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El «Apologético de las comedias españolas» a nueva luz

Muriel Elvira
p. 93-106

Resúmenes

Este artículo sitúa el «Apologético de las comedias españolas» de Ricardo de Turia en la tradición de los textos españoles que reutilizan argumentos y ejemplos de la polémica del Pastor Fido para defender o atacar la Comedia Nueva española y analiza las relaciones del «Apologético» con otros textos anteriores que utilizan las mismas fuentes italianas con el mismo propósito: el Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, el capítulo XXI de la Didascalia multiplex de Francisco Fernández de Córdoba y la Plaza universal de todas ciencias y artes de Cristóbal Suárez de Figueroa. Analiza también las modalidades de la asimilación en España de las ideas de Guarini, utilizadas para defender la licitud de emanciparse de las reglas del arte poética, muy lejos del estricto aristotelismo del italiano.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication en juin 2015, accepté en août 2015

Texto completo

  • 1 Esta colección de comedias valencianas reunidas por Aurelio Mey poco tiene que ver con el nuevo mod (...)

1El «Apologético de las comedias españolas» de Ricardo de Turia, publicado en 1616 en los preliminares del Norte de la poesía española1, es una «encendida defensa de la dramaturgia que se conoce con el nombre de Comedia Nueva» y de su principal inventor, Lope de Vega, explícitamente nombrado y celebrado al final del texto. Así lo analiza Alejandro García Reidy, editor de este paratexto para el proyecto Les Idées du théâtre, que también señala que varios fragmentos del «Apologético» se inspiran de textos teóricos de Giambattista Guarini, escritos para defender la tragicomedia pastoral del Pastor Fido contra los ataques de Jasón Denores, profesor de filosofía en la universidad de Padua y defensor autoproclamado de la Poética de Aristóteles. No es de extrañar que Ricardo de Turia acudiera a Guarini para defender la Comedia Nueva. En efecto, tanto el Verrato de 1588, como el Verato secondo de 1593 (sintetizados los dos por el propio autor en el Compendio della poesia tragicomica de 1601) parecen haber gozado de una amplia difusión en España, como veremos a continuación. Al defender un género nuevo, hibridación de los géneros tradicionales descritos por el Estagirita, Guarini proporcionaba a los polemistas españoles un material fácilmente extrapolable a la defensa de una manera renovada de escribir comedias, comparable al nacimiento de un género híbrido, cuya acta de bautismo había firmado Lope de Vega en 1609 en el Arte nuevo; y eso a pesar de las enormes diferencias que, con respecto a la culta y refinada creación de Guarini, presentaba el variado y dispar corpus de obras de la Comedia Nueva. De manera análoga, algunos enemigos de Lope de Vega sacaron provecho de los planteamientos desarrollados por Denores en el Discorso de 1586, que lanzó toda la polémica con sus ataques velados contra el Pastor Fido, y proseguidos en la Apologia de 1590.

  • 2 También analizó los plagios Ruggiero, 1972.
  • 3 Margarete Newels, 1974, p. 140, ya observó, con razón, los préstamos en cuestión; son particularmen (...)
  • 4 Margarete Newels, 1974, p. 141; Cascales, Tablas poéticas, pp. 191-195.

2Propongo en este estudio examinar las fuentes del «Apologético», tanto los textos de Guarini que plagia Ricardo de Turia2, como otros textos españoles que también utilizaron la polémica del Pastor Fido y con los cuales el «Apologético» mantiene relaciones de diálogo, imitación o abierta polémica. Dichos textos son el Arte nuevo de Lope de Vega, la Didascalia multiplex de Francisco Fernández de Córdoba y la Plaza universal de todas ciencias y artes de Cristóbal Suárez de Figueroa. Los dos primeros defienden la comedia española, el tercero la ataca. Son todos eslabones en el proceso de asimilación en España de los materiales de la polémica del Pastor Fido, y Ricardo de Turia parece conocerlos y tomarlos en cuenta. En cambio no consideraré aquí el caso de la Philosophía antigua poética (1596) de Alonso López Pinciano, muy inspirada del Verato secondo para la definición de la tragicomedia, aunque el español no cite nunca a Guarini3, ni tampoco el de las Tablas poéticas de Cascales, redactadas en 1605 y publicadas1617, en que el autor se inspira de Denores4, porque no creo que desempeñen un papel en el proceso de escritura del Apologético. En la parte final del estudio trataré de sacar conclusiones sobre las características de la asimilación en España de las ideas de Guarini y Denores, para demostrar cómo se hace un uso selectivo de los textos italianos, hasta llegar a defender la licitud de liberarse de las reglas, muy lejos de los planteamientos iniciales de los italianos.

  • 5 Para un resumen de las principales fechas de la polémica del Pastor Fido, remito a Weinberg, 1961, (...)

3La tragicomedia de Guarini es explícitamente citada en el «Apologético»5. Dos fragmentos en particular resumen o plagian textos teóricos de Guarini. El primero es el párrafo en el que Ricardo de Turia defiende como legítima la presencia conjunta de personas graves y humildes en las tragicomedias:

¿Qué tragedia hubo jamás que no tuviese más criados y otras personas de este jaez que personajes de mucha gravedad? Pues si vamos al Edipo de Sófocles, hallaremos aquella gallarda mezcla del rey Creonte y Tiresias con dos criados que eran pastores del ganado y, si echamos mano de la comedia de Aristófanes, toparemos con la mixtura de hombres y dioses, ciudadanos y villanos, y hasta las bestias introduce que hablan en sus fábulas. Pues si debajo de un poema puro como tragedia y comedia vemos esta mezcla de personas graves con las que no lo son, ¿qué mucho que en el mixto como tragicómico la hallemos? (f. A4r; mío el subrayado).

  • 6 Guarini, Il Verrato, f. 17r y f. 17v.
  • 7 Guarini, Compendio, pp. 200-202.
  • 8 Guarini, Compendio, p. 200: «Qual tragedia fu mai, che non avesse molto più servi e altre persone d (...)
  • 9 Turia, Apologético, f. A4r y f. A4v. El fragmento en cuestión empieza a partir de «Doctrina es del (...)
  • 10 Guarini, Compendio, p. 190.
  • 11 Guarini, Verato secondo, p. 278.
  • 12 El fragmento del Compendio ausente del Verato secondo es el siguiente: «Quinci nascono i non intesi (...)

4El fragmento es un resumen eficaz, bien del primer Verrato6 de 1588, bien del Compendio de la poesia tragicomica7 de 1601, siendo el Compendio una compilación de trozos de los dos Verati expurgados de su tono polémico. La primera frase, en bastardilla en la cita, parece ser una traducción literal del Compendio8. El segundo fragmento tomado de Guarini, colocado inmediatamente después del primero, es la sabrosa definición de la tragicomedia como «mixto» de elementos cómicos y trágicos, un concepto definido por oposición a lo «compuesto», a partir de definiciones aristotélicas, ejemplificadas con las gráficas imágenes de un Hermafrodita (lo mixto) y de un hombre y una mujer cuyos cuerpos, momentáneamente unidos durante el acto venéreo, se separan después (lo compuesto)9. Aquí, Turia traduce inequívocamente el Compendio10, y no el Verato secondo de 159311. En efecto, aunque los dos textos son exactamente idénticos en su parte central, el Compendio añade un comentario final sobre la imposibilidad que tienen los amantes de fundir sus cuerpos en uno solo, pasaje que se traduce en el «Apologético»12. Por esta razón y por la cercanía de los dos fragmentos en el Compendio, a algunas líneas de distancia, deduzco que esa fue la única fuente consultada por Turia. Después del párrafo central en el cual aparecen este resumen y plagio, el autor del «Apologético» retoma el hilo de su propia argumentación: «Pero volviendo a nuestro propósito…», y propone ahora defender la comedia nueva sin «razones filosóficas», en alusión a los conceptos de lo mixto y de lo compuesto, tomados de Aristóteles, y «sin valer[se] de los ejemplos de otros poetas extranjeros», en una velada confesión de los préstamos que acaba de hacer de Guarini.

  • 13 Albalá Pelegrín, 2003; Trambaioli, 2012.
  • 14 Es una idea fundamental de Guarini, repetida en varios momentos de sus obras. Véase por ejemplo Il (...)
  • 15 «[…] Hallé que las comedias / estaban en España en aquel tiempo / no como sus primeros inventores / (...)
  • 16 Me atengo aquí a la estructura que reconoció Rozas, 1967, en el Arte nuevo.
  • 17 Denores, Apologia, f. 40r y f. 40v.
  • 18 Guarini, Il Verrato, f. 29r.
  • 19 Blanco, 2008, p. 27, ya lo señalaba.
  • 20 García Reidy, 2004 y 2006.

5Pues bien: la presencia de referencias, alusiones, citas y traducciones de textos de la polémica del Pastor Fido es bastante común en textos teóricos españoles que se ocupan de la comedia, como vamos a ver ahora. Un primer caso es el Arte nuevo de Lope de Vega, publicado en 1609 en las Rimas. La posible influencia de Guarini, ya señalada por Marta Albalá Pelegrín y Marcella Trambaioli13, se observa en la coincidencia de algunas ideas de fondo. Los géneros dramáticos evolucionan, afirma Guarini, y es legítimo que el dramaturgo los adapte al gusto del público contemporáneo14. Lope observa como punto de partida de su epístola que ya antes de que él empezara a escribir comedias, estas habían conocido una evolución con respecto a las griegas15. Esto le lleva a hacer, en la primera parte16 de su epístola, una rápida historia de la comedia (vv. 64-176) que legitima su propuesta de un Arte nuevo específico para el gusto del público español coetáneo. Otra idea común entre Lope y Guarini es que los doctos no son el único censor legítimo de las obras poéticas. Según Denores, solo los doctos conocen las reglas del arte llevadas a la perfección después de un largo proceso de depuración; saltarse las reglas sería volver a un estado de infancia del arte, caracterizado por una indiferenciación de los géneros poéticos17. Al contrario, para Guarini, la gran obra es aquella que reúne el asentimiento de los doctos, que conocen dichas reglas, y del vulgo, cuyo gusto más espontáneo también ha de tomarse en cuenta, porque «le publiche rappresentazioni sono fatte per gli ascoltanti»18. Es verdad que en el Arte nuevo Lope va más allá de esta idea y afirma, de forma provocadora, que solo escribe para obtener la aprobación del vulgo (v. 45-48). Pero cabe entender estos versos como la expresión de una postura desafiante19 en un contexto de batallas de ideas y personas en las que tienden a radicalizarse las posiciones. Lo prueba el desesperado y repetido esfuerzo de Lope de Vega por obtener justamente esa aprobación de los doctos a lo largo de su vida20.

6Más allá de las ideas generales comunes entre Lope de Vega y Guarini, se observan coincidencias en pequeños detalles que nos hacen pensar que en 1609 Lope habría leído, aunque rápidamente, los dos Verati o el Compendio.

Elíjase el sujeto y no se mire
(perdonen los preceptos) si es de reyes.
[…]
Esto es volver a la comedia antigua,
donde vemos que Plauto puso dioses,
como en su
Anfitrión lo muestra Júpiter (vv. 157-158 y vv. 165-167).

  • 21 Morel-Fatio, 1901.
  • 22 Guarini, Il Verrato, f. 38 r; Plauto, Anfitrión, vv. 50-63, prólogo de Mercurio.
  • 23 «Si la materia dicen que no es alta, / pues para hablar de príncipes y reyes, / el nombre y reino a (...)

7Se ha venido repitiendo, desde las investigaciones de Morel Fatio sobre las fuentes del Arte nuevo21, que aquí Lope de Vega seguía a Robortello. Podría ser, aunque también estos temas y estas referencias están presentes en la polémica del Pastor Fido, posterior a los comentarios de Robortello y que se inspira en ellos. Guarini defendía la legitimidad de mezclar personajes de gran alcurnia (propios de la tragedia, según la doctrina donatiana de la comedia) y personajes bajos (propios de la comedia), y lo hacía apoyándose en la autoridad de dramaturgos antiguos, en particular de Plauto. Además Guarini cita, en el primer Verrato, el genial prólogo de Anfitrión, en el que Mercurio justifica explícitamente la creación de la tragicomedia, presentada como nacida del antojo caprichoso de un Dios todopoderoso, y defiende la legitimidad de que aparezca el propio Júpiter en el escenario22. Por eso creemos que aquí Lope puede tener en mente el Verrato. Algunos versos después (vv. 174-177) la mezcla o, mejor dicho, el mixto de elementos trágicos y cómicos se expresa con la imagen del Minotauro, que recuerda la brillante imagen del Hermafrodito de Guarini, quizás con la mediación de unos versos prologales de Rey de Artieda23.

  • 24 Blanco, 2012, p. 133.
  • 25 Denores, Apologia, f. 6 r.
  • 26 Denores, Apologia, f. 37 r.
  • 27 Rozas, 1976, p. 51.
  • 28 Véase Morel-Fatio, 1901 y Conde Parrado, 2010. Las tres fuentes principales son: las Explicationes (...)

8Para terminar, sorprende en este texto la adscripción de Plauto y Terencio, muy discutidos en la polémica del Pastor Fido, a las filas de los partidarios del «Arte antiguo» de hacer comedias: «Y cuando he de escribir una comedia, / encierro los preceptos con seis llaves; / saco a Terencio y Plauto de mi estudio, / para que no me den voces […]» (vv. 40-43). Mercedes Blanco considera que estos versos son una referencia «a las ediciones de los comediógrafos latinos, con sus Praenotamenta derivados de Donato, que exponen dogmáticamente la teoría tradicional [sobre los géneros dramáticos]24». Seguramente es así. Sorprende, en cualquier caso, que Lope mezcle esta referencia con los demás préstamos a la polémica del Pastor Fido. En efecto, Plauto y Terencio fueron dos anti-modelos incriminados por Denores en su embestida contra la tragicomedia, el primero porque mezcló los géneros poéticos, correctamente separados y descritos en la santísima trinidad aristotélica de la Poética (poesía cómica, trágica y épica)25; el segundo porque introdujo en su Andria una acción doble, dos historias de amor, cuya resolución final no dependía la una de la otra26. Para Guarini, en cambio, Plauto y Terencio son ilustres predecesores que adaptaron las comedias al gusto del público contemporáneo. Por todas estas razones, creemos que Lope pudo escribir algunos fragmentos del Arte nuevo a partir de recuerdos bastante imprecisos de la polémica del Pastor Fido, algo coherente con lo que sabemos de las circunstancias de redacción de esta epístola27. El mismo descuido se observa, dicho sea de paso, en el manejo de las tres fuentes principales que sirvieron para elaborar el Arte nuevo28.

  • 29 Marín López, 1972 aclara las circunstancias de redacción de esta obra.
  • 30 Este capítulo fue estudiado y traducido al español por Marín López, 1994.

9Quien pudo llamar otra vez la atención de Lope de Vega y de su círculo sobre el interés de los Verati para defender la comedia nueva es un erudito sobre todo conocido por su participación activa en la defensa de Góngora: Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute. En su miscelánea en latín, la Didascalia multiplex, redactada por los años de 1611-1612 y publicada en 161529, encontramos un capítulo, el XXI, dedicado a la «verdadera diferencia» entre la comedia y la tragedia, en el cual el abad de Rute toma, en una digresión final, la defensa de las «comedias españolas» a partir de fragmentos seleccionados de los Verati30. Nos interesa aquí observar que el capítulo XXI de la Didascalia y el Apologético coinciden en sus intenciones y en su dispositivo retórico.

  • 31 Remito a mi estudio para el detalle de la demostración: Elvira, 2016.

10Veamos primero la Didascalia. El abad de Rute opera en su miscelánea una especie de revolución metodológica y conceptual que consiste en pasar de una definición latina o medieval de la comedia y de la tragedia, inspirada de Donato, a una definición neo-aristotélica de los mismos géneros dramáticos. La diferencia principal entre la comedia y la tragedia, escribe el abad de Rute, no es que terminen bien o mal, como lo prueba la existencia de comedias de final triste y de tragedias de final feliz. La verdadera diferencia radica en la naturaleza de la fábula imitada y en los efectos producidos en el espectador: la fábula de la tragedia es grave (como los personajes imitados en ella) y crea terror y piedad; mientras que la fábula de la comedia es humilde (otra vez como los personajes imitados) e incita a la risa. Esta conversión al neo-aristotelismo se hace mediante una lectura atenta de los dos Verati de Guarini, que proporcionan argumentos y ejemplos31. El capítulo termina por una prudente defensa de las comedias españolas, que no deja de ser lógica con lo que precede. En efecto, el abandono de las definiciones tradicionales de los géneros dramáticos, que se caracterizaban por una lista de oposiciones que enfrentaban la comedia y la tragedia (final feliz vs. final infausto; personajes de alta condición social vs. personajes plebeyos; estilo grande vs. estilo bajo, etc.) crea el espacio conceptual para poder valorar las comedias españolas contemporáneas. Para defenderlas, el abad de Rute recapacita primero las críticas que se han formulados contra ellas (falta de respeto de la unidad de tiempo; presencia de reyes y hombres ilustres en las comedias; presencia conjunta de personajes distinguidos y de baja condición) y trata de rebatirlas. Aquí también echa mano de los argumentos de Guarini, para justificar la presencia de reyes en las comedias, y encontramos en particular una síntesis del mismo fragmento del Verato (o del Compendio) que tradujo y reutilizó también el «Apologético»:

  • 32 Marín López, 1994, p. 48. Para el detalle de la circulación de las ideas entre Guarini, Fernández d (...)

Que la acción de la comedia trate de personas ilustres no fue, desde luego, error de los españoles; así lo hicieron tanto el griego Aristófanes en sus comedias Las Ranas y Los Caballeros, como el latino Plauto en su Anfitrión, y no la condenó Aristóteles (como diré en seguida), ni aun en aquella comedia que consta de personajes en parte ilustres y en parte de humilde condición32.

11De manera que la Didascalia multiplex parece haber servido para seleccionar y divulgar en España algunas ideas de Guarini útiles a la defensa de la Comedia Nueva en España, de forma más precisa y técnica de lo que hizo el propio Lope en 1609.

  • 33 Un lacayo no debería conversar libremente con una reina; los pastores y los galanes de las comedias (...)
  • 34 Eco de la ya citada frase de Guarini: «le publiche rappresentazioni son fatte per gli ascoltanti» ((...)
  • 35 «La cólera española está mejor con la pintura que con la historia», afirma Ricardo de Turia, hacién (...)

12El texto de Ricardo de Turia no sitúa el debate en un nivel tan teórico y abstracto, sino que parece inscribirse en las mismas líneas y tácticas defensivas. Empieza enumerando las críticas de los «muy críticos terensiarcos y plautistas», un sintagma que proviene del Arte nuevo. Aquí también la expresión parece designar más que los dos dramaturgos en sí, los Praenotamenta de tradición donatiana, aunque Plauto y Terencio son claramente identificados con dicho corpus teórico: «las reglas y leyes que amaron Plauto y Terencio», escribe Turia al final de «Apologético» (f. A4v). Turia empieza enumerando las críticas de dichos defensores del arte antiguo. Se trata de una serie de incumplimientos de reglas procedentes de la definición medieval de los géneros dramáticos: las comedias españolas son monstruosas, porque mezclan personas graves y bajas; deberían atenerse al estilo «ínfimo», el cual no se adapta a los personajes distinguidos; hay que respetar la unidad de tiempo. A lo cual se añaden otras críticas, relativas a la falta de decoro y verosimilitud33. Al igual que ocurría en la Didascalia, Guarini es también la autoridad sacada de la manga para rebatir los argumentos presentados. La conexión se hace a partir de la afirmación de que «ninguna comedia de cuantas se representan en España lo es, sino tragicomedia» (f. A4v). El autor inserta en este momento de su disertación los dos largos fragmentos plagiados de Guarini, analizados al principio de este estudio. Desde un estricto punto de vista teórico, la argumentación es débil. No saca todo el partido que pudiera de la referencia a Guarini. Hereda principalmente el concepto de tragicomedia, utilizado pragmáticamente para legitimar las comedias españoles, y no se hace con las consecuencias que implicaba el salto modernista y el abandono de las antiguas definiciones de los géneros, seguramente porque al autor del «Apologético» no le interesaban estas cuestiones. En el párrafo final recoge también de Guarini dos ideas: «los que escriben es a fin de satisfacer el gusto para quien escriben34», y la afirmación de que el gusto de una nación va definido por su temperamento y los humores que dominan en ella35, dos ideas que ya aparecían en el Arte nuevo (v. 45 y v. 205).

  • 36 Garzoni, La Piazza universale, vol. II, pp. 1180-1187.
  • 37 Por estar inserto en la Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco, de fácil acces (...)

13El tercer texto que vamos a estudiar ahora también nos parece haber sido un eslabón en la concepción y redacción del «Apologético». Se trata de la Plaza universal de todas ciencias y artes, parte traducida de toscano y parte compuesta por el doctor Cristóbal Suárez de Figueroa (1615), que pudo tomar en cuenta Turia, pero no el abad de Rute por su fecha de composición. Como su nombre indica, esta especie de manual de vulgarización de temas eruditos es, en parte, una traducción de La Piazza universale di tutte le professioni del mondo de Tomaso Garzoni, acomodada al gusto e interés del lector español y a las manías del traductor, que introduce digresiones para ajustar cuentas personales. El capítulo 91, titulado «De los comediantes y autores de comedias», adapta el 103 de la obra de Garzoni: «De’ comici e tragedi, cosí auttori come recitatori, cioè degli istrioni»36. Mientras el texto original de Garzoni iba enfocado principalmente a denunciar la deshonestidad de los actores, tema que Suárez de Figueroa resume en tan solo algunas frases, este añade un largo párrafo sobre los malos autores españoles de comedias37.

  • 38 Alusión a un sastre analfabeto, llamado Agustín Castellanos, poeta y dramaturgo, que compuso siete (...)
  • 39 El Pastor Fido: tragicomedia pastoral de Battista Guarino [sic]. Traduçida de toscano en castellano (...)
  • 40 Las relaciones entre filosofía moral y poética fueron una de las grandes líneas de fractura entre G (...)

14El fragmento es un ataque inequívoco contra Lope de Vega, a pesar del prudente plural de «los autores», como lo prueban las numerosas alusiones a formulaciones del Arte nuevo: «los que hoy ignoran o muestran ignorar totalmente el arte», los que afirman la necesidad de adaptarse al «gusto moderno del auditorio», los que rechazan a «Plauto y Terencio», reivindicados ahora por Suárez de Figueroa como modelos de la comedia eterna. La mención del «sastre de Toledo»38 y las burlas contra la escenificación de la vida personal del dramaturgo en sus comedias son otros indicios de que Lope de Vega es la principal diana del polemista. Suárez de Figueroa fue también un lector atento de la polémica del Pastor Fido. Recordemos que tradujo al español la tragicomedia pastoral de Guarini en dos ocasiones39. Esta afición por la obra del ferrarés no le impide, en cuanto adversario de la comedia nueva, abanderarse detrás de Denores y recoger el contenido doctrinal de sus opúsculos: es imprescindible que los dramaturgos conozcan las reglas del arte, dice, y que sus obras estén supeditadas a una finalidad moral («sacar algún aprovechamiento»)40. El placer nacido de la representación teatral, según Suárez de Figueroa, tiene que ser un simple instrumento entre las manos del dramaturgo para aleccionar más eficazmente. La inmoralidad de la comedia constituye entonces, y según toda lógica, un eje de ataque de Suárez de Figueroa: «Allí se pierde el respeto a los príncipes, y el decoro a las reinas». Los personajes que aparecen en el escenario no son buenos modelos de virtud: «habla sin modestia el lacayo». También retoma de Denores la crítica sobre el estilo de las comedias, aunque utiliza el argumento al revés: Denores consideraba que el estilo del Pastor Fido presentaba demasiados ornamentos, mientras que Suárez de Figueroa escribe que el estilo de las comedias españolas es demasiado humilde.

  • 41 Turia escribe: «¿Cómo quieren que en la primer jornada o acto nazca uno, y en la segunda sea gallar (...)

15Si volvemos ahora al texto del «Apologético», diremos que algunos de los ejemplos de Suárez de Figueroa son retomados en el «Apologético» entre la lista de las críticas de los «terensiarcos y plautistas», pero filtrados a través de la noción de decoro y verosimilitud. El ejemplo del lacayo que habla «sin modestia», mencionado inmediatamente después de los reyes y de las damas a quienes se pierde el respeto, parece encontrar un eco en el fragmento siguiente: «un lacayo que, en son de gracioso […] no se le defienda el más escondido retrete en que vive la dama, y aun la reina» (f. A3v). Por eso creemos que Suárez de Figueroa se encuentra entre los críticos «terensiarcos y plautistas» —el autor de la Plaza universal reivindica a estas dos figuras, como vimos— y que el «Apologético» le contesta. No solo a él, obviamente. También contesta a Cervantes, cuya jocosa formulación del argumento de la falta de respeto de la unidad de tiempo es retomada por Turia41, y seguramente a otros críticos que aún no se han identificado. En cambio no ha sido posible rastrear, ni en el texto de Suárez de Figueroa ni en otros textos críticos, la crítica de una mezcla de personajes de baja y de alta condición social. Desde este punto de vista, la táctica del abad de Rute y la de Ricardo de Turia parece haber sido la misma: crearse un enemigo ficticio a partir de los argumentos de Denores contra la tragicomedia y combatirlo a partir de las respuestas de Guarini. Ya disponían de una argumentación elaborada y fácilmente extrapolable al contexto español.

  • 42 Por ejemplo escribe: «Algunos dicen que las otras comedias nuestras se apartan bastante de los prec (...)
  • 43 Digo «casi definitivamente» porque, en realidad, lo cita dos veces, una para afirmar que según Aris (...)

16Se observa que la utilización de los materiales de la polémica del Pastor Fido en la mayoría de los textos españoles estudiados hasta ahora es bastante pragmática, selectiva y parcial. Conservan de los tratados de Guarini y Denores argumentos y ejemplos anecdóticos, con respecto al tema central que, por así decirlo, obsesionaba a los italianos, a saber la fidelidad a las reglas definidas por Aristóteles. El propio Guarini trataba de demostrar que la invención de un género nuevo, como el de la tragicomedia pastoral, solo era una combinación de géneros legítimos y, por ende, una combinación legítima con respecto a los planteamientos de la incompleta Poética. Pues bien: Aristóteles, como legislador del arte poético, es el gran ausente de los textos polémicos españoles estudiados hasta ahora, con la salvedad de la Didascalia multiplex. Como erudito formado en Italia y, por eso, profundamente marcado por los debates sobre el aristotelismo, el abad de Rute es quien se mantiene más fiel a los planteamientos de Guarini42. Pero, incluso en este caso, la referencia a Aristóteles es discreta. La definición neo-aristotélica de los géneros dramáticos es una especie de trasfondo conceptual que permite justificar las invenciones de Lope, pero en ningún modo una autoridad casi sagrada y central en el debate, como en Italia. Ricardo de Turia reutiliza elementos de la Didascalia, pero abandona casi definitivamente la referencia al Aristóteles de la Poética43. De manera significativa, en el «Apologético», cuando se habla de incumplimiento de las reglas, Turia se refiere a aquellas dictadas por los «críticos terensiarcos y plautistas», que definieron la comedia y la tragedia la una en oposición a la otra. Como la autoridad de los comediógrafos latinos y de sus comentaristas medievales era menor que la de Aristóteles, seguramente fue más fácil y más rápido en España que el en resto de Europa orientar la discusión hacia la idea de que el arte poética podía legítimamente emanciparse de toda regla y tutela, y afirmar que el gran creador es aquel que dicta nuevas reglas del arte, un rumbo que tradicionalmente se asume a finales del siglo xviii en la historia de las ideas europeas, por ejemplo cuando Kant escribe en la Crítica del juicio que el genio es aquel que dicta las reglas del arte. Es emblemático de esta tendencia un texto como el Appendix, corta disertación en latín del maestro Alfonso Sánchez de Moratalla, publicado en la parte final de la Expostulatio Spongiae, en 1618, o sea tan solo dos años después del «Apologético». Sánchez recoge también varias ideas de Guarini, pero de un Guarini ya muy depurado de sus adherencias aristotélicas más fuertes, como la obligación para el dramaturgo de conformarse con los planteamientos de la Poética. Veamos este caso para terminar.

  • 44 Neologismo fundado sobre el término de Homeromastix, «azote de Homero», apodo que recibió Zoilo, un (...)
  • 45 González Barrera, 2011, p. 441. Consulté esta traducción de la Expostulatio Spongiae, pero preferí (...)

17Escrito para defender a Lope de los ataques de los Lupomastigi critici44, encabezados por Pedro Torres Rámila, el Appendix aportó a Lope el aval y la aprobación de un eminente «catedrático de hebreo y después de griego en el Colegio Trilingüe de la Universidad de Alcalá»45, calificado de «eruditísimo» desde el título. Sánchez defiende no solamente la Comedia Nueva, sino también todas las creaciones literarias de Lope: la poesía épica, la lírica, la prosa etc., y celebra lo que podríamos llamar el genio del Fénix, que supo innovar, crear con toda legitimidad un arte poético nuevo y hasta inventar un lenguaje nuevo, forjando palabras nuevas. La demostración parte de las ideas de Guarini (nunca citado) sobre la progresión y evolución de las artes, que se pulen con el paso del tiempo. El perfeccionamiento del arte poético pasa por su adaptación «al clima de las regiones y [a] las distintas épocas», es decir, según diría Guarini, a los humores predominantes en las diferentes naciones. Por eso «es lícito al docto y prudente cambiar muchas cosas en las artes descubiertas», tanto en las artes liberales, como en las mecánicas:

¿Cuál es, entonces, esta tan sacrosanta ley de los poetas, oh críticos, a la cual es un sacrilegio añadir y un crimen quitar cualquier cosa? ¿Es que se niega a nuestro siglo lo que fue lícito en los siglos anteriores? (p. 347).

  • 46 «El final infeliz es propio de las tragedias y, con todo, esta ley no es respetada, por lo menos en (...)

18En efecto todos los grandes creadores, prosigue don Alfonso, superaron las reglas del arte que heredaron y los propios griegos no siguieron siempre aquellas que ellos mismos habían formulado, como lo demuestran las tragedias de final feliz y la mezcla de personajes humildes y nobles de las tragedias griegas. Aquí retoma Sánchez los dos argumentos, sacados de Guarini, que volvimos a encontrar en todos los textos españoles analizados hasta ahora46.

19No es que no se pueda fiar de las artes que existen. El problema es que el arte, para ser grande y auténtico, debe imitar la naturaleza, una naturaleza siempre cambiante, en función de las épocas y de los lugares. El arte poético es uno, es cierto, pero los preceptos del arte son múltiples y cada época debe formular los suyos. Las obras literarias buenas son aquellas que «reflejan la naturaleza, las costumbres y las cualidades de la época en la que se escribieron»; y quien mejor sabe pintar la naturaleza genuinamente española del incipiente siglo xvii es Lope de Vega. De ahí que el Fénix logre satisfacer el gusto del público español de su tiempo:

[Lope] ha compuesto muchas cosas más allá de las antiguas leyes de los poetas, pero no en contra de ellas. Su derecho favorecía a Grecia y a Roma, las leyes de los españoles nos favorecen a nosotros; son mejores estas para nosotros que aquellas. Y, ciertamente, si se trata de comedias, por favor representa una comedia a la manera antigua: serás silbado y saldrás del teatro a pedradas (p. 355).

20Siempre en la línea de Guarini, Sánchez observa que Lope reúne el asentimiento del vulgo ignorante, como lo prueba el éxito inequívoco de sus comedias en el tablado, y el de los doctos inteligentes, a los que representa, que saben que cada época debe dictar sus propios preceptos artísticos, en vez de aplicar preceptos pensados para agradar a otro público. La capacidad de superar las reglas heredadas es un privilegio reservado a una minoría de creadores superiores y geniales:

Así pues, como rey, [Lope] dicta la ley a los poetas, él mismo está por encima de la ley de los poetas, él mismo es para sí mismo la razón y la norma de un poema, porque esto es visto por él como válido y firme (p. 357).

21El maestro Sánchez da un salto que no podría asumir Guarini, empeñado en demostrar que su creación del Pastor Fido era fiel a los planteamientos de la Poética aristotélica. Sánchez culmina pues un proceso cuya presencia comprobamos desde las primeras utilizaciones de los textos del Pastor Fido en España: buscar en los textos argumentos para legitimar un género nuevo, con la progresiva desaparición de la referencia a Aristóteles, legislador del arte poético.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 Esta colección de comedias valencianas reunidas por Aurelio Mey poco tiene que ver con el nuevo modelo de comedias defendidas por Turia, pues los doce obras del volumen, compuestas a finales del siglo xvi por cuatro ingenios valencianos (Carlos Boyl, Gaspar Aguilar, el canónigo Tárrega y el propio Ricardo de Turia) documentan más bien un estado de la comedia pre-lopesca.

2 También analizó los plagios Ruggiero, 1972.

3 Margarete Newels, 1974, p. 140, ya observó, con razón, los préstamos en cuestión; son particularmente evidentes en López Pinciano, Philosophía antigua poética, pp. 382-387.

4 Margarete Newels, 1974, p. 141; Cascales, Tablas poéticas, pp. 191-195.

5 Para un resumen de las principales fechas de la polémica del Pastor Fido, remito a Weinberg, 1961, y a Giavarini, 2008.

6 Guarini, Il Verrato, f. 17r y f. 17v.

7 Guarini, Compendio, pp. 200-202.

8 Guarini, Compendio, p. 200: «Qual tragedia fu mai, che non avesse molto più servi e altre persone di questa fatta che personnagi di grande affare?».

9 Turia, Apologético, f. A4r y f. A4v. El fragmento en cuestión empieza a partir de «Doctrina es del Filósofo…» y termina al final del párrafo: «como de dos voluntades, una».

10 Guarini, Compendio, p. 190.

11 Guarini, Verato secondo, p. 278.

12 El fragmento del Compendio ausente del Verato secondo es el siguiente: «Quinci nascono i non intesi spasimi […] un sol volere» (Guarini, Compendio, p. 190).

13 Albalá Pelegrín, 2003; Trambaioli, 2012.

14 Es una idea fundamental de Guarini, repetida en varios momentos de sus obras. Véase por ejemplo Il Verrato, f. 29r: «E veramente se le publiche rappresentazioni son fatte per gli ascoltanti, bisogna bene che, secondo la varietà dei costumi e dei tempi, si vadiano eziandi mutando i poemi. E per venire all’età nostra, che bisogno abbiamo noi oggi di purgar il terrore e la commoserazione con le tragiche viste, avendo i precetti santissimi della nostra religione, che se l’insegna con la parola evangelica? […] Dall’altro canto la comedia è venuto in tanta noia e disprezzo, che, se non si accompagna con le maraviglie degli intramezi, non è più alcuno che la possa soffrire».

15 «[…] Hallé que las comedias / estaban en España en aquel tiempo / no como sus primeros inventores / pensaron que en el mundo se escribieran» (Lope de Vega, Obras poéticas, vv. 22-25).

16 Me atengo aquí a la estructura que reconoció Rozas, 1967, en el Arte nuevo.

17 Denores, Apologia, f. 40r y f. 40v.

18 Guarini, Il Verrato, f. 29r.

19 Blanco, 2008, p. 27, ya lo señalaba.

20 García Reidy, 2004 y 2006.

21 Morel-Fatio, 1901.

22 Guarini, Il Verrato, f. 38 r; Plauto, Anfitrión, vv. 50-63, prólogo de Mercurio.

23 «Si la materia dicen que no es alta, / pues para hablar de príncipes y reyes, / el nombre y reino a Los Amantes falta, / miren los que ordenaron esas leyes, / que sacar al teatro un Minotauro, / fue mandarnos tratar con semibueyes» (Rey de Artieda, «Al ilustre don Tomás de Vilanova», Los Amantes, p. 8).

24 Blanco, 2012, p. 133.

25 Denores, Apologia, f. 6 r.

26 Denores, Apologia, f. 37 r.

27 Rozas, 1976, p. 51.

28 Véase Morel-Fatio, 1901 y Conde Parrado, 2010. Las tres fuentes principales son: las Explicationes a la Poética de Aristóteles y el De comoedia de Robortello y, por otra parte, el De Comoedia de Evancio-Donato.

29 Marín López, 1972 aclara las circunstancias de redacción de esta obra.

30 Este capítulo fue estudiado y traducido al español por Marín López, 1994.

31 Remito a mi estudio para el detalle de la demostración: Elvira, 2016.

32 Marín López, 1994, p. 48. Para el detalle de la circulación de las ideas entre Guarini, Fernández de Córdoba y Ricardo de Turia remito a mi estudio más completo: Elvira, 2016.

33 Un lacayo no debería conversar libremente con una reina; los pastores y los galanes de las comedias son demasiado doctos.

34 Eco de la ya citada frase de Guarini: «le publiche rappresentazioni son fatte per gli ascoltanti» (Il Verrato, f. 29r).

35 «La cólera española está mejor con la pintura que con la historia», afirma Ricardo de Turia, haciéndose eco de la idea guariniana de que la diversidad de los gustos de los espectadores nace «dai diversi umori degli ascoltanti» (Compendio, p. 234).

36 Garzoni, La Piazza universale, vol. II, pp. 1180-1187.

37 Por estar inserto en la Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco, de fácil acceso, remitimos al lector a la consulta de esta antología (Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1971).

38 Alusión a un sastre analfabeto, llamado Agustín Castellanos, poeta y dramaturgo, que compuso siete comedias dictándolas a algún amanuense, pues no sabía escribir. Se conserva una (Mientras yo podo las viñas) con correcciones autógrafas de Lope que «sobre el texto original mejoraba los versos débiles o los sustituía por otros; o los suprimía tachándolos por otros», según explica Entrambasaguas, 1967, vol. II, p. 250, nota 2. Su existencia y sus actividades fueron investigadas por Francisco de Borja San Román, 1935.

39 El Pastor Fido: tragicomedia pastoral de Battista Guarino [sic]. Traduçida de toscano en castellano por Christoval Suarez, dottor en ambos derechos, Nápoles, Tarquinio Longo, 1602; El Pastor Fido. Tragicomedia Pastoral de Baptista Guarini. Traduzida de Toscano en castellano por Christoval Suarez de Figueroa. Valencia, en casa de Pedro Patricio Mey, 1609.

40 Las relaciones entre filosofía moral y poética fueron una de las grandes líneas de fractura entre Guarini y Denores.

41 Turia escribe: «¿Cómo quieren que en la primer jornada o acto nazca uno, y en la segunda sea gallardo mancebo, y en la tercera, experimentado viejo, si todo esto pasa en discurso de dos horas?». Alude a Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, cap. 48, p. 553: «¿Qué mayor disparate puede ser en el sujeto que tratamos que salir un niño en mantillas en la primera escena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre barbado?».

42 Por ejemplo escribe: «Algunos dicen que las otras comedias nuestras se apartan bastante de los preceptos aristotélicos». Aquí empieza un resumen de los argumentos de los adversarios y la demostración de que la definición estrictamente aristotélica de la comedia y de la tragedia, a partir de la naturaleza de la fábula y de los efectos producidos en el espectador, no prohíbe las innovaciones de la Comedia Nueva (López, 1994, p. 47). También lo ha señalado Tubau, 2009, p. 330.

43 Digo «casi definitivamente» porque, en realidad, lo cita dos veces, una para afirmar que según Aristóteles el dramaturgo ha de satisfacer el gusto del público, lo cual, aunque esté presente de paso en la Poética (1453a, 34-35) no es una de las ideas fuertes del Estagirita; y la otra como autor del De generatione et corruptione.

44 Neologismo fundado sobre el término de Homeromastix, «azote de Homero», apodo que recibió Zoilo, un gramático griego del siglo iv antes de Cristo, conocido por la acrimonia de sus comentarios contra Homero.

45 González Barrera, 2011, p. 441. Consulté esta traducción de la Expostulatio Spongiae, pero preferí seguir la de Tubau, 2009, más fidedigna.

46 «El final infeliz es propio de las tragedias y, con todo, esta ley no es respetada, por lo menos en aquellas que se ocupan de temas terribles: lee las Euménides de Esquilo, la Electra, la Helena y el Cíclope de Eurípides y otras de las que tienen finales felices; y, sin embargo a nadie se le es lícito censurarlas a partir de la ley de las tragedias, porque la naturaleza y la razón van antes de la ley del arte, o bien están por encima de él. En la comedia griega nunca aparecían reyes, tal vez porque se representaba con el palio; para los romanos, en cambio, que representaban con la toga, esto estaba permitido», Tubau, 2009, p. 353.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Muriel Elvira, « El «Apologético de las comedias españolas» a nueva luz », Criticón, 125 | 2015, 93-106.

Referencia electrónica

Muriel Elvira, « El «Apologético de las comedias españolas» a nueva luz », Criticón [En línea], 125 | 2015, Publicado el 24 abril 2016, consultado el 23 septiembre 2017. URL : http://criticon.revues.org/2194 ; DOI : 10.4000/criticon.2194

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Autor

Muriel Elvira

Université de Grenoble Alpes (ILCEA 4)
Muriel Elvira es doctora, especialista de Góngora y de la polémica gongorina, temas a los que ha dedicado varios artículos. Ejerce como profesora de español en «classe préparatoire» (una propedéutica que corresponde a los dos primeros años de universidad) y pertenece al laboratorio ILCEA de la Universidad de Grenoble. (muriel_elvira@yahoo.fr)

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