporción», entre ellas la «poesía», la «elocuencia», el «arte militar» y «todos los ingenios y maquinamientos que fingen los artífices»67. La nómina excluye artes relacionadas con el juicio moral, como la teología o la filosofía moral. Implícitamente, Huarte señala que la aptitud del poeta para fingir o del general para «hacer mal» con mañas y astucias —así define Huarte la milicia68— no está regida por el juicio moral.

  • 69 Cervantes, Don Quijote, p. 758.

24La pertinencia de la teoría de la tragedia de Hegel para comprender la lección política de La Numancia también se extiende a la lección poética, la cual es actualizada por la carga poética y retórica de los términos que articulan el conflicto, y también por la preocupación generalizada en la tragedia neosenequista por el alcance de la palabra. Cervantes contaba con que sus espectadores comprendiesen que el choque entre la justicia del furor y la justicia de la ars quedaba reconciliado y superado en La Numancia misma, obra que se beneficiaba tanto del ingenio natural del poeta como del mucho arte que demostraba. En un discurso sobre la ciencia de la poesía, don Quijote declararía treinta años después que «el arte no se aventaja a la naturaleza, sino perficiónala; así que, mezcladas la naturaleza y el arte, y el arte con la naturaleza, sacarán un perfetísimo poeta» (parte II, capítulo xvi)69.

  • 70 Hegel, Lecciones sobre la estética, p. 869.

25Sin embargo, solo Cipión, héroe de la industria o ars, obtiene la anagnórisis de su error. Además, la carrera literaria que Cervantes inició con La Numancia lo convirtió en un escritor que dio la mayor parte de sus escritos a la imprenta y aspiró a ganarse la vida con la literatura, más arrimado por tanto a la ars depurada de los poetas bachilleres de finales del siglo xvi que a la sprezzatura de los poetas cortesanos de comienzos y mediados de la centuria. Por consiguiente, los espectadores de 1585 pudieron darse cuenta de que el conflicto de naturaleza poética entre la fuerza y la industria no halla en La Numancia la trascendencia que el conflicto de naturaleza política sí halla en ellos mismos, en tanto que descendientes de los iberos y émulos de los romanos. En relación a la legitimidad y moralidad de la poesía, quien escuche o lea al Cipión romano ante el cadáver del último numantino se queda con el mismo desasosiego con que nos dejan las glosas del Cipión canino y la carencia del relato de su vida. En buena medida, los escritos cervantinos desde La Numancia hasta el «Coloquio», e incluso más allá, siguen recelando de la palabra poética que emplean. En ese sentido, la mayor gloria y el mayor fallo del poeta en la obra de Cervantes y del poeta que es Cervantes estriban en lo mismo. O, como diría Hegel de los héroes trágicos, «la honra de los grandes caracteres es ser culpables» (Estética III, iii, iii, C, iii, 3, c, αα)70.

Inicio de página

Referencias bibliográficas

Acuña, Hernando de, Varias poesías, ed. Luis F. Díaz Larios, Madrid, Cátedra, 1982.

Armstrong-Roche, Michael, «Imperial Theater of War. Republican Virtues Under Siege in Cervantes’s Numancia», Journal of Spanish Cultural Studies, 6/2, 2005, pp. 185-203.

Armstrong-Roche, Michael, «(The) Patria Besieged. Border-Crossing Paradoxes of National Identity in Cervantes’s Numancia», en Border Interrogations. Questioning Spanish Frontiers, eds. Benita Sampedro Vizcaya y Simon Doubleday, Oxford, Berghahn, 2008, pp. 204-227.

Baras Escolá, Alfredo, «Estudio preliminar» a Miguel de Cervantes, Tragedia de Numancia, ed. Alfredo Baras Escolá, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2009a, pp. 13-54.

Baras Escolá, Alfredo, «Adiciones a las notas» a Miguel de Cervantes, Tragedia de Numancia, ed. Alfredo Baras Escolá, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2009b, pp. 279-456.

Braden, Gordon, Renaissance Tragedy and the Senecan Tradition. Anger’s Privilege, New Haven, Yale University Press, 1985.

Brewer, Brian, «Jealousy and Usury in “El celoso extremeño”», Cervantes, 33/1, 2013, pp. 11-43.

Canavaggio, Jean, «La tragedia renacentista española. Formación y superación de un género frustrado» (1988), en Id., Un mundo abreviado. Aproximaciones al teatro áureo, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2000, pp. 15-32.

Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico et al., prel. Fernando Lázaro Carreter, Barcelona, Crítica, 1998.

Cervantes, Miguel de, Novelas ejemplares, ed. Jorge García López, prel. Javier Blasco, Barcelona, Crítica, 2001.

Cervantes, Miguel de, Tragedia de Numancia, ed. Alfredo Baras Escolá, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2009.

Couderc, Christophe, Le théâtre tragique au Siècle d’or. Cristóbal de Virués, Lope de Vega, Calderón de la Barca, París, Presses Universitaires de France, 2012.

Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Martín de Riquer, Barcelona, Horta, 1943.

Cruz, Anne J., «Arms versus Letters. The Poetics of War and the Career of the Poet in Early Modern Spain», en European Literary Careers. The Author from Antiquity to the Renaissance, eds. Patrick Cheney y Frederick A. de Armas, Toronto, University of Toronto Press, 2002, pp. 186-205.

Cueva, Juan de la, Tragedias, ed. Marco Presotto, prel. Rinaldo Froldi, Valencia, Universitat de València, 2013.

Curtius, Ernst Robert, Literatura europea y Edad Media latina, trad. Margit Frenk y Antonio Alatorre, México, Fondo de Cultura Económica, 1955, 2 vols.

De Armas, Frederick A., Cervantes, Raphael and the Classics, Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

Eden, Kathy, «Aristotle’s Poetics. A Defense of Tragic Fiction», en A Companion to Tragedy, ed. Rebecca Bushnell, Malden, Wiley & Blackwell, 2005, pp. 41-50.

Enders, Jody, The Medieval Theater of Cruelty. Rhetoric, Memory, Violence, Ithaca, Cornell University Press, 1999.

Falco, Raphael, «Furor poeticus», en The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, eds. Roland Greene, Stephen Cushman et al., Princeton, Princeton University Press, 2012, 4.ª ed., pp. 531-533.

García Santo-Tomás, Enrique, «Virués, nuestro contemporáneo», en Hacia la tragedia áurea. Lecturas para un nuevo milenio, eds. Frederick De Armas, Luciano García Lorenzo y Enrique García Santo-Tomás, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2008, pp. 35-55.

Giuliani, Luigi, «Las tragedias de Lupercio Leonardo de Argensola», en Lupercio Leonardo de Argensola, Tragedias, ed. Luigi Giuliani, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2009, pp. vii-ccxxxv.

Greer, Margaret R., «Spanish Golden Age Tragedy. From Cervantes to Calderón», en A Companion to Tragedy, ed. Rebecca Bushnell, Malden, Wiley & Blackwell, 2005, pp. 351-369.

Güntert, Georges, Cervantes. Narrador de un mundo desintegrado, Vigo, Academia del Hispanismo, 2007.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Lecciones sobre la estética, trad. Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 2007.

Hermenegildo, Alfredo, La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973.

Hermenegildo, Alfredo, «Introducción» a Miguel de Cervantes, La destruición de Numancia, ed. Alfredo Hermenegildo, Madrid, Castalia, 1994, pp. 9-39.

Herrera, Fernando de, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, eds. Inoria Pepe y José María Reyes, Madrid, Cátedra, 2001.

Huarte de San Juan, Juan, Examen de ingenios para las ciencias, ed. Guillermo Serés, Madrid, Cátedra, 1989.

Johnson, Carroll B., «La Numancia and the Structure of Cervantine Ambiguity», Ideologies & Literature, III, 12, 1980, pp. 75-94.

King, Willard F., «Cervantes’ Numancia and Imperial Spain», Modern Language Notes, 94/2, 1979, pp. 200-221.

Kluge, Sofie, «Góngora’s Heresy. Literary Theory and Criticism in the Golden Age», Modern Language Notes, 122/2, 2007, pp. 251-271.

Novo, Yolanda, «Textos trágicos del xvi. La problemática delimitación del corpus de un género olvidado», en El redescubrimiento de los clásicos. Actas de las XV Jornadas de teatro clásico de Almagro, julio de 1992, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 1993, pp. 35-61.

Ovidio, Metamorphoses, trad. Frank Justus Miller, rev. G. P. Goold, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1984, 2 vols.

Porqueras Mayo, Alberto, «Cervantes y la teoría poética», en Actas del II Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas. Alcalá de Henares, del 6 al 9 de noviembre de 1989, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 83-98.

Roche, Mark. W., «The Greatness and Limits of Hegel’s Theory of Tragedy», en A Companion to Tragedy, ed. Rebecca Bushnell, Malden, Wiley & Blackwell, 2005, pp. 51-67.

Sánchez de Viana, Pedro, «Prólogo, del autor a los lectores», en La teoría poética en el Renacimiento y Manierismo españoles, ed. Alberto Porqueras Mayo, Barcelona, Puvill, 1986, pp. 140-145.

Schiesaro, Alessandro, «Roman Tragedy», en A Companion to Tragedy, ed. Rebecca Bushnell, Malden, Wiley & Blackwell, 2005, pp. 269-286.

Schmidt, Rachel, «The Development of Hispanitas in Spanish Sixteenth-Century Versions of the Fall of Numancia», Renaissance and Reformation, 19/2, 1995, pp. 27-45.

Sepúlveda, Juan Ginés de, De las justas causas de la guerra contra los indios (fragmento), trad. Marcelino Menéndez Pelayo, en La conquista del Nuevo Mundo. Textos y documentos de la aventura americana, ed. Mercedes Serna, Madrid, Castalia, 2012, pp. 373-381.

Sirera, Josep Lluís, «Cristóbal de Virués y su visión del poder», en Mito e realtà del potere nel teatro. Dall’Antichità classica al Rinascimento. Roma 29 ottobre/1 novembre 1987, eds. M. Chiabò y F. Doglio, Roma, Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, 1988, pp. 275-300.

Tar, Jane, «Hamartia in Cervantes’ La Numancia», Romance Notes, 45/1, 2004, pp. 55-61.

Vickers, Brian, «“The Power of Persuasion”. Images of the Orator, Elyot to Shakespeare», en Renaissance Eloquence. Studies in the Theory and Practice of Renaissance Rhetoric, ed. James J. Murphy, Berkeley, University of California Press, 1983, pp. 411-435.

Virgilio, Eclogues. Georgics. Aeneid I-VI, trad. H. Rushton Fairclough, rev. G. P. Goold, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1999.

Inicio de página

Notas

1 Por ejemplo, Cervantes, «Coloquio de los perros», pp. 548, 551-552 o 553.

2 Cervantes, «Coloquio de los perros», p. 539.

3 Cervantes, «Coloquio de los perros», p. 545.

4 Kluge, 2007, p. 251.

5 Por ejemplo, King, 1979, p. 200.

6 Cito jornada y verso de La Numancia por la edición de Alfredo Baras Escolá del Ms. B2341 (Hispanic Society of America), el cual titula la obra Tragedia de Numancia. Para los argumentos que conducen a datar la obra en 1585, véase Baras Escolá, 2009a, pp. 15-16.

7 Tar, 2004, p. 58.

8 «La Numancia, en tanto que texto, viene a ser el resultado de una contienda —y, al mismo tiempo, de una cooperación— entre el arte, con su disciplina y sus reglas, y un contenido auténticamente vital, que procede de la imaginación poética y de las pasiones y que es capaz de suscitar emociones, pues se corresponde con lo que los platónicos llamaban furor; contienda en la cual el arte se impone como elemento dominante, a medida que trata de someter a su disciplina los datos de la inspiración» (Güntert, 2007, pp. 59-60).

9 Novo, 1993, pp. 53-55.

10 Hermenegildo, 1973, p. 156.

11 Canavaggio, 2000, pp. 25-26; y Novo, 1993, p. 39.

12 Johnson, 1980. p. 81. Véase también Armstrong-Roche, 2008, p. 204.

13 Schmidt, 1995, p. 32.

14 Schmidt, 1995, p. 28.

15 Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, pp. 899-901.

16 Armstrong-Roche, 2008, p. 216.

17 Armstrong-Roche, 2005, p. 189.

18 King, 1979, p. 208.

19 Baras Escolá, 2009a, pp. 16-17.

20 Baras Escolá, 2009a, pp. 38-40.

21 Hermenegildo, 1994, p. 35.

22 Johnson, 1980, p. 85.

23 Schmidt, 1995, p. 38.

24 Baras Escolá, 2009a, pp. 38-39.

25 Sepúlveda, 2012, p. 379.

26 King, 1979, p. 207.

27 Armstrong-Roche, 2008, p. 204.

28 Greer, 2005, p. 355.

29 De Armas, 1998, p. 104.

30 Roche, 2005, p. 52.

31 Hegel, Lecciones sobre la estética, p. 857. Las cursivas no son mías.

32 Hegel, Lecciones sobre la estética, p. 869.

33 Braden, 1985, p. 23.

34 De Armas, 1998, p. 103.

35 Curtius, 1955, vol. 1, pp. 257-258.

36 Cruz, 2002, p. 187.

37 Baras Escolá, 2009a, pp. 13-14.

38 Güntert, 2007, p. 60.

39 Falco, 2012, p. 531.

40 Güntert, 2007, p. 58.

41 Güntert, 2007, pp. 62-63.

42 Covarrubias, Tesoro, p. 737.

43 Sánchez de Viana, «Prólogo», p. 141.

44 Sobre los soldados pláticos en relación con Cristóbal de Virués, otro tragediógrafo neosenequista español, véase García Santo-Tomás, 2008, p. 49.

45 Baras Escolá, 2009b, p. 396, n. 1193-1194.

46 Brewer, 2013, p. 19.

47 Brewer, 2013, pp. 19-20.

48 Armstrong-Roche, 2008, p. 213.

49 De Armas, 1998, p. 115.

50 Eden, 2005, p. 42.

51 Canavaggio, 2000, p. 26.

52 Canavaggio, 2000, pp. 18-19.

53 Giuliani, 2009, p. xiii.

54 Couderc, 2012, p. 54.

55 Braden, 1985, p. 62.

56 Schiesaro, 2005, p. 281.

57 Braden, 1985, p. 49.

58 Hermenegildo, 1973, p. 402.

59 Sirera, 1988, p. 299; y Courderc, 2012, p. 51.

60 Enders, 1999, p. 170.

61 Vickers, 1983, p. 423.

62 Sirera, 1988, p. 282.

63 Sirera, 1988, p. 288.

64 Porqueras Mayo, 1991, p. 87.

65 Huarte, Examen de ingenios para las ciencias, p. 439.

66 Huarte, Examen de ingenios para las ciencias, p. 328.

67 Huarte, Examen de ingenios para las ciencias, pp. 395-396.

68 Huarte, Examen de ingenios para las ciencias, p. 527.

69 Cervantes, Don Quijote, p. 758.

70 Hegel, Lecciones sobre la estética, p. 869.

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia en papel

Felipe Valencia, « Furor, industria y límites de la palabra poética en La Numancia de Cervantes », Criticón, 126 | 2016, 97-110.

Referencia electrónica

Felipe Valencia, « Furor, industria y límites de la palabra poética en La Numancia de Cervantes », Criticón [En línea], 126 | 2016, Publicado el 15 noviembre 2016, consultado el 24 junio 2017. URL : http://criticon.revues.org/2813 ; DOI : 10.4000/criticon.2813

Inicio de página

Autor

Felipe Valencia

Felipe Valencia obtuvo su licenciatura en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid (2006) y su doctorado en Estudios Hispánicos por Brown University (2013). Se desempeña como assistant professor de literatura española del Siglo de Oro en Utah State University. Su especialidad es la poesía del Siglo de Oro, con un énfasis en los vínculos de la práctica y la reflexión poética con otras disciplinas renacentistas, sobre todo la medicina. Actualmente está trabajando en The Melancholy Void: Lyric and Poetics in the Age of Góngora, una monografía sobre la centralidad de la melancolía en el surgimiento de la categoría teórica de lírica en la poesía española a finales del siglo xvi y principios del xvii.
felipe.valencia@usu.edu

Inicio de página
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Logo ENS de Lyon
  • Logo IHRIM - Institut d'Histoire des Représentations et des Idées dans la Modernité
  • Logo Labex COMOD - Université de Lyon
  • Logo Instituto Cervantes
  • Revues.org