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Juan del Encina, Francisco de Madrid y el género de la égloga política sayaguesa

Álvaro Bustos Táuler
p. 15-29

Resúmenes

Se revisa el primitivo género dramático de la égloga pastoril de cuño humanista y tema político o propagandístico. En esta tradición, una de las primeras del teatro castellano, destacan la Égloga primera de Carnaval (1493) de Juan del Encina y la Égloga de Francisco de Madrid (1495), que se relacionan entre sí. Se trata de piezas alegóricas de tipo cortesano que emplean el lenguaje sayagués con base en el bucolismo virgiliano y renacentista; son, también, obras políticas que transmiten una serie de postulados vinculados con el discurso ideológico y pacifista oficial de la corte de los Reyes Católicos.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 23 octobre 2015; accepté le 15 janvier 2016

Notas del autor

Este artículo se inserta en los objetivos investigadores del proyecto PTCE: «Primer Teatro Clásico Español: Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del xvi (1496-1542)», Ministerio de Economía y competitividad, FFI2015-64799-P. Este trabajo se relaciona también con los objetivos de dos grupos de investigación de la Universidad Complutense: «Sociedad y literatura hispánicas entre la Edad Media y el Renacimiento» (Ref. 941032) y «Glesoc: Literatura española de los Siglos de Oro: creación, producción y recepción» (Ref. 930455), que se integra, a su vez, en el proyecto Consolider «Patrimonio teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación (TECE-TEI)» (TC/12, 2010-2015, Ref. CSD2009-00033, MICINN), y con los proyectos de investigación I+D: «La literatura hispánica medieval en sus fuentes primarias: BETA (Bibliografía Española de Textos Antiguos)», vinculado con PhiloBiblon (Ref. FFI2012-35522) y «De la biblioteca particular al canon literario en los Siglos de Oro (II)» (Ref. FFI2012-35894).

Texto completo

  • 1 Se trata del Manuscrito 617 de la Biblioteca del Palacio Real. Al respecto, las principales referen (...)

1Poco antes del año 1500, en pleno reinado de los Reyes Católicos, se consolida en Castilla una primera tradición de piezas dramáticas breves, sólidamente diseñadas, algunas de ellas impresas. En esa encrucijada cultural y temporal destacan dos obras singulares que presentan algunos puntos de encuentro entre sí y que contribuyen a aclarar el panorama de nuestro primer teatro, en particular en su orientación de cuño rústico, humanístico y político: se trata de la brevísima Égloga primera de Carnaval (ca. 1493) de Juan del Encina, que aparece impresa en su Cancionero incunable (Salamanca, Juan de Porras, 1496) y de la Égloga de un desconocido Francisco de Madrid, fechable hacia 1495, y compilada de modo manuscrito en el llamado Cancionero de Palacio1.

La Égloga primera de Carnaval (1493) de Juan del Encina

2Encina presenta una breve pieza de 264 versos en la que la huella de lo pastoril es algo más acusada que en la obra de Francisco de Madrid, al tiempo que el componente político aparece menos desarrollado. Ingrediente fundamental en la creación de lo pastoril es, naturalmente, el habla rústica de los personajes, habla que Encina hereda de las Coplas de Mingo Revulgo y que se legitimaba en la tradición medieval virgiliana (el sermo humilis). Refinado humanista, Encina deja asomar en los versos en sayagués alusiones y notas virgilianas que, contrariamente a lo que tantas veces se ha dicho, hacen de lo rústico algo más que un recurso meramente burlesco o popularizante.

  • 2 Véase Lawrance, 1999 y Bustos, 2014.
  • 3 Encina, Teatro, p. 43.

3También por la tradición de las Bucólicas y las obras medievales de cuño virgiliano pueden justificarse las referencias al contexto histórico y político del momento2, que tanto abundan en la égloga de Encina. El vínculo entre acción dramática y contexto queda, de hecho, plenamente expuesto en la didascalia inicial del salmantino al presentar el argumento de la pieza3:

adonde se introduzen cuatro pastores, llamados Beneito y Bras, Pedruelo y Lloriente. Y primero Beneito entró en la sala adonde el Duque y la Duquesa estavan y començó mucho a dolerse y a cuitarse porque se sonava que el Duque, su señor, se avía de partir a la guerra de Francia. Y luego tras él entró el que llamavan Bras, preguntándole la causa de su dolor. Y después llamaron a Pedruelo, el cual les dio nuevas de paz.

4Quitando al personaje de Lloriente, cuya aparición al final es una mera excusa para hacer el canto rústico final a cuatro voces, tenemos a tres pastores que conversan en torno a un acontecimiento bélico y político: la inminente partida del Duque de Alba —mecenas de Juan del Encina— a la guerra contra Francia.

  • 4 Framiñán, 1987. Lo mismo dice Temprano, 1975.
  • 5 A esto último se refiere el pastor Bras en su elogio del Duque de Alba: «Y aun, ahoras, qu’él conci (...)
  • 6 Sobre estos pormenores, puede verse Salavert, 1996.
  • 7 Beneito apunta otro dato que debemos leer también en clave cronológica, como sugiere Del Río, 2001, (...)
  • 8 Esto apunta, de nuevo, a la precisa circunstancia histórica de la corte ducal: sin duda, la pieza s (...)

5¿Cuáles son los elementos histórico-políticos que resuenan en estas líneas iniciales? Admitamos, como Framiñán, la composición de la égloga en febrero de 14934. Como es sabido, tras la entrada de los Reyes y sus ejércitos en Granada, el centro diplomático y militar de la política internacional de Fernando el Católico se traslada a la frontera con Francia, donde suenan voces de enfrentamiento militar por la posesión de Nápoles y por la devolución de los condados del Rosellón y la Cerdeña; el propio rey se trasladará a Barcelona para intervenir en la negociación y, llegado el caso, para dirigir las eventuales operaciones militares. Como sucediera en otras ocasiones (Granada, Navarra), el Rey planeaba contar con su primo, el II Duque de Alba, Fadrique Álvarez de Toledo, para liderar el ejército real5. A esos preparativos hace referencia el pastor Bras en una variante del motivo, frecuente en villancicos y églogas pastoriles, de las «noticias de pastores»; este pastor ha oído decir que su amo va a partir a la guerra (vv. 37-40): «Esso yo lo oí dezir / por muy cierto, / antes mucho que mes muerto / y que al março ha de partir». El anclaje cronológico es diáfano: nos situamos en Carnaval (febrero, mes donde se desarrolla la acción dramática y sin duda también vivo en el momento de la representación); en la corte ducal se conoce el negro cariz que toman los acontecimientos por el retraso de Francia en devolver el Rosellón y la Cerdeña, algo que venía de tiempo atrás. De hecho, las tropas castellanas se llegan a desplazar a la zona y sin duda se va a movilizar en ese contexto a Fadrique de Toledo. Sin embargo, en la realidad histórica se frena la intervención con la firma del tratado de Narbona-Barcelona entre España y Francia, rubricado, respectivamente, el 8 y el 19 de enero de 14936. La noticia de esta firma, que garantizaba la paz, esperada en la pieza enciniana, llegaría un tiempo después de la representación, avanzado el mes de febrero, y cancelaría esos preparativos bélicos del Duque7: se cumplirá así en la realidad el deseo expresado por los pastores de Encina y, suponemos, deseado fervientemente en el contexto cortesano de la corte ducal. En el cierre de la pieza Encina da de nuevo cabida al contexto político del momento con el motivo de las «noticias de pastores»: el pastor recién llegado, Pedruelo, trae ciertas noticias tranquilizadoras sobre esa posible paz oídas en el mercado; esto llevará a los pastores a danzar y bailar con ocasión del villancico de cabo. Una atenta lectura del final muestra que la razón política se ha teñido de religiosidad: los pastores bailan y danzan en señal de devoto agradecimiento y para suplicar a Dios pidiéndole la paz («Todos, todos nos juntemos / y cramemos / al Señor muy reziamente», vv. 231-233)8.

  • 9 Es interesante notar que el velo sayagués que recubre el resto de la representación desaparece del (...)

6De este modo, el encuadre histórico y el contenido político de la Égloga son estrictamente cercanos a los hechos, unos hechos que quedan perfectamente integrados en el seno de la pieza literaria. La égloga termina con un villancico final providencialista donde se subraya ante todo la necesidad de paz: «Roguemos a Dios por paz, / pues que d’Él sólo se espera, / qu’Él es la paz verdadera» (vv. 241-243)9. Y en su segunda vuelta se precisa que hay que preferir la paz «si se puede escusar” la guerra (v. 255). Pero solo si se puede excusar: en la estrofa final, lugar marcado por ser lo último que reciben los espectadores de la pieza, encontramos una alusión heráldica ya diáfana y pro-fernandina (vv. 258-264): “Si guerras forçadas son, / Él nos dé tanta ganancia / que a la flor de lis de Francia / la vença nuestro león. / Mas, por justa petición, / pidámosle paz entera, / qu’él es la paz verdadera». Al año siguiente, se producirá el descendimiento francés sobre Nápoles y en 1495 lucharán las tropas castellanas de Gonzalo Fernández de Córdoba con Carlos VIII y su ejército, que se retirará. Llama la atención el contenido ideológico de esa «justa petición»: aunque se pide, evidentemente, la victoria castellana, por encima de ella se reza por la paz como necesidad prioritaria y universal. Se trata de un calculado equilibrio que resume certeramente el ideal político de la propia reina Isabel, defensora de los intereses aragoneses y castellanos pero también reacia a los enfrentamientos entre potencias cristianas.

7El villancico tiene una función estructural y recapitulativa en la acción, al tiempo que concede a la cuestión política de la búsqueda de la paz mayor peso ideológico. No se trata de una mera danza carnavalesca, sino de de una refinada poesía cancioneril de tipo moral y de circunstancias con un mensaje nítido. Lo cierto es que esta Égloga suele analizarse como mera preparación de la pieza siguiente (esa sí, acabadamente, de carnaval), pero su justificación literaria hay que buscarla más bien en la orientación a la que me refiero: se trata de escenificar, bajo la máscara convencional de las «noticias de pastores», ciertos acontecimientos concretos y bien localizados que afectaron a la corte ducal de Alba de Tormes. Con ello, Encina hace del texto dramático un altavoz de la ideología oficial emanada desde la corte real, con la que el Duque de Alba, mecenas del poeta, tenía completa vinculación.

La Égloga de Francisco de Madrid (1495) y la égloga de Encina

  • 10 Los 492 versos, ¿no aludirán al annus mirabilis recién vivido en la corte de los Reyes Católicos? L (...)
  • 11 La elección de los personajes condiciona el metro elegido por cada autor: Francisco de Madrid hace (...)
  • 12 Francisco de Madrid, Égloga, p. 273 (citaré por la edición de Pérez Priego, 2009, con indicación de (...)

8La Égloga de Madrid es también una tempranísima pieza dramática (ca. 1495), escrita en versos de arte mayor castellano, y más extensa que la pieza de Encina (492 versos, cifra quizás significativa)10. De nuevo nos encontramos con una pieza de cuño pastoril y alusiones políticas, perfectamente identificables en el contexto de la inminencia de la guerra entre Francia y España, en los años siguientes a 1492. Entre los diferentes aspectos que la hacen sumamente valiosa, destacan la cuidada asimilación de la tradición bucólica de influencia italiana y el esmerado sayagués combinados con un contexto cortesano que podemos relacionar, en esta ocasión, con el conjunto de embajadores y diplomáticos al servicio del propio Fernando II de Aragón; ahora no hablan los pastores sobre acontecimientos y personajes históricos externos, sino que se cede la voz a los protagonistas mismos de esos sucesos: el Rey se convierte en Fortunado, primera encarnación del Rey en el teatro español11. Por su parte, el rey francés, Carlos VIII, recibe el nombre elocuente de Peligro, lo que da una idea clara de la ideología subyacente al texto. La rúbrica inicial, similar en su factura al tipo de presentación de las églogas dramáticas de Encina, contiene un acertado resumen de su contenido y un mensaje pacifista y político que también podemos relacionar con el texto enciniano12:

Égloga hecha por Françisco de Madrid, en la qual se introducen tres pastores: uno llamado Evandro, que publica e introduçe la Paz; otro llamado Peligro, que representa la persona del Rey de Françia Carlos, que quiere perturbar la paz que Evandro publica; otro llamado Fortunado, cuya persona representa el Rey Don Fernando de Castilla, llamado el Cathólico, que también quiere ronper la guerra con el Rey de Françia llamado Peligro. Y razonan muchas cossas y en fin de la obra va una canzión.

  • 13 Blecua, 1983, p. 43. El primero en dar cuenta de las principales claves de la pieza y en editarla ( (...)

9De acuerdo con sus editores, la Égloga de Francisco de Madrid se divide claramente en cinco secciones bien diferenciadas13: tres de ellas son monólogos del anciano pastor Evandro, tercer personaje de la pieza y voz de la paz en el texto, que sirve para articular dramáticamente los diálogos (primero con Peligro-Carlos VIII y después, tras el monólogo del centro de la pieza, con Fortunado-Fernando); Evandro encarna un equilibrado pacifismo programático, más próximo a la mente del rey aragonés (y más aún a la de la reina Isabel) que a la del francés, como resulta esperable. Se trata de un posicionamiento político idéntico al del villancico enciniano comentado más arriba.

  • 14 Blecua, 1983, p. 44.

10La cercanía entre las dos obras, la égloga de Encina y la de Francisco de Madrid, se aprecia de hecho en varios aspectos estructurales. Blecua sugiere que Francisco de Madrid pudo tener acceso a la égloga de Encina, si bien «no hay en él huellas directas» del salmantino14. Sin embargo, resulta llamativo que la acción dramática de la obra de Madrid (con Carlos VIII tramando, precisamente en 1493, su incursión napolitana) comience, como apunta Blecua, exactamente donde termina la de Encina, con la noticia tranquilizadora de la paz en febrero de 1493. Parece como si el autor hubiera querido continuar la alegoría pastoril del salmantino haciendo hablar directamente a los protagonistas del conflicto en el punto mismo donde la pieza anterior había terminado. En este sentido, la estructura compositiva de ambas obras revela una oposición significativa: en la obra de Madrid encontramos un tono que evoluciona desde la tranquilidad inicial a la inquietud y el llanto al cierre (así se refleja en los tres monólogos de Evandro); en Encina sucedía lo contrario: la inquietud inicial ante la sombra de la guerra evolucionaba con la llegada de las buenas noticias de una posible paz con que se cerraba la obra. Parece como si Madrid, supuesta su posterioridad respecto de Encina (como creo), hubiera continuado la acción dramática enciniana y lo hubiera hecho con una estructura inversa: en el salmantino se vislumbra la paz y se evita la guerra, mientras que en la pieza de arte mayor se impone la guerra frustrándose la paz que había deseado Evandro al principio.

  • 15 Sobre esta postura Gillet, 1943, p. 280, sugiere la comparación con las conocidas tablas e ilustrac (...)

11Hay, sin embargo, alguna similitud que entre los dos finales. En la obra de Madrid, Evandro aprovecha su alocución de cierre para demandar a los presentes que se unan a su oración, de rodillas, pidiendo por la paz (vv. 481-484): «Y todos nosotros, con las manos juntas, / rodillas por suelo, digamos “Amén”. / Vosotros cantando rogalde tanbién / que sean las respuestas según las preguntas»15, cerrándose la obra con una oración por la paz con evidentes ecos bíblicos (empieza con un eco del Salmo 50, el Miserere). Blecua llama la atención sobre esta llamada a la participación del público que se encuentra en algunas obras del primer teatro de Encina; por ejemplo, su Representación de la Pasión (ca. 1492) contiene una referencia idéntica a la postura orante de público y actores, y a su probable oración común. Lo llamativo es que en el final de la citada Égloga de Carnaval del dramaturgo salmantino parecen incluirse público y actores, como en la égloga de Madrid, en una oración por la paz; en efecto, tras la rúbrica Fin dice Bras (vv. 231-233): «Todos, todos nos juntemos / y cramemos / al Señor muy reziamente»; y tras la llegada del pastor Lloriente se cierra la Égloga con el villancico ya citado: «Roguemos a Dios por paz, / pues que dél solo se espera, / qu’el es la paz verdadera». La comunidad de motivos ideológicos, estilísticos, escénicos y estructurales es patente, por más que se dé, quizá, en Encina, una menor búsqueda de efectos propagandísticos y una mayor atención dramática en los juegos de pastores, juegos que ocupan el espacio textual y escénico hasta la llegada del personaje de Pedruelo con sus buenas noticias.

12Me parece altamente probable que Francisco de Madrid leyera, o viera representada, la obra de Encina. Y creo que aún se puede ahondar en la comparación; pienso en el motivo anecdótico central que pone en marcha el argumento de la obra enciniana: las noticias traídas por un pastor. A las noticias que llegan se hace referencia desde el primer verso (son noticias malas, la partida del Duque, que Beneito y Bras comentan); esos mismos pastores nos avisan de la llegada de Pedruelo, que probablemente regrese del mercado con información reciente, como así sucede. Este motivo de la noticia traída por el pastor es el que marca la aparición del pastor Fortunado en la Égloga de Madrid; es el inicio de su conversación con Evandro, tras el monólogo central del pastor pacifista. Propiamente todo el diálogo entre Fortunado y Evandro es un animado comentario de esas noticias. Reproduzco el texto de Madrid (vv. 285-288):

Fortunado
Del fuerte cordojo me viene açidente
de no sé qué nuevas que allá me han contado.
Evandro
¿Qué nuevas son esas, pastor Fortunado?
Fortunado
¡O, vien seas hallado, Evandro pariente!

  • 16 Son los versos 21-36. La cursiva es mía.

13Precisamente este texto parece sugerir, en mi opinión, una huella directa de la obra de Encina. A la luz de los calcos léxicos entre los parlamentos de los personajes, sospecho que Francisco de tuvo en mente el texto de Encina. Recordemos que Beneito comenta su situación desesperada y Bras le pregunta el porqué de su estado16:

Bras
¿Y de qué se te achacó?
Beneito
No faltó
De cuido, grima y
cordojo.
Bras
Asmo que deve ser ojo.
Beneito
Miafé, no
Desse mal no peco yo.
Bras
¿Desde cuánto se tomó
tu
acidente?
Beneito
Desde que primeramente
una
nueva se sonó.
Y tal nueva de sentir
es morir.
Yo siempre llanteo y cramo,
que se suena que nuestramo,
sin mentir,
se quiere a las Francias ir.

14Se trata del anuncio del acontecimiento bélico que se avecina. Aparecen en él tres términos: cordojo (‘congoja’), acidente (‘suceso’), nuevas que se repetirán, en el mismo orden, en el texto citado de Madrid. Este pudo ver o leer la pieza enciniana y esos términos quedaron en su memoria; o quizá compondría su texto con estrategias retóricas y rítmicas cercanas a las del poeta salmantino. En todo caso y por una cuestión de cronología, es claro que Encina precede a Madrid: los calcos léxicos constituyen una de las marcas, sin duda una de las más evidentes, de las similitudes que enlazan ambas obras.

15Ambos autores insertan, en suma, bajo la máscara pastoril retazos de su propio contexto político-social, y lo hacen utilizando motivos y formas idénticas, que parecen indicar la huella de Encina sobre Francisco de Madrid. Dicho esto, ambas églogas, más allá de esta filiación, que suponemos directa, forman parte de una tradición rica de otras varias obras dramáticas: el género de la égloga política pastoril.

Hacia una definición del género de la égloga política pastoril

  • 17 Stern, 1976, p. 323. También Pérez Priego, 1999, p. 140, alude a este grupo de obras y relaciona la (...)

16Stern fue la primera en señalar la relación entre varias piezas del primitivo drama castellano en las que lo pastoril y lo político se entrelazan con habilidad, entre ellas las dos que nos interesan: «Pastoral allegory, as an acceptable vehicle for personal or political propaganda, is effectively exploited in the early drama by Encina, Francisco de Madrid, the Bachiller de la Pradilla, Fernán López de Yanguas, and Diego de Ávila»17.

  • 18 “¡Oja, oja los ganados / y la burra con los perros / cuáles andan por los çerros, / perdidos, desca (...)
  • 19 En Madrid los perros y mastines son soldados, no eclesiásticos; es interesante observar cómo cada a (...)
  • 20 Coplas de Mingo Revulgo, p. 230.

17El texto que marca el inicio de este género son las conocidas Coplas de Mingo Revulgo, en las que encontramos ya algunos elementos básicos de este conjunto de obras: poesía política (en Mingo Revulgo, la crítica a la anarquía bajo Enrique IV), diálogo entre pastores, léxico sayagués, nombres significativos para los personajes, cierta acción dramática, etc. De hecho, alguno de los términos alegóricos de las Coplas de Mingo Revulgo aparece también en el texto de Francisco de Madrid: la burra como metáfora de la Iglesia18, el rey en figura de pastor, los eclesiásticos como mastines y perros, el ejército como rebaño (que también aparece en la égloga de Encina: v. 103), etc.19. Encontramos en las Coplas una dura crítica a uno de los grandes males del reino, la guerra, en este caso la guerra civil, representada en la figura de una loba «mala, traidora, / cruel y muy enemiga, / de todos males amiga, / de sí mesma robadora» (vv. 253-256)20. Parece que es rasgo constitutivo de la pastoral allegory la continuación, pero también la revisión de una serie de motivos temáticos e ideológicos constantes y su posicionamiento respecto de la actuación real, cortesana y oficial. Así, las duras censuras a Enrique IV (que se dedica a tocar el caramillo, sordo al caos en que está sumido su reino) se convertirán en alabanzas a la figura regia de Fernando en Francisco de Madrid, que ve en Fortunado un dechado de virtudes y el modelo a imitar.

  • 21 Lo editaron Labrador, Zorita y DiFranco, 1986. Se trata de un cancionero cuyo compilador tenía un g (...)
  • 22 La breve y sugestiva Égloga del molino de Vascalón, editada por Pérez Priego, 2009, pp. 293-302, pa (...)
  • 23 Labrador, Zorita y DiFranco, 1986, p. 202.

18A su vez, los Reyes Católicos se vieron sometidos a la crítica bajo disfraz pastoril. Se pueden citar como ejemplo otras coplas pastoriles del siglo xv conservadas en el mismo manuscrito 617 de la Biblioteca de Palacio21; se trata de las Coplas que se hizieron en Xerez de la Frontera, en vida del Rey Don Fernando y la Reyna Doña Ysavel, sobre la governaçión del Reyno. Por referencias internas se datan de los años ochenta y contienen veinticuatro coplas de arte menor que son una durísima crítica —todo lo contrario de la postura que adoptarán Encina y, sobre todo, Francisco de Madrid— a la política de los Reyes Católicos. En concreto, se censura aquí su política agraria, que beneficia a los ricos y permite numerosos excesos por parte de los recaudadores22. Las coplas mantienen la alegoría pastoril a lo largo de todo el texto: encontramos las mismas imágenes rústicas que vemos en la obra de Francisco de Madrid, aunque con sentidos bien diferentes; tomo como muestra la copla quince23:

Tus mastines los famosos,
de verse tan mordiscados
andan todos asombrados,
huyendo de los raposos.
Y si algún mastín cuitado
por el monte a travaxado
y caçado algún conejo,
tómaselo el perro viejo
que ladra sienpre a tu lado.

  • 24 Sobre esto, puede verse Ladero Quesada, 1999, pp. 77-80.

19Los mastines son probablemente la gran masa de campesinos no propietarios; los mordiscos parecen una clara metáfora de la presión fiscal a la que estaban sometidos por las rigurosas medidas financieras de los Reyes Católicos, y aplicadas, en concreto, por los raposos, sus recaudadores24.

  • 25 Véase Roca, 2006, p. 385.

20Un poco más tardía es la Égloga interlocutoria de Diego Guillén de Ávila, humanista y clérigo palentino, representada en 1509 con ocasión de la boda de Elvira, hija de Gonzalo Fernández de Córdoba, con el Condestable de Castilla, Bernardino Fernández de Velasco25. La égloga de Guillén de Ávila sigue el modelo pastoril enciniano (al Gran Capitán le llama «nuestro amo» el pastor Beneito), como es también enciniano el acusado sayagués de la pieza. Como en Encina, el contexto de representación —o, cuando menos, de autoría— es cortesano. Aunque desarrolla principalmente motivos rústicos a partir del argumento de las bodas entre pastores, contiene los citados referentes biográficos y presenta un expresivo panegírico del Gran Capitán y de su obra militar en Nápoles. De nuevo encontramos la alegoría política en sayagués, las alusiones propagandísticas y el mecenazgo explícito de uno de los más poderosos linajes de su tiempo, el de la casa de Haro y Condestables de Castilla. A él hay que sumar el mecenazgo escolar que se deduce de la impresión en la ciudad complutense pues hay noticia de la edición en pliego de la pieza del humanista palentino en Alcalá de Henares (Estanislao Polono, ca. 1511).

  • 26 La han editado modernamente Cátedra, Bautista y Valero, 2009. Es sugestivo el enclave complutense c (...)
  • 27 Cátedra, Bautista y Valero, 2009, p. 86.

21No parece casual que cuando Cisneros reconquiste Orán en 1509, uno de los festejos conmemorativos, escenificado en la propia ciudad complutense, sea precisamente la representación de una Égloga de unos pastores. Se trata de una pieza alegórico pastoril que también llegó a beneficiarse de la publicación impresa, pues cerraba la edición de la extraordinaria crónica rimada de la conquista realizada por Martín de Herrera y publicada en Logroño (Guillén de Brocar, 1510)26. A pesar de que tan solo conservemos unos 40 versos (las dos copias conservadas presentan lagunas) son suficientes para advertir la pervivencia de las convenciones genéricas de la égloga política sayaguesa impulsada por Encina. De nuevo topamos con tres o cuatro pastores que, con acusada rusticidad, dialogan sobre las noticias sobrevenidas esta vez a propósito de la caída de Orán. De nuevo la rúbrica inicial, conservada, describe bien el tipo de pieza, muy similar a las que estamos revisando27:

Y síguese primero la dicha égloga, en que se introduzen tres pastores: el uno se llama Bras, el otro Turibio, el otro Gorgorio, sobre que el dicho Bras avía topado con otro pastor, su amigo, que iva de Alcalá, y le avía contado la dicha nueva de Orán; el cual bien informado de aquel, se bolvió para su ganado y empeçó de contar el caso a uno de los compañeros que primero topó, y luego llamó al otro y hizo lo mismo. Y ansí todos tres razonaron juntamente, el Bras afirmando la nueva y los otros dudando d’ella, pero en fin todos creyeron, gozaron, bailaron y cantaron, como adelante paresce […].

  • 28 Recientemente se ha recuperado La obra en gramática, poética y retórica de Pradilla (Logroño, Guill (...)
  • 29 Manejo la edición de Kohler, 1911, pp. 209-236. La rúbrica figura en p. 209. Debe verse, sobre esta (...)

22Otra obra que Stern relaciona con el género, según la cita transcrita más arriba, es la Égloga real de Fernando Sánchez de la Pradilla, humanista y discípulo riojano de Nebrija28. Nos encontramos con un momento histórico ligeramente posterior, pero no faltan tampoco interesantes similitudes con los textos de Encina, de Francisco de Madrid y con otros del género. Las líneas de presentación, una vez más, aclaran el propósito de la obra: «sobre la venida del muy Alto y muy poderosso Rey y Señor el Rey Don Carlos, Rey de Castilla»29. La escritura se aproxima, pues, a 1517, fecha de la entronización de Carlos V. Es el momento inmediatamente posterior a la muerte de Fernando II y conserva, por tanto, la alabanza del Rey Católico. Toda la primera parte contiene un diálogo entre cuatro pastores que se dirigen a rendir pleitesía al nuevo rey, en un movimiento escénico que recuerda el final de las obras de Encina y Madrid. Al igual que el poeta salmantino (cuya obra, sin duda, conoce el autor), esta parte se cierra con la reunión de los pastores para cantar un villancico a cuatro voces. El pastor Guilleno desarrolla el motivo (vv. 569-576):

Así que todos vayamos
juntos, quantos el ganado
apastamos, y digamos
un cantar en gaxaxado,
porque vea
que por servir a su Alteza
ninguno tiene
pereza
del aldea.

23En el villancico de cierre de la Égloga real se alaba la figura excelsa del nuevo rey, a quien se dedica el siguiente elogio (vv. 886-889): «Pastores, cantemos todos / diciendo: viva el mejor / Príncipe más fortunado / de cuantos tienen reynado». Sorprende el adjetivo fortunado aplicado a Carlos V: es el nombre que se le da a Fernando de Aragón en la obra de Francisco de Madrid. Tras esta profana adoración de los pastores, la égloga cambia de tono, de metro y de estructura para dar paso a una segunda parte totalmente distinta: en coplas de arte mayor se desarrolla el desfile de la sociedad para rendirle pleitesía al rey. Loan al rey el Infante de Aragón, los Presidentes, los Defensores y un último grupo, los Labradores. Estos están muy lejos de los retratados por las Coplas de Mingo Revulgo: a pesar de que las imágenes pastoriles son las mismas, no lo es ni el contexto ni el mensaje ideológico que se vehicula:

El qual gobernando, justicia sembramos
todos los llanos, y valles y cerros;
donde con solos mastines y perros
como entre muros seguros estamos.
Somos venidos, Señor, a besar
a tu Real Alteza sus manos Reales,
a nos y haciendas con los animales
rodillas por suelo también presentar. (vv. 856-863)

  • 30 Sobre esto último, véase Del Río, 2007.

24La acotación escénica relativa a la postura, de rodillas, recuerda claramente a las otras piezas revisadas; el sintagma en cuestión («rodillas por suelo») es idéntico al de Francisco de Madrid en la oración final de Evandro y el público por la paz (v. 482). Pervive también la convención genérica del villancico de cabo30.

  • 31 Se ha dado una evolución lógica en lo relativo a la presentación inicial de personajes y del argume (...)
  • 32 Obras dramáticas, p. 76.

25La última pieza del primitivo teatro castellano que quiero traer a colación se sitúa también en el reinado de Carlos V, si bien en un momento posterior al de la égloga de Pradilla. Se trata de la Farsa de la Concordia, de Fernán López de Yanguas (ca. 1529); de nuevo los expresivos preliminares de la obra nos aclaran su génesis y asunto31. Así, el incipit dice32:

Farsa nuevamente compuesta por Hernán Lópes de Yanguas sobre la felice nueva de la concordia y paz y concierto de nuestro felicísimo Emperador semper augusto y del cristianíssimo Rey de Francia.

  • 33 Obras dramáticas, p. 54.

26Se trata de un texto dramático extenso y complejo que se concibió para celebrar la paz de Cambray (1529) entre las dos potencias, Francia y España. González Ollé señala en su presentación el hecho de que «el tono jubiloso de la farsa concuerda con el unánime regocijo que aquella paz despertó en España, con la esperanza de su carácter definitivo»33: historia y alegoría, una vez más, se hermanan con acierto en una obra bien trabada, que revela la madurez del teatro renacentista y anuncia los personajes alegóricos de los autos sacramentales, siendo los personajes de Yanguas alegorizaciones puras: Guerra, Paz, Mundo, Justicia, etc. A pesar, sin embargo de la presencia de algunos elementos innovadores que distancian la tardía obra de Yanguas de las églogas de Encina y de Madrid, seguimos encontrando en ella semejanzas significativas con estas piezas primeras. Si la Égloga de Madrid se cierra pidiendo una paz que no llega, la Farsa de la Concordia de López de Yanguas se abre con el advenimiento de una Paz que se desea ardientemente y con la caída en desgracia de la Guerra. El mismo comienzo del primer acto reitera un motivo que también hemos visto antes: el diálogo entre pastores que traen noticias frescas, en este caso la concordia entre Francia y España. Las nuevas llegan ahora directamente de un personaje creado ad hoc, Correo (vv. 18-26):

  • 34 La aparición del término peligro podría apuntar a la Égloga de Francisco de Madrid; en otro momento (...)

Tiempo
¿De dónde es vuestra venida?
Correo
Donde está el Emperador.
Tiempo
Bien está.
Pues ¿qué nuevas hay allá?
Correo
Hay peligro en descubrillas34.
Mas llega, pastor, acá,
Quiero a tu oreja decillas.
Tiempo
¡Valme Dios,
Ya son conformes los dos!

27Si hay semejanza con Francisco de Madrid en el comienzo del primer acto, también la vemos en el final del último. La presencia del villancico final es algo preceptivo y esperable en este género dramático, como sabemos; lo llamativo ahora es la temática de ese villancico final: se canta (cantan todos juntos, una vez más) la llegada de una edad dorada, tópico con el que Evandro iniciaba su monólogo inicial, en la que las ‘cabañas’ podrán disfrutar de una paz duradera y estable. No se ruega por la venida de la paz sino por su mantenimiento, pero no deja de ser una oración, al igual que lo habíamos visto en Madrid y en Encina: «Roguemos hoy día, / pues paz nos invía, / que mucha alegría / le dé Dios. Amén» (vv. 240-243). De nuevo los enfrentamientos militares entre España y Francia son escenificados en un contexto cortesano y propagandístico, si bien el sayagués es ya menos acusado que en las piezas primeras.

Final

28Hemos observado un conjunto de rasgos genéricos que permiten concluir a la existencia de un verdadero género dramático en la Castilla de finales del xv y primer tercio del xvi. Entre otras convenciones, encontramos las siguientes: diálogo en sayagués, intencionalidad política, ciertos tópicos rústicos (nuevas traídas por pastores, dudas, bodas, pullas), cultura letrada y humanista, mecenazgo de nobles y poderosos, proximidad a los hechos aludidos, representación circunstancial y oportunista, contexto de autoría universitario, temática pacifista del villancico de cabo… En la conformación de esta tradición, las piezas de Encina y de Madrid constituyen sendos hitos que se proyectan hacia los decenios siguientes, ya en pleno siglo xvi.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 Se trata del Manuscrito 617 de la Biblioteca del Palacio Real. Al respecto, las principales referencias son Gillet, 1943; Stern, 1976; y Blecua, 1983. Los textos de ambas obras pueden leerse en las ediciones de Del Río, 2001, para Encina, y de Pérez Priego, 2009, para el texto de Francisco de Madrid, por los que cito, con indicación de verso. Recientemente he desarrollado una investigación más detallada sobre esta última obra (Bustos, 2015).

2 Véase Lawrance, 1999 y Bustos, 2014.

3 Encina, Teatro, p. 43.

4 Framiñán, 1987. Lo mismo dice Temprano, 1975.

5 A esto último se refiere el pastor Bras en su elogio del Duque de Alba: «Y aun, ahoras, qu’él concierte / de tal suerte / la gente de su rebaño / que en las Francias haga daño. / Donde acierte / no es menester otra muerte» (vv. 101-106). También recuerda el pastor Bras un dato histórico preciso: la amistad entre el Rey y el Duque: «tiene gran cariño al Rey / y el Rey le quiere muy huerte. / Y por él se nos destierra / a la guerra» (vv. 109-110). Sobre Fadrique Álvarez de Toledo, II Duque de Alba, véase Bustos, 2011. Recuérdese que en 1512 lideró, en nombre de Fernando, el ejército que entró en Pamplona para anexionarla a Castilla.

6 Sobre estos pormenores, puede verse Salavert, 1996.

7 Beneito apunta otro dato que debemos leer también en clave cronológica, como sugiere Del Río, 2001, p. 50: «Buenos ramos / avremos con nuestros amos / si Dios las pazes ordena» (vv. 218-220); la referencia al Domingo de Ramos es clara y cuadra con el mes posterior. Los amos, como es frecuente en Encina, son los Duques de Alba.

8 Esto apunta, de nuevo, a la precisa circunstancia histórica de la corte ducal: sin duda, la pieza sería un festejo más entre otras tantas oraciones y ceremonias de petición y agradecimiento a la Providencia divina.

9 Es interesante notar que el velo sayagués que recubre el resto de la representación desaparece del villancico de cabo con la clara finalidad de que se entienda bien su doctrina política y religiosa; de este modo quizá se está invitando a todo el público cortesano asistente a sumarse a la celebración.

10 Los 492 versos, ¿no aludirán al annus mirabilis recién vivido en la corte de los Reyes Católicos? La he estudiado en Bustos, 2015, de donde resumo algunos datos.

11 La elección de los personajes condiciona el metro elegido por cada autor: Francisco de Madrid hace hablar directamente a los reyes, por lo que acude al adónico doblado o copla de arte mayor. Encina, por su parte, se muestra muy cómodo con las coplas de pie quebrado de arte menor: sus protagonistas no dejan de ser pastores.

12 Francisco de Madrid, Égloga, p. 273 (citaré por la edición de Pérez Priego, 2009, con indicación de verso).

13 Blecua, 1983, p. 43. El primero en dar cuenta de las principales claves de la pieza y en editarla (aunque basándose en una copia muy defectuosa) fue Gillet, 1943. Añado, por mi parte, que el estudio del manuscrito de la Biblioteca de Palacio revela también esta división en cinco partes, que ya estaba clara para el compilador: las acotaciones que indican tránsito a otra escena aparecen en letra más grande y con pequeños bordones o adornos que insisten en la separación. Sobre la Égloga de Francisco de Madrid debe verse Gómez, 1993, que atiende puntualmente a las similitudes y diferencias entre Encina y Francisco de Madrid, y Accorsi, 2012, que señala atinadamente la tradición de la égloga virgiliana en toscano como posible referencia de la pieza castellana.

14 Blecua, 1983, p. 44.

15 Sobre esta postura Gillet, 1943, p. 280, sugiere la comparación con las conocidas tablas e ilustraciones con personajes orantes en los extremos.

16 Son los versos 21-36. La cursiva es mía.

17 Stern, 1976, p. 323. También Pérez Priego, 1999, p. 140, alude a este grupo de obras y relaciona las obras de Encina y Madrid.

18 “¡Oja, oja los ganados / y la burra con los perros / cuáles andan por los çerros, / perdidos, descarriados” (Coplas de Mingo Revulgo, p. 222). Evandro, por su parte, amenaza a Peligro del riesgo de enfrentarse a la Iglesia y el Papa: «Cata, Peligro, que deves membrarte / de la nuestra Burra que con tanto afán / nos trae de contino el vino y el pan: / si tú la fatigas abrá de dexarte» (141-144).

19 En Madrid los perros y mastines son soldados, no eclesiásticos; es interesante observar cómo cada autor asigna a un mismo grupo de metáforas términos y sentidos variables, salvo los ya fijados como estereotipos en la configuración del género.

20 Coplas de Mingo Revulgo, p. 230.

21 Lo editaron Labrador, Zorita y DiFranco, 1986. Se trata de un cancionero cuyo compilador tenía un gran interés por las coplas alegóricas y pastoriles pues es el mismo que copia la Égloga de Francisco de Madrid; en él, aparte de las coplas que comento (pp. 201-203), se han conservado las de Mingo Revulgo con glosas propias, las de la Panadera, la Égloga, algo más tardía, de Juan de Tovar y otros textos similares.

22 La breve y sugestiva Égloga del molino de Vascalón, editada por Pérez Priego, 2009, pp. 293-302, parece relacionarse con este mismo tipo de crítica política aunque desconocemos aún sus referentes precisos. En todo caso, es pieza perteneciente a este género dramático.

23 Labrador, Zorita y DiFranco, 1986, p. 202.

24 Sobre esto, puede verse Ladero Quesada, 1999, pp. 77-80.

25 Véase Roca, 2006, p. 385.

26 La han editado modernamente Cátedra, Bautista y Valero, 2009. Es sugestivo el enclave complutense como escenario humanista de representación e impresión de este tipo de piezas rústicas: el asunto merece una consideración detenida, pero resultaba esperable que se interesaran por esta peculiar derivación virgiliana humanistas y autores con sólida formación escolar y vínculos cortesanos con poderosos (Guillén de Ávila, Martín de Herrera). También Encina, discípulo de Nebrija y vinculado a los Álvarez de Toledo, ofrece ese mismo perfil.

27 Cátedra, Bautista y Valero, 2009, p. 86.

28 Recientemente se ha recuperado La obra en gramática, poética y retórica de Pradilla (Logroño, Guillén de Brocar, ca. 1503), en Martín Baños, Martín Abad y Cátedra 2013. Se edita ahí con esmero la obra académica de Pradilla.

29 Manejo la edición de Kohler, 1911, pp. 209-236. La rúbrica figura en p. 209. Debe verse, sobre esta pieza y sobre la peripecia bibliotecaria de los ejemplares conservados, Infantes, 1989.

30 Sobre esto último, véase Del Río, 2007.

31 Se ha dado una evolución lógica en lo relativo a la presentación inicial de personajes y del argumento de la pieza: lo que eran rúbricas iniciales, frecuentes en los cancioneros castellanos cuatrocentistas, ha dado lugar, por vía de ampliación, a verdaderos introitos con mayor amplitud y valor dramático.

32 Obras dramáticas, p. 76.

33 Obras dramáticas, p. 54.

34 La aparición del término peligro podría apuntar a la Égloga de Francisco de Madrid; en otro momento de la Farsa de la Concordia (vv. 220-221) se hace referencia a “la jatancia / de peligro Rey de Francia”; la frase no tiene sentido, como dice González Ollé (Obras dramáticas, p. 86) que sugiere una corrección. Quizá lo más acertado sea entender que se trata de un nombre propio, Peligro, en referencia al Rey de Francia. El eco de la Égloga de Madrid es posible y explicaría los dos versos de Yanguas.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Álvaro Bustos Táuler, « Juan del Encina, Francisco de Madrid y el género de la égloga política sayaguesa », Criticón, 126 | 2016, 15-29.

Referencia electrónica

Álvaro Bustos Táuler, « Juan del Encina, Francisco de Madrid y el género de la égloga política sayaguesa », Criticón [En línea], 126 | 2016, Publicado el 15 noviembre 2016, consultado el 18 octubre 2017. URL : http://criticon.revues.org/2748 ; DOI : 10.4000/criticon.2748

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Autor

Álvaro Bustos Táuler

Álvaro Bustos Táuler es Profesor del Departamento de Filología Española II de la Universidad Complutense de Madrid (Literatura). Es Secretario de Coordinación del Máster de investigación en Literatura Española de la Facultad de Filología. Miembro del proyecto de investigación PhiloBiblon de manuscritos medievales, es experto en cancioneros castellanos de los siglos xv y xvi. Pertenece a la AHLM y a la SEMYR, y es Secretario-Tesorero de la Asociación Convivio para el estudio de los cancioneros.
alvarobustos@filol.ucm.es

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