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Pedro de Valencia y el Pseudo Longino: sobre la recepción española del Peri hupsous

Federica Accorsi
p. 63-83

Resúmenes

En mayo de 1613 Pedro de Valencia envió a Góngora el primer parecer crítico sobre las Soledades, apoyando su juicio en fuentes clásicas, y particularmente en el tratado griego Sobre lo sublime, por entonces muy poco conocido en España. El presente trabajo analiza la epístola del humanista, en sus dos redacciones, poniendo de manifiesto las razones y modalidades de su utilización de la fuente antigua, y destacando cómo esta pudo influir en su apreciación de la poesía gongorina: en las teorías del Pseudo Longino, de hecho, Pedro de Valencia encontró argumentos útiles para enfrentarse de forma original a problemas como la oscuridad del poema o la dificultad de adscribirlo a un género concreto. El episodio revela asimismo la profunda inteligencia, e incluso cierta modernidad, del crítico.

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Notas del autor

Agradezco a los profesores Blanca Periñán, Giulia Poggi, Jesús Ponce Cárdenas, Giuseppe Di Stefano y Marc Vitse sus preciosas observaciones y sugerencias. Quiero además expresar mi gratitud al doctor Eugenio Refini, por haberme iniciado a la investigación pseudo-longiniana.

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  • 1 Según la hipótesis más aceptada, el tratado sería obra de un rétor activo en Roma en la primera mit (...)
  • 2 La carta se conserva en dos redacciones: la primera, sin fecha, se encuentra en el manuscrito 5585 (...)
  • 3 La cuestión de la doble redacción, ya analizada en Alonso, 1927, se ha solucionado definitivamente (...)
  • 4 En la edición de Periñán, 1989, las citas literales están marcadas por el subrayado, recurso gráfic (...)

1El tratado anónimo Sobre lo sublime (Peri hupsous), a cuyo autor nos referiremos, por comodidad, según la atribución tradicional, es una de las fuentes antiguas más tardíamente descubiertas por la preceptística retórica y poética renacentista; fue conocido sobre todo por el extraordinario éxito que la idea de lo sublime tuvo entre los siglos xviii y xix, a través de las sucesivas reelaboraciones de Burke y Kant1. La obra —que, si bien de manera indirecta, contribuyó notablemente a la formación de la estética romántica— está vinculada con un interesante episodio de la literatura española de los Siglos de Oro: el primer parecer crítico sobre las Soledades, expresado por el humanista Pedro de Valencia en forma de carta privada, a petición del mismo Góngora2. El episodio es bien conocido y no ha dejado de llamar la atención de los investigadores, en particular sobre dos aspectos: por un lado la existencia de dos redacciones de la epístola, por otro el hecho de que el poeta tomó en cuenta las recomendaciones del amigo, corrigiendo los lugares señalados como imperfectos3. Obviamente no ha pasado desapercibido —ya que Pedro de Valencia declara abiertamente sus fuentes— que la auctoritas más citada en la carta es precisamente el Pseudo Longino: en la primera versión gran parte del texto está constituido por una traducción literal de algunos capítulos del tratado, luego seleccionados, resumidos o parafraseados en la segunda4.

  • 5 En opinión de Mercedes Blanco, Pedro de Valencia advirtió que el poema gongorino «no se deja[ba] ap (...)
  • 6 Por otro lado, las conexiones efectivas entre la lírica del cordobés y lo sublime, en la específica (...)
  • 7 Dejamos para otro lugar, pues nos llevaría demasiado lejos, la contextualización del episodio en el (...)

2El lector o crítico moderno podría considerar extraordinariamente feliz y acertada la intuición de asociar la poesía de Góngora a las teorías del Pseudo Longino, enmárcandola así en la categoría de lo sublime, a la que parece por muchos aspectos ajustarse5. Sin embargo, es preciso tener cuidado a la hora de valorar el juicio de Pedro de Valencia y su interpretación del tratado griego, para no correr el riesgo de sustituir su punto de vista por el nuestro, atribuyéndole ideas que nunca tuvo6. El objetivo del presente estudio es, por tanto, aclarar las razones y modalidades de la utilización del Peri hupsous por parte del humanista, cuestión estrechamente vinculada con su opinión global sobre el poeta cordobés, y por consiguiente con el fin de la epístola7.

  • 8 Sobre la tradición manuscrita, ver Mazzucchi, 1989; sobre las ediciones antiguas, Weinberg, 1950 y (...)
  • 9 Costa, 1984a, 1984b, 1985 y 1987; Mattioli, 1987. Destacamos el caso de Tassoni, que en los Avverti (...)
  • 10 Scaglione, 1950; Brody, 1958; Moore, 1960; Litman, 1971; Fumaroli, 1980 (ver «Longin» en el índice (...)
  • 11 Acerca de la vertiente editorial, véase Donadi, 1991, pp. 68-70. Sobre la reflexión estética y el p (...)

3El tratado del Pseudo Longino, desconocido en el Occidente latino medieval, también fue ignorado casi por completo por la tradición bizantina, lo que al parecer contribuyó a retrasar su descubrimiento (Monfasani, 1983, pp. 184-185). El manuscrito del que descienden los demás testimonios es de época humanista y la editio princeps se remonta al 1554, ya que el texto no fue incluido en la edición aldina de los Rhetores graeci (Venecia, 1508), la cual comprendía a los principales preceptistas post-aristotélicos, tales como Dionisio de Halicarnaso, Demetrio, Hermógenes. En el s. xvi aparecieron otras dos ediciones en lengua original y dos traducciones latinas, mientras que en el xvii el número de las ediciones, incluyendo también las reimpresiones, aumentó notablemente; a pesar de ello la difusión del texto permaneció bastante limitada, por lo menos hasta la traducción francesa de Boileau (1674)8. En todo caso, a partir de la mitad del s. xvi la obra empezó a circular, a ser leída y citada, sobre todo por los tratadistas italianos, aunque solamente unos pocos resultaron decididamente influidos por ella; entre estos recordamos a Paolo Manuzio, Francesco Patrizi da Cherso, Pietro Vettori y Alessandro Tassoni9. En el área francesa no se observan indicios significativos de la recepción del tratado hasta comienzos del s. xvii, a excepción de Muret, que fue posiblemente intermediario para Montaigne; en la época de Luis XIII algunos temas de la obra entraron a formar parte del programa de enseñanza retórica de los jesuitas. Pero fueron las reflexiones desarrolladas en los años 50 y 60 por Jean-Louis Guez de Balzac, y más aún por Dominique Bouhours y René Rapin, las que dieron amplia resonancia a los contenidos del Peri hupsous, abriendo el camino a Boileau y a la sucesiva Querelle des Anciens et des Modernes, en la que el tratado jugó un papel decisivo10. Al s. xvii se remonta también la penetración del tratado en Inglaterra (favorecida por el eco de las polémicas francesas), que creó los presupuestos para los importantes estudios del s. xviii, tanto filológicos como estéticos11.

  • 12 Además de los trabajos ya citados, señalamos la existencia de un grupo de investigación, promociona (...)
  • 13 Del Pseudo Longino afirma que «tanto influyó en la teoría y en la práctica poética desde aquellos a (...)
  • 14 Cosa que señala también, aunque desde otra perspectiva, Blanco, 2004, pp. 216-217 y 218.

4Cotejando este breve cuadro con el panorama español, salta a la vista la extrema pobreza del segundo. La bibliografía de Marin, en el capítulo dedicado a las ediciones del Peri hupsous, ofrece tan solo dos entradas españolas: la «Spanish version» de Pérez Valderrabano, 1770, y la traducción comentada y amplificada «con ejemplos sublimes castellanos comparados con los griegos citados por Longino» de Miguel José Moreno, 1882 (Marin, 1967, pp. 14 y 20). Contribuciones muy tardías, por tanto, además de poco significativas, de ningún modo compensadas por las también escasas aportaciones en el ámbito de los estudios críticos. Dicha impresión no varía si hojeamos los ensayos sobre la recepción moderna del tratado en Europa, donde la península ibérica resulta constantemente ausente12. López Grigera lo cita entre los rétores griegos de época helenística y romana que, a la zaga de Hermógenes, ejercieron un influjo sobre la retórica española desde la segunda mitad del s. xvi, pero no brinda ningún ejemplo o referencia concreta13. Así pues, el tratado del Pseudo Longino y el concepto de sublimidad ocuparon un lugar del todo secundario en la reflexión poética y retórica española de los Siglos de Oro, pese a su riqueza y resonancia a nivel europeo; de ahí el interés, por su excepcionalidad, del episodio de Pedro de Valencia14.

La carta de Pedro de Valencia a Luis de Góngora

  • 15 No podemos determinar la extensión exacta del texto que recibió Pedro de Valencia. Jammes, en su re (...)

5La primera noticia de la existencia de las Soledades se encuentra precisamente en la carta de Pedro de Valencia15. De esta aprendemos que el humanista había recibido, el 11 de mayo de 1613, una carta de Góngora (perdida), junto con una copia del poema; en ella, el cordobés le pedía un juicio sobre las Soledades y el Polifemo, sus dos últimas creaciones. Un punto debatido por la crítica —y sustancialmente resuelto— concierne a la acogida que tal parecer recibió por parte del poeta y de su entorno, y por consiguiente si hay que considerar a Pedro de Valencia un defensor o un adversario de las Soledades; también se ha intentado establecer qué relaciones había entre los dos intelectuales a nivel personal.

  • 16 Menéndez Pelayo, 1946, pp. 330-332; Artigas, 1925, pp. 228-230; Alonso, 1927, pp. 347-349, que cabe (...)
  • 17 Pérez López, 1988, pp. 38-43; Roses Lozano, 1994, pp. 12-14. Quien llamó la atención sobre la segun (...)

6Contra la opinión de Menéndez Pelayo, que veía en el humanista un firme antigongorino, se pronunciaron Artigas y, de forma más sistemática y concluyente, Alonso. La argumentación de este se funda, a más de la interpretación del texto, en los siguientes elementos, parcialmente tomados del mismo Artigas: Góngora solicitó al amigo Juan Villegas la devolución de una carta de Pedro de Valencia, porque quería verla Pedro Díaz de Ribas (autor de los Discursos apologéticos progongorinos); el nombre del humanista aparece en más de una lista de defensores de Góngora; el poeta comentó la noticia de la muerte de Pedro de Valencia con palabras de afecto y estima16. Por otra parte, conocemos un fragmento de una segunda carta, fechada 6 de mayo de 1614, donde el humanista habla del autor de las Soledades en términos completamente positivos, rectificando algunos de los juicios expresados con anterioridad. Según Pérez López, cuyo minucioso razonamiento no repetimos, el poeta cordobés no debía estar satisfecho con el dictamen de Pedro de Valencia, y por tanto decidió no divulgar enseguida el poema, para someterlo en cambio al examen de otro experto (el Abad de Rute). La adscripción del humanista a las filas de los progongorinos dependería, pues, de su segunda epístola, no de la primera, que por el contrario había levantado cierta hostilidad entre los más fieles partidarios de Góngora. Roses Lozano considera la cuestión de las dos cartas no resolvible y, al fin y al cabo, poco relevante17.

  • 18 En todo caso esta segunda carta —cuyo tono es de decidido y total elogio, en parcial contradicción (...)
  • 19 Alonso, 1927, pp. 353-364; Góngora y Argote, Soledades, pp. 15-16.

7En cualquier caso, hay varios aspectos que podemos dar por aclarados. En primer lugar, el juicio de Pedro de Valencia sobre Góngora fue siempre en sustancia positivo, si bien con algunos reparos sobre los excesos de su poética, llevados al extremo en las Soledades. Además, dicho juicio debió de evolucionar en el tiempo, madurando y matizándose. Sin duda el humanista tomó muy en serio su tarea de censor, como demuestran la doble redacción de la carta y el tiempo que necesitó para elaborarla y decidirse a enviarla; no podemos descartar por tanto que una lectura de los versos gongorinos más profunda y meditada le llevara, algo más tarde, a mitigar sus reservas, o que, una vez que la polémica había estallado públicamente, él prefiriera defender al poeta de la incomprensión de los contemporáneos, callándose sus defectos18. Con independencia de su reacción inmediata, que pudo muy bien ser de decepción o enfado, Góngora aprovechó los consejos de Pedro de Valencia, pues suprimió los cuatro lugares marcados como inapropiados (uno en el Polifemo y tres en las Soledades)19. Por último, aunque desconocemos la fuerza exacta del vínculo personal que los unía, no se puede negar que ambos gozaron del respecto y estimación recíprocas, condición necesaria del episodio que nos ocupa.

  • 20 Pedro de Valencia considera los dos aspectos —artificiosidad y oscuridad por un lado, rebajamiento (...)

8Vamos ahora a resumir los contenidos de la carta; de momento nos referimos tan solo a la versión definitiva, pues nos interesan únicamente las líneas generales. Según el humanista, la poesía del cordobés iguala o hasta supera en perfección las mejores obras de los griegos y latinos. Sin embargo, Góngora incidió en errores de dos tipos: si los yerros debidos al abandonarse demasiado a las dotes naturales, rehuyendo el yugo del arte, son «generosas travesuras» típicas de los grandes ingenios y por tanto del todo excusables, mucho más graves son los nacidos del exceso opuesto, es decir de la afectación. Esta conduce al poeta a renegar de la propia índole, alejándose del estilo practicado en el pasado y desfigurando su belleza, para imitar «a los Italianos y a los modernos afectados» y para complacer al vulgo, lo que se traduce por la búsqueda de lo extraño y oscuro, y por la inserción de «gracias y juegos del vocablo en poema grave y que va de veras» (Carta, pp. 74-78)20. En particular, se consideran causa de oscuridad los hipérbatos, los vocablos peregrinos y las metáforas demasiado atrevidas: críticas todas que se repetirán una y otra vez, convirtiéndose en tópicos de los panfletos antigongorinos (Roses Lozano, 1994, pp. 152-186).

  • 21 La importancia que Pedro de Valencia atribuía a dichos fragmentos, más allá de su función ornamenta (...)

9Un ingrediente nada secundario de la carta lo constituyen las citas de autores clásicos, en su mayoría griegos: aprovechadas ante todo para reforzar los juicios expuestos, cumplen asimismo con un propósito laudatorio y a la vez didáctico. La estrategia de Pedro de Valencia consiste en presentarle a Góngora una antología de pecados de estilo de los máximos autores clásicos, sacados en buena medida del Pseudo Longino, para enseñarle cómo también los grandes escritores pueden fallar, sin cesar por ello de ser grandes. Al mismo tiempo, enmarcando el texto con dos largos pasajes de Píndaro y Simónides, quiere brindar al cordobés un modelo positivo en el que inspirarse, no sin darle a entender que ya lo considera al nivel de dichos autores, no por casualidad poetas líricos21.

10En resumidas cuentas, Pedro de Valencia, que estimaba mucho la “primera manera” de la escritura gongorina (la satírica y jocosa), quedó profundamente sorprendido por el Polifemo y las Soledades: si aprobaba el intento de abordar una poesía más elevada y difícil, no alcanzó a comprender, y por consiguiente a apreciar, sus aspectos más novedosos —los que la posteridad valoraría mayormente. De ahí que su postura se haya calificado de clasicista, y, en el fondo, de conservadora: era la de un espíritu renacentista incapaz de acoger las novedades del barroco, si bien moderada por su estatura intelectual y su abertura mental, apreciables en lo matizado de su juicio.

Primera parte de la carta: los defectos de Góngora

11Ahora que se han aclarado su contexto y las líneas generales de su contenido, podemos analizar en detalle el texto de la epístola. Se nos perdonará el exceso de minuciosidad de este análisis, sobre todo en lo que atañe al cotejo entre las dos versiones; pero esta pedantería ha sido necesaria, al resultar los pormenores especialmente reveladores de las intenciones (y a veces de los cambios de actitud) del crítico.

  • 22 La actitud más diplomática y benévola de la segunda redacción se trasluce también en los preámbulos (...)

12El exordio de la carta se refiere a las circunstancias en las que Pedro de Valencia recibió los poemas y la demanda de un parecer crítico. Evidentemente Góngora debió de excusarse por el retraso con que hizo llegar el Polifemo al humanista: este declara el error —«culpa» en la primera versión, «deuda» en la segunda, más conciliadora— plenamente compensado por la manifestación de estima que representan tanto la carta misma como el precioso “preestreno” de las Soledades. Globalmente, en la redacción definitiva el exordio es más solemne y formal, despojado de casi todas las referencias a la realidad extraliteraria; se suprime asimismo la alusión, de velado resentimiento, a la exclusión del humanista de la primera difusión del Polifemo22.

  • 23 Sobre la supresión de las alusiones explícitas al género de las Soledades, ver infra.

13Pedro de Valencia expone luego un presupuesto fundamental: la grande estimación en la que siempre ha tenido el ingenio y las composiciones de Góngora, «juzgando de sus poesías que se aventajan con grande exceso a todo lo mejor que [ha] leído de Griegos y Latinos en aquel género, por lo nativo, generoso, ingenioso, claro, gracioso y de gusto honesto, con provecho moral, sin enfado, y por todas las Musas y Gracias» (Carta, p. 74). Pero al crítico le importa sobretodo destacar que dicha opinión viene confirmada por los últimos experimentos del autor: «este mismo sentimiento tengo en las poesías de argumentos más graves, en que v. m. ha querido hacer prueba estos días, que también en ellas reconozco la excelencia y lozanía del ingenio de v. m., que se levanta sobre todos, señaladamente en estas Soledades [que en cualquiera género de compostura se levanta sobre todos, y señaladamente en lo lírico destas Soledades, primera versión, nuestro el subrayado]» (Carta, pp. 74 y 60)23.

  • 24 Pérez López apunta, en nota a su edición, que en la primera versión el pasaje resultaba equívoco, p (...)

14Entramos ahora en el meollo de la carta. Para que un artífice produzca obras perfectas, son necesarios tres componentes: naturaleza o ingenio, arte, experiencia. En la primera redacción de su carta, el humanista reprocha al cordobés la falta de arte, o sea el no respeto de las reglas del poetizar: afirma que Góngora no está desprovisto de ingenio ni de experiencia, y que se puede decir de él lo contrario de lo que Ovidio mantenía de Calímaco (esto es: que suple con la pericia técnica la falta de talento). Dicho pasaje queda hábilmente corregido en la segunda redacción, donde, antes que nada, se defiende la superioridad del ingenio sobre los otros dos requisitos, invocando a Píndaro y a Platón en adición al juicio ovidiano; además, al autor de las Soledades se le reconocen los tres componentes, aunque se da a entender que sobresale mayormente en el primero24. La toma de posición en favor de la natura contra el ars era algo frecuente en los tratados de la época; en este caso, no obstante, el motivo desempeña un papel esencial, ya que Pedro de Valencia quiere hacer hincapié en la excelencia de las dotes innatas del cordobés, para aconsejarle que no poetice de manera afectada y artificiosa. La reescritura del pasaje es por tanto funcional a la estrategia argumental del humanista, y no impulsada por el solo deseo de no ofender al destinatario.

  • 25 No cabe duda de que Pedro de Valencia había entendido correctamente el pasaje en su conjunto, ya qu (...)

15En la misma perspectiva cabe enmarcar también la primera cita del Peri hupsous, cuya interpretación resulta intencionalmente distorsionada. El pasaje de la carta refiere que los que están provistos de grandes cualidades naturales tienden a servirse de ellas con demasiado ímpetu, sin aceptar los límites fijados por las reglas; acaban pues por cometer errores, que sin embargo «suelen [...] parecer bien» (primera versión), o «alcançar loor y admiración» (segunda versión), como dice aquel verso citado por Dionisio Longino: «Es generosa culpa un gran resbalo» (Carta, pp. 61 y 76). Pero si volvemos al contexto de la referencia (PH, III, 3), descubrimos que, según el rétor griego, este lugar común es una falsa justificación: con esa convicción los que aspiran a la grandeza se abandonan fácilmente a un estilo hinchado25.

  • 26 «mhvpote de; tou'to kai; ajnagkai'on h\/, to; ta;~ me;n tapeina;~ kai; mevsa~ fuvsei~ dia; to; mhda (...)

16El Pseudo Longino, si bien reconoce que las fuentes más importantes de la sublimidad son innatas y que la natura se aventaja sobre el ars, no le niega valor a ésta, guía necesaria para aquélla (PH, II, 2-3). Lo que sí afirma es que la grandeza del genio, que raras veces evita totalmente las imperfecciones, es preferible a una mediocridad intachable; y así lo explica: «quizá es inevitable que las naturalezas inferiores y mediocres, debido a que nunca corren riesgo alguno ni aspiran a lo excelso, sean las que menos faltas tengan y las que estén más seguras, pero los grandes genios, por ser precisamente grandes, están sujetos al peligro» (PH, XXXIII, 2)26.

17Ahora bien: dicho lugar común no le venía precisamente al caso al humanista, por lo menos en la perspectiva de esta primera epístola, porque lo que quería en ella no era perdonar los defectos de Góngora en nombre de su genio, sino invitarle a enmendarlos. Muy distinta sería la postura manifestada en la segunda epístola, la que conocemos por tradición indirecta y que dice: «aunque concedamos algunas ligeras culpas de obscuridad, extrañeza o novedad, estas mesmas culpas (si lo son en la poesía) son desengaños de valentía de ingenio en todos los escritores excelentes; no solo en los poetas Homero, Píndaro, Arquíloco, sino en los oradores y filósofos Platón, Jenofonte, Heródoto, Tucídides. Porque los muy compostecicos y medidos con el arte, que no pasan del pie a la mano, son los ingenios cortos, que como una tierra arenisca no produce grandes mieses ni cardos crecidos, sino que se cubre apenas de la hierbecilla ordinaria, y se engalana con unas florecillas viles de los ejidos» (Gates, 1951, p. 162).

18En la primera redacción de la primera epístola sigue, algo confusa, la ya mencionada distinción entre los dos tipos de error: «Destas culpas generosas hallo yo en estas dos poesías de v. m. algunas que nacen de descuido, pero más me desatentan otras de demasiado cuidado [...]» (Carta, p. 62). El curso de la frase, marcado por la segmentación «destas», «algunas», «otras», deja entender que también los fallos por exceso de rebuscamiento caben bajo el signo de la genialidad. No así en la segunda versión, donde la contraposición es nítida y sin ambigüedad: «Destas generosas travesuras hallo yo algunas en las dos poesías, Polifemo y Soledades, y las llevo o disimulo con gusto y admiración. Las que no debo dissimular [...], son otras diferentes, que nacen, no del ingenio de v. m., sino de cuidado y afectación contraria a su natural [...]» (Carta, p. 76). En opinión del humanista, Góngora confunde la altura de estilo con una oscuridad amanerada, alejándose de la sencillez y claridad que le eran propias, no menos adecuadas a las «poesías más graves» que a las «materias menores» (ibid.).

19La reseña de las «manchas y lunares» de la poesía gongorina es una de las porciones de texto que, en la rescritura, ha padecido las transformaciones más radicales, cómplice de ello, probablemente, el que la primera redacción estaba completada por «dos papeles» con los lugares censurados (Carta, p. 64). Según parece, el contenido de estas hojas añadidas fue incorporado al texto de la segunda redacción, que entra en el tema de las tachas con el rigor del rétor o del gramático.

  • 27 «A la oscuridad, digo, que no comparen a Vmd. con Homero; sino con Píndaro, el más grandíloco de lo (...)

20Detengámonos ahora un momento en las peculiaridades de la primera versión: en ella Pedro de Valencia identifica los defectos del cordobés con dos de los tres vicios que impiden alcanzar lo sublime, o sea, según Longino, el estilo hinchado y el pueril (PH, III, 1-4); defectos «que proceden de afectación de hincharse y decir extrañezas y grandezas, o por buscar gracias y agudezas y otros afeites ambiciosos y pueriles (o juveniles a lo menos), que aflojan y enfrían y afean» (Carta, p. 62). En la rescritura, la eliminación de la referencia a Longino, sustituida por el análisis detallado de dichos errores, se inscribe en una disminución general de la adherencia al Peri hupsous, casi servil en la redacción inicial. Otra frase suprimida es aquella donde, citando a Horacio, se alababa la claridad; esto no significa que en la segunda versión desaparezca la censura de la oscuridad gongorina, sino que la posición del crítico parece atenuada, casi anunciando el contenido de la futura segunda epístola27. Por último, se sitúa aquí, en la primera versión de la primera epístola, una cita del Peri suntheseos onomaton (De compositione verborum) de Dionisio de Halicarnaso, que en la redacción definitiva será resumida y colocada más adelante, y cuyo núcleo es que no hay mejor prosa que la que parece verso, ni mejor verso que el que parece prosa.

21En la segunda versión se enumeran las tachas originadas por la afectación: las transposiciones de palabras inaceptables para la sintaxis castellana; la búsqueda de vocablos inusitados, especialmente latinismos e italianismos; las metáforas demasiado atrevidas, ya sea por la escasa analogía entre los elementos puestos en relación, o porque se basan en alusiones jocosas. Se recomienda entonces que el poeta proceda «como en la estancia 7 y en la 52 del Polifemo [...], y como en casi todo el discurso de estas Soledades, alta y grandiosamente, con sencilleza y claridad, con breves períodos y los vocablos en sus lugares, y no se vaya, con pretensión de grandeza y altura, a buscar y imitar lo extraño, oscuro, ajeno, y no tal como lo que a v. m. le nace en casa, y no me diga que la camuesa pierde el color amarillo en tomando el acero del cuchillo, ni por absolvelle escrúpulos al vaso, ni que el arroyo revoca los mismos autos de sus cristales, ni que las islas son paréntesis frondosos al período de su corriente; por más y más que estos dichos y sus semejantes sean los recibidos con mayor aplauso [...]; y siendo tan lindo y tan alto este poema de las Soledades, no sufro que se afee en nada ni se abata con estas gracias o burlas, que pertenecían más a las otras poesías que v. m. solía ludere en otra edad» (Carta, pp. 77-78).

  • 28 «Azotaban o empalaban los gramáticos y rétores a los Homeros y Píndaros por una cosa destas, señalá (...)

22Después de la censura, el halago: Pedro de Valencia consuela a Góngora y lo invita a considerar positivamente el juicio recibido, valiéndose otra vez de la comparación con los clásicos: en la antigüedad los críticos eran mucho más ásperos en sus censuras, y además reservaban tanta minuciosidad a los grandes autores, en quienes era muy difícil encontrar defectos28. A estas alturas, el humanista ofrece ejemplos de esos yerros de los antiguos: su exposición constituye la última parte de la carta, equivalente a los dos tercios en la primera redacción, a poco menos de la mitad en la segunda. Se trata de la parte menos estrechamente vinculada a la polémica sobre las Soledades, pero más reveladora de la cultura de su autor y de la modalidad de su acercamiento a las fuentes antiguas, lo que representa la clave de su lectura gongorina.

Segunda parte de la carta: la crítica de los antiguos (en la primera versión)

  • 29 Atribuciones ambas incorrectas, pero generalmente aceptadas hasta el siglo xix. Sobre Demetrio, ver (...)
  • 30 El humanista aprovecha la ocasión para dirigir, de paso, un ataque a los poetas contemporáneos, apu (...)
  • 31 Carta, p. 65; Demetrio, Sobre el estilo, párrafos 83-84, 114-115 y 186-188.

23En la primera versión, la hipertrófica reseña se abre con la declaración de las auctoritates de referencia, el De elocutione de Demetrio Falereo y el De sublimitate de Dionisio Longino29, autores que predican contra «la hinchazón, afectación, bajeza, frialdad, extrañeza» (Carta, p. 65). Encontramos luego unas observaciones sueltas extraídas de Demetrio: sobre la justa manera de crear metáforas, comparando el término menor con el mayor; sobre la variante defectuosa del estilo grandilocuente, la frialdad, que se manifiesta en los excesos de las hipérboles30; sobre la cacocelía o prava affectatio, vicio típico del estilo elegante, evidente en la violencia de ciertas metáforas. Los ejemplos están tomados en su mayoría de autores desconocidos, con exclusión de Homero y Jenofonte31.

  • 32 Y de ello se da cuenta el mismo Pedro de Valencia, que afirma: «Con el gusto de la cordura desta re (...)

24Pedro de Valencia pasa luego al Peri hupsous, del que traduce largos segmentos casi literalmente y sin interrupciones (PH, III, 3-5; III, 1-2; IV, 1 y 4-6; V, 1); a estos siguen otros más breves, engastados en el discurso entre pasajes resumidos o parafraseados (PH, VII, 1; XIII, 2-3; VIII, 1-2; IX, 6; XV, 2). En otras palabras, aparte la elegante conclusión representada por unos versos de Simónides citados por Dionisio de Halicarnaso, la segunda mitad de la epístola no es más que una traducción antológica del tratado griego32.

  • 33 La dificultad es ante todo de orden textual, debido a la laguna con la que se abre el capítulo III; (...)

25Así las cosas, la primera versión brinda un testimonio decisivo para comprender qué aspectos del Pseudo Longino llamaron la atención del humanista de Zafra, y de qué manera él lo leyó. Las secciones que más debió de apreciar son las dedicadas a los defectos de la escritura: el hinchamiento, la puerilidad, el falso patetismo; un buen puñado de ejemplos pertenece al capítulo sobre la frialdad, de la que no se entiende si es un sinónimo de puerilidad, o bien un efecto de los tres vicios anteriores33. Sea lo que sea, los pasajes censurados por el Pseudo Longino (y por Demetrio), observados en su conjunto, adolecen todos de excesivo amaneramiento y rareza de las imágenes, apunten estas demasiado alto, inspirándose en la gravedad del estilo trágico, o bien demasiado bajo, rozando la trivialidad o la burla. Dicho de otra manera, el vicio que une los ejemplos escogidos es la falta de correspondencia entre palabras y cosas, que genera inevitablemente frialdad y risas, es decir, exactamente lo contrario del éxtasis ocasionado por lo sublime.

  • 34 El texto griego dice simplemente que la primera y más importante fuente de lo sublime es el «talent (...)

26De interés parecido son los pasajes sacados de otras secciones del tratado. Según la paráfrasis de Pedro de Valencia, Dionisio Longino, antes de consignar las reglas de la verdadera belleza y sublimidad, afirma que, como no pueden ser grandes los bienes aparentes (riquezas, títulos, poder...), que es propio de los sabios despreciar, «a este modo se han de considerar los dichos levantados y extrañados en las poesías y oraciones, no sea que se hallen hinchadas y vanas después de abiertas y desenvueltas muchas destas sentencias que tienen aparencia de grandeza por lo mucho inútil y baladí con que van envueltas y embarradas» (Carta, pp. 68-69; PH, VII, 1). El exceso de ornatus se asemeja a los bienes materiales, indignos de ser deseados, y la medida de tal exceso está determinada por la disparidad entre forma y contenido. Llegamos así a la primera de las cinco condiciones pseudo-longinianas de la sublimidad (la única mencionada en la carta): «Que el pensamiento sea grande, que, si no lo es, mientras más se quiere engrandecer con palabras y extrañezas, más crece la hinchazón y más ridícula se hace la frialdad» (Carta, p. 69; PH, VIII, 1) 34.

  • 35 Según Gómez Canseco, uno de los aspectos que el humanista debió de valorar más en el Peri hupsous e (...)

27Aquí asoma una preocupación nunca explicitada en la epístola, pero bien presente en la polémica sobre las Soledades: ¿cómo puede merecer la elocución propia del estilo grave una composición de tema bucólico, cuya materia se supone fácil y ligera? Y en segundo lugar, ¿cómo puede considerarse perfecta una obra que, debido a la escasa consistencia del asunto, no cumple con la función del docere? Pedro de Valencia no llega a formular la cuestión en estos términos, pero los avisos que acabamos de citar son por lo menos ambiguos: mientras aconseja a Góngora que huya de la artificiosidad, parece insinuar la necesidad de cuidar también lo que quiere decir, porque en eso está la verdadera grandeza35. Los ejemplos citados, extraídos de Homero y Eurípides, son paradigmas indiscutibles de materia heroica, referidos todos a hechos grandiosos y terribles: la escalada de los Alóades al Olimpo, una batalla entre dioses, la visión de las Erinias por parte de Horeste. Por eso el humanista se apresura a añadir: «Pero sin mover tantos afectos, dicen grandezas maravillosas en las poesías líricas los trágicos en los coros, y Píndaro con sus odas»; como prueba de ello transcribe los versos de Simónides, modelo de «sencilleza y grandeza» más adecuado a la poesía gongorina (Carta, p. 71). En todo caso, la cuestión del género de las Soledades, y de la relativa correspondencia entre asunto y nivel estilístico, no encuentra una solución satisfactoria. La dificultad no debió de pasar desapercibida al crítico, que en la segunda redacción suprimió toda referencia explícita a la clasificación de la obra como poesía lírica.

28La última sugestión del Peri hupsous recogida por Pedro de Valencia es la que atañe a la imitación: al Pseudo Longino es atribuida la exhortación a leer a los buenos escritores, descuidando de «los modernos y afectados» (Carta, p. 69, paráfrasis de PH, XIII, 1-3). El humanista se queja de no poder transmitir al poeta cordobés el texto original de los mayores autores griegos y hebreos, pero le recomienda que lea a «los buenos Latinos que imitaron a los mejores Griegos: Virgilio y Horacio y pocos otros; y no se deje llevar de los Italianos modernos, que tienen mucho de parlería y ruido vano» (ibid.). Vemos pues que, si el Pseudo Longino pretende demostrar la legitimidad de la imitación, en tanto forma de participación en la grandeza de los poetas anteriores, Pedro de Valencia, en cambio, quiere establecer cuáles son los modelos a imitar y cuáles a reprobar; el punto no es por lo tanto la validez de la imitación como medio para conseguir lo sublime, sino cuál debe ser el objeto de dicha imitación. Desde luego en el texto griego no aparece ninguna referencia al rechazo de los modernos.

Segunda parte de la carta: la crítica de los antiguos (en la segunda versión)

  • 36 Véase además el capítulo XIV, donde el Pseudo Longino invita a los escritores a someter sus obras a (...)
  • 37 Desde luego esto no significa, lo repetimos, que la censura de la oscuridad desaparezca en la segun (...)

29En la redacción definitiva, el autor, antes de la antología de ejemplos (notablemente reducida), expone unos cuantos conceptos fundamentales. Se trata principalmente de lugares pseudo-longinianos ya presentes en la primera versión, ahora resumidos y extraídos del largo segmento de traducción seguida propia de la primera redacción, y que adquieren así especial relieve. El primer lugar, acerca de una infeliz metáfora de Heródoto, consiste en una amonestación para preocuparse por la fama frente a la posteridad, motivo de cierta importancia en el tratado griego (Carta, p. 78; PH, IV, 6)36. A continuación se evoca la necesidad de evitar el exceso de oropeles e imágenes altisonantes pero vacías; la sentencia, muy enrevesada en la traducción literal de la primera versión, resulta aquí parafraseada con eficacia, eliminada ya la problemática alusión al equilibrio entre res y verba: «Que, como en lo moral, hay cosas en la vida muy estimadas y apetecidas, como las riquezas, pompas e imperios, que los sabios las menosprecian y es mayor riqueza de ánimo desecharlas que tenerlas, así en el decir hay muchas gracias que los grandes oradores y poetas aborrecen y echan a mal» (Carta, pp. 78-79; PH, VII, 1). Obsérvese asimismo la transformación de los prístinos «dichos levantados y extrañados» y de las obras «hinchadas y vanas» en «decir» y «muchas gracias», formulación más concisa y alejada del texto griego, pero sobretodo dirigida más contra la puerilidad o frialdad que contra la hinchazón, defecto este próximo a la oscuridad gongorina37.

  • 38 Se había percatado del detalle Periñán, 1989, p. 461.

30Pedro de Valencia da luego la definición de la verdadera grandeza poética, reelaborando la idea central del Peri hupsous38: «Esta distinción conviene mucho entender, que hay muchos buenos poetas compuestos, adornados y sin culpas, que agradan y parecen bien. Pero grandes son solamente aquellos que por la grandeza y alteza del ingenio bien cultivado y ejercitado hacen obras y dicen cosas que no solamente agradan, pero admiran y sacan los hombres de sí. Destos ha habido rarísimos en el mundo, un Homero y un Píndaro, Sófocles y Eurípides; entre los latinos un Virgilio (y aun plega a Dios que a este le concedan los críticos griegos el título de grande) y no más» (Carta, p. 79). Y entre estos se puede incluir al mismo Góngora, con tal de que permanezca a la altura de su ingenio, acabando las Soledades y purificándolas de aquellas tachas que son indignas de tal poema. La feliz intuición que lleva a Pedro de Valencia a acoger el núcleo del Peri hupsous —o sea la idea de que lo que hace excelente una obra literaria es su capacidad de suscitar fuertes emociones en el destinatario— no lo aparta del propósito de limar el poema gongorino («que no dejará de ser bellíssimo aunque tenga naevos, manchas o lunares; pero mejor es que no los tenga», ibid.). Notemos además que se retoman con exactitud las tres condiciones enumeradas al comienzo de la carta: ingenio («la grandeza y alteza del ingegno»), arte («bien cultivado») y experiencia («y ejercitado»).

  • 39 Las citas de autores latinos (Séneca, Ovidio, Horacio, Quintiliano y Terencio), además de pocas y b (...)

31Otro aspecto digno de mención es la estrechez del canon consignado por Pedro de Valencia, todo de su propia minerva, ya que en el Peri hupsous aparecen juicios críticos sobre muchos autores, pero sin intención rígidamente clasificatoria. Dicho canon halla una correspondencia plena con las auctoritates y ejemplos aprovechados en la argumentación, o sea, con una clara preponderancia de los griegos sobre los latinos39, y un solo autor español, ya más clásico que los propios clásicos: Garcilaso (Carta, p. 79). En opinión de Pérez López, que compartimos, el predominio de fuentes griegas está justificado por la formación de helenista de Pedro de Valencia, aun cuando esto no elimina la impresión general de arcaísmo, fortalecida por el silencio casi completo acerca de los poetas y teóricos coetáneos (Pérez López, 1988, pp. 33-34).

32El recelo hacia los autores modernos, especialmente españoles y, entre ellos, hacia los tratadistas, era bastante habitual a comienzos del s. xvii —como refleja la misma polémica sobre las Soledades: véase Smith, 1962b—, pero aparece particularmente exacerbado en nuestro crítico. Esto encaja perfectamente en la óptica clasicista del humanista de Zafra: para él la literatura más alta y perfecta es la griega, cuyo nivel han alcanzado a duras penas los mejores entre los latinos, y solo gracias a la imitación; por ello los mayores poetas modernos son los que, huyendo de las tendencias contemporáneas (las gracias y elegancias divulgadas por los italianos, que tanto le gustan al público), nutren su ingenio inspirándose en los antiguos. Una perspectiva rígida, esta de la vuelta al pasado como único camino hacia el progreso, que sin embargo parece vacilar en sus cimientos a causa de una sincera admiración por Góngora, justificada en el plano teórico a través de la pretendida “clasicidad” del cordobés, pero de hecho en abierta contradicción con ella.

33Por otra parte, no se puede excluir que en la selección de autores realizada por Pedro de Valencia haya influido también el deseo de ostentación y la voluntad de distinguirse de la mayoría de los eruditos. Muy llamativa es la ausencia de cualquier referencia a Aristóteles, máxima autoridad en materia de poética. Esa omisión no puede ser casual, aunque todavía no hemos encontrado una explicación satisfactoria: tal vez el humanista quería afirmar cierto antiaristotelismo en oposición a las doctrinas de los centros de cultura oficiales, como Alcalá de Henares y Salamanca, o incluso a personajes y corrientes particulares. De todos modos, se vislumbra un interés por las codificaciones retóricas alternativas respecto a la tradicional, pese a la ausencia del más original de los postaristotélicos, Hermógenes.

  • 40 Véase por ejemplo el pasaje siguiente: «Algunos [naevos, manchas o lunares] envío notados a v. m. e (...)

34La carta, en su versión definitiva, prosigue con las citas ya examinadas de Dionisio de Halicarnaso, Demetrio y con una selección de pasajes del Pseudo Longino, todo en forma abreviada. De este último se omite casi por completo la parte teórica, excepto una sucinta descripción del vicio constituido por el estilo hinchado. Los ejemplos, en cambio, están tomados indistintamente de los párrafos pseudo-longinianos sobre el hinchamiento y sobre la frialdad: prueba, por un lado, de la voluntad de síntesis del humanista, para mayor eficacia comunicativa aunque a expensas de la precisión; y, por otro, de que la distinción del rétor griego entre los varios tipos de error no es esencial para el crítico español, el cual deja entender que los lugares de los poemas gongorinos que censura adolecen de ambas tachas40.

35Como remate de la sección construida sobre el Peri hupsous, encontramos las dos fuentes de sublimidad ya mentadas en la primera redacción, puestas aquí una al lado de la otra —lo que demuestra la correcta interpretación del texto por parte del humanista, y asimismo la intencionalidad de su descuido respecto de las otras cuatro—: «su principal regla es: que el pensamiento sea grande, que si no lo es, mientras más se quisiere engrandecer y extrañar con estruendo de palabras, más hinchada y ridícula sale la frialdad; y que se imiten los poetas grandes» (Carta, pp. 80-81). Saltando los ejemplos de grandeza de pensamiento en Homero y Eurípides, la carta se concluye con los versos de Simónides y una despedida algo solemne.

  • 41 Ver PH: IX, 6, n. 43 y Periñán, 1988, p. 455, nota 34.

36Destaquemos, para terminar, el rigor filológico de Pedro de Valencia en su manejo de las fuentes: ambas versiones van acompañadas por notas marginales, que en su mayoría sirven para indicar la procedencia de las citas, según el uso de las obras didácticas y científicas de aquel entonces. Muy revelador es el caso, en la primera redacción, de un pasaje de la Ilíada que el Pseudo Longino refiere con el verso inicial interpolado, imprecisión que el humanista rectifica acudiendo al texto del poema y transcribiendo un segmento más amplio (Carta, p. 70)41. En otro lugar, acerca de una expresión de Jenofonte tachada de impropiedad, el humanista anota que, según la lección de los ejemplares disponibles en su tiempo, dicho error no existe (Carta, p. 67). Cabe sin embargo añadir que esta glosa desaparece en la redacción definitiva, así como el largo fragmento homérico: el autor se habría dado cuenta de que tales sutilezas filológicas corrían el riesgo de sobrecargar la exposición, sin aportar datos relevantes.

  • 42 Ver Dávila Pérez, 2005, y en concreto la epístola 4.3 (Moretus a Pedro de Valencia, 18 de agosto de (...)
  • 43 Según el catálogo autógrafo de David Colvill, intérprete de árabe de Felipe II que trabajó en el mo (...)

37Antes de pasar a unas observaciones de conjunto, queda por preguntarse, por simple curiosidad filológica, cómo Pedro de Valencia pudo acceder a un ejemplar del Peri hupsous, ya que por entonces el tratado no era muy común en España. Sabemos que el humanista se procuró libros en lengua griega a través de Jan Moretus, heredero de la imprenta de Plantin, con el que mantuvo un intercambio epistolar acerca de la edición de las obras de su maestro, Arias Montano42. Pero otra eventualidad es que él consultara uno de los dos manuscritos de la obra conservados, hasta el incendio de 1671, en la biblioteca del Escorial: allí estuvo algún tiempo en 1586, al séquito de Montano, y en los años siguientes guardó una relación estrecha con José de Sigüenza, sucesor del ilustre biblista en el cargo de catalogador y bibliotecario del rico fondo real43.

Conclusiones

38¿Cuál es, en definitiva, la imagen que del Peri hupsous nos da Pedro de Valencia en su primera epístola? En la primera versión de la misma, el Pseudo Longino aparece quizás como un rétor pedante, preocupado tan solo por censurar los fallos de los grandes autores, aspecto que sin duda no es el preponderante ni el más representativo de su obra; en la segunda versión, en cambio, se aprecian mejor los ejes del pensamiento del autor griego. Por otra parte, ya que el humanista pretende ser un crítico severo y enfocar su juicio sobre los pocos defectos del cordobés, es bastante natural que la pars destruens ocupe más espacio que la pars construens. En cualquier caso, él pudo aprovechar los dos componentes del tratado, encontrando en ambos elementos pertinentes para su argumentación. Es más: todo pasa como si la lectura del Peri hupsous hubiera ayudado a Pedro de Valencia a plasmar su juicio sobre Góngora, ofreciéndole unas cuantas ideas particulares e incluso una clave interpretativa de conjunto.

  • 44 En la retórica, los tres estilos se corresponden con las tres funciones del discurso: el movere con (...)

39Un tema que tuvo cierta importancia en la reflexión retórica y poética de los siglos xvi y xvii es la teoría de los estilos o genera dicendi. A partir de Cicerón y Quintiliano, pasando por la codificación medieval, se impuso la idea de una tripartición de los estilos en elevado, medio y humilde, variadamente asociados a un determinado género literario44. En competencia con esa configuración, en época renacentista se volvieron a descubrir las alternativas brindadas por los rétores griegos postaristotélicos: Dionisio de Halicarnaso, cuyo esquema es también tripartito, pero basado en una caracterización cualitativa diferente (armonía severa, agradable y media); Demetrio, que distingue en cambio cuatro estilos (elevado, elegante, sencillo o llano, fuerte o vigoroso), combinables entre sí a excepción del elevado con el llano; y Hermógenes, que establece nada menos que siete “ideas” o “formas” del discurso, revolucionando por completo el enfoque de la cuestión. Estas últimas teorías repercutieron sobre todo en el sector de la retórica y de la enseñanza para la predicación, un poco menos en el de la poética (López Grigera, 1992 y 1994). Dentro de la crítica literaria esto se tradujo en el intento de establecer modelos y normas estilísticas para cada género, con miras a poder evaluar las obras concretas.

  • 45 Para una reseña detallada de las distintas posiciones dentro de la polémica, ver Roses Lozano, 1994 (...)

40Ahora bien, esto es precisamente lo que ocurrió con las Soledades. La mayor dificultad que presenta el poema, desde este punto de vista, es la disparidad entre lo elevado de la elocución y la humildad del argumento, ya que sus personajes son pastores y pescadores; añádanse a esto las burlas tan poco apreciadas por Pedro de Valencia, que debilitan la gravitas general. Tal licencia no viola tan solo la norma de la separación de los estilos, sino también la del decorum aristotélico y horaciano, que aconseja la correspondencia entre lo que se dice y la manera de decirlo (de nuevo, res y verba, contenido y forma)45.

41Como vimos, la actitud del humanista de Zafra es, al respecto, parcialmente ambigua. Empieza reconociendo una profunda transformación en la poesía gongorina, que de satírica y jocosa se ha vuelto más seria y elevada («grave»), con lo cual demuestra considerar las Soledades como una obra compuesta en el estilo más alto, que correspondería a la épica. Al mismo tiempo, percatándose de que tal atribución sería impropia (debido a la disconformidad de la materia), en la primera versión califica el poema de lírico y da prueba de tener clara conciencia de las diferencias genéricas, solución que fue adoptada repetidamente por los “progongorinos” (por ejemplo Almansa y Mendoza y Fernández de Córdoba) como justificación de la mezcla de estilos reprochada al poeta, ya que las prescripciones relativas a ese género eran bastante vagas.

42Pero evidentemente Pedro de Valencia no estaba plenamente convencido de ello: en la redacción definitiva de su carta eliminó toda referencia explícita a la supuesta naturaleza lírica del poema, aunque siguió citando a los grandes modelos del género —en particular a Píndaro, que en la segunda epístola acabaría convertido en el ilustre antecedente de la oscuridad gongorina. Así, sin dejar de considerar las Soledades bajo esta perspectiva, no juzgó oportuno pronunciarse abiertamente sobre el asunto, tal vez porque su concepto de poesía lírica no coincidía con el más aceptado, y se insertaba con dificultad en la teoría de los tria genera dicendi. Como buen lector de los líricos griegos, debía opinar que esa forma era tan apta como la épica o la tragedia para ser expresada en el estilo elevado, y no inferior a estas en la escala jerárquica de los géneros; lo confirma el juicio siguiente, que aparece en la segunda epístola: «que no comparen a Vmd. con Homero; sino con Píndaro, el más grandíloco de los poetas» (Gates, 1951, p.  162, cursiva nuestra).

  • 46 Baste solo pensar en el título de las primeras ediciones del tratado: Liber de grandi sive sublimi (...)

43En este sentido, nuestro humanista encuentra en la flexibilidad y en lo transversal del Pseudo Longino, que desatiende por completo la cuestión de los géneros literarios, el punto de referencia ideal. La sublimidad, que no es lo mismo que el estilo elevado —pese a cierta identidad terminológica y a muchas de las primeras interpretaciones modernas46—, consiste en la calidad máxima que puede alcanzar la obra literaria, prescindiéndose completamente de la tipología de la misma: las teorías expuestas en el Peri hupsous, así como sus preceptos, censuras y ejemplificaciones, afectan todas las formas literarias y son potencialmente de provecho para cualquier escritor. De la misma manera Pedro de Valencia, renunciando a abordar el problema de la clasificación genérica, pretende hablar de la grandeza literaria “de por sí”; evita entonces, pese a alguna vacilación, ofrecer consejos para la composición del sumo poema heroico o la de perfectos versos líricos. Una línea de pensamiento no exenta de contradicciones, como es natural, ya que no desaparece del todo la idea de decorum (fijémonos, por ejemplo, en la crítica de la contaminación entre los tonos serio y jocoso), pero en la que se promueven valores poéticos de alcance universal.

  • 47 Citando a Demetrio, Pedro de Valencia disimula las alusiones puntuales a un determinado estilo vali (...)

44Un total desinterés por la problemática estilística, al menos según se entendía en la tratadística de la época, se observa también en el modo en que se utilizan las otras dos auctoritates más relevantes, Dionisio de Halicarnaso y Demetrio. Del primero se elige un tema marcadamente transversal (la mejor prosa es la que parece poesía y al revés), que Dionisio analiza al terminar su exposición de la teoría de los estilos y que considera ser, por así decirlo, el secreto de la buena literatura; del segundo se recuerdan las recomendaciones sobre un estilo preciso, pero extrapoladas y generalizadas47. Además, se trata en ambos casos de codificaciones distintas de la tradicional y jerárquica de raíz latina, y que se insertan en una concepción menos rígida del hecho literario.

45Otro tema central de la carta, estrechamente vinculado al Pseudo Longino, es el de la relación entre naturaleza y arte. En el Peri hupsous, pese a la trascendencia del concepto de genio y a la originalidad de las teorías expuestas al respecto, se nota también un equilibrado reconocimiento de la importancia de la técnica. Pedro de Valencia, por su parte, se aprovecha tan solo de argumentos a favor de las cualidades innatas del artista, incluso forzando su interpretación; y esto porque, según parece, le importa manifestar un apego a la naturaleza mayor del que realmente siente. Pero, si su estrategia argumental se basa, como vimos, en la celebración del ingenio gongorino y en una exhortación a seguir la inspiración y el talento naturales, rehuyendo la afectación, no deja nunca de recomendar un intenso labor limae que, bajo pretexto de suprimir los pasajes más amanerados, endereza la poesía gongorina hacia un cauce clasicista, embotando sus rasgos más característicos. Pese al aparente extremismo de sus concesiones a la idea de superioridad del ingenio, el humanista acaba rechazando las afirmaciones pseudo-longinianas de mayor alcance sobre el tema: en definitiva, pues, en ese aspecto se mantiene bastante moderado, lejos de aquellas sugestiones tan innovadoras que la crítica de los siglos xviii y xix ha valorado en el Peri hupsous.

  • 48 Si los autores más expresamente recomendados a Góngora, en particular a través de amplias citas, so (...)

46Otra reorientación del Pseudo Longino en sentido tradicional atañe, como queda dicho, al concepto de imitación: a diferencia del tratado antiguo, lo que se discute en la carta no es su esencia ni su eficacia como medio para alcanzar la perfección artística, sino la naturaleza del objeto imitado. Pese a esa lectura algo limitativa, el texto griego proporciona al crítico óptimos argumentos a favor de la imitación, calificándola de vía alternativa a las cinco condiciones de la sublimidad. Aunque no hacía falta apoyarse en el Peri hupsous para defender la oportunidad de emular a los grandes escritores, su mención permite inscribir la amonestación en un marco teórico autorizado, a la vez que consiente sortear el problema del género y de la obediencia a normas retóricas: de hecho, los modelos propuestos son absolutos y trasversales, y el empírico principio de imitación sustituye a una preceptiva meticulosa y asfixiante48.

47En suma, Pedro de Valencia, al apasionarse por la lectura del Pseudo Longino, encontró en ese texto ciertas consonancias con su propia idea de literatura y asimismo, en concreto, con el juicio que iba formándose del amigo o, por lo menos, del admirado Góngora. Para contrastar la exuberancia de las figuras y artificios del poeta, el humanista se valió de la grandeza de pensamiento pseudo-longiniana y no de la tratadística de raíz cristiana, sin duda mucho menos ajustada a la poesía gongorina. Es igualmente muy interesante —y, en nuestra opinión, en cierta medida innovador— el que Pedro de Valencia haya optado por definir la excelencia literaria en términos extrarretóricos, basándose en la grandeza de ánimo del autor y en la capacidad de esta de repercutir sobre el público, bajo las formas de la maravilla y del éxtasis. Así pues, el Peri hupsous le ofreció el apoyo para una crítica clasicista y a la vez antidogmática, y, pese al esencial conservadurismo del humanista, potencialmente abierta a acoger los mejores frutos de la poesía contemporánea, cosa que se llevará a cabo en la epístola de 1614, con un pleno reconocimiento de la grandeza “pindárica” del cordobés.

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Notas

1 Según la hipótesis más aceptada, el tratado sería obra de un rétor activo en Roma en la primera mitad del siglo i (véase la introducción a las ediciones citadas).

2 La carta se conserva en dos redacciones: la primera, sin fecha, se encuentra en el manuscrito 5585 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid), ff. 165r-168v; la segunda, datada 30 de junio de 1613, aparece en el manuscrito 3906 de la misma biblioteca, ff. 64r-67r. Fue publicada varias veces entre las obras de Góngora (Góngora y Argote, Obras poéticas y Obras) y de manera aislada, casi al mismo tiempo, en Pérez López, 1988 y Periñán, 1989. Citamos el texto por la edición de Pérez López porque, a diferencia de la de Periñán, incluye también las anotaciones marginales. Salvo indicación contraria, las citas proceden de la segunda redacción.

3 La cuestión de la doble redacción, ya analizada en Alonso, 1927, se ha solucionado definitivamente gracias a las aportaciones de Smith, 1962a, Pérez López, 1988 y Periñán, 1989, que han demostrado la anterioridad de la versión sin fecha, verosímilmente un borrador, luego ampliamente retocado. Especialmente claros e incisivos son los argumentos de Pérez López, 1988, pp.  19-21. Acerca de los efectos de la censura sobre las obras gongorinas, véase el magistral análisis filológico de Alonso, 1927, al que remiten todos los estudios sucesivos.

4 En la edición de Periñán, 1989, las citas literales están marcadas por el subrayado, recurso gráfico que permite apreciar, con solo una mirada, su considerable extensión.

5 En opinión de Mercedes Blanco, Pedro de Valencia advirtió que el poema gongorino «no se deja[ba] aprehender por categorías aristótelicas, y en especial por el concepto de mimesis», y llegó por lo tanto a ensayar el de lo sublime (Blanco, 2004, p. 217). Llamaba así con su nombre, proporcionándole un adecuado marco teórico, lo que varios de sus contemporáneos tan solo habían vislumbrado: «El efecto de las Soledades en sus primeros lectores puede describirse en estos mismos términos [los de la definición pseudo-longiniana de sublimidad]: fulguración, elevación, instantánea manifestación de fuerza» (ibid., p. 219). La invitación del humanista «a releer a Góngora a la luz de las incisivas observaciones de Longino acerca de los fenómenos discursivos y verbales propios de lo sublime» (ibid., p. 221) ha sido parcialmente acogida por Ponce Cárdenas, 2009, para quien la figura de la hipálage está profundamente vinculada a la estética de lo sublime.

6 Por otro lado, las conexiones efectivas entre la lírica del cordobés y lo sublime, en la específica acepción pseudo-longiniana, quedan todavía por demostrar. No lo hace Wagschal, 2002, como justamente observa Ponce Cárdenas, 2009, p. 374, nota 7. Pero el mismo Ponce Cárdenas, pese a lo valiosísimo de su estudio y al sólido armazón teórico esgrimido, no nos parece del todo convincente en esta parte de su argumentación; los elementos con los que pretende encuadrar la hipálage en la esfera de lo sublime apuntan más bien, de hecho, a la estética de lo maravilloso, cuya equivalencia con lo sublime no se justifica de forma adecuada, como se ve en el pasaje siguiente: tras una larga cita de Tesauro sobre el mirabile y su comentario, donde nunca asoma el concepto de sublimidad, leemos que «La identificación de la hipálage con los caminos del mirabile (o, si se quiere, de lo sublime) será además objeto de una indagación ulterior [...]» (ibid., p. 428).

7 Dejamos para otro lugar, pues nos llevaría demasiado lejos, la contextualización del episodio en el panorama de la recepción europea e hispánica del Peri hupsous en los siglos xvi y xvii.

8 Sobre la tradición manuscrita, ver Mazzucchi, 1989; sobre las ediciones antiguas, Weinberg, 1950 y 1971; Marin, 1967.

9 Costa, 1984a, 1984b, 1985 y 1987; Mattioli, 1987. Destacamos el caso de Tassoni, que en los Avvertimenti di Crescenzio Pepe da Susa a Gerolamo degli Aromatari (1611) se apoya en el Pseudo Longino para defender su antipetrarquismo.

10 Scaglione, 1950; Brody, 1958; Moore, 1960; Litman, 1971; Fumaroli, 1980 (ver «Longin» en el índice de los nombres, p. 845) y 1986; Logan, 1983 y 1999. En particular sobre la Querelle, por lo que atañe al Peri hupsous, véanse Santangelo, 1987 y Cave, 1999.

11 Acerca de la vertiente editorial, véase Donadi, 1991, pp. 68-70. Sobre la reflexión estética y el papel de Boileau, véanse en cambio Monk, 1960 y Sertoli, 1987.

12 Además de los trabajos ya citados, señalamos la existencia de un grupo de investigación, promocionado por las universidades de Ghent y Leiden, cuyo objetivo es reconstruir la historia del concepto de lo sublime, empezando por la recepción moderna del Peri hupsous. De momento la actividad del equipo se ha concretado en un workshop en dos sesiones, con comunicaciones sobre Italia, Francia, Bélgica, Países Bajos, Inglaterra y Alemania, pero nadie se ha ocupado de España o Portugal.

13 Del Pseudo Longino afirma que «tanto influyó en la teoría y en la práctica poética desde aquellos años [la segunda mitad del s. xvi] hasta el mismo siglo xviii». Añade luego que Hermógenes, Demetrio, Dionisio de Halicarnaso y «un poco más tarde» Longino aparecen, entre otros, en Herrera, en el Brocense, en Pedro Juan Núñez y en la pólemica acerca de las Soledades. Sin embargo, cada vez que presenta un caso específico se trata de uno de los otros autores. Personalmente, no hemos encontrado rastros del Peri hupsous ni en Herrera ni en el Brocense; queda por comprobar Pedro Juan Núñez (López Grigera, 1994, passim; part. pp. 73 y 78).

14 Cosa que señala también, aunque desde otra perspectiva, Blanco, 2004, pp. 216-217 y 218.

15 No podemos determinar la extensión exacta del texto que recibió Pedro de Valencia. Jammes, en su reconstrucción de las fases redaccionales del poema, opina que la Soledad primera tenía que estar acabada en mayo de 1613, basándose precisamente en su envío al humanista de Zafra, sin considerar que este habla de la obra como algo que va naciendo y debe ser proseguido (Góngora y Argote, Soledades, pp. 14-21; Carta, p.  79).

16 Menéndez Pelayo, 1946, pp. 330-332; Artigas, 1925, pp. 228-230; Alonso, 1927, pp. 347-349, que cabe matizar con las precisiones de Roses Lozano, 1994, pp. 12-13.

17 Pérez López, 1988, pp. 38-43; Roses Lozano, 1994, pp. 12-14. Quien llamó la atención sobre la segunda misiva, señalando su texto dentro de los Discursos apologéticos, fue Gates, 1951.

18 En todo caso esta segunda carta —cuyo tono es de decidido y total elogio, en parcial contradicción con lo afirmado en la primera— nos ha llegado incompleta, y se desconocen las circunstancias de su redacción.

19 Alonso, 1927, pp. 353-364; Góngora y Argote, Soledades, pp. 15-16.

20 Pedro de Valencia considera los dos aspectos —artificiosidad y oscuridad por un lado, rebajamiento jocoso por otro— como dos caras de una misma moneda; pronto veremos cómo él tiende a fusionar los defectos apuntados más que a distinguirlos de forma analítica.

21 La importancia que Pedro de Valencia atribuía a dichos fragmentos, más allá de su función ornamental, se evidencia en el cuidado que puso en revisar su traducción, hasta en la métrica (Pérez López, 1988, p. 21); además, el primer fragmento, que originariamente aparecía como glosa marginal, en la redacción definitiva pasó a formar parte del texto de la epístola, incorporándose a ella de forma más perspicua y coherente.

22 La actitud más diplomática y benévola de la segunda redacción se trasluce también en los preámbulos que siguen, en los que no nos detenemos (Carta, pp. 60 y 74).

23 Sobre la supresión de las alusiones explícitas al género de las Soledades, ver infra.

24 Pérez López apunta, en nota a su edición, que en la primera versión el pasaje resultaba equívoco, pues el autor parecía negar al poeta el arte, ambigüedad solucionada en la redacción definitiva (Carta, p. 61, nota 6, y p. 75, nota 7). En realidad el pasaje está clarísimo: Pedro de Valencia le niega efectivamente al poeta el arte, aunque emplea un giro de palabras muy prudente e intenta mitigar la crítica a través del elogio representado por la cita ovidiana.

25 No cabe duda de que Pedro de Valencia había entendido correctamente el pasaje en su conjunto, ya que en la primera redacción lo parafrasea y luego lo traduce literalmente.

26 «mhvpote de; tou'to kai; ajnagkai'on h\/, to; ta;~ me;n tapeina;~ kai; mevsa~ fuvsei~ dia; to; mhdamh' parakinduneuvein mhde; ejfivesqai tw'n a[[krwn ajnamarthvtou~ wJ~ ejpi; to; poluJ kai; ajsfalestevra~ diamevnein, ta; de; megavla ejpisfalh' di∆ aujto; givnesqai to; mevgeqo~».

27 «A la oscuridad, digo, que no comparen a Vmd. con Homero; sino con Píndaro, el más grandíloco de los poetas e casi inimitable, que corriendo tan claro como cualquiera arroyuelo el raudal de su corriente y profundidad, lo oscurece y casi lo hace inaccesible, y que no se pudiera pasar sin la barca y puente de los escolios antiguos que han quedado sobre él. Componga Vmd. que quedará tan sano como la verde rama en su árbol, y Píndaro en sus obras» (Gates, 1951, p. 162).

28 «Azotaban o empalaban los gramáticos y rétores a los Homeros y Píndaros por una cosa destas, señalábanles las culpas con obelos, jíes y thetas, y los lugares insignes con asteriscos o con dos LL» (Carta, p.  78; se ve aquí la ciencia del erudito, experto en filología clásica y bíblica). En la primera versión, el párrafo es más prolijo y severo, puesto que se detiene en una metáfora donde las opiniones de los críticos se convierten en procesos y las tachas literarias en crímenes (Carta, p. 64).

29 Atribuciones ambas incorrectas, pero generalmente aceptadas hasta el siglo xix. Sobre Demetrio, ver Schenkeveld, 2002, pp. 14-15.

30 El humanista aprovecha la ocasión para dirigir, de paso, un ataque a los poetas contemporáneos, apuntando que estos no despreciarían dichas malas hipérboles. En general es patente, tal vez más por las omisiones que por las afirmaciones, su escasa simpatía hacia las modas literarias del momento.

31 Carta, p. 65; Demetrio, Sobre el estilo, párrafos 83-84, 114-115 y 186-188.

32 Y de ello se da cuenta el mismo Pedro de Valencia, que afirma: «Con el gusto de la cordura desta reprensión o advertencia, me iba, sin sentirlo, traduciendo a hecho y a la letra a Longino»; «Ora no hay para qué, ni puedo, traducir aquí todo el libro» (Carta, pp. 66 y 69).

33 La dificultad es ante todo de orden textual, debido a la laguna con la que se abre el capítulo III; la opinión más acreditada es la primera. Contrástense Donadi, 1991, pp. 116-117, 126-127 y Mazzucchi, 1992, pp. 145-146.

34 El texto griego dice simplemente que la primera y más importante fuente de lo sublime es el «talento para concebir grandes pensamientos» («to; peri; ta;~ nohvsei~ ajdrephvbolon», PH: VIII, 1): la enésima alusión al rebuscamiento y a la frialdad es una amplificación del humanista.

35 Según Gómez Canseco, uno de los aspectos que el humanista debió de valorar más en el Peri hupsous es precisamente la idea de una belleza procedente de la esfera moral, y con ella la superioridad del contenido sobre la forma (Gómez Canseco, 1993, pp. 255-259 y 275-276). No obstante, no se puede ignorar que la crítica de Pedro de Valencia a Góngora es principalmente de orden retórico y estético, y que la grandeza de los contenidos parece interpretarse de acuerdo con las normas poéticas —o sea de materia grave, apropiada a la épica o a la tragedia— más que en sentido ético.

36 Véase además el capítulo XIV, donde el Pseudo Longino invita a los escritores a someter sus obras a un imaginario tribunal de los grandes autores, y al aún más decisivo banco de prueba de la posteridad.

37 Desde luego esto no significa, lo repetimos, que la censura de la oscuridad desaparezca en la segunda redacción, en que se percibe una suavización al respecto, lo que no ocurre con las imágenes inapropiadas por ser de burlas, más peligrosas porque socavan la gravitas de la obra (ver infra).

38 Se había percatado del detalle Periñán, 1989, p. 461.

39 Las citas de autores latinos (Séneca, Ovidio, Horacio, Quintiliano y Terencio), además de pocas y breves, son de escasa importancia y especificidad de contenidos.

40 Véase por ejemplo el pasaje siguiente: «Algunos [naevos, manchas o lunares] envío notados a v. m. en particular; pero lo principal es la advertencia general que aquí he hecho de guardarse de extrañezas y gracias viciosas y de toda prava emulación de modernos, que es vicio general, a que los artífices llaman cacocelía» (Carta, p. 79).

41 Ver PH: IX, 6, n. 43 y Periñán, 1988, p. 455, nota 34.

42 Ver Dávila Pérez, 2005, y en concreto la epístola 4.3 (Moretus a Pedro de Valencia, 18 de agosto de 1599: «et eos cum graecis quos desideras libris mittam», p. 250).

43 Según el catálogo autógrafo de David Colvill, intérprete de árabe de Felipe II que trabajó en el monasterio entre 1616 y 1626, en el Escorial había dos códices titulados Dionysii Longini libellus de Sublimitate orationis periv uvyou~ (Mazzucchi, 1989, p. 223). Quizás fuera el título corriente, pero cabe señalar que coincide con el referido por Pedro de Valencia en una nota de la primera redacción de la carta («In aureo libello De sublimitate orationis», Carta, p. 61). Puesto que los antiguos poseedores de los volúmenes habían fallecido en 1575 (Diego Hurtado de Mendoza) y en 1586 (Antonio Agustín), es razonable suponer que aquellos ingresaran en el fondo real a tiempo para que el humanista pudiera consultarlos. Los intercambios epistolares entre este y Sigüenza (en Antolín, 1896-1897, publicación que no hemos conseguido ver), podrían arrojar nueva luz sobre la cuestión.

44 En la retórica, los tres estilos se corresponden con las tres funciones del discurso: el movere con el estilo alto, el delectare con el medio, el docere con el bajo. En el marco de la poética, la situación no es tan clara, aunque el principio fundamental es el de la adecuación entre contenido y forma: así el estilo elevado está reservado para el poema épico o y la tragedia, mientras los otros dos se distribuyen, con variaciones, entre comedia, drama satírico (asimilado a la sátira, o bien a la comedia pastoril), bucólica y elegía. La ausencia más notable en la doctrina tradicional es la de la poesía lírica, cuya clasificación representó un grave problema para los teóricos renacentistas.

45 Para una reseña detallada de las distintas posiciones dentro de la polémica, ver Roses Lozano, 1994, pp. 121-140.

46 Baste solo pensar en el título de las primeras ediciones del tratado: Liber de grandi sive sublimi oratoris generis (Robortello, 1554), De sublimi dicendi genere (Manuzio, 1555).

47 Citando a Demetrio, Pedro de Valencia disimula las alusiones puntuales a un determinado estilo valiéndose de fórmulas que se refieren genéricamente a posibles actitudes de los autores: «los que afectan grandeza en el decir» (estilo grandilocuente), «los que procuran ornato y gracia» (estilo elegante), Carta,
p.  65.

48 Si los autores más expresamente recomendados a Góngora, en particular a través de amplias citas, son poetas líricos, esto se debe sobre todo a una preocupación práctica; a nivel teórico, en cambio, Pedro de Valencia se apoya en un canon exento de distinciones de género.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Federica Accorsi, « Pedro de Valencia y el Pseudo Longino: sobre la recepción española del Peri hupsous », Criticón, 113 | 2011, 63-83.

Referencia electrónica

Federica Accorsi, « Pedro de Valencia y el Pseudo Longino: sobre la recepción española del Peri hupsous », Criticón [En línea], 113 | 2011, Publicado el 21 junio 2016, consultado el 29 abril 2017. URL : http://criticon.revues.org/2335 ; DOI : 10.4000/criticon.2335

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Autor

Federica Accorsi

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