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Reseñas

Comedias de Lope de Vega. Parte VII y Parte IX

Parte VII: Tomo I, II, III. Directores: Alberto Blecua y Guillermo Serés. Coordinación: Enrico Di Pastena; Parte IX: Tomo I, II, III. Directores: Alberto Blecua y Guillermo Serés. Coordinación: Marco Presotto. Lleida, Editorial Milenio, 2008 y 2007. 1725 p. y 1639 p.
Fausta Antonucci
p. 310-322
Referencia(s):

Comedias de Lope de Vega. Parte VII. Tomo I, II, III. Directores: Alberto Blecua y Guillermo Serés. Coordinación: Enrico Di Pastena, Lleida, Editorial Milenio, 2008. 1725 p. (ISBN: 978-84-9743-275-7; 978-84-9743-277-1; 978-84-9743-278-8.)

Comedias de Lope de Vega. Parte IX. Tomo I, II, III. Directores: Alberto Blecua y Guillermo Serés. Coordinación: Marco Presotto, Lleida, Editorial Milenio, 2007. 1639 p. (ISBN: 978-84-9743-231-3; 978-84-9743-232-0; 978-84-9743-233-7)

Texto completo

1En los días en que se anuncia la publicación de la Parte X de Comedias de Lope de Vega, todo un hito en la labor editora del grupo ProLope, concibo esta reseña de las Partes VII y IX, publicadas en 2008 y 2007 respectivamente, como una forma de darle la enhorabuena a todo el equipo por su importantísima aportación al caudal de conocimientos acerca de la circulación y edición de los textos teatrales del Fénix (y por extensión, de los textos teatrales en general) en el siglo xvii. Asimismo, al publicar en Criticón, no puedo olvidar a los estudiosos y amigos que me precedieron en estas páginas en la tarea de dar cuenta de la empresa de ProLope: el nunca olvidado Stefano Arata (que reseñó la Parte I en Criticón, n. 75 de 1999), y Frédéric Serralta (que reseñó la Parte IV en Criticón, n. 90 de 2004). Por lo tanto, las líneas que siguen entran en diálogo con las observaciones avanzadas por Arata y Serralta en las citadas reseñas, y se resienten de consideraciones que yo misma tuve la oportunidad de hacer reseñando el producto de proyectos análogos, surgidos en la estela del pionero de ProLope: la edición completa de las comedias de Rojas Zorrilla (reseña al primer tomo de la Parte I publicada en Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, XI, 2008) y de las comedias de Calderón (reseña a las Partes Primera, Segunda y Tercera, publicada en Criticón, 110, 2010).

2Como ya puso de relieve en su momento Stefano Arata con suma claridad, el proyecto editor de ProLope se asienta en una consideración de tipo ecdótico: es muy difícil que el cotejo de los tres mil (poco más o menos) versos de una comedia en todos los testimonios conservados arroje como resultado, además de errores conjuntivos, esos errores separativos que, según el método neolachmanniano, permitirían completar el cuadro de los errores significativos que sirven para trazar un stemma y a partir de ahí reconstruir el Original tal como supuestamente salió de la pluma del dramaturgo. Pero si, en vez de cotejar sólo tres mil versos, se cotejan los 36.000 (más o menos) que suponen las doce comedias recopiladas en la Parte, la probabilidad de encontrar esos errores separativos aumenta y con ella la posibilidad de trazar un stemma de la Parte. Éste sin embargo no podía servir de guía exclusiva a la hora de fijar el texto de esas comedias de las que existen testimonios diversos con gran autoridad, como los manuscritos de la colección teatral de la Real Biblioteca de Palacio (catalogados por el mismo Arata) y los manuscritos de la colección Gálvez que se consideran apógrafos de originales de Lope. De ahí que, en estos casos, los editores hayan tenido que establecer por separado la relación existente entre el texto de la Parte y el del testimonio manuscrito, y decidir si dar la preferencia al primero o al segundo, o, eventualmente, contaminarlos. El stemma de la Parte tampoco es decisivo cuando se juzgue necesario enmendar ope ingenii un texto manifiestamente corrupto. De la dificultad y delicadeza de estas elecciones en el caso de la Parte I daba cumplida cuenta Stefano Arata en su reseña, subrayando la solución de compromiso a la que, inevitablemente, se ven abocados los editores: pues ni buscan a toda costa la reconstrucción del Original (como requeriría el método neolachmanniano de cuyas premisas teóricas parten), ni se limitan a reproducir el texto de la Parte tal como salió de las prensas de Bernardo Grassa. Se trata de una contradicción teórica para la que el mismo Arata no veía una solución distinta que fuese más útil para los «destinatarios reales» de la que le habían dado los editores de la Parte I.

3De lo que he resumido hasta ahora, pueden sacarse algunas consecuencias que me sirven de pórtico al examen de las Partes VII y IX. La elección absolutamente pionera de editar las comedias de Lope reproduciendo la agrupación de las Partes y con las premisas ecdóticas ya mencionadas, aboca a los colaboradores de ProLope a un cometido doble. El primero: reconstruir la historia textual de cada Parte, compaginando de forma apasionante y novedosa, como apuntó certeramente Stefano Arata, la stemmatica y la bibliografía material para esclarecer la relación entre las distintas ediciones de la Parte, los criterios que presidieron a su recopilación, las estrategias comerciales y promocionales que pudieron motivar su publicación. El segundo: ofrecer sendas ediciones individuales de las comedias contenidas en cada Parte, pues el cotejo previo de todos los testimonios de ésta, como apuntaba más arriba, no exime, a la hora de la constitutio textus, de la elección de lecturas meliores que presenten otros testimonios autorizados (especialmente si se trata de autógrafos o apógrafos) o, dado el caso, de enmiendas ope ingenii u ope codicum para subsanar errores evidentes del texto-base. En este doble cometido radica el gran desafío de ProLope y la gran novedad de su proyecto investigador; una novedad que sigue siéndolo, por más que recientemente se hayan puesto en marcha otros proyectos de edición de las obras de dramaturgos áureos que respetan la original agrupación en Partes adocenadas. De hecho, en muchos casos este respeto no pasa de ser simplemente una elección cómoda, que permite eludir el enorme problema de encontrar otro criterio de agrupación (¿cronológico? ¿por géneros?), sin que se llegue nunca, a diferencia de lo que sucede con las ediciones de ProLope, a un examen de la relación entre los distintos testimonios de la Parte ni a un estudio de su historia textual.

4La bondad y la calidad de conjunto de los resultados de la empresa de ProLope, y esto vale por supuesto para los dos resultados concretos que estoy reseñando (la Parte VII y la IX), no se ve afectada en mi opinión por los errores o insuficiencias de diverso género que pueden detectarse en algunos de los textos allí incluidos. En su artículo-reseña de la Parte IV citado al comienzo de estas líneas, Frédéric Serralta lamentaba la relativa menor solvencia de algunas ediciones individuales en aspectos concretos de la fijación del texto (puntuación, métrica, rima, sentido), con respecto al despliegue de erudición y de conocimientos en lo relativo a la ecdótica y a la bibliografía material, y auspiciaba que los coordinadores y colaboradores de Prolope se propusieran «ser tan impecablemente eficaces en el campo de la fijación textual como lo son en todos los demás». Por más que todas las observaciones de Serralta sean irrebatibles, yo creo que hay que ser realistas, y admitir que el mantenimiento de un nivel elevado y parejo de solvencia en ambos cometidos, a lo largo de tantos años de trabajo (ya van para veinte), de tantas comedias editadas, con tantos colaboradores y tan diversos en personalidad, formación y experiencia, sería algo milagroso. Es cierto que en los textos contenidos en las Partes VII y IX se encuentran muchos casos de puntuación impropia, de confusión entre aun y aún, algunas erratas importantes y algunos casos de anotación insuficiente o escasamente eficaz (aunque muy pocas veces descaminada) de pasajes oscuros. Pero también es cierto que las tachas que acabo de mencionar tampoco faltan en muchas ediciones individuales de otras obras teatrales áureas, incluso recientes y publicadas por editoriales de gran difusión y alcance académico. Por ello no me parece hacedero ni justo aplicarme, como reseñadora, en señalar puntualmente los desperfectos que tal o cual editor de las Partes, menos experimentado o menos leído o menos atento que otros, pudo cometer en la preparación de su texto. Y no digo esto por mero afán de justicia distributiva, sino porque estoy convencida de que, aunque podamos desear una mayor atención y esmero en ciertos aspectos de las ediciones individuales incluidas en las Partes de ProLope, los logros de la empresa superan con creces los defectos. Y los logros se derivan de la metodología ecdótica seguida por el equipo, del trabajo inmenso y paciente de cotejo entre las distintas ediciones de la Parte, de la investigación acerca de las condiciones materiales que propiciaron estas ediciones. No es ninguna casualidad si, en todas las ediciones (me refiero ahora a las modernas e individuales de las comedias de las Partes VII y IX), aun en las que dan pie a los reparos mencionados antes, la fijación del texto es muy esmerada, y apenas si alguna que otra vez puede sugerirse una elección distinta. Así se recupera, ante las enmiendas a menudo innecesarias de las ediciones «clásicas» de la Real Academia (sobre todo en la Nueva Serie), un texto pulido y corregido sólo donde hacía falta. Y, si levantamos la mirada de los textos individuales a la «Historia editorial» de cada Parte, veremos que ni Enrico Di Pastena (Parte VII) ni Marco Presotto (Parte IX) nos defraudan en las expectativas que ya las otras entregas de ProLope nos han acostumbrado a albergar. No se trata de simple erudición bibliográfica, como parece creer Serralta en algún que otro momento de su reseña a la Parte IV, sino, como afirma Stefano Arata, de utilizar conocimientos eruditos para tratar de reconstruir toda «una historia cultural de gran interés, hecha de relaciones entre editores, perfiles de tipógrafos y cálculos comerciales».

5La «Historia editorial» de la Séptima parte se abre con el pleito que Lope de Vega, en junio de 1616, intentó contra Francisco de Ávila (el mismo que había impulsado la publicación de la Parte VI) cuando supo que estaba reuniendo textos suyos para publicar una nueva Parte. Lope pedía que se denegara a Ávila la licencia y privilegio para esta publicación, alegando que las obras que estaba reuniendo «de ninguna manera» eran suyas, y pidiendo que por lo menos se le diera la oportunidad de revisar y corregir las que en cambio reconociera como de su pluma. Francisco de Ávila al mes siguiente replicaba de forma puntual: las obras que está reuniendo para la publicación sí son de Lope, pues se han venido representando en la Corte y en otros lugares bajo su nombre, y él mismo las ha mencionado como suyas en El peregrino en su patria; por otra parte, el dramaturgo no puede exigir que las tales obras no se publiquen, pues ya no tiene ningún derecho de propiedad sobre ellas, habiéndolas vendido a los autores Baltasar de Pinedo y Juan de Vergara, y habiéndolas éstos a su vez traspasado a otros que finalmente las vendieron al propio Ávila. En parte por lo razonable y documentado de la réplica de Ávila (apoyado por testigos que declararon que sí le habían vendido las comedias), en parte por la ausencia de Lope en las primeras fases del pleito (se encontraba en Valencia, pendiente de sus amoríos con Lucía Salcedo «la Loca»), el Consejó falló a favor de Ávila, y la Parte se imprimió a partir de finales de 1616 (existe una emisión que lleva esta fecha en la portada) saliendo finalmente con fecha de 1617.

  • 26 Alejandro García Reidy, «Notas a un problema de repertorios teatrales (Lope de Vega, Pinedo y el Di (...)

6Existen dos contratos de venta, editados en su día por González Palencia y oportunamente citados por Di Pastena, que son la prueba documental de lo que afirmaba Ávila en su réplica a Lope: el primero da cuenta del traspaso por un tal Juan Fernández a Francisco de Ávila de doce comedias manuscritas que el mismo Fernández había obtenido de la viuda de Juan de Vergara, la actriz María de la O; por el segundo, sabemos que Ávila adquiere directamente de Baltasar de Pinedo otras doce comedias. Este conjunto de textos pasará a publicarse en las Partes VII y VIII (publicada ésta en 2009 por la coordinación de Rafael Ramos), con algunos añadidos, pues dos comedias se repiten en ambas listas: se trata de El anzuelo de Fenisa y Los Porceles de Murcia. Todo el que esté familiarizado con los problemas relativos a la circulación de los textos teatrales en el Siglo de Oro se dará cuenta de la importancia que supone esta constancia documental de la existencia de dos copias de la misma comedia: algo que se suele negar, suponiendo que la norma (el dramaturgo vendía su original a la compañía sin guardar copia, y la compañía lo guardaba como un preciado tesoro sin a su vez permitir que se copiara, y así a lo largo de los eventuales traspasos sucesivos de propiedad) se respetara a pies juntillas en la práctica, lo que parece improbable y aun imposible, a la vista del desgaste que supondría para el original el paso por tantas manos, y más en los percances de una compañía teatral. Di Pastena, al respecto, se limita a un interrogante que parece restarle importancia al dato («¿Fue un simple error por repetición en listas de obras que iban destinadas a proyectos editoriales afines?», p. 14). Dixon, en un trabajo de 1996 que Di Pastena cita en nota, arguye que tanto estas dos comedias como El leal criado (que figura en la lista del primer contrato de venta) no debían de formar parte del repertorio de Vergara, pues en la declaración que María de la O presta a favor de Ávila en el marco del pleito citado no se mencionan estos tres títulos. Correctamente Di Pastena observa al margen que El leal criado al menos sí que formó parte del repertorio de este autor, según consta en la Parte XV donde finalmente se publica y donde se dice «representola Vergara». Añado yo que, si las copias de El anzuelo de Fenisa y Los Porceles de Murcia que poseía la compañía de Vergara eran fraudulentas, como es probable ya que los originales debió Lope de venderlos a Pinedo26, sería de lo más normal que María de la O no las mencionara en una declaración prestada ante la justicia.

7Por otra parte, todas las copias que sirvieron de base para la edición de la Séptima parte, como justamente subraya Di Pastena, debían de ser «copias de autor de comedias ya bastante alejadas de los originales de Lope» (p. 33), como demuestra el cotejo con el autógrafo de El príncipe despeñado, y con el apógrafo de La viuda, casada y doncella (manuscrito de la colección Gálvez). Pero aparte estos casos de obvia mayor solvencia de los manuscritos, no hay que olvidar los datos interesantes que aporta el cotejo de los manuscritos copia de La hermosura aborrecida y de El gran duque de Moscovia: errores separativos del impreso frente al manuscrito y del manuscrito frente al impreso (ninguno de los dos deriva por lo tanto del otro) y errores conjuntivos del manuscrito con el impreso (seis en el caso de La hermosura aborrecida, nueve en el de El gran duque de Moscovia) que prueban una común descendencia de un mismo subarquetipo. Fuese éste el original del dramaturgo o, más probablemente, un primer traslado o copia, la existencia de dos ramas textuales demuestra, en mi opinión de forma meridiana, que sí se sacaban copias del original y que estas copias podían correr caminos distintos, tan distintos como para formar familias textuales divergentes.

  • 27 Marc Vitse, Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du xviie siècle, Toulouse, France-Ibérie (...)
  • 28 Francisco de B. San Román, Lope de Vega, los cómicos toledanos y el poeta sastre, Madrid, Imprenta (...)
  • 29 Y más con el precedente que se señala en el Prólogo a La hermosa Alfreda (edición de Maria Alessand (...)

8Pero dejemos de momento este tema y sigamos con la reseña de la «Historia editorial» de la Parte séptima, retomándola de donde la habíamos dejado, es decir, de la procedencia de los textos aquí recopilados. Ocho comedias proceden del repertorio de Baltasar de Pinedo (La serrana de la Vera, Las pobrezas de Reinaldos, San Isidro, labrador de Madrid, Los Porceles de Murcia, El gran duque de Moscovia y Emperador perseguido, El castigo del discreto, La hermosura aborrecida, Las paces de los Reyes y judía de Toledo), dos del repertorio de Juan de Vergara (La viuda, casada y doncella y El primer Fajardo) y dos de otras compañías (El príncipe despeñado y El villano, en su rincón). Se trata, como observa Di Pastena aportando datos y argumentos que no repetimos aquí, de piezas que abarcan un amplio lapso cronológico, de más de 15 años (entre 1595 y 1610-1612), variadas en cuanto a la adscripción genérica y a los temas tratados, aunque es de observar que al menos cinco de ellas pueden clasificarse como «dramas» según la propuesta taxonómica de Oleza. «Con lo cual —comenta Di Pastena— esta entrega de comedias lopeveguescas da cuenta de la inversión cuantitativa que sufre la producción del dramaturgo a principios del siglo xvii, cobrando en ella un relieve hasta entonces inusitado el “drama” de distinto cariz y tono» (p. 28). «La dialéctica entre dato histórico y aderezo literario» (ibidem) afecta a muchas comedias de las recopiladas en la Parte (El gran duque de Moscovia, Las paces de los Reyes, El primer Fajardo, El príncipe despeñado), a veces cruzándose con el intento hagiográfico, como en la pieza dedicada a San Isidro. Di Pastena observa que la exaltación del labrador que se lleva a cabo en ésta, y la mención de la letrilla «Más precio yo a Peribáñez…», la colocan en las lindes de los dramas del honor villano, «representados cabalmente en la Parte VII por El villano, en su rincón» (p. 29; aunque tengo mis dudas de que esta pieza pueda clasificarse como tal; Vitse por ejemplo la adscribe al subgénero palatino cómico)27. Por otra parte, comedias puras como La viuda, casada y doncella y El castigo del discreto son un buen terreno de análisis de la forma como Lope aprovecha textos de los novellieri italianos, Boccaccio en el primer caso, Bandello en el segundo (tema éste del que dan buena cuenta los editores de estas comedias, Ronna Feit y Donald McGrady para la primera, Enrico Di Pastena y Giulia Poggi para la segunda). Otro criterio puede vislumbrarse como hilo conductor de algunos de los textos recopilados en la Parte que proceden del repertorio de Pinedo: la presencia de un personaje de mujer «varonil», pensado para Juana de Villalba, esposa de Pinedo y primera dama de su compañía. Para ella Lope debió escribir La serrana de la Vera, La hermosura aborrecida, Los Porceles de Murcia, quizá también Las pobrezas de Reinaldos y Las paces de los Reyes. En estas tres últimas piezas, así como en El gran duque de Moscovia, figura entre los personajes un niño de poco menos de diez años, al que representaría el propio hijo de Juana de Villalba y de Pinedo. No hay que olvidar que en la misma compañía actuaba como tercera dama Micaela de Luján, desde aproximadamente 1599 amante de Lope, que la canta bajo el nombre de Camila Lucinda; y en algunas de las piezas de la Parte VII que proceden del repertorio de Pinedo (Las pobrezas de Reinaldos, El gran duque de Moscovia) figura la pareja Lucinda-Belardo, consabido alter ego de Lope; también aparece Lucinda, sola, en El príncipe despeñado, comedia ésta que Lope vendió al autor de comedias Granados, como se desprende del documento en que constan los bienes aportados en común por Granados y Pedro de Valdés al fundar una compañía en 160328. Una nota muy interesante aporta Di Pastena al respecto, observando que en 1610 el manuscrito de El príncipe despeñado seguía en poder de Granados, pues se le concede licencia de representarlo en Jaén, y que ese mismo año Valdés y su esposa Jerónima de Burgos «recalaron en la compañía de Pinedo, al haber abandonado en 1609 a Granados. Ignoramos si ello guardaría relación, siquiera indirecta, con el que El príncipe se reúna aquí con otras comedias de la compañía de Pinedo (se recordará que el título no está incluido entre los que son vendidos por éste y Juan Fernández)» (p. 33). Claro, diría yo: evidentemente Pinedo no podía dar constancia en un documento oficial de que vendía a Ávila un manuscrito que no debería haber estado en sus manos, pues el poseedor legal seguía siendo Granados29; pero la coincidencia que atinadamente subraya Di Pastena me parece por demás interesante, y creo que podríamos atrevernos a dar un paso más, y a suponer que El príncipe despeñado le llegaría a Ávila de manos de Pinedo, que lo habría obtenido de Valdés, que lo copiaría durante su permanencia en la compañía de Granados, quizá sintiéndose autorizado para ello al haber reembolsado al colega la mitad de lo que éste en su momento había pagado para comprar las comedias de su repertorio (un dato de San Román recordado por Di Pastena). Sería éste, pues, un caso más que probaría como sí podían existir diversas copias manuscritas de la misma comedia, que corrían caminos distintos al dejar por ejemplo un actor (en este caso, Valdés) la compañía poseedora del original.

9Y ya va siendo hora de dedicar un apartado a las ediciones individuales de las comedias incluidas en la Parte, no, como he dicho antes, para repasar con lupa sus textos, sino para apreciar el trabajo que los editores han hecho, cada uno según sus inclinaciones y preferencias críticas, en el Prólogo al texto. Hay quien se decanta más por esclarecer la trama intertextual que se trasluce en la comedia, como Donald McGrady y Ronna Feit para La viuda, casada y doncella; o Teresa Barjau para Las pobrezas de Reinaldos; o Jorge García López para El primer Fajardo; o Lola González para La serrana de la Vera; o Julián Acebrón para Las paces de los Reyes (aunque con diferencias en la originalidad y la profundización del tema). Hay quien se inclina más por un análisis estilístico, como hace con finura Giulia Poggi en el prólogo a la edición de El castigo del discreto (que realiza Enrico Di Pastena); hay quien se centra más en la fórmula dramática actualizada en el texto, como Milagros Villar para El príncipe perseguido (del que avanza también un esbozo de análisis de los personajes), o como Francisco Lobera para Los Porceles de Murcia. El trasfondo ideológico-político de la dramatización de la figura del monarca y de su relación con los vasallos es el eje de los eruditos prólogos de Guillermo Serés a El villano, en su rincón y El príncipe despeñado; María Morrás enmarca muy oportunamente San Isidro, labrador de Madrid en la circunstancia personal y socio-histórica de su composición, sin olvidar su relación con el género de la comedia de santos; Enrico Di Pastena examina los diversos modelos genéricos y motivos teatrales que se enhebran en La hermosura aborrecida.

10Una observación aparte creo que merecen algunas elecciones relativas a los títulos: me refiero a El villano, en su rincón, y La viuda, casada y doncella. Es un asunto espinoso, pues el rechazo a las innovaciones en materia de títulos puede leerse como conservadurismo a priori, y más cuando son tan eruditos y sabios los editores que han optado por este cambio con respecto a una tradición consolidada, que hablaba de El villano en su rincón y Viuda, casada y doncella. Empecemos por este segundo caso. Metodológicamente me parece una elección híbrida y francamente discutible la de escoger la segunda parte del título del manuscrito Gálvez (al que los editores siguen como texto base), título que, completo, es El casado sin casarse. La viuda, casada y doncella. En este contexto, el artículo «La» tiene sentido pues mantiene el paralelismo con «El» de la primera parte de un título bimembre, y obedece por tanto a razones distintas con respecto al título de la Parte Séptima, que es Viuda, casada y doncella (igual que el último verso de la comedia, que como sabemos a menudo repite el título). Y vengamos a El villano, en su rincón. Guillermo Serés, en el Prólogo, apunta que el título de la obra remite a un refrán «del que encontramos muchas variantes, como “el villano, en su tierra, y el hidalgo, dondequiera”» (p. 75). Sin embargo, Lope no quiere decir que el villano tiene que estar en su rincón; todos los argumentos que aporta Serés en su Prólogo lo confirman. Además, el título creo que debe reflejar la manera como el texto de la comedia lo emplea en cuanto sintagma en uno o más contextos: lo apuntaba arriba para el caso de La viuda, casada y doncella, y lo repito en este caso. Curiosamente, el mismo Serés cita largamente en el Prólogo uno de estos contextos, quizás el que más aboga en contra de su elección: la larga tirada de Otón que cierra el primer acto y que empieza por «¡Qué mal, Finardo, conoces…» y termina «lo que se estima y se ensancha / el villano en su rincón!» (vv. 967-990). En mi opinión el título apunta precisamente a estos versos, y El villano en su rincón es Juan Labrador, que no debería estimarse y ensancharse tanto y que por esto al final tiene que dejar su rincón para la Corte. Pero podrían aducirse más pasajes: «Yo he sido rey, Feliciano, / en mi pequeño rincón;» (vv. 481-482); «¡Ay, mi divino rincón, / donde soy rey de mis pajas!» (vv. 545-546); «Porque él [Juan] dice, y lo creo, que es honrado, / que es rey en su rincón…» (vv. 831-832); «¡Que con tal descanso viva / en su rincón un villano,…!» (vv. 1011-1012); «que si al Rey con su poder / no quiere ver, yo iré a ver / al villano en su rincón» (vv. 1116-1118); «Hidalgo no, que me precio / de villano en mi rincón;» (vv. 1648-1649; y me paro aquí porque aún podría copiar más pasajes por el estilo, al menos tres). La repetición del mismo concepto, notabilísima a lo largo de toda la comedia, no hace sino apuntar a la condición de la que se precia Juan Labrador, «villano en su rincón», y no a la prescripción un tanto despectiva, y pronunciada desde la perspectiva del noble (la segunda parte del refrán aducido por Serés reza «y el hidalgo, dondequiera»), del mote El villano, en su rincón.

11Con la Novena Parte (1617) se abre otra etapa en la publicación de las comedias del Fénix en el siglo xvii, pues como es sabido es ésta la primera vez que Lope se implica directamente y al descubierto en la edición de sus piezas, posiblemente a raíz del pleito perdido contra Ávila, como subraya Marco Presotto en apertura de la «Historia editorial» de la misma. Las cuestiones que propone la implicación directa del dramaturgo en la preparación de la Parte son de muchísima importancia, y Presotto las examina a partir de las palabras que el mismo Lope utiliza en su famosísimo Prólogo, donde dice «Viendo imprimir cada día mis comedias, de suerte que era imposible llamarlas mías […] me he resuelto a imprimirlas por mis originales; […] Éste será el primer tomo, que comienza por esta Novena parte, y así irán prosiguiendo los demás…» (citado en las pp. 7-8). No se trata pues de una implicación momentánea del dramaturgo, sino del arranque de todo un proyecto editorial, que Presotto pone en relación con la segunda lista del Peregrino en su patria (1618), en la que «aparecen varias obras ya publicadas en partes no autorizadas, y muchos de los otros títulos constituyen el contenido de los volúmenes que Lope había publicado personalmente o tenía la intención de publicar» (p. 9). De hecho, como apunta Presotto, entre 1617 y 1625 (año en el que se prohíbe la impresión de novelas y comedias en el Reino de Castilla, prohibición que durará hasta 1635) se publican doce volúmenes de Partes (IX-XX) con 144 comedias. Entre tantos textos es plausible suponer que el dramaturgo hiciera su selección, para cada Parte, en función de un criterio no del todo casual; por lo que hace a la Novena Parte, Presotto recoge una sugerencia avanzada por Javier Rubiera, quien había observado la elevada presencia, en las comedias allí recogidas, de un protagonismo femenino que sirve en muchas ocasiones para reivindicar la capacidad de la mujer por adentrarse en territorios que tradicionalmente se consideraban exclusivos del varón, como la guerra y la cultura. Presotto completa las observaciones de Rubiera con ulteriores argumentos, afirmando que en 1617, a raíz del comienzo de su relación con Marta de Nevares, Lope realiza «la formalización del destinatario de una cierta literatura de fruición también femenina que impone una revisión de la relación canónica entre la mujer, la cultura y el entretenimiento» (p. 14). En este sentido, las Novelas a Marcia Leonarda formarían parte del mismo proyecto que la edición de sus comedias, pues «no hay duda de que en estos años el dramaturgo pone explícitamente en relación los dos géneros, como demuestran las muchas referencias a la comedia, también teóricas, que se encuentran en sus novelas» (ibidem).

12El cotejo de los testimonios, cuyos resultados globales se ofrecen como siempre en la «Historia editorial», permite abordar con una cantidad interesante de datos la cuestión de si puede aceptarse como verdadera la afirmación de Lope en el ya citado Prólogo de haber impreso las comedias de la Parte «por [sus] originales». La respuesta general, vale la pena adelantarlo, es afirmativa, tanto por el número relativamente reducido de errores que se detectan en la princeps madrileña (A), como por la relación directa que el cotejo muestra que existe entre A y los manuscritos autógrafos conservados, en el caso de La doncella Teodor y del primer acto de Los melindres de Belisa. El cotejo entre A y el apógrafo conservado de La varona castellana (manuscrito de la colección Gálvez) muestra, según defienden Gonzalo Pontón y Guillermo Serés que editan la comedia, que ambos testimonios se encuentran muy cercanos al original y a la misma altura del stemma. Por otra parte, algunos errores que se detectan en el texto transmitido por A deben de haberse encontrado en el mismo original del dramaturgo, según argumenta Presotto: además de la redondilla incompleta que el editor de La doncella Teodor, Julián González Barrera, detecta después del v. 437, y que es incompleta también en el autógrafo, puede deberse a un descuido de Lope asimismo el trueque sistemático entre los nombres de Teodora y Dorotea en el tercer acto de La niña de plata y sin duda son descuidos de Lope las atribuciones equivocadas en algunos puntos de La doncella Teodor y de Los melindres de Belisa; una prueba ulterior de que Lope podía equivocarse la tenemos en el autógrafo de La dama boba, donde, como recuerda oportunamente Presotto, se dice «Hagamos este concierto / de Düardo con Finea», cuando debería haber dicho «con Nise». El caso de La dama boba es, como dice Presotto, «la excepción que confirma la regla de esta Parte IX», entendiendo por regla la fiabilidad de los textos utilizados por Lope para la publicación. Es muy sabido que para imprimir esta comedia Lope no utilizó el manuscrito autógrafo, que no pudo recuperar porque lo poseía Jerónima de Burgos, cuyas relaciones con Lope no eran por aquel entonces tan buenas como para que él pensara en podérselo pedir. Por ello, decidió utilizar «una copia», supuestamente corregida antes de darla a la imprenta para, en palabras de Presotto, «entregar una versión por lo menos correcta y digna de estar en las manos de un lector aficionado» (p. 24). Teniendo en mente esta idea de un Lope que revisa y corrige los textos antes de imprimirlos, muchos estudiosos han apostado por la superioridad del impreso frente al autógrafo (que se ha conservado) pues reflejaría la voluntad final del dramaturgo. Pues bien, muy oportunamente y con su pizca de valentía Presotto se arriesga a llevarles la contraria, aunque con mucho tino y discreción. Leámoslo: «Una atenta lectura de los aparatos de variantes demuestra una atención al texto no sistemática […]; en términos generales, Lope no puede considerarse un perfeccionista; más bien valdrá la pena recuperar la imagen romántica de un autor que interviene en los lugares que le llaman la atención, por los motivos más dispares…» (p. 24). Observo, al margen, que no hace falta acoplarse a la idea romántica del genio para comprender por qué Lope no se dedicara sistemáticamente a la corrección de los originales antes de darlos a la imprenta: bastante tendría con la creación continua de obras, tanto teatrales como de otros géneros, y con vivir su vida, que no era precisamente la del ermitaño, para encima tener el tiempo de revisar atentamente los textos que quería publicar. Por otra parte, mientras del cotejo con los autógrafos y el apógrafo se deduce que la intervención del dramaturgo en la revisión de sus textos fue en general bastante somera, se observa una tendencia al ajuste sistemático de las acotaciones que, en opinión de Presotto, «podría ocultar una intervención llevada a cabo por el mismo Lope, o, más probablemente, autorizada o impulsada por él» (Presotto recuerda oportunamente que Dixon, sobre este punto, opina que «la revisión sistemática de las acotaciones en las partes de Lope debió realizarse, en términos generales, de manera autónoma sin la intervención o supervisión del autor», p. 25 n. 42).

13Los Prólogos de las ediciones individuales, como en el caso de la Parte VII, son muy diferentes entre sí en cuanto a enfoque y problemas privilegiados, según el talante del editor y, también, según la historia crítica existente sobre cada texto. Los problemas examinados con más frecuencia son el de las fuentes (véase en especial los prólogos a La doncella Teodor, de Julián González Barrera, a La varona castellana, de Gonzalo Pontón y Guillermo Serés, a La prueba de los ingenios, de Julián Molina); el de la datación (Del mal, lo menos, edición de Gabriel Padilla, Los melindres de Belisa, edición de Jorge León); el del género al que puede adscribirse la pieza (prólogos a El animal de Hungría, de Xavier Tubau, y a Los Ponces de Barcelona, de Marcella Trambaioli). Algún editor se detiene asimismo en analizar los aciertos o defectos, o simplemente las peculiaridades, de la construcción dramática (prólogos a El Hamete de Toledo, de Rafael González Cañal, a El ausente en el lugar, de Abraham Madroñal, a La niña de plata, de Eva Muriel, a La hermosa Alfreda, de Maria Alessandra Giovannini). He dejado para el final el Prólogo de Marco Presotto a su edición de La dama boba, al que dedicaré un comentario más detenido por la importancia que revisten los problemas textuales que presenta esta pieza, como ya he adelantado en parte al dar cuenta del apartado relativo a la «Historia editorial». Un exhaustivo cotejo entre el manuscrito autógrafo (O), el manuscrito firmado por Ramírez de Arellano (M), y las dos ediciones de la Parte IX, la madrileña (A) y la barcelonesa (B), da pie a un atento examen crítico de los errores comunes de M y AB frente a O, y de las múltiples divergencias que separan ambas ramas de la tradición (omisiones, lecturas diferentes, remodelación de pasajes). No siempre se puede estar seguros de que las divergencias del impreso con respecto a O sean el resultado de un intento consciente de mejora por un Lope que revisaría el texto antes de darlo a la imprenta; antes bien, en muchas ocasiones, como argumenta Presotto, estas divergencias parecen más bien el fruto de banalizaciones. Puesto que no es posible deslindar las eventuales intervenciones de Lope de los errores debidos a una transmisión descuidada del texto, Presotto se decanta, a mi ver justamente, por escoger como texto base de su edición el autógrafo; y lo hace dando de esta elección explicaciones cumplidas y argumentadas, frente al peso y a la valía científica de los estudiosos que, por contra, han apostado por escoger como texto base el impreso de la Parte.

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Notas

26 Alejandro García Reidy, «Notas a un problema de repertorios teatrales (Lope de Vega, Pinedo y el Difunto Vergara)», en En teoría hablamos de literatura. Actas del III Congreso Internacional de ALEPH, eds. A. C. Morón Espinosa y J. M. Ruíz Martínez, Granada, Dauro, 2007, pp. 462-468.

27 Marc Vitse, Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du xviie siècle, Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1988, pp. 591-651.

28 Francisco de B. San Román, Lope de Vega, los cómicos toledanos y el poeta sastre, Madrid, Imprenta Góngora, 1935, pp. 71-76.

29 Y más con el precedente que se señala en el Prólogo a La hermosa Alfreda (edición de Maria Alessandra Giovannini) en el tomo II de la Parte IX: Pinedo se había hecho con una copia fraudulenta de esta comedia, que Porres había comprado a Lope por quinientos reales, y fue obligado a no representarla, bajo pena de tener que refundirle a Porres el dinero gastado para adquirirla (dato tomado de C. Pérez Pastor, Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos xvi y xvii, primera serie, Madrid, Imprenta de la Revista Española, 1901, p. 53).

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Fausta Antonucci, « Comedias de Lope de Vega. Parte VII y Parte IX », Criticón, 111-112 | 2011, 310-322.

Referencia electrónica

Fausta Antonucci, « Comedias de Lope de Vega. Parte VII y Parte IX », Criticón [En línea], 111-112 | 2011, Publicado el 19 agosto 2016, consultado el 29 mayo 2017. URL : http://criticon.revues.org/2608

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Autor

Fausta Antonucci

(Università di Roma Tre)

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