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La comedia urbana de corte celestinesco: Corpus, cronología, contextualización ritual, estructura y motivos recurrentes

Laura Puerto Moro
p. 53-78

Resúmenes

Este trabajo analiza con exhaustividad un conjunto dramático crucial para la mejor comprensión del itinerario que conduce hasta nuestro teatro clásico: el de la comedia urbana de corte celestinesco, también aprehendida por la crítica como comedia naharresca o Romantic comedy. El estudio atiende a la fijación del corpus, su cronología y contextualización ritual, así como a la estructura de los textos contemplados y motivos en ellos recurrentes.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 23 octobre 2015; accepté le 31 janvier 2016

Notas del autor

Este artículo se inserta en los objetivos investigadores del proyecto PTCE: «Primer Teatro Clásico Español: Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del xvi (1496-1542)», Ministerio de Economía y competitividad, FFI2015-64799-P. Este trabajo se realizó en el marco de un contrato de investigación postdoctoral «Juan de la Cierva» subvencionado por el Ministerio de Economía y Competitividad del gobierno de España y desarrollado en el Dpto. de Filología Española II de la Universidad Complutense de Madrid, dentro del Grupo de investigación GLESOC (UCM 930455). También está en deuda con el Proyecto Consolider «Patrimonio teatral clásico español».

Texto completo

Acotación del corpus y cronología

  • 1 Ampliamos ahora el trabajo presentado en Puerto Moro, 2014a.

1Retomando un trabajo reciente, este artículo pretende profundizar en un corpus tan fundamental en la historiografía del drama renacentista como solo parcialmente atendido: el que filtra la materia de amor de filiación humanística y celestinesca a través de las innovaciones técnicas y compositivas de Torres Naharro, para ofrecernos, por primera vez, un teatro abierto a la intriga y acción urbanas, en conexión con el nuevo y amplio público ciudadano1.

  • 2 Insistíamos en otro lugar (Puerto Moro, 2013) en que, pese a la renovación que supone la etapa ital (...)
  • 3 Comedia llamada Clariana, nuevamente compuesta, en que se refieren por heroico estilo los amores de (...)

2Buscar esa fórmula capaz de superar el cerrado mundo de pastores de un Encina o Lucas Fernández e introducirse en la vereda del teatro áureo no resultó tarea fácil2: fueron varios los intentos de traslado del realismo de la temática celestinesca al drama representable, desde el apego a la obra de Rojas en la Égloga de Calisto y Melibea que nos brinda Pedro Manuel de Urrea (Cancionero,1513), hasta la temprana adaptación de La Celestina que constituiría la Comedia Clariana (1522) —actualmente perdida3—, pasando por la Comedia Hipólita, impresa en 1521, pero de composición claramente anterior.

  • 4 «“A noticia” se entiende [la comedia] de cosa nota y vista en realidad de verdad, como son Soldades (...)
  • 5 Me remito, obviamente, a la fundamentación teórica que Naharro da a su obra dramática a través del (...)

3De más está insistir en que estos experimentos varios llegan a buen puerto de la mano de Naharro y su Propalladia, concretamente con la escritura de las comedias «a fantasía»4. Más específicamente, Himenea, magnífica intuición de la comedia de capa y espada, constituye una excelente transposición del caso de amores presentado en La Celestina —trasmutando su cierre trágico— al teatro en verso, con la incorporación de las innovaciones de introito, división de la obra en cinco jornadas, etc.5.

  • 6 Reproducimos a continuación el texto latino completo con el que se cierra la obra, junto con su tra (...)

4En la misma línea, afloran toda una serie de obras de la primera mitad del siglo xvi que, haciendo de la materia amorosa celestinesca con final feliz su punto de partida, llegan a presentar a Torres Naharro como referencia explícita; así, en la Tesorina, de Jaime de Huete, cuyo final señala: «Authoris ad Zoilum Dupplex Propugnatorium nonasthicon […]. Nunc humilem turbare meam rogo desine musam quamuis non Torres digna Naharro venit»)6.

5Los lugares comunes en torno a los que gravitan todas estas piezas son los siguientes:

Dentro de un contexto siempre urbano, nos hallamos ante galán enamorado de una dama en principio inaccesible; punto de partida sobre el que se van hilvanando varios motivos: [1] quejumbroso monólogo del enamorado de marcada retórica cortesana, en remisión a la órbita de la ficción sentimental y su tamiz por la comedia humanística; [2] burla de los criados ante la locura de su amo, en la estela de los contrapuntísticos apartes que jalonan, fundamentalmente, el Auto I de La Celestina; [3] ocasional presencia del criado sermoneador de ascendente filiación humanística; [4] frecuentes muestras de cobardía de los sirvientes; [5] habitual tercería de estos mismos —rara vez nos encontramos con una «celestina» real—; [6] flirteos del criado del galán con la sirvienta de la dama; [7] mayor o menor resistencia inicial de la enamorada, en la línea de la mujer fuerte de la comedia ovidiana; [8] monólogo del padre de la protagonista quejándose contra la Fortuna, en obvia consonancia con el llanto final de Pleberio, o [9] tópicas dádivas a los criados cuando el caso se ha resuelto felizmente; elementos a los que se une, esporádicamente, el consabido debate sobre la naturaleza de las mujeres (Puerto Moro, 2014a, p. 111).

  • 7 Sobre el origen de los títulos asignados a las comedias se pronuncia Naharro en el introito a Tinel (...)

6La filiación común de las comedias estudiadas se hace explícita desde su nomenclatura misma, con título que evoca siempre el asunto tratado, más concretamente en las «comedias a fantasía» de Naharro a la protagonista o el protagonista de la trama7: Radiana, de Agustín Ortiz (c. 1525-1535); Vidriana y Tesorina, de Jaime de Huete (c. 1528-1535); Tidea, de Francisco de las Natas (impresa en 1550, pero c. 1530); Grassandora, de Juan Uceda de Sepúlveda (a. de 1540); Rosabella, de Martín de Santander (1550, pero probablemente anterior).

  • 8 Es asunto que tratamos ya en Puerto Moro, 2013, y sobre el que volvemos en Puerto Moro, 2014b.

7En su mismo universo temático orbita la anteriormente mencionada Comedia Hipólita, cuyas peculiaridades dramáticas y compositivas nos llevaron ya en otro lugar a descartar, sin embargo, su deuda naharresca —generalmente asumida— para estudiarla como un interesantísimo intento de trasvase de la comedia humanística al teatro representable paralelo al del extremeño; observación no baladí y desde donde cabe sopesar de forma más contextualizada la labor innovadora de Torres Naharro8.

  • 9 Crawford, 1922, pp. 87-110.
  • 10 Canet, 1991a.

8Nos encontramos, en definitiva, ante un corpus que, acotado terminológicamente por nosotros como «comedia celestinesca» en base a la ascendencia literaria de sus motivos, viene a coincidir, en esencia, con el aprehendido generalmente como «comedia naharresca», «Romantic comedy» para Crawford9 o «comedia urbana» para José Luis Canet, quien añade al conjunto aquí considerado tres obras más: Auto de Clarindo, Comedia Pródiga, y Comedia Florisea10. Son las tres de fechas tardías con respecto al núcleo cronológico del corpus aquí analizado (años 20-30), lo que bien podría explicar sus importantes innovaciones y divergencias con respecto a él, sobre las que nos detendremos brevemente.

  • 11 La problemática de esta obra es analizada por Canet, 1991a, pp. 36-37, quien la califica como «piez (...)
  • 12 Así se señala en el introito: «Dividida en tres jomadas, / buscó este nuevo primor, / que aquel que (...)
  • 13 También Grassandora, pieza muy peculiar entre las consideradas y analizadas en nuestro corpus, come (...)

9Las dos primeras (Auto de Clarindo, Comedia Pródiga) fueron incluidas por Pérez Priego en su antológica edición de Cuatro comedias celestinescas; sin embargo, y más allá del recuerdo episódico de Celestina en determinados momentos, es obvia la distancia del carácter religioso y moralizante de la Comedia Pródiga (1554) con respecto a las obras aquí tratadas. En cuanto al Auto de Clarindo, puntualmente evocador del conjuro de Celestina, difiere de nuestras piezas desde la nomenclatura misma, con su introito peculiar —precedido de romance—, su doble intriga amorosa de probables fuentes italianas y su particular estructuración en tres actos —con subdivisión en escenas marcadas por acotaciones—, una división impensable, por lo demás, para los años 30 en que los traductores de Ticknor quisieron situar el texto, y que nos lleva a conjeturar, más bien, su impresión en los años 50-6011. A la década de los cincuenta pertenecen, en fin, los dos testimonios conservados de Florisea (1551 y 1553), cuyo autor, Francisco de Avendaño se jacta en el introito de haber sido él quien introdujo la división en tres jornadas12. A esa novedad técnica hay que unir una temática amorosa que abandona el elemento realista para moverse, desde un principio, en las lindes de lo alegórico; razones, en fin, que nos parecen más que suficientes para no considerarla dentro de las fronteras de nuestro estudio13.

  • 14 Recordemos que la primera publicación de la Propalladia está atestiguada en Nápoles, en 1517, regis (...)
  • 15 Todos los datos expuestos en este párrafo han sido extraídos de la revisión del Catálogo del teatro (...)

10Centrándonos, pues, en el análisis del conjunto de obras aquí deslindado, parece elemento digno de comentario, en primera instancia, el que la mayoría de ellas pertenezca a los años 20-30, lo que nos sitúa en un punto de inflexión coincidente con los años inmediatamente posteriores a la impresión y éxito de la Propalladia14. En efecto, Radiana está datada c. 1525-1535, de Vidriana y Tesorina conservamos testimonios de c. 1528-1535, la circulación de Grassandora tuvo que ser anterior a 1540, puesto que es testimoniada en el Regestrum colombino, y, con bastantes posibilidades, Tidea hubo de imprimirse en la década de los 30, pues a su autor, Francisco de las Natas, pertenece una traducción de Virgilio impresa en 1528 y la perdida comedia Claudina —con toda seguridad pariente de las nuestras—, anotada en el Abecedarium de Colón con año de 1536. Tan solo una de las comedias incluidas en el corpus, Rosabella, hay que situarla, atendiendo exclusivamente a su fecha de impresión (1550), en la década de los 50, sin indicio alguno de una trayectoria anterior, si bien no deja de ser tentador suponerle una vida previa que la acerque a las fechas en que se aglutinan nuestras comedias. En este sentido, no deja de resultar llamativo el que sea en ese mismo año de 1550 cuando registramos la impresión conocida de Tidea y una nueva edición de Tesorina, con lo que, más allá del azar, tal vez podríamos hablar del impulso editorial por parte de uno o varios talleres, en el año de 1550, sobre un tipo de comedia que, por otro lado, nunca habría dejado de imprimirse15.

  • 16 Al erotismo y frecuente escabrosidad de escenas del primer teatro renacentista dedica Ferrer, 1990, (...)
  • 17 A estas obras se hace referencia al final de la Farsa o Tragediade la castidad de Lucrecia, de Juan (...)
  • 18 La apostilla «en coplas» será inmediatamente reconocida por el especialista como huella colombina. (...)

11Como siempre, operamos historiográficamente con un pequeño conjunto de textos que apenas nos permiten atisbar el que fue todo un exitoso subgénero dramático al que solo frenaría el índice inquisitorial de 1559 y su persecución de las escenas irreverentes y escabrosas que asoman frecuentemente en nuestro corpus16. Baste, como prueba de esa buena acogida, el que a las obras anteriormente enumeradas podamos añadir, a partir de registros colombinos y otras fuentes, hasta casi una decena más de títulos sospechosamente cercanos a los nuestros; todos ellos anteriores a 1540 —dato que ha de calibrarse, no obstante, en relación con la fecha de muerte de Hernando Colón—: Juan de Vedoya, Comedia llamada Flérida (1522); Juan Pastor, ¿Comedia? Clariana y ¿Comedia? Grismaltina (a. 1528)17; anónima, Comedia Orisea, «en coplas» (1535); Francisco de las Natas, Comedia Claudina, «en coplas» (1536); Jorge de Bustamente, Comedia Gaulana, «en coplas» (a. de 1540, ¿construida sobre el Amadís?); Cristóbal Gil, Comedia Rosinda, «en coplas» (a. 1540); anónima, Comedia Felisea, «en coplas» (a. 1540); y anónima, Comedia llamada Graciana, «en coplas» (a. 1540)18.

  • 19 La excepción la constituye la Égloga de Calisto y Melibea, de Pedro Manuel de Urrea, cuya selección (...)
  • 20 Sobre esta identificación del término «farsa» con el hecho teatral en las primeras décadas del sigl (...)
  • 21 «Redescubierta» hace unos años en la Biblioteca Estense de Módena (véanse Periñán y Cacho, 2006), c (...)

12Su proximidad con respecto a las piezas aquí analizadas se puede deducir de sus títulos y compartimentación genérica como «comedias», término este esencialmente vinculado, durante las primeras décadas del siglo xvi, con la temática amorosa de final feliz —siempre que no fuese «égloga» protagonizada por pastores19— y, más esporádicamente, con el retrato de costumbres naharresco, frente a la terminología de «auto» o «farsa» que recibían otro tipo de representaciones. De un detenido rastreo del Catálogo del teatro español del siglo xvi de García-Bermejo parece deducirse, de hecho, que el término de «auto» se ligaba esencialmente, por estas tempranas fechas, a la materia religiosa; mientras que la «farsa» parecía identificar, de manera genérica, el hecho teatral, tanto religioso como profano, siempre que fuese ajeno al «caso de amor»20, si bien parece que pronto comenzó a derivar hacia las connotaciones burlescas que posee hoy en día la palabra. Excelente prueba de ello es la Farça de la Costanza de Cristóbal de Castillejo, concebida como parodia de la materia amorosa que ahora nos ocupa21.

Contextualización ritual: la boda

13En el caso de la anónima y perdida comedia Felisea, tenemos todavía una pista más que nos transporta hacia el ámbito de nuestros textos: sus versos iniciales —hay que suponer que pertenecientes al introito—: «Oh Dios guarde y acreciente / novio y novia», propios del contexto ritual de matrimonio con el que se asocia el corpus tratado, desde el nombre mismo de «Himeneo» que Naharro eligiese para su protagonista más recordado.

  • 22 Véase Crawford, 1921.
  • 23 Puerto Moro, 2010b.

14La vinculación de una parte considerable de la dramaturgia primitiva con la ocasión nupcial ha sido, por lo demás, sobradamente puesta de manifiesto por la crítica desde Crawford22, línea de investigación en la que nos adentramos en una ocasión diferente al buscar el enclave festivo de la primera obra teatral profana conocida en el ámbito románico, el Jeu de Robin et Marion (s. xiii)23.

  • 24 Canet,1991a, p. 40.
  • 25 También en Italia, algo antes en Francia. Véase Ferrer, 2003.

15Esta adscripción ritual no es en absoluto despreciable a la hora de indagar en los contextos celebrativos sobre los que despega el primer teatro profesional: si bien se viene destacando, entre estos, la festividad del Corpus Christi, no estaría de más insistir, con Canet, en el impulso específico que a la profesionalización del teatro imprimiría un ritual, el del desposorio, donde se creaba «un espectáculo más abierto hacia un público polivalente (nobles o burgueses, criados, familiares de distinta categoría social, etc.), y fuera de los exclusivos recintos cortesanos o eclesiásticos»24. En esta línea de análisis, más que sugerente nos resulta el que sea la década de los 30 especialmente fructífera en la documentación de nuestras piezas, cuando, recordemos, son los años 30-40 los que atestiguan las primeras compañías de actores profesionales en España25.

  • 26 Obra que no hemos incluido específicamente dentro de nuestro corpus por un distanciamiento con resp (...)
  • 27 «Hora pues, / pues que nada respondés / en esta cosa tan novela, / juro a ñon de San Francés / de m (...)
  • 28 «Pabro. ¿Es bilorio / o quiçás que casposorio / deve ser, por vida mía?» (Rosabella, Introito. La c (...)

16Ese contexto de matrimonio justifica no solo el caso de amor con final dichoso, sino las escenas más rijosas de las obras estudiadas, así como los frecuentes contenidos escabrosos de un introito donde el pastor-protagonista no duda en darnos todo lujo de detalles sobre sus correrías sexuales. Tal y como nos demuestran los versos iniciales de la comedia Felisea, es frecuente en ese introito la alusión directa a los novios, así también —saliéndonos del conjunto estrictamente acotado aquí—, en la Aquilana: «Novio y novia, sálveos Dios» (v. 11)26; o, en su defecto, la alusión a la ocasión de boda: el rústico que introduce Grassandora sale a «desposorio»27, mientras que el pastor que prepara la representación en Rosabella se pregunta si se encuentra en medio de un «bilorio» [= velorio] o «casposorio» [= desposorio]28.

  • 29 A estos ejemplos podríamos añadir, saliéndonos del corpus estrictamente acotado aquí, pero dentro d (...)
  • 30 Una parte considerable del conjunto de obras aquí analizas ha sido editada por José Luis Canet y su (...)

17En idéntico sentido interpretativo, es lugar común el cierre de estas comedias «celebrativas» —si se nos admite la denominación— con la invitación del público a las bodas, invitación realizada siempre por uno de los personajes secundarios, generalmente los criados —Prudente en Tidea, Secreto en Vidriana29—, pero no solo: un ermitaño se despide rogándonos «que vengáys mañana a la boda» en Grassandora, mientras que en Rosabella es un alguacil quien cierra la pieza: «Pueblo honrrado, / daldo ya por acabado; / las bodas presto serán, / todo está ya concertado. / Si van con el desposado / de lo que ay recebirán» (Jornada V)30.

  • 31 Un agudo análisis de esta obra y de la tradición que le es propia es el ofrecido por Stern, 1977.
  • 32 Ver ahora la edición de la Farsa por Periñán y Reyes, donde el sermón burlesco viene a abarcar prác (...)

18En ocasiones, se duplica en escena la unión en matrimonio, creando un contrapunto carnavalesco a la boda real que hallásemos ya en la transposición de los rituales matrimoniales al mundo pastoril de la Égloga interlocutoria, de Diego Guillén de Castro31. Así ocurre en Radiana, con los grotescos pastores Pinto y Juanillo como testigos del matrimonio; o en Tesorina, donde el fraile «zazeador» que celebra la boda, Fray Vegeçio, no priva a la escena de ese ancestral sermón burlesco tan presente en la Farça de la Costanza de Castillejo32:

El Toztado / y otro doctor çeñalado / loan con lengua çabroza / la paciençia en el cazado / cer una muy gentil coza; / que aunque vea / que çumugerçe le emplea / con otro por vanagloria / que tenga por çierto y crea / cornu ciuz exaltabitur in gloria (Jornada IV, vv. 1809-1818).

Estructuración de las obras: señores / criados / personajes grotescos

19Expuesto todo ello y acotado el corpus en su cronología más representativa, idiosincrasia temática y contexto ritual, nos proponemos, a continuación, un análisis detenido del conjunto de obras acotado y conservado (Himenea, Radiana, Tesorina, Vidriana, Tidea, Grassandora, Rosabella, más Hipólita), atendiendo, como punto de partida, a la que consideramos una productiva distinción entre [1] el mundo de los señores, que sostiene el hilo argumental, [2] el de los criados, coadyuvante en el desarrollo de la acción y frecuente reflejo especular de los amores de sus amos, y [3] el universo grotesco conformado por toda una serie de tipos cómicos tradicionales cuya función básica es la de distender la trama, ya sea mediante su presencia en los momentos más álgidos de la acción, sea mediante el protagonismo del pequeño paso cómico que habría de derivar hacia el entremés áureo. Este último plano estaba, sin duda, en el horizonte de expectativas del espectador tanto como la puesta en escena de señores o criados, y prueba de ello es que la única comedia donde se omite, Himenea, resulte presentada por el patán-protagonista del introito curándose en salud y advirtiendo de que «no es comedia de risadas».

  • 33 «Tristán. ¡Oh simple rascacaballos, dices que callemos y nombras su nombre della [Melibea]!» (Auto (...)
  • 34 Puerto Moro, 2011.

20No conviene olvidar, en ningún momento, que la superposición de planos se hallaba ya en Celestina, desde una indiscutible distinción allí entre el mundo de los señores y el de los criados hasta la presencia de la comicidad grotesca, a la que se abre la obra de Rojas desde la simpleza de Sosia —tildado de «simple rascacaballos» por Tristanico33— hasta el ámbito rufianesco que hace su entrada con las implementaciones del texto primitivo a demanda del público, hablemos del Tratado de Centurio o del Auto de Traso. Baste solo la sugerencia, que nos permite tender puentes en una construcción más cabal de nuestra historiografía teatral, sin que volvamos, ahora, sobre un análisis de ciertos personajes celestinescos desde la óptica de la tipología cómica tradicional al que atendimos en otro trabajo34.

21Advertido esto, nos centraremos, en las páginas que siguen, en el estudio del armazón de la «comedia celestinesca» o «romantic comedy» o «comedia urbana» —como queramos denominarla— desde la operatividad de los tres ejes considerados, analizando en su tradición propia los motivos que atraviesan este primer teatro de acción realista y urbana que tan magníficamente habría de renovar la dramaturgia áurea posterior.

Galanes, damas (y padres): el hilo argumental

  • 35 «Comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimient (...)

22Si la invitación a felices bodas para el público asistente constituía el broche de un tipo de representación de la que se esperaban «finalmente alegres acontecimientos» —de acuerdo con la definición misma de «comedia» de Naharro35—, no menos tipificada se hallaba la apertura de nuestras obras románticas, con la introducción de la problemática de la pieza a través del galán penando de amores.

  • 36 Teijeiro, 2007, realiza un análisis de los tópicos cortesanos presentes en estos monólogos, si bien (...)

23La presencia del monólogo quejumbroso del enamorado, de reconocibles marcas conceptuales y retóricas que lo ligan con la ficción idealizante de la novela sentimental y del Cancionero (amor a primera vista, muerte de amor, fuego abrasador, etc.), constituye, de hecho, uno de los elementos más sistemáticos de todas estas comedias, generalmente incluido en la Jornada I, cuando no abre la obra directamente —tal y como ocurre en Vidriana, Grassandora, Tidea o Rosabella36. Su función es evidente: sitúa al espectador, desde un principio, ante la situación conflictiva que la comedia habrá de resolver.

24Esa introducción a la problemática de la pieza viene a completarse, inmediatamente, con la confesión del mal de amor ante el criado confidente (Pinedo en Tesorina, Secreto en Vidriana, Turpino en Radiana, Ródano en Grassandora o Prudente en Tidea); figura ésta ampliamente rastreable en la comedia humanística de trama ovidiana, pero que no deja de recordarnos, igualmente, al depositario de las cuitas amorosas del protagonista en la ficción sentimental, cometido con el que engarzan los nombres mismos de Secreto o Prudente. Así, a través de la común mediación de los criados —y elementos varios a ella asociados—, la trama nos conduce hasta el punto climático de la acción: el encuentro y diálogo entre galán y dama, siempre al arropo de esa noche que tanto juego había de dar en la comedia de capa y espada.

  • 37 La operatividad de la magia en La Celestina ha sido uno de los asuntos más debatidos por la crítica (...)

25Si la enajenación amorosa, en la estela del Calisto que no sabe si es de día o de noche, define al galán, el realismo y pragmatismo propios de aquella Melibea que no pierde nunca la noción de la circunstancias van a caracterizar a una dama que no suele olvidar el posible daño a su fama, y cuyo rechazo inicial hacia el enamorado antes se rige por confesados condicionamientos sociales que por la propia inclinación personal; dato interesante a la hora de calibrar la tan traída y llevada operatividad de la magia sobre la conducta de Melibea37. Pese a la resistencia primera, tanto de Febea (Himenea), como de Lucina (Tesorina), Leriana (Vidriana) o Radiana (Radiana), venimos a saber su interés por el protagonista desde el principio, con explícito pronunciamiento de Radiana sobre el asunto: «Puedes ver / si te he querido querer / y querré como a mi vida, / más vergüença me hizo ser / contigo desgradescida» (Jornada IV, la cursiva es nuestra).

26Cual Melibea aparentemente airada y burlona en el Acto I de Celestina, o como las no menos burlonas protagonistas de las Coplas de Puertocarrero, de los diálogos en prosa del Cançoner de Híjar o de la farsesca Visita de Fernández de Heredia, nuestras damas no solo simulan desconocer la alambicada retórica amorosa de su pretendiente —así, Febea en Himenea: «No os entiendo, caballero. Si merced queréis hacerme, más claro habéis de hablarme» (Jornada II, vv. 80-82)—, sino que pueden llegar, incluso, a reírse abiertamente de él:

  • 38 Tesorina, Jornada II, vv. 799-808.

Tesorino
Beso tus manos, señora,
de rodillas por el suelo.
Lucina
¡Ay señor! ¿Para qué tanto favor,
que otro día me hará falta?
Tesorino
Más merece tu valor,
pues que Dios te hizo tan alta.
Lucina
¿Dízelos, señor, a fin,
porque es alta la ventana?
38

27Sin llegar a los extremos de la atrevida Lucina, quien en escena previa se nos ha mostrado casi como una deslenguada comadre en cómica discusión con su criada Citeria (véase infra), tanto Febea (Himenea), como Radiana (Radiana) o, más explícitamente, Faustina (Tidea) exigen compromiso y matrimonio por parte de su enamorado antes de cualquier entrega —«Digo así: / si consientes tú aquí / de tomarme por muger, / holgaré hazer por ti / todo quanto mi poder» (Tidea, vv. 1913-1917)—, asegurando, de esta manera, la correcta canalización del amor y evitando cualquier desvío hacia la transgresión de final trágico; una circunstancia, por lo demás, acorde con el contexto nupcial de la representación.

28Sobra señalar que, para asegurar su mínimo desarrollo dramático, el caso de amor había de contar con un factor de oposición, magníficamente vislumbrado por Torres Naharro en Himenea a través de la persona del Marqués, hermano de la protagonista; no era este, sin embargo, el impedimento habitual en una tradición celestinesca que, en nuestra valoración, Naharro estaría ya renovando, sino los padres de la protagonista y, más concretamente, el padre. Siempre tras el clímax del encuentro amoroso, será justamente el padre —eco de Pleberio— quien pronuncie un quejumbroso monólogo contra la Fortuna, al comprobar que su hija se ha emparejado sin su consentimiento, oposición inicial que pasará a transformarse en la aceptación de los acontecimientos al derivar los amores en boda. Esta aceptación, en una obra como Tidea, es coadyuvada por la anagnórisis resolutiva que desvela el origen noble de los protagonistas, recurso al que ya acudiese Naharro en Calamita o Aquilana.

  • 39 Añadamos al «Lepidano» de Vidriana, único nombre no similar en su fonética a los expuestos en esta (...)
  • 40 No nos es posible profundizar aquí en el apasionante mundo de relaciones entre las tipificaciones x (...)

29«Lireo» en Radiana, «Timbreo» en Tesorina, «Rifeo» en Tidea o «Libeo» en Rosabella son algunos de los nombres que recibe el abatido padre39, tan similares en su fonética como emparentados estaban los «taquitos factótum» que los reproducían en los diferentes talleres, valiéndose el impresor para su representación, sistemáticamente, de la imagen con la que se reflejó a Pleberio en las sucesivas impresiones de Celestina, de la misma manera que para la protagonista se elegía la xilografía comúnmente correspondiente a Melibea, para el galán la de Calisto, etc.40.

  • 41 El clásico prólogo humanístico de la comedia, alejado de cualquier introito de carácter naharresco, (...)

30Producción de Naharro al margen, tan solo en dos de las obras aquí analizadas no se hace presente el monólogo del padre de la dama: en Hipólita, cuyas particulares características señalábamos ya al comienzo de este trabajo y donde se nos presenta a la protagonista como «huérfana»41, y en Grassandora, que calificábamos (en la nota 13 supra) como pieza peculiar entre las nuestras, con una apertura final hacia la égloga bucólica que va desde la huida a campo agreste del enamorado rechazado hasta la intermediación del elemento mitológico (Cupido). Omitiendo ese final inesperado, el resto de elementos de Grassandora sigue fielmente, sin embargo, el modelo celestinesco, comenzando por la marcada caracterización de los criados, nuevos Pármeno y Sempronio.

Coadyuvantes: criados y criadas

  • 42 El homenaje de Francisco de las Natas hacia La Celestina se hace explícito en el apelativo de Faust (...)

31Aunque esta circunstancia pudiese despistar inicialmente a los estudiosos de la que aquí hemos acotado como «comedia celestinesca», las obras del corpus que nos ocupa tienden a suprimir la inclusión del personaje de la alcahueta para dejar en manos de los criados toda labor de tercería, al tiempo que se potencia el peso específico de los sirvientes en el desarrollo de la pieza. Solo un texto entre los analizados contraviene este hecho: Tidea, con la intervención de la alcahueta Beroe, fiel espejo de Celestina desde su caracterización por un Prudente-Pármeno como vieja barbuda, falsa beata, hechicera y remendadora de virgos hasta el uso que hace del consabido motivo de la venta de hilado para introducirse en la casa de una Faustina-Melibea42.

32Si Celestina equipara, de alguna manera, el plano de sirvientes y criados al de los señores, por su detenido tratamiento de los primeros, podemos afirmar que, en la comedia de corte celestinesco, el asomo a los amores galán-dama llega, en ocasiones, a convertirse en excusa argumental sobre la que desplegar el universo de los criados, así como el de la grotesca tipología cómica de pastores, negros, vizcaínos, etc. que tanto aplacía al público y sobre la que nos detendremos más adelante. Esto es patente desde Himenea, con la ya comentada salvedad de que Naharro suprime «las risadas» derivadas del infrarrealismo cómico tradicional: Eliso y Boreas, trasuntos de Pármeno y Sempronio, y tan volátiles como aquellos a la hora del peligro, monopolizan gran parte de las Jornadas I y IV de Himenea, llegándose a consagrar a ellos la totalidad de la Jornada III.

  • 43 La apertura de ese canal de comunicación se hace explícito en Vidriana: «[Secreto a Vidriano:] Tu q (...)
  • 44 «Solento. Que rigendo el afición / jamás en cosa se acierta. Florinda. Anda, vete. / ¡O, qué donoso (...)

33Los sirvientes, además de ser los depositarios de las cuitas amorosas de sus señores, asumen generalmente la función de intermediarios en amores, creando habitualmente, para ello, un canal de comunicación con la criada de la dama que derivará en ese segundo cortejo amoroso recogido por el teatro barroco43. Hasta tal punto estaba sancionada esa tercería amorosa, que Florisenda, la dama de Hipólita, no deja de recriminar al criado de galán, Solento, su falta de artes como alcahuete44.

34Como terceros actúan Pinedo en Tesorina, Secreto y Carmento en Vidriana, Ródano en Grassandora o Turpino en Radiana, comedia esta última donde está muy explícitamente desarrollado el motivo, a través de la larga conversación entre Turpino y la criada Marpina en la Jornada II. Más particular es la presencia de un pastor como tercero, que hallamos en Rosabella, pieza que suprime a los criados celestinescos en pro de la tipología cómica tradicional, circunstancia no habitual y sobre la que el mismo galán se ve en la necesidad de advertir:

  • 45 Rosabella, Jornada I, vv. 185-196.

Jasminio
Mis cuydados
han portado en tales hados
que esperavan descansar,
que tengo yo dos criados
y en casos señalados
os podéys d’ellos fiar;
un vizcayno,
el otro negro, sin tino,
que si algo les dezís
os hazen tal desatino
que toman otro camino

de aquello que les pedís45.

  • 46 Ha insistido sobre la relevancia de esta escena en la Aquilana Vélez, 2014. Por lo que se refiere a (...)

35Al pastor de Rosabella —introducido en escena como criado del padre de la dama— corresponderá el transporte de cartas entre los enamorados, cartas presentes también en Tesorina o Grassandora, cuyas huellas literarias más cercanas fáciles son de rastrear, en diferentes modulaciones, desde la ficción sentimental hasta la comedia humanística. En Tesorina, Pinedo, al componer una epístola para su señor y desarticular en clave burlesca el proceso amoroso —«Muy reverenda señora, / y devota en Jesu Christo: / con tus ojos de traidora...» (vv. 335-337—, no deja de recordarnos, de alguna manera, al criado Faceto que, en Aquilana, deforma jocosamente la carta enviada por Felicina —«Aquilano, / porque no’s más en mi mano / yo t’escurro burramente» (vv. 394-396)—, adelantándonos brillantemente, con ello, una escena típica de la Comedia Nueva46.

  • 47 Téngase en cuenta que Boreas está reproduciendo, casi literalmente, las palabras con las que Himene (...)
  • 48 Con el mismo tono realista, cuando no burlón, se manifiesta Cetina ante Carmento (Vidriana) o Marpi (...)
  • 49 A esta fiesta doblada apunta también el sirviente Secreto en Vidriana, aunque sus expectativas habr (...)

36Al igual que en esa Comedia Nueva, los criados conforman constantemente el contrapunto realista con respecto al idealizado universo de los señores, desarrollándose con frecuencia en clave paródica, en la segunda trama amorosa, la reduplicación de los conceptos manejados en la acción principal. De esta manera, la primera reacción de Doresta ante el cortejo de Boreas (Himenea), quien la proclama «señora mía» y la saluda con un «guarde Dios vuestra beldad / y vuestra gentil manera» (Jornada III, vv. 133-135), no se hace esperar: «A otro can con ese hueso» (Jornada III, v. 156)47; frase que copia casi literalmente la sirvienta Sabina ante los requiebros del criado Ródano en Grassandora: «Ródano. [...] Pero en mi conciencia, / que tienes linda presencia. / Sabina. A otro perro con ese hueso» (Jornada II)48. El Ródano de Grassandora, sin embargo, deriva hacia una rijosidad tan común en los flirteos amorosos entre los criados en este tipo de obras como jamás alcanzada en Himenea, donde los amores Boreas-Doresta acaban canalizándose a través de la doble boda final codificada por el teatro posterior49.

37Por lo demás, cabe recordar que esta duplicación especular de los amores de los señores en el ámbito de los criados es propia de toda la comedia humanística de trama ovidiana, siendo memorable, en su desarticulación burlesca, aquella escena de Celestina en la que la impostación del cortejo cortesano de Pármeno para con Areúsa es rebajado en el «llégate acá, asno» con que Celestina alienta su acercamiento a la muchacha (Auto VII); un cortejo que, tras la muerte de Pármeno, retoma Sosia como nuevo amigo de la prostituta (Auto XVII).

  • 50 «Pinedo. [...] Yo te dejaré con lodo; / desde aquí Dios me encamina» (Tesorina, Jornada I, vv. 257- (...)

38Más evidente aún —si cabe— es la remisión celestinesca de los apartes con que los criados glosan constantemente la enajenación y locura de su amo; una técnica que, al igual que en la obra de Rojas, se halla significativamente vinculada —aunque no en exclusividad— a dos momentos claves en el desarrollo de la trama: [a] la exposición inicial de las cuitas del galán y [b] el encuentro entre los amantes. Si la primera intervención de Boreas en Himenea es un irónico comentario del mal de amor de su señor —«¿Aun agora comenzamos, / y tantos males tenemos?» (Jornada I, vv. 25-26)—, Eliso no deja de apuntar, en la misma escena, a la locura de su amo —«Que presto lo llevaremos / con los otros inocentes / a la Casa de Valencia» (Himenea, Jornada I, vv. 64-66). Enajenación amorosa señalada también entre dientes por los criados de Vidriano —«Carmento. Sus, sus, trayan una estola, / ya el demonio lo ha tomado (Jornada I, vv. 260-261)»—, o por el sirviente de Cleriano en Radiana —«¡Qué loco tan terrible» (Jornada IV)—, de la misma manera que unos particulares apartes —por su demorada extensión— jalonan todo el quejumbroso monólogo de apertura de Hipólita. No falta tampoco el recurso técnico en Tidea —en este caso, es la alcahueta quien comenta para sí la «respuesta sin concierto» del protagonista (Jornada I, v. 725)— ni en Tesorina o Grassandora50.

  • 51 Reproducimos a continuación la glosa completa que de ese diálogo hacen Secreto y Carmento: «Secreto(...)

39El segundo momento en el que los apartes resultan especialmente relevantes es, indicábamos, el que corresponde al encuentro entre los enamorados. Sin llegar al grado de ironía —y voyerismo— con que los criados van comentando el goce carnal entre los enamorados en Celestina, o en Hipólita —único texto entre los nuestros donde ese encuentro físico se produce—, lo cierto es que la palabrería de los galanes ante sus damas no deja de inclinar, en más de una ocasión, hacia el comentario jocoso: si Citeria glosa con un «qué Merlín» (Jornada II, v. 806) el parlamento de Tesorino ante Lucina, Secreto habrá de proferir un «qué charrar» (Jornada III, v. 1751) ante el interminable diálogo entre los amantes en Vidriana51.

  • 52 Vidriano, ante el supuesto enfrentamiento que han tenido sus criados con unos alborotadores: «O, si (...)
  • 53 Presuponemos, en la línea de sus congéneres, la cobardía real de estos criados de Vidriana, maquill (...)
  • 54 «Jasminio. Dexa, señora, temerte, / que no veng[o] de tal suerte / ni las manos en el seno; / quant (...)
  • 55 «Ródano. ¿Vas con miedo? / Calfurnio. Mucho más que con denuedo. / Ródano. Medroso deves de ser. / (...)

40Finalmente, frente al rasgo de valiente que se presupone al galán —del que nos dejan sobrada constancia Himeneo (Jornada V, vv. 217-227), Tideo («¿Cómo qué? / ¿que yo huya?», Jornada IV, vv. 2003-2004) o Vidriano (Jornada III, vv. 1863-1864)52—, tiene una función claramente contrapuntística la cobardía que, sistemáticamente, aqueja a nuestros sirvientes, atentos al bien propio por encima de todo, en claro contraste, en este sentido, con los también cobardes pero siempre fieles graciosos del teatro barroco. Baste recordar, en ese sentido, al Boreas y Eliso que Himenea nos presenta tan bravucones como dispuestos a huir ante el menor imprevisto mientras velan los amores de su amo (Jornada I y IV), en clara reduplicación de la actitud de los arrufianados Pármeno y Sempronio en el Auto XII de Celestina. El esquema del encuentro amoroso guardado por unos criados fanfarrones se repite, con variantes, en la Jornada III de Vidriana, con los criados Secreto y Carmento fingiendo enfrentamiento con unos alborotadores53; y en Rosabella, donde la cómica comitiva del señor se muestra tan valiente frente a él como presta a huir en cuanto aparece un alguacil, con el irrisorio añadido de que Jasminio —como Calisto ante Melibea— no duda en ensalzar la supuesta gallardía de sus criados frente a Rosabella (Jornadas III y IV)54. Más desconfiado es Cleriano (Radiana) ante un Turpido tan aparentemente dispuesto a enfrentarse «con sesenta» como desvelador, entre dientes, de «que no huyan más diez gamos» «si [se] requiere correr» (Jornada IV). Aqueja la cobardía mal encubierta, igualmente, al criado Pinedo (Tesorina), ofreciéndonos una grotesca e hilarante escena al encaramarse, muerto de miedo, sobre la pared de un callejón cerrado y responder al «¿a qué subiste ahí?» de la criada Citeria con un «Por estar cerca de ti / y porque nadi nos sienta» (Jornada IV, vv. 1655-1658). Y, en fin, tampoco se libran del miedo los criados Ródano y Calfurnio camino de la casa de Florisenda para entregar la carta de amor de su señor (Grassandora, Jornada II)55.

  • 56 Si bien podría vislumbrarse este enfrentamiento en la defensa a ultranza de su libertad por Areúsa (...)

41Cuadro apenas esbozado en Celestina, pero sistemáticamente introducido por Jaime de Huete en sus obras (Tesorina, Vidriana) en clave cómica es el del enfrentamiento entre criada y señora56. Si en Vidriana la riña y chapinazo a la sirvienta quedan escasamente apuntados en unos 20 versos (Jornada IV, vv. 1978-1999), Tesorina nos ofrece ampliamente desarrollada, casi a modo de paso entreverado con la trama, una grotesca disputa entre Lucina (señora) y Citeria (criada) que termina con los correspondientes palos a la sirvienta por haber robado un pedazo de queso (Jornada I, vv. 344-494).

  • 57 Estudiamos detenidamente el tipificado motivo cómico del vituperio sobre la criada en Puerto Moro, (...)

42Este vituperio hacia la criada debía de estar, sin duda, en la constelación cómica de la época, con una marcada codificación rastreable en variedad de textos que va desde el expresivo pasaje de la pérdida del huevo y la gallina del Corbacho recreado por Rodrigo de Reinosa hasta las Coplas de «Mariquita fue a la plaza» de Francisco de Lora57. Comentaremos solo, cerrando ese brevísimo recorrido por el motivo, que la genialidad de Torres Naharro lo retoma en Aquilana para subvertir sus parámetros y presentarnos, de esta manera, una hilarante escena en la que la criada Dileta se venga del «chapinazo de antaño» (Jornada V, v. 2964) de su señora Felicina, obligándola a actuar como sirvienta suya momentáneamente, condición sine qua non para darle las buenas nuevas de su amado Aquilano (Jornada V, vv. 2950-3024). El «paso» que retarda el desarrollo y resolución de la obra está servido, introduciéndonos, con ello, en la funcionalidad de varias de las escenas protagonizadas en estas obras por los tipos cómicos tradicionales.

Personajes grotescos

  • 58 Véase, por ejemplo, el juicio de Canet, 1991b, sobre Rosabella y sus episodios cómicos: «Martín de (...)

43Cuando Torres Naharro, en boca del pastor protagonista del introito de Himenea, nos avisa de que aquella «no es comedia de risadas» (v. 175), con probabilidad tenía en mente toda una arraigada tradición cómica y grotesca que él mismo incorpora en obras como Calamita, a través del pastor Torcazo, o Aquilana, mediante los hortelanos rústicos Galterio y Dandario. Esta tradición se encontraba, sin duda, en el horizonte de expectativas del público; de ahí que el extremeño se vea obligado a advertir sobre su omisión en Himenea. De hecho, se observa una sistemática presencia de esa materia grotesca en la totalidad del corpus analizado, y ello, en términos tales que obras como Vidriana, Tesorina o Rosabella convierten el argumento amoroso en simple excusa sobre la que hilvanar toda una sarta de episodios humorísticos protagonizados por pastores, negros, vizcaínos, etc. En este sentido, creemos que la crítica ha desenfocado frecuentemente esas escenas al considerarlas como innovaciones propias de la descendencia naharresca y no captar su presencia ya en Naharro y la tradición que él renueva58.

  • 59 Puerto Moro, 2013 y 2014a.
  • 60 Sobre el carácter contrapuntístico de todos estos personajes, en su contraste con un público palaci (...)

44En otros trabajos, hemos aprehendido este plano de comicidad como «infrarrealismo grotesco», opuesto tanto al «realismo» de los criados de filiación humanística como al «suprarrealismo idealizante» de unos monólogos amorosos que filtran la ficción sentimental y cancioneril59. Se mueven a sus anchas en ese universo unos zafios —y bufonescos— personajes erigidos en hilarante contrapunto del nuevo público urbano y sus cánones, desde [1] el lenguaje empleado, [2] hasta su comportamiento y [3] su aspecto. Bajo esta tripartición, creemos que es posible sintetizar meridianamente los pivotes sobre los que se construyen nuestros caracteres: expresionismo idiomático —sayagués del pastor, guineo del negro, germanía del rufián...—, comportamiento disoluto —rijosidad, glotonería, somnolencia...— e idiosincrática presencia y aspecto, comenzando por el sayo jironado del pastor y siguiendo con el color de la piel del negro60.

  • 61 Algo tratamos sobre la tradición en que se inscribe la tipología cómica tradicional de negros, rufi (...)

45No es tiempo ahora de profundizar en los orígenes de esos personajes, pero sí nos gustaría insistir en que nada inventan ex nihilo ni Torres Naharro ni los primeros profesionales del teatro en Italia o España. De hecho, toda esta materia cómica engarza con una amplia variedad de manifestaciones medievales que van desde el drama litúrgico europeo y la presencia en él de soldados fanfarrones o pastores navideños, hasta el Jeu de San Nicolás o las moralidades francesas, pasando por su modulación profana en las comedias elegíacas de materia baja, o por el palaciego Jeu de Robin et Marion; tipología cómica, en fin, que a finales del siglo xv, están retomando y renovando en España los versos de un Rodrigo de Reinosa61.

  • 62 En este sentido, consideramos especialmente significativo que las designaciones rústicas más alejad (...)

46Figura grotesca y contrastante por antonomasia era ya, dentro de la tradición medieval, la del pastor, cuya importancia en la conformación de los primeros teatros nacionales —de Ruzante a Juan del Encina— está de más resaltar. Es este también el personaje grotesco más habitual en la trama de nuestras piezas, generalmente introducido mediante la duplicación por parejas que da juego al diálogo. Giliracho y Perogrillo en Tesorina, Damón y Menalcas en Tidea, Curcido y Fileno en Grassandora, Juanillo, Pinto y Giracho en Radiana, Gil Lanudo en Vidriana y Pabro en Rosabella constituyen la nómina de irrisorios pastores que pululan por las piezas analizadas, más allá de la consagrada presencia del personaje en el introito. Habida cuenta de la heterogeneidad onomástica, cabe insistir en que, en todas estas obras, el rústico es asimilable con el tipo cómico tradicional, es decir, en ningún momento debe despistarnos una variedad nominal atribuible solo al grado de compromiso del texto con el modelo de la comedia humanística al que remite en última instancia62.

  • 63 Así en Tesorina, Vidriana o Radiana.
  • 64 «Fileno. Digo, Curcido, / dexemos este ruido / y vámonos al ganado. Curcido. Par Dios, yo ando dorm (...)
  • 65 «Menalcas. [...] ¡Hiergue ya! / ¡Y qué dormiendo qu’está / el lanudo migajón! / ¡Harre! ¿Oíste, oís (...)
  • 66 Errazu, en su edición, pp. lxxxviii-lxxxix, apuntala que este episodio de Tesorina está tomado de u (...)
  • 67 Así, el rústico que ha de resumir Tidea: «Si queréis / escuchar, mirá, veréis: / que, que, que no s (...)

47La presencia de pastores en escena, justificada a menudo por su carácter de sirvientes de la casa de la dama63, se construye sobre un cerrado mundo de rasgos definitorios y motivos asociados fácilmente identificable, comenzando por su caracterización como glotones, rijosos, desmemoriados o dormilones. Baste recordar, en este sentido, la consabida atención de Curcido antes al dormir que al ganado (Grassandora, Jornada III)64, el hecho de que Damón (Tidea) se encuentre traspuesto mientras su compañero pastoril presencia importantes acontecimientos de la acción principal —cual Galterio en Aquilana65, o la cómica escena de Tesorina en que nos encontramos a Giliracho soñando sobre su burro para, al despertar, no recordar que va en él y pensar que se lo han robado, recreando, así, el motivo folclórico de la pérdida o robo del asno (Jornada III, vv. 1106-1203)66. Aqueja la «amnesia», igualmente, al Pabro que en Rosabella olvida que lleva una botija de vino entre las manos (vv. 756-757), o quién le ha dado una carta para la protagonista (vv. 696-701), con lo que ese momento en particular supone para la tensión dramática de la obra. Y no dejemos de mencionar, en fin, a los desmemoriados patanes del introito que, repetidamente, olvidan por un momento para qué han salido a escena67.

48De marcada presencia en el introito son, también, las correrías sexuales del pastor, elemento que no se puede desligar del contexto nupcial de estas obras. Ya dentro de la trama, la rijosidad de Giliracho irrumpe en el cortejo de la criada Citeria (Tesorina) —«Dios que la quiero tentar, / pellizcarla de las zancas, / procuralla de besar / por ver si consiente de ancas […]. / Yo la tomaré en la red / y os boto a san si quisiere / de arrimalla a la pared» (Jornada I, vv. 560-568)—, con quien acaba en típica discusión; como también terminará en riña el acercamiento de Gil Lanudo hacia la sirvienta Cetina (Vidriana, Jornada II, vv. 673-772); por su parte, el pastor Damón (Tidea, Jornada II) no duda en narrar a su compañero pasadas aventuras amorosas con Marinilla, la hija de Pero Juan.

  • 68 «Giliracho. Besa tú en culo de ochenta; / bachiller, / hazme tamaño plazer: / muéstrame alguna cosi (...)
  • 69 «Girado. Pon cabe nos los barriles / trae la quajada y el pan / juguemos los chanbariles» (Radiana, (...)
  • 70 De hecho, en la misma Tesorina (Jornada I) nos encontramos con el trasvase de la escena de pullas a (...)
  • 71 «Curcido. ¡O, malsín, / pues anda para yderuyn! / Y envalléstote estas higas, / y a Dios praz que e (...)
  • 72 No somos los primeros en dudar de la autoría de Juan del Encina.

49Junto a esta idiosincrática caracterización, se hallan asociados a la figura del pastor una serie de episodios y reconocibles motivos, entre ellos, las habilidades para el baile, los juegos infantiles, las pullas o el repelón a manos de estudiantes. Si Menalcas, en Tidea, irrumpe bailando y haciendo una zapateta (Jornada II, vv. 806-839), Giliracho propone jugar a Perogrullo el «juego de la zapatilla», que termina con los dos pastores desvestidos y a palos (Tesorina, Jornada III)68, de la misma manera que Girado invita a Pinto a «jugar a los chanbariles», entretenimiento que, igualmente, finaliza en la riña de turno (Radiana, Jornada III)69. En cuanto a las recurrentes pullas, tan ligadas al teatro más primitivo y protagonizadas por un amplio elenco de personajes grotescos70, son propuestas por Perogrillo a Giliracho en Tesorina —«Por tu fe que me sorrabes, / ¿quieste echar pullas conmigo?» (Jornada III, vv. 1221-1222)—; y se nos muestran prácticamente como «carta de presentación» de Curcido y Fileno en su irrupción en escena en Grassandora (Jornada III)71. Por fin, el consabido repelón que ya retratase Juan del Encina (?)72, es detenidamente narrado por Damón a Menalcas en Tidea (Jornada II, vv. 885-1045).

50Otros episodios cómicos pastoriles codificados por nuestro teatro poseen un desarrollo algo más elaborado: es el caso del hilarante rezo en latinajos y conjuro ante un «alma en pena», que no viene a ser otra persona que la del galán rechazado por la dama, en huida agreste y desesperada; así ocurre en Grassandora, dentro de una escena que ya había sido magníficamente desplegada por Torres Naharro en Aquilana (Jornada III, vv. 1622-1696):

  • 73 Grassandora, Jornada III.

Curcido
Aparta, Fileno, de ay,
qu’es alma que anda perdida.
Fileno
¿Qué haremos?
Será bueno que recemos,
si no aquí somos perdidos.
Curcido
Recemos, si algo sabemos,
y escatémosle los oydos.
Fileno
Y lomini patris,
spiritus sanctus filio,
Jesus piternis
amen in seculo [...]73.

  • 74 «Girado. [...]¡A, señor!, / dinos ora tu dolor, / que aunque acá somos pastores / tenemos un herrad (...)

51La fuerte carga de distensión que posee este cuadro es claramente emparentable con la que tiene, en Radiana, la cómica pregunta de los pastores («¿Qué diabros buscáys aquí, / venís a hurtar ovejas?», Jornada III) dirigida a un Lireo, padre de la protagonista que se ha adentrado en el campo con intención de suicidarse tras haber conocido el comportamiento de su hija. Está servido el jocoso contraste entre el sufrimiento del padre que entrega su cuchillo para que lo maten y unos pastores que, incapaces de entenderle, preguntan si solicita que se le «rape el pelo», o pretenden ir a buscar a un «herrador» para que cure sus males (Jornada III)74.

  • 75 «Felicina. Cortaré d’este romero / si me vas por un cuchillo. / Corre, hermano. [...] Dandario. Hel (...)

52Saliéndonos de nuestro corpus, esta escena pastoril cómica en un momento especialmente dramático es idéntica, funcionalmente, a la que protagonizan los rústicos que intervienen en Florisea en el momento en que sus protagonistas deciden darse muerte mutuamente; o a la conducida por el pastor Dandario en Aquilana, quien, ante la solicitud de cuchillo de una Felicina pre-suicida, le ofrece el romo «mangorrero», eso o ir a buscar «el podón» de su compañero Galterio75.

  • 76 Incomprensión particularmente reiterada para el «mal de amores»; recuérdese, si no, el asombro del (...)

53La incomprensión hacia las enfermedades del alma por parte de los personajes rústicos es una constante de larguísima tradición76: si en Radiana el pastor correspondiente proponía acudir a un herrador, tan pintoresca nota la vamos a hallar de nuevo en Aquilana, donde el patán Galterio quiere remediar el mal de amores de Aquilano llamando a «Pero Gil, el herrador / que me sanó mi borrico» (Jornada IV, vv. 2009-2010); redundando, así, sobre el contraste de lenguajes y mundos entre «gente de villa» y «pastores» presente ya en escena anterior: «Galterio. ¡Qué pesar / es oír ni razonar / con estas gentes de villas, / que nunca saben habrar / sono por retartalillas» (Aquilana, Jornada III, vv. 1902-1906). De alguna manera, Naharro explicita, en esos versos de Galterio, el elemento contrapuntístico y bufonesco bajo el que aprehendíamos nuestros rústicos en líneas anteriores; bufonería bien captada por el rey Bermudo ante la conducta y remedios del pastor para sanar a Aquilano: «Tiempo fuera / que holgara y me riera / de tus cosas y de ti» (Aquilana, Jornada IV, vv. 2016-2018).

  • 77 No corresponde al pastor el protagonismo del «paso» cómico entre la criada Citeria y la dama Lucina (...)

54A la secuenciación propia para la función de distensión que posee la materia cómica responde la frecuente entrada en escena de nuestros pastores en la Jornada II, tras el momento álgido y de planteamiento del conflicto de la Jornada I con el galán muriendo de amores, lo que, por lo demás, nos hace insistir en la estructuración recurrente de las obras analizadas. Es, de esta manera, en la segunda Jornada cuando Menalcas irrumpe bailando en Tidea, cuando Gil Lanudo se nos presenta cantando un burlesco romance y montando sobre un burro que no anda en Vidriana o cuando —yendo más allá de la figura del pastor— hallamos una cómica discusión entre el negro Antón y el vizcaíno Perucho en Rosabella77.

  • 78 Puerto Moro, 2013 y 2014b.

55Es más, hasta tal punto está sancionada la presencia y entrada anticlimática de la materia grotesca en el discurrir de la trama que incluso una obra como Himenea, ajena a toda tipología cómica tradicional, no escapa a las disputas y enfrentamientos subidos de tono a través de la riña mantenida entre los criados Doresta y Turpido, al final de la Jornada III (vv. 241-300). Como también en el ecuador de la Jornada III es donde Hipólita nos presenta una pantagruélica comida que, protagonizada por los criados del galán y el «arrufianado» Carpento no deja de recordarnos a la comilona de la Égloga VI de Encina; indicio, junto con otros factores, relevante para defender el engarce carnavalesco de esta peculiar obra, tal y como hicimos ya en otro lugar78.

56Para terminar con la identificación y análisis funcional de lo grotesco en nuestras obras insistamos, por fin, en que la tipología humorística en ellas desplegada no se reduce al pastor, sino que abarca a otros personajes absolutamente familiares para el espectador: negros (y negras), vizcaínos o ermitaños; nómina esta manejada ya en su totalidad por Jaime de Huete en su recreación de los quasi «pasos» que sazonan Tesorina y Vidriana. Incidiendo sobre este último aspecto, de más está recordar que todas esas figuras, arribadas al drama renacentista desde el teatro más primitivo, habrán de ser reabsorbidas y moldeadas por el entremés áureo en germen en los episodios cómicos que incorporan Huete o el mismo Torres Naharro a sus obras.

  • 79 Para el caso de negros y pastores, re-enviamos a Puerto Moro, 2010a.

57Profundizar en las peculiaridades sobre las que se moldea el sustrato cómico común a todos estos tipos —es decir, su particular onomástica, habla característica, insultos y juramentos propios, habilidades específicas, motivos con ellos asociados, etc.— es empeño de alcance monográfico y en el que nos hemos detenido en algún otro momento79. Nos conformamos ahora con dar unas breves pinceladas sobre las figuras del fraile, el negro o el vizcaíno tal y como se nos manifiestan en nuestro corpus y enmarcándolas siempre en la aprehensión global de su tradición propia.

  • 80 Así, en el momento en que Tesorino le cambia el traje (Jornada II), o en el que es confundido por e (...)
  • 81 Trabajo clásico sobre esta tradición literaria y su engarce románico es el de Koopmans y Verhuyck, (...)

58Por lo que a Fray Vegecio se refiere, como el resto de esta nómina de personajes, queda inmediatamente caracterizado por el habla: en su caso, por el latín macarrónico con el que entra rezando; latín que, no obstante, no llega a alcanzar la omnipresencia con que se manifiesta en los parlamentos del fray Teodoro de Naharro (Serafina). Aspecto lingüístico característico de nuestro fraile es el ceceo, un rasgo que el teatro renacentista suele reservar para la presentación del gitano, y que, sin duda, acentuaba la especial ridiculez de este fraile, ingenuo hasta la bobería absoluta y constantemente engañado por el resto de personajes en circunstancias que le llevan a quedarse desnudo sobre las tablas en varias ocasiones80. En conjunción con la circunstancia por antonomasia para la introducción del clérigo en la obra de asunto amoroso, el matrimonio, nos encontramos con Fray Vegecio pronunciando un sermón de bodas de tono absolutamente paródico y burlesco, eco, en definitiva, de esa tradición medieval del sermon joyeux de larga andadura que retoma Castillejo en la Farsa de la Costanza81.

  • 82 Este era, en realidad, rasgo común a todos estos tipos cómicos (véase Puerto Moro, 2010a y 2013), s (...)
  • 83 Entre los trabajos dedicados al tipo cómico del vizcaíno, es un clásico el de Legarda, 1953.

59En cuanto al tipo cómico del vizcaíno, presente tanto en Vidriana como en Rosabella, es tipificado desde su nombre mismo, Perucho, con el que se le identifica en las dos obras. Introducido como hortelano de la familia de la dama en Vidriana, inmediatamente quedará caracterizado en la pieza por sus dos rasgos más llamativos: presunción de linaje82, e incapacidad para comprender el castellano, haciéndose explícito esto último en la entremesil discusión —derivada, obviamente, en palos— que protagoniza con Gil Lanudo: «Perucho. Yesús que nuca la sé / esta diablo de arromance. Gil Lanudo. ¡Qué plazer! / Pardiós, que osaré poner / que hablará mejor mi culo» (Vidriana, vv. 2617-26120)83.

  • 84 Nos remitimos a lo expuesto en este sentido en Puerto Moro, 2010a.

60Con el vizcaíno presumiendo de linaje nos topamos, de nuevo, en Rosabella, esta vez en otro enfrentamiento, con el negro Antón, donde se ponen sobre el tapete irrisorias habilidades, hidalguía y costumbres de las respectivas tierras de procedencia; una disputa que, en sus lugares comunes, no deja de recordarnos a la que se establece entre Jorge y Comba en las «Coplas a los negros y negras» de Rodrigo de Reinosa —autor este de finales del siglo xv en cuyos diálogos cabe rastrear, sin duda, muchos eslabones perdidos de nuestro primitivo teatro profano84.

61Tanto el sayagués de los pastores, como el parlamento sembrado de latinajos de los frailes o el castellano deformado del vizcaíno resultan tan cómicos como más o menos inteligibles para el auditorio. No ocurre así, sin embargo, con el «guineo» de los negros y negras, que sobre la especificidad del pidgin afro-portugués que lo sustenta, fuerza un proceso de artificiosa y caricaturesca recreación no siempre comprensible, ni para el espectador ni para el resto de personajes. Como resultado de ello, se crean situaciones en las que la incompetencia verbal del negro adquiere una gran funcionalidad dramática al retardar el conocimiento de hechos clave en la trama; así, por ejemplo, en la escena final de Tesorina, donde la esclava Margarita es incapaz de hacer entender al padre de la dama por qué esta se encuentra ausente de casa (Jornada V, vv. 2077-2214), un recurso también explotado humorísticamente por Lope de Rueda en sus pasos.

62Introduciendo un pequeño apunte de carácter sociológico, habría que pensar, por lo demás, en el especial éxito escénico de la negra, como nos demostraría no solo la posterior predilección de Rueda por este papel, sino —sin salirnos de nuestras obras y cronología— las repetidas veces con que se va anunciando la figura de Margarita en Tesorina, aumentado así las expectativas del espectador hasta el final de la obra, en que hace su entrada. Será entonces cuando su incapacidad para informar sobre los hechos la haga acabar desnuda y atada junto al pastor Giliracho para ser azotados: la carga erótica, tan intrínseca al tipo del negro como a la del pastor, está servida.

Conclusión

63En las páginas anteriores hemos sentado las líneas maestras de un conjunto de obras, el del primer drama abierto hacia la acción urbana, esencial en el trazado de la historiografía teatral áurea. El marbete bajo el que analizamos nuestras obras, «comedia celestinesca», se fundamenta sobre una aprehensión global del corpus en su andamiaje y elementos idiosincráticos, más allá de puntuales remisiones al texto de Rojas, de donde se comprende su divergencia con respecto al taxonomizado por otros críticos bajo la misma etiqueta.

64Para llegar a una mejor comprensión de estas piezas, se ha realizado un ejercicio de abstracción teórica que nos permite reconocer similitudes de estructura, personajes y motivos, más allá de peculiaridades individualizadoras. En este sentido, sobra apuntalar que no todo el conjunto responde de igual manera a los rasgos aislados como esenciales: situaríamos en su núcleo obras como Radiana, Tesorina o Vidriana, perfecta síntesis de materia amorosa celestinesca y técnica naharresca, frente a piezas como la particular Hipólita, o Grassandora y Tidea, demasiado apegada la última a la obra de Rojas y donde la —inhabitual en nuestro corpus— introducción de una tercera merma la funcionalidad y presencia de los criados en la generalidad de los textos analizados, un peso específico que apunta claramente hacia la dramaturgia áurea. Quede ejemplificado con esa pequeña observación el valor que este temprano teatro de acción urbana tiene para un entendimiento más cabal de las líneas —continuas o discontinuas— que confluyen en nuestro gran teatro clásico.

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Notas

1 Ampliamos ahora el trabajo presentado en Puerto Moro, 2014a.

2 Insistíamos en otro lugar (Puerto Moro, 2013) en que, pese a la renovación que supone la etapa italiana de Juan del Encina en su teatro pastoril, este nunca salta hacia la acción e intriga urbana sobre las que habrá de despegar el teatro renacentista; circunstancia ya expresada por Menéndez y Pelayo al referirse al «círculo trazado por Juan del Encina y sus seguidores» en contraposición a la apertura hacia los nuevos caminos teatrales de la comedia naharresca (Menéndez y Pelayo, 1900, p. cxlvi. La cursiva es nuestra).

3 Comedia llamada Clariana, nuevamente compuesta, en que se refieren por heroico estilo los amores de un cavallero moço llamado Clareo con una dama noble de Valencia, dicha Clariana, compuesta por un anónimo «vecino de Toledo», impresa en Valencia por Joan Joffre en 1522 y dedicada al Duque de Gandía. A la particular importancia de la corte del Duque de Gandía en el bullir teatral de la Valencia de principios del siglo xvi apuntábamos en Puerto Moro, 2013. La obra mezclaría prosa y verso, probablemente en un temprano intento de trasposición de la comedia humanística al teatro representable; más específicamente, Menéndez y Pelayo y Crawford hablaron de su filiación celestinesca, según recoge Canet, 1991a, p. 27.

4 «“A noticia” se entiende [la comedia] de cosa nota y vista en realidad de verdad, como son Soldadesca y Tinellaria; “a fantasía”, de cosa fantástica o fingida que tenga color de verdad aunque no lo sea, como son Serafina, Himenea, etc.» («Proemio», en Teatro completo, p. 972).

5 Me remito, obviamente, a la fundamentación teórica que Naharro da a su obra dramática a través del Proemio a la Propalladia; véanse las pp. 965-977 de Teatro completo.

6 Reproducimos a continuación el texto latino completo con el que se cierra la obra, junto con su traducción: «Authoris ad Zoilum dupplex propugnatorium Nonasthicon. Qui Curios simulant et bachanalia degunt et quibus inflatum bombicat ore sophos: Exclamant: comedus habet si turpia forsan: set primos ausus tu mihi Plaute dabis. Comicus et celse tectis Carthaginis Apher natus: ad hos fortis Palladis egis erit. Virgillus celebris tenerum cantauit Alexim: atque elegos. Naso blanda. Corinna tuos. Ausonius Venerem lusit, probus atque Catullus: pagina lasciua est: vita probata fuit. Simposium bibulum scripsit, Plato tam grauis pagina vinosa est: vita seuera fuit autor. Te propter modulos cecinit. Laureata Peat crimen nullum si fatearis habet trarcha. Quid reuocanda virum turba est mihi eçetera. Socratici mores: improba carta fuit? quorum? Nunc humilem turbare meam rogo desine musam quamuis non Torres digna Naharro venit. Telos» (Tesorina, ed. Pérez riego, p. 133, nota al pie). El texto podría traducirse de la siguiente manera: «Doble (nota) del autor a Zoilo de nueve versos en su defensa. Quienes aparentan ser Curios y gustan de bacanales y a quienes se les infla la boca con el nombre de “sabio”, proclaman: se es comediógrafo solamente si hay desvergüenza; pero tú, Plauto, me proporcionarás los primeros atrevimientos, y también el Africano, nacido en la ilustre Cartago: junto a ellos estará la égida de la fuerte Palas. El ilustre Virgilio cantó al tierno Alexis y a los elegíacos. Nasón cantó tus elegías, tierna Corina. El probo Ausonio celebró a Venus y también Catulo; aunque sus versos son lascivos, su vida es proba. Platón, escribió un Simposio lleno de vino, páginas tan serias están llenas de vino, pero su vida fue severa. A ti, Laura, te cantó Petrarca, por tu talle y no verás en ello ningún delito. ¿Por qué he de citar más hombres ilustres? Fue probo Sócrates por sus costumbres, ¿lo fue su carta? ¿De quiénes [más he de hablar]? Ahora, deja en paz a mi humilde musa que consideras no digna de Torres Naharro. Fin». Agradecemos la ayuda prestada para esta traducción por Rosa Carmen Rodríguez.

7 Sobre el origen de los títulos asignados a las comedias se pronuncia Naharro en el introito a Tinelaria: «La comedia intitulamos / à tinelo, Tinelaria, / como de Plauto notamos / que de asno dijo Asinaria» (vv. 91-94), con una aspiración clásica que no puede perder de vista, no obstante, las nomenclaturas de Floriana, Cassaria, Calandria, etc. que se prodigaban en el teatro italiano de la época.

8 Es asunto que tratamos ya en Puerto Moro, 2013, y sobre el que volvemos en Puerto Moro, 2014b.

9 Crawford, 1922, pp. 87-110.

10 Canet, 1991a.

11 La problemática de esta obra es analizada por Canet, 1991a, pp. 36-37, quien la califica como «pieza extraña» dentro del corpus por él analizado y concluye, junto con Arróniz, que por su división en actos y escenas ha de ser, cuando menos, de mediados del s. xvi. El hecho de que el texto haya llegado hasta nosotros «en partes añadido y emmendado», según reza su presentación, complica enormemente el análisis de la obra: «Auto llamado Clarindo, sacado de las obras del captivo por Antonio Díez, librero sordo, y en partes añadido y emmendado. Es obra muy sentida y graciosa para se representar, va partido en tres jornadas [...]» (Auto de Clarindo, p. 211).

12 Así se señala en el introito: «Dividida en tres jomadas, / buscó este nuevo primor, / que aquel que della es autor bien / lo veredes aosadas» (Comedia Florisea, p. 400).

13 También Grassandora, pieza muy peculiar entre las consideradas y analizadas en nuestro corpus, comenzando por su división en cuatro jornadas, abandona finalmente la ambientación urbana y realista e introduce el elemento mitológico propio de la égloga bucólica como medio de resolución del conflicto. No obstante, presenta y desarrolla ocho de los nueve elementos anteriormente aislados como recurrentes en estas comedias —omite solo el monólogo final del padre imprecando a la Fortuna—, dato que nos parece más que convincente para incluirla en nuestro corpus.

14 Recordemos que la primera publicación de la Propalladia está atestiguada en Nápoles, en 1517, registrándose su andadura editorial española, al menos, desde los años 20, con las impresiones sevillanas de los Crombergers;a ello se une una temprana transmisión en sueltas que corrobora el éxito de Naharro a lo largo del s. xvi, solo parcialmente truncado por la censura inquisitorial. Puede consultarse la historia editorial de Torres Naharro en la cuidada edición que del extremeño realiza Vélez, 2013, pp. 107-136.

15 Todos los datos expuestos en este párrafo han sido extraídos de la revisión del Catálogo del teatro español del siglo xvi de García-Bermejo Giner, 1996.

16 Al erotismo y frecuente escabrosidad de escenas del primer teatro renacentista dedica Ferrer, 1990, un magnífico artículo, si bien no circunscrito al ámbito de la comedia celestinesca que aquí nos ocupa. Por lo que se refiere a la recepción de Torres Naharro y su inclusión en los índices inquisitoriales, puede leerse Vélez, 2013, pp. 87-100. Ciñéndonos a los datos que tenemos sobre el conjunto aquí estudiado, sabemos que, cuando menos, también Tidea salió malparada en el índice inquisitorial de 1559 (véase García-Bermejo Giner, 1996, p. 117).

17 A estas obras se hace referencia al final de la Farsa o Tragediade la castidad de Lucrecia, de Juan Pastor: «Sabed que esta obra fina / la compuso de su gana / quien compuso a Grismaltina y también a Clariana» (vv. 1108-1111). El autor en ningún momento nos da nomenclatura alguna para presentar a estos dos títulos, aunque García-Bermejo (1996, p. 77) les antepone el término de «farsa», denominación que no creemos que les corresponda, según exponemos infra.

18 La apostilla «en coplas» será inmediatamente reconocida por el especialista como huella colombina. Este pequeño inventario se ha derivado, una vez más, de un exhaustivo rastreo en el Catálogo de García-Bermejo Giner, 1996.

19 La excepción la constituye la Égloga de Calisto y Melibea, de Pedro Manuel de Urrea, cuya selección terminológica, «égloga», la justifica Canet, p. 45, desde la etimología de la palabra y su significado originario: ‘selecciones’, ‘extractos’.

20 Sobre esta identificación del término «farsa» con el hecho teatral en las primeras décadas del siglo xvi, resulta significativa la introducción a la Tríaca del alma de Marcelo de Lebrija: «Si quieren la puedan por farsa representar las devotas religiosas en sus monasterios; en la cual farsa no interviene figura de hombre sino de Ángeles y doncellas» (apud García-Bermejo, 1996, p. 75. La cursiva es nuestra). Bajo la denominación de «farsa» se recoge en los años 20 desde materia que hoy en día consideraríamos propiamente farsesca—Esta es la Farça hecha a manera de visita de las damas valencianas, de Juan Fernández de Heredia— hasta temática religiosa —así, la Farsa sacramental, de López de Yanguas— o materia trágica —Farsa de Lucrecia,de Juan Pastor—, pasando por la perdida «Farsa en coplas sobre la comedia de Calisto y Melibea», de la que tenemos noticia por el Regestrum colombino. Por lo demás, cabe recordar que esta es la terminología más común para las piezas teatrales inventariadas a la muerte de Jacobo Cromberger en 1528: «Farça del melcochero, Farça del portogués, Farça de Calisto, Farça de los gitanos, Comedia soldadesca, Zambardo, Farça del demo». Me remito al apartado cronológico «1520-1529» en el Catálogo de García-Bermejo Giner, 1996.

21 «Redescubierta» hace unos años en la Biblioteca Estense de Módena (véanse Periñán y Cacho, 2006), contamos ya con una edición de la pieza (Periñán y Reyes, 2012). De tono claramente burlesco, incluye en su final un descasamiento y desdicha de los amantes obligados claramente contrapuesto a la resolución de nuestras obras en casamiento y final feliz, tal y como ha resaltado la crítica. Pérez Priego, 2011, p. 254, llega a hablar de «contracomedia».

22 Véase Crawford, 1921.

23 Puerto Moro, 2010b.

24 Canet,1991a, p. 40.

25 También en Italia, algo antes en Francia. Véase Ferrer, 2003.

26 Obra que no hemos incluido específicamente dentro de nuestro corpus por un distanciamiento con respecto a la temática de asunto celestinesco que va de la mano del enriquecimiento del teatro de Naharro con nuevas fuentes italianas.

27 «Hora pues, / pues que nada respondés / en esta cosa tan novela, / juro a ñon de San Francés / de mearos la pajuela. / Y verés / lo que hago sin revés / quando salgo a desposorio» (Grassandora, Introito. La cursiva es nuestra).

28 «Pabro. ¿Es bilorio / o quiçás que casposorio / deve ser, por vida mía?» (Rosabella, Introito. La cursiva es nuestra).

29 A estos ejemplos podríamos añadir, saliéndonos del corpus estrictamente acotado aquí, pero dentro de la obra naharresca, el parlamento final de Jusquino en Calamita o de Faceto en Aquilana.

30 Una parte considerable del conjunto de obras aquí analizas ha sido editada por José Luis Canet y sus colaboradores, encontrándose en red en la página web del LEMIR, dependiente de la Universidad de Valencia. Estas —excelentes por lo demás— ediciones no siempre presentan numeración de versos, de donde se deriva el que, en ocasiones, nuestras citas remitan al introito o a la jornada en la que se localizan los versos sin mayores especificaciones.

31 Un agudo análisis de esta obra y de la tradición que le es propia es el ofrecido por Stern, 1977.

32 Ver ahora la edición de la Farsa por Periñán y Reyes, donde el sermón burlesco viene a abarcar prácticamente la mitad de la obra.

33 «Tristán. ¡Oh simple rascacaballos, dices que callemos y nombras su nombre della [Melibea]!» (Auto XIV, p. 276).

34 Puerto Moro, 2011.

35 «Comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por personas disputado» («Proemio», en Teatro completo, p. 971. La cursiva es nuestra).

36 Teijeiro, 2007, realiza un análisis de los tópicos cortesanos presentes en estos monólogos, si bien el corpus de obras acotado para su estudio solo coincide parcialmente con el nuestro.

37 La operatividad de la magia en La Celestina ha sido uno de los asuntos más debatidos por la crítica a la zaga del clásico artículo en su defensa de Russell, 1963. Frente a esta postura, y en la línea aquí defendida, pueden consultarse, entre otros, Snow, 1999, o Miguel, 2000.

38 Tesorina, Jornada II, vv. 799-808.

39 Añadamos al «Lepidano» de Vidriana, único nombre no similar en su fonética a los expuestos en esta lista.

40 No nos es posible profundizar aquí en el apasionante mundo de relaciones entre las tipificaciones xilográficas de los pliegos sueltos del s. xvi y la iconografía celestinesca, en el que nos adentrábamos, bajo otros intereses, en Puerto Moro 2012. Nos limitaremos a re-enviar al lector a las imágenes con las que se plasman las dramatis personae en Tesorina o Vidriana (ed. Errazu, pp. 2 y 110) o en Radiana (http://parnaseo.uv.es/Lemir/textos/Radiana/Index.htm) y sugerirle su comparación con los taquitos factótum por nosotros reproducidos en 2012. El análisis de las ilustraciones de las primeras ediciones de La Celestina ha conocido proliferación de estudios en los últimos años (ver Snow, 1987, Kelley, 1993, Rivera, 1995, Griffin, 2001 o Rodríguez-Solás, 2009, entre otros), sin que abunden, sin embargo, los estudios centrados en la descendencia de la iconografía celestinesca en el ámbito de la Literatura popular impresa. Destaca en ese páramo el exhaustivo rastreo que realiza Fernández Valladares, 2012, de la reutilización de las escenas de la Comedia burgalesa (c. 1499) en pliegos poéticos del s. xvi; por nuestra parte, hemos estudiado el amplio usufructo que el universo del pliego supo hacer del sistema de ilustración celestinesco a través de taquitos factótum heredados del Terencio de Grüninger (Estrasburgo, 1496), sistema en el que se enclavan las representaciones de los personajes teatrales que ahora nos ocupan (Puerto Moro, 2012, pp. 274-282).

41 El clásico prólogo humanístico de la comedia, alejado de cualquier introito de carácter naharresco, comienza así: «Ypólito, cavallero mançebo de illustre y antigua generación, natural del reyno de la Certiberia, que al presente se llama Aragón, se enamoró en demasiada manera de una donzella llamada Florinda, huérfana de padre, natural de la provincia antiguamente nombrada Bética, que al presente llaman Andaluzía [...]» (Hipólita, «Argumento de la presente comedia»).

42 El homenaje de Francisco de las Natas hacia La Celestina se hace explícito en el apelativo de Faustina a Beroe como «celestina» (Jornada III, v. 1452). Los calcos lingüísticos y situacionales con respecto a la obra de Rojas son, de hecho, constantes en esta comedia.

43 La apertura de ese canal de comunicación se hace explícito en Vidriana: «[Secreto a Vidriano:] Tu querella / daré forma que con ella / la puedas comunicar, / que yo y una su doncella / somos ambos de un lugar; / so este zelo, / hablalle he yo, como suelo, / sin de nadi ser sentido» (Jornada I, vv. 394-401); o en Radiana:«[Turpido a Clariano:] Sufre tú, como discreto, / déxame hablar a Marpina, / su criada. / No me verán dar pisada / ni lo sentirá su padre» (Jornada II).

44 «Solento. Que rigendo el afición / jamás en cosa se acierta. Florinda. Anda, vete. / ¡O, qué donoso alcahuete!. Solento. ¡O, cómo tu gran beldad / aborrece la verdad!» (Hipólita, Jornada II. La cursiva es nuestra). Recordemos, una vez más, que Hipólita es un texto muy especial dentro del corpus analizado: entre sus elementos más particulares se encuentra el caso de una dama furibunda de amor hasta lo cómico y bufonesco, circunstancia que, junto con la pantagruélica comida que nos presenta la Çena III, nos llevó, en su momento (Puerto Moro, 2013 y 2014b), a relacionar esta obra con un contexto carnavalesco.

45 Rosabella, Jornada I, vv. 185-196.

46 Ha insistido sobre la relevancia de esta escena en la Aquilana Vélez, 2014. Por lo que se refiere a la epístola comenzada por Pinedo en la Tesorina, la comicidad del momento se incrementa teniendo en cuenta que esta carta viene a sustituir a aquella escrita por Tesorino que Pinedo hubiese intentado hacer llegar a Lucina en tres ocasiones, decidiendo, finalmente, echarla al fuego.

47 Téngase en cuenta que Boreas está reproduciendo, casi literalmente, las palabras con las que Himeneo saluda a Febea en el inicio de la obra: «Guarde Dios, señora mía, / vuestra graciosa presencia» (Jornada I, vv. 1-2).

48 Con el mismo tono realista, cuando no burlón, se manifiesta Cetina ante Carmento (Vidriana) o Marpina ante Turpido (Radiana). Véanse, por ejemplo, los vv. 2199-2254 de Vidriana, donde Cetina se burla de la «muerte de amor» de Carmento; más suave se muestra la criada Marpina en Radiana: «Turpino. Mi vida muy lastimera / fuera yrá, más quedaré / do quedará más entera / mi fe, pues a ti se fue / de su grado, / do moriré sepultado / en tu renombre y memoria. / Y que, si tú me as penado / muero, mas bive mi gloria. Marpina. Ya lo vemos, / que nadáys siempre sin remos / y os ahogáys a la orilla, / y fingís diez mil estremos / y penas por maravilla» (Jornada II).

49 A esta fiesta doblada apunta también el sirviente Secreto en Vidriana, aunque sus expectativas habrán de quedar frustradas: «Veamos si podré dezir / dos palabras a Oripesta, / que si me quiere admitir / doblada será la fiesta» (Jornada III, vv. 1237-1240).

50 «Pinedo. [...] Yo te dejaré con lodo; / desde aquí Dios me encamina» (Tesorina, Jornada I, vv. 257-258); «Ródano. Los señores /cumplen con los servidores / de palabra si hay afrenta, / y faltando los fabores / no hacen d’ellos más cuenta. Grassandor. ¿Qué dizías? Ródano. Que siento yo tus porfías / y passiones, Grassandor» (Grassandora, Jornada II).

51 Reproducimos a continuación la glosa completa que de ese diálogo hacen Secreto y Carmento: «Secreto. ¡Qué charrar. / Pese a tal con tanto hablar, / nunqua oí sermón tamaño. Carmento. Pardiós que osasse apostar / que ellos no acaben ogaño» (Vidriana, Jornada III, vv. 1750-1755).

52 Vidriano, ante el supuesto enfrentamiento que han tenido sus criados con unos alborotadores: «O, si me hallara presente / cómo les diera el castigo» (Vidriana, Jornada III, vv. 1863-1864).

53 Presuponemos, en la línea de sus congéneres, la cobardía real de estos criados de Vidriana, maquillada por su bravuconería; sin embargo, en ningún momento se nos explicita aquel rasgo, lo que lleva a Errazu en su edición de la pieza, p. lxxxiv, a afirmar que «en la Vidriana es el aburrimiento de contemplar una escena inaceptable para ellos [la larga plática entre los enamorados] lo que hace que los dos criados simulen ser atacados; esto nos induce a interpretar la escena en clave de parodia de las precedentes». Subrayamos esta última frase en la medida en que la parodia solo puede ejercerse sobre el modelo conocido hasta la saciedad.

54 «Jasminio. Dexa, señora, temerte, / que no veng[o] de tal suerte / ni las manos en el seno; / quanto más, / mi alma, cierto sabrás / que sólo en tu compañía, / con ser bastantes, jamás / solas mis fuerças no más, / bien con ciento me ternía, / y aunque fuessen / otros tantos y saliessen, /quanto más que mis criados / de su parte algo hiziessen, / y en poco se tuviessen / no los dexar maltratados. Rosabella. Ciertamente, / señor, con tan noble gente / es bien emplear tu renta, / especial si es prudente, / siendo tal y diligente / al señor sacar de afrenta» (Rosabella, Jornada IV, vv. 1131-1151).

55 «Ródano. ¿Vas con miedo? / Calfurnio. Mucho más que con denuedo. / Ródano. Medroso deves de ser. / Corro quanto yo puedo / y huyo si es menester. /¿Traes casquete?» (Grassandora, Jornada II).

56 Si bien podría vislumbrarse este enfrentamiento en la defensa a ultranza de su libertad por Areúsa (Auto IX), o en la breve intervención de Lucrecia durante el segundo encuentro entre los amantes (Auto XIX), momento en que es amonestada por Melibea tras abalanzarse sobre Calisto, para, a continuación, explicitar en aparte su «dentera» ante la escena amorosa contemplada y hastío frente a la excesiva palabrería de Melibea en esa circunstancia. Del personaje de la criada Lucrecia se ha ocupado, entre otros, González Fernández, 2008. En cualquier caso, no queremos confundir el codificado episodio cómico de ama y criada tratado a continuación con la profundidad de la confrontación social entre amos y sirvientes arrostrada por Celestina, según estudiase magníficamente Maravall, de la que las obras que nos ocupan solo presentan algún eco en diferido y siempre en vis más o menos jocosa.

57 Estudiamos detenidamente el tipificado motivo cómico del vituperio sobre la criada en Puerto Moro, 2011, al hilo de su asomo en diferido en el parlamento de Areúsa sobre su libertad (Celestina, Auto IX).

58 Véase, por ejemplo, el juicio de Canet, 1991b, sobre Rosabella y sus episodios cómicos: «Martín de Santander ha retomado el esquema básico proveniente de Torres Naharro pero ha modificado su estructura con la inclusión de escenas episódicas humorísticas provenientes de otras tradiciones (religiosa: autos; cortesana: églogas y farsas, etc.)» (la cursiva es nuestra).

59 Puerto Moro, 2013 y 2014a.

60 Sobre el carácter contrapuntístico de todos estos personajes, en su contraste con un público palaciego o urbano, hemos insistido en varios trabajos (Puerto Moro 2010a, 2010b y 2013), en la estela de los magníficos trabajos de Salomon, 1985, y Hermenegildo, 1995, consagrados específicamente a la figura del pastor.

61 Algo tratamos sobre la tradición en que se inscribe la tipología cómica tradicional de negros, rufianes, pastores, etc. al estudiar su presencia en Rodrigo de Reinosa (Puerto Moro, 2010a).

62 En este sentido, consideramos especialmente significativo que las designaciones rústicas más alejadas de la tradición hispana (Damón, Curcio, Fileno, etc.) se hagan particularmente presentes en obras que, a todas luces, homenajean a Celestina: Tidea y Grassandora.

63 Así en Tesorina, Vidriana o Radiana.

64 «Fileno. Digo, Curcido, / dexemos este ruido / y vámonos al ganado. Curcido. Par Dios, yo ando dormido / y medio desaliñado. / Y bueno, / si a ti te praze, Fileno, / dormiéssemos un ratillo, / que trayo el sueño en el seno / que no puedo dessasillo» (Grassandora, Jornada III).

65 «Menalcas. [...] ¡Hiergue ya! / ¡Y qué dormiendo qu’está / el lanudo migajón! / ¡Harre! ¿Oíste, oíste acá? / ¿No respondes aún ahón? Damón. Está quedo, / Menalcas, que estó masedo, / que no puedo despertar» (Tidea, Jornada III, vv. 1624-1631. La cursiva es nuestra).

66 Errazu, en su edición, pp. lxxxviii-lxxxix, apuntala que este episodio de Tesorina está tomado de un cuentecillo tradicional, La asnada de Gálvez, recogido por Correas: «Llevaba siete asnos de recua, e iba caballero en uno; pasando por un lugar, porque alguno no se le perdiese, contolos, y no hallando más de seis, porque no contaba en el que iba, comenzó a preguntar por él, dando señas, hasta que los otros con risa le dijeron que iba caballero en él; y quedó por refrán “la asnada y bobería de Gálvez” en Aragón».

67 Así, el rústico que ha de resumir Tidea: «Si queréis / escuchar, mirá, veréis: / que, que, que no sé qué diga, / nos’ me aliembra lo que es, / ¡oh mamorria de boniga» (vv. 70-74); pero también el que presenta Himenea o Aquilana.

68 «Giliracho. Besa tú en culo de ochenta; / bachiller, / hazme tamaño plazer: / muéstrame alguna cosilla. / Perogrillo. Pues, ¿qué podremos hazer? / ¿aquél de la zapatilla? Giliracho. ¡Oh, reniego / que no entiendo yo esse juego / nin may lo supe entender!» (Tesorina, Jornada III, vv. 1334-1342).

69 «Girado. Pon cabe nos los barriles / trae la quajada y el pan / juguemos los chanbariles» (Radiana, Jornada III).

70 De hecho, en la misma Tesorina (Jornada I) nos encontramos con el trasvase de la escena de pullas a la riña entre criada (Citeria) y señora (Lucina). La práctica carnavalesca del «echarse pullas», entendida como duelo verbal sustentado sobre la invectiva e injuria con que se pretende «callar» al contrario, es recurso común del teatro más primitivo. Puede consultarse sobre el tema Crawford 1915; Gillet 1951, III, pp. 341-342; Weber de Kurlat 1963, pp. 87-101; y el elaborado análisis de Joly, 1982, pp. 247-267.

71 «Curcido. ¡O, malsín, / pues anda para yderuyn! / Y envalléstote estas higas, / y a Dios praz que en un bacín / bien relleno comas migas. Fileno. Gran pedrisco, / viento y agua, que abarrisco / arrancasen tal higuera, / y de tres años un borrico / que te salte en la trasera...» (Grassandora, Jornada III).

72 No somos los primeros en dudar de la autoría de Juan del Encina.

73 Grassandora, Jornada III.

74 «Girado. [...]¡A, señor!, / dinos ora tu dolor, / que aunque acá somos pastores / tenemos un herrador / que enxalma de mil dolores. / Ved si es baço, / axaqueca o espinazo, / o quillotre o mal d’ijada, / si es essotro, quillotrazo» (Radiana, Jornada III).

75 «Felicina. Cortaré d’este romero / si me vas por un cuchillo. / Corre, hermano. [...] Dandario. Helo aquí; mas perdona, juri a mí, / que se llama el mangorrero. Felicina. ¿No ternías por ahí / algún otro más ligero? / Dandario. Mía fe, no, / que antaño se me perdió / mi cochillo el navajón; / mas Galterio, cuido yo / que ha de tener un podón» (Aquilana, Jornada V, vv. 2793-2814).

76 Incomprensión particularmente reiterada para el «mal de amores»; recuérdese, si no, el asombro del Escudero de Encina al comprobar que los pastores también son capaces de sufrir por amor: «¿Y amores acá sentís?» (Representación sobre el poder del Amor, v. 310).

77 No corresponde al pastor el protagonismo del «paso» cómico entre la criada Citeria y la dama Lucina (véase supra) que distiende el planteamiento conflictivo de la obra, en la misma Jornada I de Tesorina, si bien la secuenciación «planteamiento dramático» / «distensión cómica» es inalterable en todos los casos. Saliéndonos del corpus aquí analizado, cabe reafirmar esta secuenciación dramática con la introducción de los pastores hortelanos en la Jornada II de Aquilana.

78 Puerto Moro, 2013 y 2014b.

79 Para el caso de negros y pastores, re-enviamos a Puerto Moro, 2010a.

80 Así, en el momento en que Tesorino le cambia el traje (Jornada II), o en el que es confundido por el criado Pinedo con su amo (Jornada II).

81 Trabajo clásico sobre esta tradición literaria y su engarce románico es el de Koopmans y Verhuyck, 1986.

82 Este era, en realidad, rasgo común a todos estos tipos cómicos (véase Puerto Moro, 2010a y 2013), si bien se halla especialmente acentuado en el caso del vizcaíno y su ridícula vanagloria de abolengo. Téngase en cuenta la bufonería subyacente a la presunción de linaje por unos personajes ridículos —vizcaínos, negros o pastores—, y en lo más bajo de la sociedad en el caso de negros o pastores.

83 Entre los trabajos dedicados al tipo cómico del vizcaíno, es un clásico el de Legarda, 1953.

84 Nos remitimos a lo expuesto en este sentido en Puerto Moro, 2010a.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Laura Puerto Moro, « La comedia urbana de corte celestinesco: Corpus, cronología, contextualización ritual, estructura y motivos recurrentes », Criticón, 126 | 2016, 53-78.

Referencia electrónica

Laura Puerto Moro, « La comedia urbana de corte celestinesco: Corpus, cronología, contextualización ritual, estructura y motivos recurrentes », Criticón [En línea], 126 | 2016, Publicado el 15 noviembre 2016, consultado el 23 agosto 2017. URL : http://criticon.revues.org/2793 ; DOI : 10.4000/criticon.2793

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Autor

Laura Puerto Moro

Laura Puerto Moro es actualmente profesora en el Dpto. de Filología Española II (Literatura Española) de la Universidad Complutense de Madrid. Su campo de estudio se ha focalizado sobre la Literatura castellana medieval y renacentista, con una diversificación de intereses que abarca desde la Literatura popular impresa hasta La Celestina, pasando por la poesía cancioneril, el teatro medieval y renacentista o el Cancionero de obras de burlas. Es autora de la monografía Obra conocida de Rodrigo de Reinosa (San Millán, Cilengua, 2010), editora invitada y coordinadora del volumen monográfico de la revista eHumanista «Literatura popular impresa en la Edad Moderna» (2012) y editora del Suplemento al Nuevo Diccionario Bibliográfico de Pliegos Sueltos Poéticos del siglo xvi, por Arthur F. L. Askins & Víctor Infantes (Vigo, Academia del Hispanismo, 2014).
laurapuerto@pdi.ucm.es

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