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Reseñas

Marie-Eugénie Kaufmant, Poétique des espaces naturels dans la «comedia nueva»

Madrid, Casa de Velázquez, 2010. 586 p.(ISBN: 978-84-96820-40-1; Bibliothèque de la Casa de Velázquez, 48.)
Javier Rubiera
p. 188-192
Referencia(s):

Marie-Eugénie Kaufmant, Poétique des espaces naturels dans la «comedia nueva». Madrid, Casa de Velázquez, 2010. 586 p.(ISBN: 978-84-96820-40-1; Bibliothèque de la Casa de Velázquez, 48.)

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1Iniciaba yo mi librito sobre la construcción del espacio en la comedia (Madrid, Arco/Libros, 2005) observando el contraste llamativo entre la importancia concedida a la categoría espacial en los libros de teoría teatral y la escasa atención crítica dedicada en los estudios sobre la comedia del Siglo de Oro a la función del espacio, a pesar de lo que a primera vista podía hacer pensar la proliferación de trabajos sobre escenificación desde los años noventa del pasado siglo. Observaba también que el panorama parecía estar cambiando, pues tenía bien en mente en ese momento el valor, por ejemplo, de las numerosas contribuciones recientes de Ruano de la Haza —que iban mucho más allá de lo relativo a la puesta en escena— y del volumen El espacio y sus representaciones en el teatro español del Siglo de Oro, publicado en 2002 como homenaje a Frédéric Serralta, que recogía una veintena de textos de diferentes autores. Afortunadamente, como un signo de ese cambio, en estos últimos años hemos visto cómo cada vez con mayor frecuencia se pueden encontrar en las introducciones a las ediciones de comedias un apartado no sólo sobre la escenificación sino sobre la simbolización de los espacios representados, en relación estrecha con la sucesión de la acción dramática. Cualquier joven editor de textos teatrales sabe que al imprescindible rigor ecdótico deberá añadir hoy, en cuanto ponga un pie en el terreno crítico, un conocimiento afinado en cuestiones métricas, en análisis de personajes y en materia espacial, claves para entender debidamente la obra dramática en cuanto tal. Como ayuda inestimable para el investigador, junto a clásicos estudios de, entre otros, Shergold, Varey o Ruano, se deberá contar a partir de ahora con esta sólida aportación de Marie-Eugénie Kaufmant sobre la poética de los espacios naturales en la comedia, particularmente el monte (a la vez montaña y bosque) y el mar, y sobre su representación material y simbólica en el tablado de los corrales del xvii. El objetivo de esta reseña es describir los rasgos principales de la obra de Kaufmant, evaluar sus méritos, avanzar alguna discrepancia metodológica menor y, como colofón, recordar dos principios básicos que deben regir a mi juicio el análisis de la función de los espacios.

  • 1 Recordemos que Kaufmant ya había avanzado consideraciones sobre la cuestión en «El simbolismo del m (...)

2Grueso volumen de 586 páginas, publicado en la prestigiosa Bibliothèque de la Casa de Velázquez, esta densa monografía es fruto de una larga investigación iniciada bajo la dirección de Jean-Pierre Étienvre en el año 2000. Kaufmant ha identificado un corpus de cincuenta y seis comedias de entre 1595 y 1650 con el fin de poder precisar la coherencia del sistema poético de los espacios naturales en la comedia nueva, observando su evolución. Veintiséis de las piezas del corpus están atribuidas a Lope de Vega y trece a Calderón. Las diecisiete restantes pertenecen a otros seis dramaturgos: Mira de Amescua (2), Monroy (1), Moreto (1), Rojas Zorrilla (1), Tirso de Molina (10), Vélez de Guevara (2). Junto a piezas no muy famosas del repertorio (El niño Diablo, El satisfacer callando y princesa de los montes, Escarmientos para el cuerdo, La joya de las montañas), entre las obras elegidas se encuentran algunas de las más canónicas de nuestro teatro clásico, sobre las que el lector encontrará finos análisis desde el punto de vista de la poética de los espacios naturales : Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo, El villano en su rincón, El condenado por desconfiado, La serrana de la Vera, El mágico prodigioso, El príncipe constante, La devoción de la cruz, La vida es sueño, Del rey abajo ninguno…, aunque la obra más veces citada sea La ninfa del cielo, de especial relevancia para la simbolización religiosa y modelo de la comedia hagiográfica, género que ocupa buena parte de la reflexión1. Subraya Kaufmant que en dieciocho de las cincuenta y seis piezas del corpus se aprecia una asociación de los espacios «monte» y «mar», y que de las dieciséis comedias donde aparece una «quinta» doce presentan una proximidad del espacio del monte y cinco del espacio del mar. A la hora de la verdad, no creo que la elección de otras comedias hiciera variar mucho la imagen de conjunto en torno a la representación de monte y mar en la comedia, lo cual no quita para que no parezca del todo bien justificada la elección del corpus, punto especialmente delicado de toda investigación. Un núcleo de cuarenta y nueve piezas de Lope, Tirso y Calderón parece suficiente campo de pruebas, pero, ¿por qué esas comedias y no otras?; ¿son las más representativas, sobre todo cuando se pretende realizar un «estudio evolutivo y contrastivo de la poética de los espacios naturales»?; ¿qué añaden de diferente los otros cinco dramaturgos desde esta perspectiva evolutiva? Son las propias palabras de la autora las que nos hacen introducir la duda: «dans certaines des pièces du corpus, les espaces naturels représentent des passages minimes» (p. 5); «il existe des centaines de pièces intéressantes quant à l’étude du monte et de la mer que j’ai dû laisser de côté» (p. 5).

3Entremos en el cuerpo del estudio. Podría decirse que, a imagen de una comedia barroca con sus tres jornadas, sus «cuadros» y sus escenas, la obra está estructurada de modo simétrico en tres partes («Monte, mar, quinta. Tipología y simbólica»; «La acción dramática en el monte» y «Representaciones y poética») y cada una de las partes en cuatro capítulos, que a su vez se distribuyen en subcapítulos de desigual número y extensión. Esta rigurosa división formal en tres partes y doce capítulos encauza una extraordinaria abundancia de materiales y de reflexiones en verdad difícil de organizar y de resumir. Como al final de la obra Kaufmant proporciona un resumen (en francés, en inglés y en castellano) de la investigación (pp. 545-547), lo mejor será retomar parte de las palabras de la propia autora para recordar los puntos más significativos de su itinerario. Dice Kaufmant que la obra «tiene como objeto definir la naturaleza de la poética de los espacios naturales en la comedia nueva» y que por «poética» entiende el conjunto del proceso de creación que condiciona la utilización de estos espacios naturales. Las distintas expresiones de este proceso creativo se transparentan en el plan de esta obra como etapas de progresión del estudio. Se consideran tres aspectos de construcción del espacio en este teatro mediante las tres partes: tipología simbólica, dramatización y representación.

4La primera parte de este libro enfoca la poética de los espacios naturales desde el plano tipológico, en el sentido de que estos espacios dramáticos de la comedia resultan construidos primero a partir de códigos poéticos que los convierten en espacios-tipos de acciones repetitivas a lo largo de la evolución de la comedia nueva. […] esta primera parte comprende cuatro capítulos organizados en torno a una idea central: los espacios naturales como espacios del amor libre y pasional, […] como espacios de refugio y violencia, […] como espacios de una ambivalencia entre sacralización e infernalización, [y] en su relación al jardín abierto o al jardín de la quinta.

5Al cabo de esta primera parte, se formula la hipótesis de que existe una verdadera topografía dramática en la que cada espacio se define por una calidad estructural. El mar se caracterizaría por una poética de la separación, mientras que el monte se definiría por un valor de fusión, en el nivel tanto temático como estructural […]. Frente al mar, cuya poética se caracteriza tipológicamente por una ambivalencia simbólica, la poética del monte se define en un segundo nivel según un proceso creativo en el que la dinámica de reversibilidad de la acción dramática resulta esencial. La segunda parte estudia esta dinámica de reversibiidad a través de dos acciones-tipos del monte, la caza y la perdición.

6Esta segunda parte también consta de cuatro capítulos: en el primero se aborda «el papel de la caza en la caracterización de los personajes-tipos». El segundo capítulo analiza el papel de la estructura de la inversión cinegética entre dos cazadores en el sistema de reversibilidad dramática, y eso en particular en los dramas de comendador y los dramas afines. El tercer capítulo analiza el tópico de la perdición en el monte […] particularmente en las obras hagiográficas; se desemboca entonces en la definición de una profundidad dramática de la fábula que se expresa, en algunas de estas obras, mediante la peripecia de la perdición, por la penetración en la profundidad simbólica, la espesura del monte. Este análisis se sitúa en la tradición de la espesura como espacio alegórico de la unión mística en El cántico de San Juan de la Cruz […]. El cuarto capítulo enfoca la función de este modelo estructural de la perdición como instante de la peripecia, en el cuestionamiento de lo trágico por eco en las obras profanas y trágicas.

  • 2 Nuevas precisiones sobre esta cuestión, en particular sobre la posición del «monte» en el tablado d (...)

7La tercera parte de la obra, según una orientación que va del espacio escénico al espacio dramático […] considera tanto la representación escénica y su simbolismo como las otras formas de representación del espacio dramático por la metáfora o también la representación emblemática. […] En la tradición del decorado verbal, el primer capítulo estudia las escasas formas sinecdóticas de representación escénica del mar por la nave para desembocar en la constatación de una representación imaginaria dominante del mar en la contigüidad de la escena. […] En el segundo capítulo, la contigüidad escénica del mar en Lope de Vega y Tirso de Molina sugiere otra forma de representación poética: la metáfora marítima como dramatización de la intriga palatina y la metáfora marítima teatralizada en el seno del espacio escénico del palacio, como puesta en escena de la teatralidad de la ilusión escénica en un teatro de corral. […] Tras una presentación de los distintos medios de representación escénica del monte2 (escalera escénica llamada monte y representaciones espectaculares por rocas que se abren y se mueven), el tercer capítulo subraya los distintos simbolismos de las subidas y de las bajadas de dicha escalera escénica […]. El cuarto capítulo estudia […] las representaciones emblemáticas tradicionales o inventadas del monte, entregadas tanto en el texto dramático como en escena. El monte aparece en ellas , por su simbolismo múltiple, como una representación condensadora y reflexiva desde el punto de vista estructural en numerosas comedias.

8Para orientar al lector en un libro tan complejo y con tal profusión de apartados, Kaufmant remata cada una de las tres partes con una conclusión: Primera parte : «Una topografía dramática estructural» (pp. 149-151); Segunda parte: «El concepto de la “espesura” dramática» (pp. 311-313); Tercera parte: «Poética reflexiva y metateatral» (pp. 471-473), y toda la obra con una conclusión general (pp. 475-482), lo que contribuye a la sensación de solidez argumental muy en la línea de lo que desde fuera de Francia reconocemos con admiración como espíritu cartesiano que informa las mejores monografías de la tradición francesa. Completan el estudio y guían al lector tres anexos —entre los que destaca un valioso compendio de dieciséis «representaciones emblemáticas del monte y de la roca o peñasco» (pp. 513-530) que son evocados en el capítulo XII—, y tres útiles índices (de comedias, de obras y de autores, y de temas). Estos anexos e índices, junto con la casi ausencia de erratas en una obra tan voluminosa, dan prueba del extremo cuidado con el que se ha preparado la edición de este trabajo científico, cuyo contenido aparece desglosado minuciosamente en una «table de matières» de nueve páginas. El lector podrá, entonces, moverse con facilidad y rapidez para consultar los apartados que le resulten de mayor interés.

9Frente al tipo de obras teóricas que vuelan en sus especulaciones lejos de los textos, el libro de Kaufmant tiene el enorme mérito de mantenerse siempre ligado a una lectura atenta de las obras dramáticas. Esta lectura se complementa además con una familiaridad con textos clásicos (Lucrecio, Ovidio, Virgilio, Dante, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz) y de críticos contemporáneos, no solo de materia teatral (Arellano, Corbin, Orozco, Pastoureau, Rodríguez de la Flor, Roger, Roux, Ruano, Ruiz Pérez, Varey) que, utilizados con gran discreción, permiten enmarcar adecuadamente las interpretaciones de numerosos pasajes. Las referencias puntuales a las comedias del corpus son continuas, por lo que es constante el juego entre la reflexión y la cita concreta con valor demostrativo. Tal metodología tiene, gracias al apoyo textual, la evidente virtud de convencer al lector de las posiciones de Kaufmant, pero, por otro lado, corre el riesgo de ralentizar en exceso la argumentación, aumentado quizás desmedidamente el número de pruebas y de páginas, que probablemente se podrían haber aligerado. Cuando se lleva a cabo una investigación de esta envergadura y de este aliento, con tanta lectura minuciosa de tantos textos, no resulta fácil la decisión de dejar de incluir en los resultados finales determinados materiales que tantas horas de trabajo ha llevado estudiar. Ante obras de esta naturaleza es razonable preguntarse entonces: ¿no habría sido aconsejable reducir a cinco o seis comedias representativas el análisis puntual de la poética espacial, explotarlas a fondo, y jugar con la flexibilidad de las notas a pie de página para añadir más concisamente pasajes paralelos de otras comedias? Es muy difícil contentar a todos con nuestras propuestas de investigación: cuando desembocan en libros de menos de doscientas páginas pueden ser acusadas de ligereza y brevedad; cuando sobrepasan las quinientas pueden serlo de excesivas o desproporcionadas para los tiempos que corren. Podrá parecer a unos esta obra modélica en la exhaustividad con la que persigue las numerosas pistas que se abren a medida que transcurre la investigación. Pensarán otros que está en riesgo de perderse por senderos, veredas y vericuetos, en un viaje que quizás se dispersa al dejarse llamar por demasiados temas y obras, eso sí todos ellos conectados con los espacios naturales del mar y del monte. En mi caso, no puedo dejar de confesar la sensación de que la segunda parte —en la que se ahonda en el tema cinegético y en el de la perdición en el monte, con el sugerente análisis de la espesura como espacio alegórico de la unión mística— contiene material suficiente para otro libro, y que introducida entre la primera parte, tipológico-simbólica, y la tercera parte, representativo-metafórica, hace que la obra en su conjunto pierda en cohesión y se dilate.

  • 3 «La mobilité du signe théâtral», Travail théâtral, 4, 1971, pp. 5-20 (publicado por primera vez en (...)

10Como avanzaba al comienzo de esta reseña, terminaré por recordar brevemente dos principios básicos que, a mi juicio, siempre habría que tener en cuenta al analizar la función y la significación de los espacios en la comedia. El primero deriva de la formulación ya clásica de un viejo artículo de Jindrich Honzl sobre la movilidad del signo teatral3: como cualquier otro signo teatral el espacio se transforma a lo largo de una comedia, cambia la forma de manifestarse y cambia su función y su significación. A medida que transcurre la representación, un determinado espacio (digamos un monte), presente o aludido, visto o dicho, puede ir acumulando diferentes niveles de sentido y cumpliendo muy diferentes funciones. El segundo principio está fuertemente ligado al primero: la movilidad o transformabilidad de un espacio se manifiesta, por un lado, en relación con los otros espacios presentes o aludidos en la pieza y, por otro lado, en relación con las otras categorías básicas del drama (el personaje, el tiempo y la acción). Como todos los «principios», estos dos son básicos y hasta evidentes, pero por ello mismo pueden olvidarse con más facilidad de lo que se piensa. Se podría pensar que, a partir de la frecuente asociación de ciertos espacios con ciertas situaciones dramáticas que se repiten una y otra vez en decenas de comedias de un mismo género, es legítimo deducir un sistema coherente en la simbolización de los espacios en la Comedia. Pero cada comedia es única en el modo de concretar, de realizar esa simbolización a través, por ejemplo, de su peculiar uso de imágenes y metáforas, del modo en que se relaciona cada personaje con ese espacio, de la oposición con otros espacios, del tipo de acciones que allí tienen lugar, de la duración y del momento de esa acción…

  • 4 En el apartado «El sistema nervioso de la comedia» de la introducción a su edición de la pieza cald (...)

11Tomemos como ejemplo El mágico prodigioso, pues probablemente no haya otra comedia en la que el monte cobre tal relevancia y significación. El monte es la imagen vertebradora de la obra, en la que, como sobreimpresionada, aparece una y otra vez en diferentes formas y con diversas funciones. Bien a la vista del espectador o bien en el relato de un personaje (y esta distinción, esencialmente teatral, es básica), en el monte comienza la acción y allí se retira Cipriano en varias ocasiones, allí se encuentra con el Demonio, allí se retiran Lelio y Floro para luchar, allí se perdió Lisandro y allí dijo perderse el Demonio, allí nació Justina y allí asesinaron a su madre, allí Cipriano intentará violar a una figura que cree Justina y allí encontrará el desengaño. Allí, finalmente, será bautizado. El monte es declarado retrato de Justina en una bella y bien conocida descripción de Cipriano. El monte es elemento escenográfico de importancia que el Demonio muda de un lado al otro del tablado. El monte es ilusión que por arte de magia se cuela armoniosamente en el retrete de Justina. Su significación se construye, además, en oposición a los otros espacios en que tienen lugar otro tipo de acciones dramáticas: a las casas y a las calles de Antioquía, a la marina, a la cueva mágica, al palacio del Gobernador… Si bien El mágico prodigioso comparte con otras obras una serie de rasgos comunes relacionados con la representación del monte, el análisis puntual de la comedia revelará lo peculiar de su sistema («nervioso» lo llamaba Wardropper4), una vez que se haya concretado la transformabilidad espacial y la variación funcional en relación con los personajes y las acciones, y por oposición con los otros espacios dramáticos. Esto solo puede lograrse tras un análisis completo y sistemático de cada comedia desde la perspectiva que definen estos dos principios.

12Si recuerdo aquí los dos principios no es porque crea que Marie-Eugénie Kaufmant los desconozca. Kaufmant habla en varias ocasiones de «condensation symbolique», señala que El mágico prodigioso «constitue un aboutissement dans la complexité représentative du monte dans la comedia» (p. 480), llega a conclusiones muy convincentes sobre esta pieza calderoniana en la que considera el monte como «emblema escénico» (pp. 440-442) y subraya que la coherencia del sistema espacial de la Comedia en general «se expresa a la vez en la relación de los espacios naturales con los otros espacios dramáticos de la comedia (ciudadanos, palaciegos, pueblerinos, etc.) y en una cohesión interna simbólica de los espacios naturales entre las distintas obras del corpus y en el interior de las mismas» (p. 545). Sin embargo, debido a la estructura argumentativa de la obra, lo que parece entenderse muy bien en teoría no se logra manifestar tan claramente en la práctica, pues aunque evidentemente se han llevado a cabo análisis espaciales completos de decenas de comedias, los resultados de los análisis aparecen fragmentados y dispersos por las distintas secciones y los diferentes apartados del volumen, nublándose por ello la visión de conjunto de cada pieza.

13Sin duda habrá que volver en muchas ocasiones a consultar esta valiosísima aportación de Kaufmant al estudio de la poética espacial en la comedia. Su aguda lectura de tantos pasajes, sus conexiones múltiples con obras y temas diversos, sus tipologías y sus precisiones sobre la transposición metafórica de los espacios naturales permitirán a los lectores de la comedia nueva sentirse orientados para adentrarse en la espesura de los textos dramáticos del xvii sin riesgo de perderse.

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Notas

1 Recordemos que Kaufmant ya había avanzado consideraciones sobre la cuestión en «El simbolismo del monte en las comedias de santos», en Corral de comedias, XXIII: La comedia de santos, eds. Felipe B. Pedraza y Almudena García González, Madrid, Universidad Castilla-La Mancha/Casa de Velázquez, 2008, pp. 101-117.

2 Nuevas precisiones sobre esta cuestión, en particular sobre la posición del «monte» en el tablado del corral, pueden verse en el el artículo de J. M. Ruano de la Haza «No todo el monte es orégano: más sobre el monte de La vida es sueño», en En buena compañía. Estudios en honor de Luciano García Lorenzo, Joaquín Álvarez Barrientos, coords. Óscar Cornagos, Abraham Madroñal y Carmen Menéndez-Onrubia,Madrid, CSIC, 2010, pp. 611-619.

3 «La mobilité du signe théâtral», Travail théâtral, 4, 1971, pp. 5-20 (publicado por primera vez en checo en 1940).

4 En el apartado «El sistema nervioso de la comedia» de la introducción a su edición de la pieza calderoniana, afirmaba Bruce W. Wardropper: «Un gran poema dramático se parece a un organismo de primer orden, con su estructura esquelética, su anatomía de personajes y de acciones, y su sistema nervioso de ideas, alusiones, símbolos e imágenes» (Calderón de la Barca, Pedro, El mágico prodigioso, Madrid, Cátedra, 1996, p. 23).

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Javier Rubiera, « Marie-Eugénie Kaufmant, Poétique des espaces naturels dans la «comedia nueva» », Criticón, 113 | 2011, 188-192.

Referencia electrónica

Javier Rubiera, « Marie-Eugénie Kaufmant, Poétique des espaces naturels dans la «comedia nueva» », Criticón [En línea], 113 | 2011, Publicado el 15 junio 2016, consultado el 23 agosto 2017. URL : http://criticon.revues.org/2379

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Autor

Javier Rubiera

(Université de Montréal)

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