Bibliography
Becerra Mayor, David, «Torres Villarroel y la invención de venderme la vida», en Obscenidad, vergüenza, tabú: contornos y retornos de lo reprimido entre los siglos xviii y xix, coord. Fernando Durán López, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2012, pp. 139-150.
Bourdieu, Pierre, La distinción: criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1991.
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995.
Canavaggio, Jean, «La dimensión autobiográfica en el Viaje del Parnaso», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 1, 1981, pp. 29-41.
Corbett, Margery, y Ronald Lightbown, The Comely Frontispiece. The emblematic title-page in England 1550-1660, London, Routledge, 1979.
Dunn, Kevin, Pretexts of Authority: The Rhetoric of Authorship in the Renaissance Preface, Stanford , Stanford University, 1994.
Fernández Mosquera, Santiago, «El cancionero: una estructura dispositiva para la lírica del Siglo de Oro», Bulletin hispanique, 97/2, 1995, pp. 465-492.
García Aguilar, Ignacio (ed.), Tras el canon. La poesía del Barroco tardío, Vigo, Academia del Hispanismo, 2009a.
García Aguilar, Ignacio, Poesía y edición en el Siglo de Oro, Madrid, Calambur, 2009b.
García Aguilar, Ignacio, «Trocar el libro por la baraja: eutrapelia y poemario impreso», Bulletin Hispanique, 113/1, 2011, pp. 103-128.
García Aguilar, Ignacio, «Los Entretenimientos del numen (1738) de Torres Villarroel: antología poética y vida literaria», en Poésie et societé en Espagne: 1650-1750, ed. Jean-Marc Buigues, monográfico en Bulletin Hispanique, 115/1, 2013, pp. 97-124.
Genette, Gérard, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987.
Hoek, Leo H., Pour une sémiotique du titre, Urbino, Centro Internazionale di Semiotica e di Linguistica, 1973.
Hoek, Leo H., La marque du titre. Dispositifs sémiotique d’une pratique textuelle, La Haye, Mouton, 1981.
Infantes, Víctor, «“A las poéticas cumbres coronadas”: La orogelatría impresa del Parnaso áureo», Bulletin Hispanique, 109/2, 2007, pp. 449-472.
Jiménez Belmonte, Javier, Las obras en verso del príncipe de Esquilache, Woodbridge, Tamesis, 2007.
Jiménez Belmonte, Javier, «Amateurs preclaros de la España postbarroca: nostalgias de un modelo socioliterario», Calíope, 18, 2012, pp. 78-101.
Kamuf, Peggy, Signature pieces: on the institution of authorship, Ithaca, Cornell University, 1988.
Marín Cobos, Almudena, «Poesía publica(da) en los márgenes», Versants, 60/3, 2013, pp. 107-117.
Marín Cobos, Almudena, «Relaciones sociales y literarias en los impresos poéticos de Granada (1650-1665)», en Poésie et societé en Espagne: 1650-1750, ed. Jean-Marc Buigues, monográfico en Bulletin Hispanique, 115/1, 2013, pp. 125-144.
Martín Puya, Ana Isabel, «El Garcilaso de Carlos III: ideas poéticas de Azara», en Entre sombras y luces: la recepción de la poesía del Siglo de Oro entre 1700 y 1850, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2014.
Pérez López, Manuel, «Presentación», en Diego Torres Villarroel, Los sopones de Salamanca y otros relatos, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2002.
Ruiz Pérez, Pedro, «Cervantes y el campo literario de batalla», en La distinción cervantina. Poética e historia, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2006, pp. 87-106.
Ruiz Pérez, Pedro, «La poesía vindicada: defensas de la lírica en el siglo xvi», en El canon poético en el siglo xvi, dir. Begoña López Bueno, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2008, pp. 177-213.
Ruiz Pérez, Pedro, «Días lúdicos: ocio, juego, literatura», en Materia crítica: formas de ocio y de consumo en la cultura áurea, ed. Enrique García Santo-Tomás, Madrid, Iberoamericana, 2009a, pp. 35-58.
Ruiz Pérez, Pedro, La rúbrica del poeta. La expresión de la autoconciencia poética de Boscán a Góngora, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2009b.
Ruiz Pérez, Pedro, «La edición zaragozana a mediados del siglo xvii y la sistematización del libro de poesía», Bulletin Hispanique, 113/1, 2011a, pp. 69-101.
Ruiz Pérez, Pedro, «Salazar y Torres: autoridad y autoría de una obra póstuma», en El autor en el Siglo de Oro. Su estatus intelectual y social, eds. Manfred Tietz y Marcella Trambaioli, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011b, pp. 361-377.
Simón Díaz, José, «El monte Parnaso en cinco obras del Siglo de Oro», Anales de literatura hispanoamericana, 8, 1979, pp. 273-288.
Vélez-Sáinz, Julio, El Parnaso español: canon, mecenazgo y propaganda en la poesía del Siglo de Oro, Madrid, Visor, 2006.
Top of page
Notes
Véase Dunn, 1994. Su postulado, surgido del estudio de la retórica autorial en los preliminares renacentistas, nos sirve de punto de partida para nuestro estudio, apoyado en gran medida en la sociología de Bourdieu (1995) y sus conceptos en torno a la noción de campo literario. Tras el análisis del corpus de títulos, desarrollamos estas ideas iniciales en las conclusiones del trabajo.
La intitulación «opera» la encontramos, por ejemplo, en diversas ediciones de Cicerón europeas de los siglos xv y xvi, en ocasiones como Opera omnia, como en la edición en 4 volúmenes de 1498-1499 (Mediolani, Gullermus Le Signerre). Entre las obras poéticas de autores clásicos no podíamos dejar de citar a Virgilio, que cuenta, entre otras muchas, con ediciones de sus Opera en Roma, de 1473, o en París en 1532 y 1641, ambas en folio; en Granada encontramos en 1546 Publio Vergilii Maronis... opera, en 4º. Las Opera omnia de Homero se publican en Venecia en 1517 y 1524. De Horacio, las Opera cum Acronis & Porphyrionis Commentario... se publican en Roma en 1475, y sucesivas ediciones de sus Opera aparecen también en Roma y Florencia en las décadas siguientes. En lengua castellana destacan, en la adopción de la práctica en autores clásicos, las sucesivas ediciones de las Obras de Garcilaso y las de Góngora.
La consciencia de una elaboración «en construcción» se evidencia, a la altura de 1582, en Algunas obras de Fernando de Herrera. En el periodo que nos ocupa en este trabajo, encontramos, con carácter póstumo, las Obras de Francisco de Figueroa (1661), las Obras líricas de Bances Candamo (1720), las líricas y cómicas, divinas y humanas de Antonio Hurtado de Mendoza (1728), las póstumas poéticas de Álvarez de Toledo (1744) o las líricas y jocoserias de Francisco Benegasi (1746). Entre las obras in fieri, las Obras varias de Cáncer y Velasco, y las de López de Zárate se publican en 1651; las Obras en prosa y verso de Polo de Medina, en 1664 y 1670; las Obras métricas de D. Francisco Manuel, en 1665; las Obras poéticas de Eugenio Gerardo Lobo aparecen por primera vez en 1724; las Obras poéticas de Teresa Guerra, en 1725, etc.
Podemos señalar la mencionada edición de Algunas obras (1582) de Herrera, Las obras de Hierónimo de Lomas Cantoral (1578), cuyo segundo libro se asimila al cancionero petrarquista, las Obras de Hurtado de Mendoza (1610), o las Obras del bachiller Francisco de la Torre (1631). No obstante, conviene recordar que no se circunscriben todos los volúmenes dispuestos a modo de cancionero petrarquista a la rotulación «obras»: baste señalar las Rimas varias de Vicente Espinel (1591) y las Varias poesías de Hernando de Acuña (1591). Sobre la estructura de cancionero en la lírica áurea, puede verse Fernández Mosquera, 1995.
García Aguilar, 2009b, p. 265.
El primer caso correspondería a volúmenes cuya denominación es inespecífica y viene dada por la presencia del término «obras» junto al autor de las mismas; el segundo recoge aquellos títulos que contienen la mención expresa del Parnaso o de elementos asociados a este (musas, Helicona, etc.), de su «contorno conceptual» (p. 268); en el tercero se incluyen las referencias a las delimitaciones genéricas o estróficas (sonetos, elegías, etc.); y, por último, la categoría «otros» cobija los títulos que no se corresponden con ninguna de las anteriores.
Véase Jiménez Belmonte, 2007 y 2012.
Para los versos de López de Zárate se trata de la tercera reimpresión, mientras que los de Cáncer tendrán otras ediciones antes de acabar el siglo.
Es el caso de Cáncer y López Zárate, el de las Obras de Polo de Medina (1664) y el del volumen póstumo de Ulloa (1674), quien había publicado sus Versos en 1659.
«El paso de la generalidad de las obras a la especificidad de lo vario, lo genérico-estrófico, lo mitológico o lo poético (asociado a la historicidad del Parnaso) marca un itinerario que comienza con el abandono del origen circunstancial de la poesía lírica culta en lucha por la conquista de una dimensión literaria» (García Aguilar, 2009b, p. 272). Véase también García Aguilar 2009a.
El cien es símbolo de plenitud, lo que suscita el planteamiento de una voluntariedad en su elección, mientras que el tres simboliza tradicionalmente la Trinidad (también las virtudes teológicas: fe, esperanza y caridad), por lo que no resultaría desdeñable ni extraño el valor simbólico de la estructuración ternaria en una obra de contenido «sacro» y «moral».
En este autor el uso del sintagma Varias poesías parece apuntar a una obra lírica y menor, «descanso de otras mayores», cuya enumeración (en «Al que hubiere leído») contiene no poco de justificación, posicionamiento en el campo literario e imagen autorial. Véase Marín Cobos, 2013 y 2013b.
Véase Ruiz Pérez 2008 y 2009b.
Versos que escribió don Luis de Ulloa y Pereira, sacados de algunos de sus borradores (1659); Obras en prosa y verso de Salvador Jacinto Polo de Medina. Recogidas por un aficionado suyo (1670). Tales legitimaciones de la impresión en vida no son exclusivas de las publicaciones encuadradas bajo títulos «neutros», sino que son frecuentes como síntoma de unas dinámicas fluctuantes entre valores asentados y una apertura hacia nuevas tendencias, como en Fragmentos del ocio que recogió una templada atención. Sin más fin que apartar estos escritos del desaliño, por que no los empeorase el descuido ordinario de la pluma en los traslados (1668 y 1683), de Enríquez de Cabrera, y Ocios políticos en poesías de varios metros… las recogió y saca a luz su mayor amigo… (1726), de Torres Villarroel.
Como «obras» y «obras líricas» aparece, no obstante, en los preliminares de la edición.
Se trata de un argumento constante en los abundantes paratextos del volumen, comenzando por la «Epístola dedicatoria a la ilustrísima señora doña Úrsula de Aragón», en la que se combina la exaltación del poeta («inmunidad que gozaría este libro con la inscripción sola de soy de Sánchez») con la alabanza al monasterio aragonés ligado a la dedicataria; tras ella, las numerosas composiciones laudatorias insisten en el argumento del parnaso aragonés, ya representado por el plantel de ingenios zaragozanos que las firman; finalmente, la hagiográfica semblanza del poeta en que se convierte el «Prólogo al letor» reitera la altura poética alcanzada en las riberas del Ebro.
Es significativa la aclaración que abre el apartado «A quien leyere»: «Opiniones hubo, y de fundamentos no vulgares, que persuadían deberse retirar estas poesías y no sacarlas al teatro de los discretos, por hacer merced a su autor. La razón principal era porque el numen felicísimo del doctor don José Tafalla se mereció unos aplausos tan universales, que en el concepto de todos ninguno de los más cándidos cisnes que han llenado de dulzuras a los amenos márgenes del Ebro le podía pleitear los laureles. Para acreditar este elogio era preciso presentar al mundo unas obras tan grandes y sublimes, que suspendiesen hasta los ecos de su misma fama. Para todo habría en la multitud de los elegantes y conceptuosos versos que compuso, pero no se han tenido a la mano para imprimirlos, sino estos precisamente que observó la amistad y la afición del magnífico don Manuel de Contamina». La declaración ilumina muchas de las actitudes mencionadas respecto a la edición de los versos.
La edición de Esquilache de 1654 es «Edición segunda, revista y muy añadida», mientras que la de 1663 se describe como «Edición postrera, revista y muy añadida»; las Obras de Francisco de Figueroa de 1661 aparecen «Enmendadas y muy añadidas en esta segunda edición»; en 1728, en la segunda impresión de las Obras líricas y cómicas, divinas y humanas de Hurtado de Mendoza se añaden «algunas obras que, según la biblioteca de Nicolás Antonio refiere, se tienen ciertas y verdaderas del autor»; etc. Todas estas citas son extraídas de las portadas de los libros señalados.
Jiménez Belmonte, 2007, p. 64.
Véase Ruiz Pérez, 2011a, p. 78.
Infantes, 2007, p. 449.
Infantes, 2007, p. 460.
Simón Díaz, p. 275.
Véase Vélez Sáinz, 2006.
Véase Canavaggio, 1981, p. 37. Para la noción en el texto cervantino del campo literario como campo de batalla, tal como lo define Bourdieu, véase Ruiz Pérez, 2006.
Así ocurre, por ejemplo, con la división del volumen en «musas», con ejemplos como los citados más adelante.
La fortuna de ambas recopilaciones concede a Quevedo la supremacía en las prensas en la primera mitad del siglo xviii, frente a la desaparición casi absoluta de las obras líricas del resto de representantes de primera fila del Siglo de Oro español: Garcilaso, Góngora y Lope de Vega (Martín Puya). El Parnaso español de 1648 se dio nuevamente a las prensas en 1649, 1650, 1652, 1660, 1668, 1703, 1713, 1724 y 1729; Las tres musas últimas, por su parte, se imprimen en 1668, 1671, 1702, 1716, 1724 y 1729.
La única impresión de su lírica sin referencias parnasianas en el título se da en el tercer volumen de sus Obras (por vez primera en 1661), tras cinco ediciones del Parnaso español.
«Don Jerónimo Delitala y Castelví, canónigo doctoral de la Santa Iglesia Primacial de Caller, hermano del autor: premien los encomios que justamente se deben a don José Delitala, sin los sobornos y pasión de hermano» (xxxviii); como «décima musa» sería consagrada, también en los títulos de sus obras, Sor Juana Inés de la Cruz.
En un total de 54 páginas de preliminares encontramos, aparte de la dedicatoria a Carlos II, dos sonetos del hijo del autor «a las tres musas castellanas que hoy saca a luz su padre para unirlas con las seis de don Francisco de Quevedo», el prólogo, 4 aprobaciones y un encomio del hermano del autor a este.
«Dedicatoria».
Véase Ruiz Pérez, 2011b.
Autoridades recoge como segunda acepción de «bureo» «significa también regocijo, entretenimiento, fiesta y holgura, generalmente no lícita». El sentido burlesco de la denominación, ya usada por Jacinto Alonso Maluenda en su Bureo de las musas del Turia (1629) para publicar sus composiciones jocosas, denota una cierta actitud de humilitas, entre la captatio benevolentiae y la minusvaloración de los textos.
«Aprobación de don José de Acorra y Figo», en José Delitala y Castelví, Cima del Monte Parnaso español con las tres musas castellanas (1671), p. xviii.
López de Gurrea alude a ella como «pundonoroso estímulo a la ociosidad»; en los Ocios de Castalia se afirma que «nunca más discreto el ocio», se habla de «alta ociosidad» y se presenta la ideológica contraposición «(sin ocio) en tus ocios»; el Ramillete de varias flores se ha escrito para «empeñar la ociosidad curiosa» (por eso contiene «flores muy llenas de frutos»), como «divertida ocupación de la ociosidad con provecho», pues el de los versos es «ocioso empleo»; los de Enríquez de Fonseca «ocios son, mas no leves».
Ociosidad ocupada y ocupación ociosa (1674), de Espinosa y Malo; Ideas de Apolo y dignas tareas del ocio cortesano (1663), de Vergara Salcedo; Bureo de las musas y honesto entretenimiento para el ocio (1659), de Polo de Medina; Ocios de los estudios. Versos y discursos filológicos (1683), de Enríquez de Fonseca; etc.
García Aguilar, 2011, p. 123.
García Aguilar, 2011, p. 118.
En prólogo-dedicatoria de El perfecto señor. Sueño político con otros varios discursos y últimas poesías (1652); citado por García Aguilar, 2011, p. 119.
El carácter dual del término es apreciable en la inclusión a continuación del refrán «la ociosidad es madre de los vicios».
Véase el trabajo de Javier Álvarez y Elena Cano en este volumen.
«Remitiendo a un amigo los pocos borradores con que se hallaba de sus obras el autor» (Obras, 1738, p. 9).
Pérez López, 2002, p. 13.
«Conoció el gran estorbo que suponen las blanduras y variedades de este estudio en el ánimo y en las costumbres de los que quieren vivir con las máximas de la devoción y del retiro, y quemó cuantos papeles había trabajado hasta esta edad [30 años], y solo se escondieron de su devota furia los pocos que contiene este tomo» («Prólogo»).
«Censura» de Gaspar García del Moral.
A la enumeración de títulos y cargos del frontispicio sigue una prosopografía que completa la figura de un caballero, en quien la lírica y aun los sainetes aparecen debidamente contextualizados en el conjunto de rasgos de distinción social: «Tuvo este caballero un conjunto de prendas y habilidades muy apreciables: fue discreto sin afectación, chistoso sin bufonada, galán sin presunción, cortesano sin artificio; manejaba un caballo con singular destreza (¡Gran ventaja saber llevar un irracional!); fue tan diestro en el arpa, que le confesaban habilidad aun los que vivían a expensas de este instrumento, entonces apreciado, ahora no atendido, sin duda porque no están ya los estados para tantas cuerdas. Logró también singularísimos aciertos en el marcial ejercicio de la caza […]».
No disponemos de un panorama como el de Corbett y Lightbown para la poesía inglesa, por lo que partimos de la observación directa de los impresos hispanos.
Véase Kamuf, 1988.
Es necesario remitir de nuevo a las observaciones sobre la consideración poco elevada de la lírica. La reacción a esta actitud cobra cuerpo progresivamente desde las primeras décadas del siglo xvii (Ruiz Pérez, 2008 y 2009b), pero tardará en imponerse.
Véanse Becerra Mayor, 2012, y García Aguilar, 2013.
Véase Ruiz Pérez, 2009a.
Bien lo sabía Lope de Vega y lo dejó expreso en los versos del Arte nuevo y bien lo aprendieron los autores que siguieron sus pasos, en la comprensión de que quien paga impone su gusto, también cuando se trata de un público amplio, heterogéneo y con inclinación a lo «vulgar».
Top of page