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Introducción. El teatro profano del siglo xvi: Hacia un primer teatro clásico español

Julio Vélez-Sainz
p. 5-14

Resúmenes

Balance de las publicaciones (ediciones y estudios) relativas al teatro español profano del siglo xvi. Presentación y puesta en perspectiva de los seis artículos que componen el dossier monografico del numero 126 de Criticón.

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Notas del autor

Este artículo se inserta en los objetivos investigadores del proyecto TEAMAD: «Plataforma digital para la investigación y divulgación del teatro contemporáneo en Madrid», H 2015/HUM-3366, 2016-2018 y de PTCE: «Primer Teatro Clásico Español: Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del xvi (1496-1542)», Ministerio de Economía y competitividad, FFI2015-64799-P

Texto completo

  • 1 Benavente, Los intereses creados, p. 52.
  • 2 La Barraca, Teatro y Universidad, pp. 78-79.
  • 3 Córnago Bernal, 2001, p. 621.
  • 4 En esto insiste Ana Zamora, directora de Nao d’amores, en una entrevista cuyo significativo título (...)

1Ha habido tradicionalmente una disonancia entre el mundo académico y el mundo teatral en cuanto a la canonicidad del teatro del Quinientos. Si, en los ámbitos de enseñanza, los dramaturgos del primer Siglo de Oro suelen ser vistos como antecedentes del segundo (algo que no ocurre ni con la prosa ni con la poesía), en el mundo teatral siempre han gozado de un buen reconocimiento. En Los intereses creados (1907), Jacinto Benavente situaba dentro del «tinglado de la antigua farsa» a Lope de Rueda como contrapartida española a Molière y a Shakespeare1. Ya a principios del siglo pasado La Barraca y las Misiones pedagógicas representaban, junto a Lope o Calderón, piezas del xvi como la Égloga de Plácida y Vitoriano o los pasos de Lope de Rueda2. El Teatro Independiente de los sesenta y setenta, en busca de lenguajes escénicos nuevos cercanos a la farsa y al teatro popular, rescató también piezas breves del xvi: Los Goliardos pusieron en escena Historias del desdichado Juan de Buenalma (1968), que incluía diversos pasos de Lope de Rueda3. Actualmente, varias compañías señeras en el ámbito profesional se interesan por este tipo de arte escénico. Nao d’amores (cuyo título rememora precisamente una pieza de Gil Vicente), o Teatro Dran, el Teatro de la Abadía (que repone una Celestina en 2016), y múltiples compañías menores insisten en la frescura de un corpus teatral que no tiene la actual mística de la canonicidad del teatro xvii y que, por lo tanto, no se ve ni tan constreñido por las costumbres decimonónicas de representación, ni por las expectativas el público del «teatro burgués»4.

  • 5 A estos habría que sumar los grupos de investigación sobre Teatro Barroco: ARS THEATRICA, DICAT y C (...)
  • 6 El catálogo es accesible on line http://parnaseo.uv.es/fmi/iwp/cgi?-db=Catalogo-Antiguo-Teatro-Esco (...)
  • 7 A disposición en http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/index.htm
  • 8 Me refiero a TEAMAD: «Plataforma digital para la investigación y divulgación del teatro contemporán (...)

2No obstante, hasta hace relativamente poco encontrábamos escasos proyectos académicos sobre la puesta en escena del teatro renacentista. De los clásicos es memorable el proyecto Catalogación y bibliografía crítica del teatro español del siglo xvi, Bib TeaXVI PB92-1058, coordinado por Mercedes de los Reyes Peña (Universidad de Sevilla) y Ricardo Serrano Deza (Université du Québec). Este proyecto fue un hito en su momento (los años 90) y logró compilar más de 6.000 fichas catalográficas sobre la bibliografía crítica más importante del teatro prelopesco. En la actualidad, contamos con equipos y proyectos de investigación que le han prestado una gran atención al fenómeno5. Podemos destacar TeatrEsco (Universidad de Valencia), proyecto dirigido por Julio Alonso Asenjo, que cuenta con una revista TeatrEsco, Revista del Antiguo Teatro Escolar Hispánico y con un Catálogo del Antiguo Teatro Escolar Hispánico (CATEH)6. Buenas ediciones encontramos en los anejos de la revista Lemir dirigida por José Luis Canet (Universitat de València), donde se sitúan ediciones on line de la Comedia Vidriana de Jaime de Huete (Zaragoza, 1525?), la Farsa del mundo y moral de Fernán López de Yanguas (1524), la Farsa del Sordo (Valladolid, s.a; Burgos, 1561), la Farsa Turquesana de Hernán López de Yanguas (1529?), La Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea de Pedro Manuel de Urrea (1513), la Penitencia de amor de Pedro Manuel de Urrea (1514), la Comedia Hipólita, Comedia Serafina, Comedia Grassandora, la Farça del Nascimiento de Pero López Ranjel, la Farsa a manera de tragedia (Valencia, 1537), o la Comedia Radiana de Agustín Ortiz (1525-35?)7. También en pleno rendimiento está el proyecto TESAL16 (Universidad de Salamanca), que bajo la magistral dirección de Javier San José Lera y con la colaboración de Pedro Cátedra y Miguel M. García-Bermejo Giner, entre otros, han trabajado sobre el teatro salmantino del xvi, y en su catalogación, edición, transmisión y recepción. Asimismo, el teatro del xvi es uno de los núcleos de referencia de investigación del Instituto del Teatro de Madrid, de su brazo investigador (el Seminario de Estudios Teatrales) y de varios de los proyectos de investigación financiados que tiene y de los investigadores que se encuentran en él8. El teatro del Quinientos despierta gran interés.

3Muy importante ha sido, además, el incremento de estudios de carácter general sobre el teatro del xvi en los últimos años. Una buena línea divisoria pueden ser los estudios de conjunto que realizan Miguel Ángel Pérez Priego sobre el teatro del Renacimiento y María del Valle Ojeda sobre el teatro del último tercio de siglo para la revista Edad de Oro en 2011. Estos han sido ampliados por Javier San José Lera quien realiza, a tenor de la presentación de resultados del proyecto TESAL16, un interesante estado de la cuestión muy reciente (2015b).

4En términos historiográficos merecen la pena varios estudios, por ejemplo, el capítulo dedicado al teatro de la Historia de la literatura española (2013) de Gonzalo Pontón, Jorge García López y Eugenia Fosalba, que sitúa el campo en el proceso hacia la comercialización. Muchos datos aportan la tesis doctoral de M.ª Jesús Framiñán, dirigida por Javier San José Lera, sobre el teatro salmantino de 1500 a 1627 (2012), y la tesis de fin de Máster, también dirigida por San José, de Sara Sánchez Hernández sobre la presencia de Encina en Italia (2013). Julio Alonso Asenjo, gran conocedor del campo, le dedica atención al teatro colegial jesuítico de México a Chile (2012). Asimismo, Laura Puerto Moro ha trazado magistralmente los comienzos del teatro renacentista, sobre lo que incide en el artículo de este volumen (2013).

  • 9 URL: http://www.cervantesvirtual.com/portales/lucasfernandez/, fecha de publicación 2015.
  • 10 Para una reseña a esta edición, véase la sección de reseñas de este número 126.

5En terrenos ecdóticos y de crítica textual es de referencia el número dirigido por el tantas veces citado San José sobre la edición y anotación de textos teatrales del siglo xvi (2012-2013). Este cuenta con trabajos de Francisco Javier Burguillo López sobre Juan de la Cueva, María Jesús Framiñán sobre Juan del Encina, Laura Mier sobre Gil Vicente, el propio editor sobre El bobo del colegio de Lope de Vega, Juan Miguel Valero Moreno sobre las Farsas y églogas de Lucas Fernández (texto del que realizó una edición con bello prólogo en 2003) y de Julio Vélez-Sainz sobre la Comedia Aquilana de Bartolomé de Torres Naharro. Un buen manojo de ediciones han dado nueva vida al campo. Lucas Fernández, otrora un gran olvidado, ha recibido una gran atención por parte de nuevos editores. Por un lado, hay que destacar, de nuevo, el trabajo de San José Lera y el equipo TESAL16 para el portal dedicado a Lucas Fernández en la biblioteca Cervantes Virtual, que pone a disposición del gran público una edición solvente y anotada del de Piedrahita9. Françoise Maurizi ha firmado recientemente (2015) una edición para Támesis y Álvaro Bustos Táuler y su seguro servidor se encuentran ultimando una tercera edición para la editorial Cátedra en estos momentos. Hernán López de Yanguas ha visto una buena edición de su obra dramática en la tesis, publicada como libro, de Javier Espejo Surós (2013). Bartolomé de Torres Naharro, cuyo centenario está a la vuelta de la esquina, vio en 2013 una nueva edición de sus textos dramáticos, la primera que pone al día los inmensos avances catalográficos que ha habido desde la clásica edición de Gillet10. Otro editor del pacense, Miguel Ángel Pérez Priego, le ha dedicado una notabilísima atención a las farsas quinientistas, podemos destacar la Égloga de cinco pastores sobre las cosas de Valencia (2015), la Égloga de Breno y otros tres pastores (2013), y la Farsa nuevamente trovada en loor del Nascimiento de Fernando Díaz (2012). Julio Alonso Asenjo ha puesto al día su edición de los 90 de la Comedia de Sepúlveda que ahora titula La maraña para Clásicos Hispánicos-EdoBNE (2012). Finalmente, sobremanera destaca la edición del manuscrito recientemente descubierto de la Farsa de la Costanza de Cristóbal de Castillejo editada al alimón por Blanca Periñán y Rogelio Reyes (2012). Juan de la Cueva ha visto, por fin, una edición seria de sus muchas Tragedias a cargo de Marco Presotto y Rinaldo Froldi (2013). Como tampoco podía sorprender mucho en estos años de celebraciones, el teatro de Miguel de Cervantes ha recibido una amplia atención crítica. John O’Neil ha realizado una edición digital, anotada con su correspondiente traducción al inglés de La entretenida de don Miguel Cervantes. Caliente está de las prensas de la Real Academia Española el doble volumen de Comedias y tragedias de Cervantes coordinado por Luis Gómez Canseco, que se presenta como un gran avance filológico y erudito (2015). De un cariz más «performativo» es la edición conjunta de Javier Huerta Calvo y Vélez-Sainz en prensa sobre el teatro de don Miguel, en el que trazamos la suerte y evolución escénica del teatro del alcalaíno (2016).

  • 11 Vélez-Sainz 2014a, 2014b y 2014.

6En este sentido puramente «teatral» mucho se ha avanzado, sin duda, sobre la puesta en escena e historia escénica de los textos del primer teatro clásico. San José Lera le ha dedicado un magnífico ensayo a los condicionantes de actuación del teatro del xvi, con la vista, sobre todo, puesta en Lucas Fernández (2013). Sobre las actrices se publicó en 2011 un trabajo de conjunto dirigido por Irene Romera Pintor y Josep Lluís Sirera. A la vez, María del Valle Ojeda Calvo y Marco Presotto (2013) se han acercado, desde una perspectiva comparatista, al espacio escénico de Sabbioneta con trabajos de S. Mazzoni, Joan Oleza, Maria Grazia Profeti, P. Vescovo, Simone Carandini, G. Malacarne y A. Scannapieco, quien publica una entrevista con Enrico Bonavera. Los espacios poéticos (y su correspondencia escénica) en el primer teatro clásico han sido tema de estudio de Javier Huerta Calvo (2012). Respecto a la historia de la recepción caben destacar los trabajos de María Bastianes, gran especialista en el campo, quien ha publicado sobre la Tragicomedia de don Duardos de Ana Zamora (2012a), esta misma y la Comedia Himenea de Torres Naharro por Teatro Dran (2012b) y sobre esta última (2012c); además, ha defendido una magnífica tesis doctoral (2015) sobre la vida escénica de La Celestina en el siglo xx, dirigida por Vélez-Sainz y Huerta Calvo. Este último ha coordinado un volumen sobre la historia escénica del teatro cervantino titulado Cervantes a escena (2015) con artículos como el que él mismo dedica a Cervantes y Lorca; Elena di Pinto hace lo propio sobre la recepción crítica del teatro de Cervantes, Fernando Doménech sobre la presencia de Cervantes en los teatros nacionales, Jerónimo López Mozo sobre las reescrituras teatrales de la narrativa cervantina en el último medio siglo, Marx Arriaga Navarro sobre El gallardo español, Alejandro González Puche sobre la recepción colombiana de Cervantes, Julio Vélez-Sainz sobre Cervantes en el teatro europeo, Yoichi Tajiri sobre su versión de la Numancia. Finalmente, a las producciones de Nao d’amores de Lucas Fernández y Gil Vicente le presta atención Julio Vélez-Sainz11.

  • 12 Vélez-Sainz, 2011a, pp. 17-28 y Nider, Gallo & Vaiopoulos, 2012.

7Los estudios de carácter interpretativo se han disparado en los últimos años. Un buen manojo de artículos sobre los géneros cómicos y los motivos de la risa están recogidos en el volumen colectivo dirigido por José María Díez Borque sobre la comicidad del Quinientos (2014). El libro cuenta con trabajos de Álvaro Bustos Táuler sobre los pastores de Juan del Encina, de Miguel M. García-Bermejo Giner sobre los de Lucas Fernández, de Manuel Calderón Calderón sobre el bobo en Gil Vicente, de Julio Vélez-Sainz sobre el vir facetus en Torres Naharro, de Laura Puerto Moro sobre la comicidad en el teatro celestinesco de la primera mitad del siglo, de Jesús Menéndez Peláez sobre lo cómico en el teatro jesuítico, de Elena di Pinto Revuelta sobre la comicidad en el teatro de Lope de Rueda, de M.ª Soledad Arredondo Sirodey sobre los (escasos) atisbos de la comicidad en Juan de la Cueva, de Esther Borrego Gutiérrez sobre lo cómico en la fiesta cortesana y del propio Díez Borque sobre los pastores cómicos en Tirso de Molina. Respecto de la farsa renacentista, Miguel M. García-Bermejo Giner le ha dedicado tiempo al análisis de los juegos de identidad y máscaras de las comedias (2011) y a los contornos de la censura (2013). Su pupila María Vázquez Melio ha estudiado la configuración del personaje masculino en el teatro de Juan del Encina a partir de su interacción con lo cortesano (2012). Vélez-Sainz ha analizado la Égloga de Fileno, Zambardo, y Cardonio de Juan del Encina y, de nuevo, la Farsa o quasi comedia de dos pastores, un soldado e una pastora, de Lucas Fernández, desde la perspectiva del proceso civilizador de Norbert Elias (2016). Otro autor al que se le ha prestado mucha atención es Torres Naharro. Vélez-Sainz le ha dedicado estudios a la heterodoxia en la Comedia Jacinta (2011b), lo marcial en la Comedia Soldadesca, iniciadora de un subgénero (2015), lo esotérico en la Comedia Serafina y la Comedia Aquilana (2012), y sobre lo astrológico en la Comedia Jacinta (y obras de Fernán López de Yanguas) (2014d). García-Bermejo Giner le ha dedicado un erudito estudio a la relación de las artes notandi con la Farsa o quasi comedia de dos pastores, un soldado e una pastora, de Lucas Fernández y la Comedia Soldadesca, de Torres Naharro (2015). Algo menor ha sido, sin embargo, la atención a Lope de Rueda, a cuyos personajes cómicos se le ha dedicado un estudio y a quien se ha conectado con un entremés inédito12. Los trágicos de fin de siglo, sobre todo Cristóbal de Virués, se han visto, sin duda, beneficiados por la adopción del tema del teatro trágico en las oposiciones de secundaria franceses. Los trabajos de Christophe Couderc (2012) y de Françoise Gilbert y Teresa Rodríguez (2012) responden a ese contexto. Finalmente, el teatro cervantino ha sido ampliamente estudiado por Jesús González Maestro (2013), Alejandro González Puche (2012) y en un recentísimo libro por Ignacio García Aguilar, Luis Gómez Canseco y Adrián Sáez (2016). Como podemos ver, una serie de críticos y de temas se repiten en este rápido repaso al estado de la cuestión. Como no podía ser menos, los artículos del presente volumen abundan en estos mismos temas.

8En «Juan del Encina, Francisco de Madrid y el género de la égloga política sayaguesa», Álvaro Bustos Táuler presenta una lectura rigurosa e iluminadora de la Égloga primera de Carnaval (1493), de Juan del Encina y la Égloga, de Francisco de Madrid (1495), como piezas alegóricas cortesanas que emplean el lenguaje sayagués con base en el bucolismo virgiliano y renacentista; son, también, obras políticas que transmiten una serie de postulados vinculados con el discurso ideológico y pacifista oficial de la corte de los Reyes Católicos. De este modo, continúa la corriente interpretativa que trata de lo político y lo cortesano.

9En «Homo ridens. Procedimientos teatrales de la risa en las farsas profanas de Lucas Fernández», Javier San José nos presenta un profundo y riguroso análisis de los procedimientos escénicos y teatrales de las Farsas de Lucas Fernández con animus iocandi. El trabajo tiene, como muchos de los estudios citados, una base europeísta que sitúa a Fernández en su contexto histórico. Sus personajes están dispuestos para satisfacer al homo ridens, lo que lo conecta con las tradiciones antiguas y populares de la farsa, palabra nueva para la tradición dramática española y que requería el fácil identificador tradicional (cuasi comedias), que combinan el lirismo cancioneril con las transgresiones carnavalescas en el «desarrollo de una comicidad plenamente teatral».

10En «La comedia urbana de corte celestinesco: Corpus, cronología, contextualización ritual, estructura y motivos recurrentes», Laura Puerto Moro efectúa una acotación del corpus y cronología de la comedia urbana proveniente de Torres Naharro, más concretamente con textos que parten de sus comedias «a fantasía». De la Florisea a la Grasandora, de la Égloga interlocutoria, de Diego Guillén de Castro, a la Radiana, la Tesorina, o la Farça de la Costanza de Castillejo. Puerto Moro espiga sabiamente los temas y tópicos comunes, los esquemas dramáticos, los motivos cómicos, la evolución de un teatro que tiende a la acción urbana, esencial en el trazado de la historiografía teatral áurea.

  • 13 Pérez Priego, 2011, p. 252.

11En «Un teatro “castigado”: las ediciones censuradas de la Comedia Aquilana de Bartolomé de Torres Naharro», el que escribe estas líneas se acerca a dos ediciones de la Comedia Aquilana de Bartolomé de Torres Naharro, las cuales fueron censuradas siguiendo dos modelos distintos de censura. La Comedia Aquilana de Roma (1520) responde a un intento de «censura difusa» ante la promulgación de la bula Inter sollicitudines (1515) que, como Pérez Priego sospechaba en 2011, tuvo consecuencias para la circulación del teatro en el momento13. La segunda, ya completamente censurada, es la Propaladia castigada de 1573 por Juan López de Velasco, cuyos expurgos descargan precisamente lo que se favorecía en 1520: la superchería religiosa.

12En «Furor, industria y límites de la palabra poética en La Numancia de Cervantes», Felipe Valencia, basado en un profundo conocimiento del texto, realiza un elegante ejercicio interpretativo del drama a partir de la teoría de la tragedia postulada por Hegel, lo que le permite desentrañar su trascendencia política e histórica. De este modo, el conflicto tiene una trascendencia de índole poética, ya que está articulado mediante una oposición, proveniente de la teoría poética y retórica, entre furor e industria. Esta preocupación por los límites de la palabra poética constituye una de las constantes de la teoría poética renacentista, la tragedia neosenequista española del siglo xvi, y la obra de Cervantes en general.

13Un verdadero broche de oro realiza para este volumen el grupo de investigación CLESO (Civilización y Literatura Españolas del Siglo de Oro), integrado en la UMR 5136 del CNRS (FRAMESPA: France Méridionale et Espagne). El CLESO realiza una edición conjunta de la primera jornada del Atila furioso, una de las cinco tragedias publicadas en las Obras trágicas y líricas del Capitán Cristóbal de Virués (Madrid, Alonso Martín, 1609). Florence Béziat, François Bonfils, Jean Croizat-Viallet, Françoise Gilbert, Odette Gorsse, Jean-Michel Mendiboure, Florence Raynié, Teresa Rodríguez, Frédéric Serralta, Marc Vitse, con la colaboración de Teresa Ferrer, presentan un conjunto de notas impresionante que, por fin, desgranan los muchos significados ocultos que tiene una obra compleja y difícil como la de Virués.

  • 14 Tengamos en cuenta que el teatro religioso ya fue objeto de un memorable volumen especial de Critic (...)

14Como puede el lector ver, los artículos recogen las principales tendencias en el estudio del teatro del xvi: el de Bustos Táuler conecta con aquellos estudios que analizan la producción del teatro profano en su contexto cortesano; el de San José Lera entronca con aquellos que lidian con la puesta en escena y la historia escénica; el de Puerto Moro con la teoría de los géneros; el de este su seguro servidor con los que trazan su relación con la censura; el de Felipe Valencia con las teorías y análisis preceptistas; y la edición del equipo CLESO se inserta en las tradición de ediciones anotadas y críticas que han surgido en los últimos años. En breve, muchos de las principales tendencias y críticos aparecen representados en este volumen, que pretende ser un trabajo de conjunto sobre el teatro del siglo xvi, por lo menos en su variante profana14. Este volumen pretende inaugurar una serie de estudios que ayude, junto a otros, a restaurar este importante patrimonio teatral. Creemos firme y apasionadamente que no estamos lejos de considerarlo en toda su magnífica complejidad.

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Notas

1 Benavente, Los intereses creados, p. 52.

2 La Barraca, Teatro y Universidad, pp. 78-79.

3 Córnago Bernal, 2001, p. 621.

4 En esto insiste Ana Zamora, directora de Nao d’amores, en una entrevista cuyo significativo título lo dice todo «El teatro prebarroco debe luchar contra la barrera decimonónica de la butaca» (Vélez-Sainz, 2014b). Las puestas en escena últimas incluyen las Farsas y Églogas de Lucas Fernández con dramaturgia y dirección de Ana Zamora (estreno 4 de marzo de 2012); la Celestina, la Tragicomedia, versión y adaptación de Ricardo Iniesta (estreno 26 de octubre de 2012); el Auto de la Sibila Casandra, de Gil Vicente, versión y dirección de Ana Zamora (estreno 17 de mayo de 2013); el Triunfo de amor de Juan del Encina, versión y dirección de Ana Zamora (estreno 2 de julio de 2015); y la Celestina, versión y dirección de José Luis Gómez coproducción de la CNTC y el Teatro de la Abadía, a estrenar en abril de este año.

5 A estos habría que sumar los grupos de investigación sobre Teatro Barroco: ARS THEATRICA, DICAT y CATCOM de la Universidad de Valencia, PROTEO de la de Burgos, PROLOPE de la Autónoma de Barcelona, GLESOC de la Complutense de Madrid, ENTREMESES del CSIC, que le han prestado algo de atención tangencial al teatro prelopesco, casi siempre desde una visión evolutiva en la que el primer teatro clásico español prefigura el teatro del xvii.

6 El catálogo es accesible on line http://parnaseo.uv.es/fmi/iwp/cgi?-db=Catalogo-Antiguo-Teatro-EscolarServer&-loadframes

7 A disposición en http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/index.htm

8 Me refiero a TEAMAD: «Plataforma digital para la investigación y divulgación del teatro contemporáneo en Madrid», H 2015/HUM-3366, 2016-2018, IP Javier Huerta y director Julio Vélez-Sainz, que cuenta con María Bastianes [concedido] y PTCE: «Primer Teatro Clásico Español: Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del xvi (1496-1542)», Ministerio de Economía y competitividad, FFI2015-64799-P IP: Julio Vélez-Sainz, que cuenta con Miguel Ángel Pérez Priego, Álvaro Bustos Táuler, y Miguel García-Bermejo Giner, entre otros [solicitado].

9 URL: http://www.cervantesvirtual.com/portales/lucasfernandez/, fecha de publicación 2015.

10 Para una reseña a esta edición, véase la sección de reseñas de este número 126.

11 Vélez-Sainz 2014a, 2014b y 2014.

12 Vélez-Sainz, 2011a, pp. 17-28 y Nider, Gallo & Vaiopoulos, 2012.

13 Pérez Priego, 2011, p. 252.

14 Tengamos en cuenta que el teatro religioso ya fue objeto de un memorable volumen especial de Criticón dirigido por Mercedes de los Reyes Peña (1995).

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Julio Vélez-Sainz, « Introducción. El teatro profano del siglo xvi: Hacia un primer teatro clásico español », Criticón, 126 | 2016, 5-14.

Referencia electrónica

Julio Vélez-Sainz, « Introducción. El teatro profano del siglo xvi: Hacia un primer teatro clásico español », Criticón [En línea], 126 | 2016, Publicado el 15 noviembre 2016, consultado el 21 octubre 2017. URL : http://criticon.revues.org/2746 ; DOI : 10.4000/criticon.2746

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Autor

Julio Vélez-Sainz

Doctorado en Filología Románica (2002) por la University of Chicago y en Filología Española por la Universidad de Salamanca (2008), es Profesor Titular en la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado cinco monografías sobre distintos aspectos de Literatura española y universal, seis ediciones críticas sobre autores clásicos y contemporáneos, publicado más de ochenta artículos y reseñas en español y en inglés. Es miembro del consejo editorial de varias revistas internacionales sobre literatura. Ha colaborado en varios proyectos de I+D nacionales e internacionales. Entre sus últimos proyectos como Investigador Principal se cuentan “La biblioteca de Lope” (MEC, PRX14/00553) y “Plataforma digital para la investigación y divulgación del teatro contemporáneo en Madrid (TEAMAD)” (CAM, H2015/HUM-3366). Es evaluador oficial de la Agencia Nacional de Acreditación de la Calidad (ANECA). Tiene una bitácora sobre teatro, literatura y cultura en The Huffington Post (España): http://www.huffingtonpost.es/julio-velez-sainz/.
jjvelez@ucm.es

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