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El nombre de la cosa: títulos, modelos poéticos y estrategias autoriales en el bajo barroco

Ana Isabel Martín Puya y Pedro Ruiz Pérez
p. 25-48

Resúmenes

Un repaso por las tipologías de títulos y sus transformaciones revela la pertinencia de este elemento en los paratextos del libro de poesía y su efectiva participación en las funciones encomendadas al pliego de preliminares en el período de la imprenta manual. Al análisis de tipologías lingüísticas de Hoek y a la consideración por Genette de su valor genérico como umbral de la obra impresa, añadimos la perspectiva de su dimensión histórica, y no sólo por la atención a los cambios en la diacronía entre 1650 y 1750. Los desplazamientos de los modelos conceptuales puestos en juego en la rotulación de los textos bajobarrocos (obras, motivos parnasianos, ocio) y su notable sistematicidad confirman la validez otorgada a este elemento por los autores cuando se estaba reconfigurando su relación con las obras y con su circulación en una república literaria en renovación.

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Notas de la redacción

Article reçu en juin 2015, accepté en juillet 2015

Notas del autor

En el presente trabajo se muestran resultados del proyecto de investigación Poesía hispánica en el bajo barroco (repertorio, edición, historia), FFI2011-24102 del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica. Al mismo tiempo, avanza en la línea de trabajo planteada en el proyecto Sujeto e institución literaria en la edad moderna, FFI2014-54367-C2-1-R.

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  • 1 Véase Dunn, 1994. Su postulado, surgido del estudio de la retórica autorial en los preliminares ren (...)
  • 2 La intitulación «opera» la encontramos, por ejemplo, en diversas ediciones de Cicerón europeas de l (...)
  • 3 La consciencia de una elaboración «en construcción» se evidencia, a la altura de 1582, en Algunas o (...)
  • 4 Podemos señalar la mencionada edición de Algunas obras (1582) de Herrera, Las obras de Hierónimo de (...)
  • 5 García Aguilar, 2009b, p. 265.

1Si en el mundo clásico es el escritor quien autoriza la obra, en los inicios de la modernidad la obra será la que funde el principio de autoría y prestigie al autor1. Una marca es el paso del rótulo genérico, opera, habitual en las ediciones de autores clásicos2, al nombre propio y singular del texto, necesario cuando el autor recurre a la imprenta para sucesivas entregas de su producción. La ausencia de denominación específica se asocia al carácter póstumo de unas «completas», pero la designación no se limita a este caso. Así, la designación «obras» se repite en publicaciones póstumas y en impresos de autores vivos, desde la pérdida paulatina de la reticencia a publicar en vida hasta que esta práctica se generaliza3. El punto de inflexión que implican la acogida y recepción de Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega (1543) y de Las obras de Garcilaso (1569) conduce a una vinculación inicial con el modelo del canzoniere petrarquista4. Es a partir de «la década de 1590 cuando la distinción “obras vs. rimas/varias comienza a ser pertinente»5. La pertinencia del título como distintivo editorial conduce a que este adquiera una función paratextual, de orientación de la lectura o connotación del valor del texto, como señala Genette (1987) para el resto de preliminares, postliminares y otras marcas adjuntas al texto. En nuestra perspectiva, esta funcionalidad se intensifica al sumar a la condición estructural del título en el conjunto de paratextos las variantes derivadas de los cambios de modelo en la rotulación en una precisa diacronía.

  • 6 El primer caso correspondería a volúmenes cuya denominación es inespecífica y viene dada por la pre (...)

2Partiendo de la clasificación establecida por García Aguilar (2009b) respecto a los impresos poéticos áureos y su distinción entre «obras», «Parnaso», «paradigmas genérico-estróficos» y «otros»6, analizaremos un corpus de títulos de poemarios líricos de un único autor, de cierta extensión y materia profana.

Títulos no tan neutros

  • 7 Véase Jiménez Belmonte, 2007 y 2012.
  • 8 Para los versos de López de Zárate se trata de la tercera reimpresión, mientras que los de Cáncer t (...)
  • 9 Es el caso de Cáncer y López Zárate, el de las Obras de Polo de Medina (1664) y el del volumen póst (...)
  • 10 «El paso de la generalidad de las obras a la especificidad de lo vario, lo genérico-estrófico, lo m (...)
  • 11 El cien es símbolo de plenitud, lo que suscita el planteamiento de una voluntariedad en su elección (...)

3Entre 1650 y 1750 con el título inespecífico «obras» y su valor canonizador, derivado de la asimilación a un modelo de prestigio clásico, conviven ediciones póstumas e impresos en vida del poeta. El primer caso es el de Francisco de Figueroa (1661), Eugenio Coloma (1702), Bances Candamo (1720), León Marchante (1722), Hurtado de Mendoza (1728), Scotti de Agoiz (1735), Pérez de Montoro (1736) y Álvarez de Toledo (1744). Junto a ellos, las Obras en verso del príncipe de Esquilache (1648) se reimprimen con el mismo rótulo, y ampliadas, en 1654 y 1663, es decir, que desde una cronología previa a la que consideramos, el volumen mantiene la misma designación en la portada, sin ningún cambio tras la muerte del autor en 1658. En el caso de este poeta amateur7 encontramos una práctica poco frecuente: con excepciones, como la de Lope de Vega, no era hasta entonces habitual que los poetas reeditaran sus versos. El gesto tiene un paralelo en las ediciones de dos escritores de perfil profesional, Jerónimo de Cáncer y Francisco López de Zárate, cuyas Obras varias (ambas con ediciones en 1651)8, aúnan con el valor barroco de la varietas el prestigio de esta forma y la supuesta unidad de una trayectoria poética vital. El panorama se abre, así, a la publicación de la poesía en sucesivas ediciones revisadas y ampliadas, con el consiguiente beneficio económico y de capital simbólico, en términos de Bourdieu. Por estos años se generaliza la aparición de impresos poéticos con marbetes como «poesías», «versos» o «rimas», viniendo a reservarse el término «obras» para aquellos en que conviven prosas y versos o poesía lírica y dramática9. La intitulación como «poesías» está claramente vinculada al concepto de variedad y se exhibe en volúmenes compuestos tanto por nobles académicos como por autores de un perfil semiprofesional, como Trillo y Figueroa, que frecuentaban la imprenta sin separarse de los círculos académicos y de ciertas relaciones de mecenazgo. La variedad adquiere enorme importancia en la configuración de los nuevos modelos editoriales10. Las referencias explícitas a este valor en las portadas se hacen lugar común, como atención a una estética y como reclamo comercial (por la apertura a mayor diversidad de lectores y gustos). La varia distribución temática, métrica o estilística subrayada en los títulos, cuando se presenta de manera expresa, tiende a corresponderse con la estructuración interna de los volúmenes: Clases poéticas. Divídese en histórica y fabulosa, amorosa, lírica, jocosa y piadosa (1663), de López de Gurrea; «en tres clases, sagradas, humanas y cómicas» se dividen a su vez las Obras poéticas de León Marchante (1722), o Sacra y humana lira (1734), de León y Luna. No ocurre así con las Poesías varias (1652) de Trillo, que privilegian la disposición por metros y alternan los temas. Tampoco se aplica en los Sonetos sacros, políticos y morales (1701) del licenciado Juan de la Cruz, cuyo título no responde a una ordenación ni estructuración interna determinada, tal vez porque, según vemos en la censura, su título original era Sonetos sacros y morales, que define una materia más homogénea o cercana. Sería verosímil que la adjunción se debiera a un intento de buscar mayor variedad de lectores, aunque, dado que el conjunto suma exactamente cien sonetos, cabe también la posibilidad del interés en la estructura ternaria por su valor simbólico11.

  • 12 En este autor el uso del sintagma Varias poesías parece apuntar a una obra lírica y menor, «descans (...)

4Desde las ya mencionadas ediciones de 1651 y la de Trillo12 (1652) hasta las Obras líricas jocoserias (1746) de Francisco de Benegasi (denominadas en la aprobación del marqués de la Olmeda «Poesías varias») el concepto de varietas, usualmente asociado al deleite, hace su aparición en títulos o paratextos de la mayoría de compilaciones recogidas bajo estos amplios pórticos de indefinición.

  • 13 Véase Ruiz Pérez 2008 y 2009b.
  • 14 Versos que escribió don Luis de Ulloa y Pereira, sacados de algunos de sus borradores (1659); Obras (...)

5La reticencia inicial a la impresión de la lírica13 se ve paulatinamente reducida, si bien quedan claros resabios en las tópicas justificaciones de los paratextos, títulos incluidos, donde se remite a peticiones externas, impresiones no autorizadas o por iniciativa de un «aficionado» del autor14. Frente al carácter canonizador de las ediciones póstumas, las obras impresas en vida guardan estrecha relación con la posición de los autores y su búsqueda de distinción en el campo literario; más que en el beneficio económico directo, la funcionalidad del impreso se cifra en el posicionamiento autorial y en la búsqueda de una repercusión de carácter social (prestigio, persecución de un determinado empleo, favores, establecimiento de relaciones).

  • 15 Como «obras» y «obras líricas» aparece, no obstante, en los preliminares de la edición.
  • 16 Se trata de un argumento constante en los abundantes paratextos del volumen, comenzando por la «Epí (...)
  • 17 Es significativa la aclaración que abre el apartado «A quien leyere»: «Opiniones hubo, y de fundame (...)

6En paralelo a la diversificación de los títulos «neutros» se halla una tendencia de las publicaciones póstumas a insertarse en los paradigmas léxicos de mayor amplitud y connotaciones, como los señalados. Como excepción, encontramos cuatro denominaciones de impresos póstumos de autores recientes no intitulados como «obras»: Lira poética de Vicente Sánchez, natural de la imperial ciudad de Zaragoza (Zaragoza, 1688); El Fénix castellano, D. Antonio de Mendoza, renacido de la gran biblioteca del ilustrísimo señor Luis de Sousa15 (Lisboa, 1690); Varias poesías, sagradas y profanas, que dejó escritas (aunque no juntas ni retocadas), don Antonio de Solís (Madrid, 1692); Ramillete poético de las discretas flores del amenísimo, delicado numen del doctor don José Tafalla Negrete (Zaragoza, 1706). En la edición lisboeta de El Fénix castellano, la referencia a la mítica denominación, ligada por antonomasia a Lope, apunta un valor consagrador para el poeta dentro de un canon nacional, mientras que la alabanza al noble arzobispo y su biblioteca mantiene un sentido del mecenazgo aun dentro de las prácticas del mercado editorial. La Lira poética y académica de Vicente Sánchez aparece con el aval previo de la notoriedad de su autor, y la referencia al instrumento de Apolo apunta a la consagración de un prestigio que a su vez revierte en el círculo aragonés a través del nombre y el origen del autor16. El valor de la variedad queda reiterado al rotular las obras póstumas de Solís y de Tafalla, si bien en este último caso con el título algo anacrónico de «ramillete», justificado en los paratextos por el carácter espigado, parcial, que supone la muestra en una trayectoria amplia y entre una producción más extensa17.

  • 18 La edición de Esquilache de 1654 es «Edición segunda, revista y muy añadida», mientras que la de 16 (...)
  • 19 Jiménez Belmonte, 2007, p. 64.
  • 20 Véase Ruiz Pérez, 2011a, p. 78.

7Cuando el marbete «obras» pretende recoger la totalidad de las composiciones líricas de un poeta fallecido busca convertir en duradero (como producto mercantil y como medio de incorporación a un canon en construcción) lo que nació con la amenaza de la desaparición y el olvido. En cambio, la publicación de la obra lírica en el trascurso de la trayectoria vital y literaria del poeta conduce al acrecentamiento, en sucesivas ediciones, del corpus textual, lo cual suele resaltarse en la portada, tornándose recurrente también en las obras póstumas la incorporación de nuevas composiciones en ediciones sucesivas18. El mencionado caso de las Obras en verso de Esquilache ha sido estudiado detalladamente por Jiménez Belmonte (2007 y 2012), quien lo vincula al capital social conseguido por la práctica de la escritura poética considerada como adorno propio de la aristocracia y al interés por la reivindicación de la práctica amateur «en una época […] en la que la trayectoria profesional se estaba imponiendo como la principal trayectoria literaria», con lo que «su evocación constante del modelo amateur se convierte, más que nunca, en una cuestión de identidad social y literaria para sus autores»19. Igual deseo de identidad social y literaria y de toma de posición en el campo encontramos en el círculo académico aragonés, formado por autores como Ustarroz, Díez de Foncalda, López de Gurrea, Moncayo, José Navarro, Tafalla o Vicente Sánchez, y al que, de un modo u otro, estuvieron vinculados Torre y Sevil, Polo de Medina y Cáncer y Velasco20.

En ascenso al Parnaso

  • 21 Infantes, 2007, p. 449.
  • 22 Infantes, 2007, p. 460.
  • 23 Simón Díaz, p. 275.
  • 24 Véase Vélez Sáinz, 2006.
  • 25 Véase Canavaggio, 1981, p. 37. Para la noción en el texto cervantino del campo literario como campo (...)

8Junto a la pervivencia del canónico membrete «obras» encontramos las referencias al Parnaso, «una de las pocas marcas con denominación de origen en la mercadotecnia cultural europea de los Siglos de Oro»21, indudablemente vinculada al concepto de canon. Infantes distingue las ediciones en que la rotulación parnasiana se emplea como reclamo editorial de aquellas en que «la voluntad recopilatoria […] se presenta como una aspiración que equipara la constitución de su estructura como un modelo de Parnaso […] a la vez que refrenda la vinculación explícita del autor o de los autores con una transcendencia poética que les separa del resto de la plebe literaria»22. En la primera mitad del xvii, «el término fue empleado por varios de los principales autores (Cervantes, Lope, Calderón, Quevedo)»23. En un momento de disputas por imponerse en el panorama literario, la mención del Parnaso24 o de sus componentes en la portada era un intento de consagrar la labor autorial en el rico escenario de la literatura barroca, de ennoblecer lírica, obra e imagen autorial, al vincularlas a los elementos más sublimes y reconocidos; se aspira a un incremento del prestigio y de los méritos directos o indirectos para el ascenso en la escala social, por medio de reconocimientos o cargos. La relevancia del simbolismo parnasiano, invocado en las luchas por un lugar en un canon en construcción, halla dos ejemplos paradigmáticos en el Viaje del Parnaso (1614), aspiración a una «consagración simbólica»25, y el Laurel de Apolo (1630).

  • 26 Así ocurre, por ejemplo, con la división del volumen en «musas», con ejemplos como los citados más (...)
  • 27 La fortuna de ambas recopilaciones concede a Quevedo la supremacía en las prensas en la primera mit (...)
  • 28 La única impresión de su lírica sin referencias parnasianas en el título se da en el tercer volumen (...)

9Delicias del Parnaso, en que se cifran todos los romances líricos, amorosos, burlescos, glosas y décimas (1640), edición póstuma y selecta de la lírica gongorina, conjuga en su rótulo la elevación consagradora y consagrada del Parnaso con el entretenimiento de las «delicias». El valor consagrador pretendido con la denominación (y a menudo estructuración)26 parnasiana se manifiesta claramente ligado a los intereses editoriales en dos de las colecciones poéticas más reproducidas entre 1650 y 1750: El Parnaso español: monte en dos cumbres dividido con las nueve musas castellanas (1648) y Las tres musas últimas castellanas: segunda cumbre del Parnaso español (1668)27, ediciones póstumas de la lírica de Quevedo28. Entre 1648 y 1660 aparecen cinco ediciones del Parnaso. Desde 1668 las impresiones de las Tres musas se alternarán en el mercado con las del Parnaso.

  • 29 «Don Jerónimo Delitala y Castelví, canónigo doctoral de la Santa Iglesia Primacial de Caller, herma (...)
  • 30 En un total de 54 páginas de preliminares encontramos, aparte de la dedicatoria a Carlos II, dos so (...)

10Quizás el caso más claro de proyección de la fortuna de los parnasos de Quevedo sea la Cima del Monte Parnaso español con las tres musas castellanas (1672) de Delitala y Castelví, explícitamente ofrecida como complemento de las seis primeras musas del Parnaso español, y que, en ensayo doblemente consagrador, se dedica a Carlos II, quedando legitimada así a través de dos representantes de la institución cultural y política. La consagración en esta obra no es tan solo la del «más dichoso entre los mejores alumnos del Dios de Delo, a quien es corto elogio darle el nombre de décima musa»29, sino que, al continuar el Parnaso de Quevedo, Delitala, en una relación prolija y fantasiosamente elaborada por don Jaime Salicio en sus palabras «al que leyere», asciende a la cumbre tras el maestro. De ahí los numerosísimos preliminares encomiásticos que preceden al texto30.

  • 31 «Dedicatoria».

11En 1624 vio la luz la primera parte de las Rimas de Salcedo Coronel; la segunda parte, «que ya en edad segura / me dictó Apolo con divino aliento» (Soneto I), se presenta, sin embargo, como Cristales de Helicona (1642, 1650), insistiendo en la semántica parnasiana. La alusión a la «edad segura», etapa de madurez, en oposición a la juventud; el aliento «divino» y el dictado de Apolo; el vuelo poético que «a la región sublime aspira», son elementos claros de la seriedad y transcendencia con que se concibe la propia labor poética (culta), «fatiga estudiosa»31. En la aprobación se alude a Salcedo como «diestro jardinero […] del numeroso vergel del Parnaso», y se señala lo acertado de los Cristales, «pues en ellos podrán mirarse los más ilustres poetas de España», y su autor es objeto de la «noble envidia en las extranjeras naciones».

  • 32 Véase Ruiz Pérez, 2011b.

12En 1681 ve la luz la Cítara de Apolo de Agustín Salazar y Torres. Como «obras póstumas» del «más claro ingenio que ha florecido en nuestra edad» se presenta el libro en la dedicatoria, con igual título que en la aprobación de Calderón y en la licencia del ordinario; sin embargo, en la fe de erratas y en la tasa aparece como Varias poesías póstumas, tal vez por distinguir este volumen del siguiente, de loas y comedias, pues «Varias poesías» sí permanece en la denominación final como subtítulo de la Cítara en su conjunto, y lo encontramos como epígrafe al inicio del texto. En los «Discursos de la vida y escritos de Salazar» encontramos referencia al binomio utile-dulce y la oposición poetas/versificadores: «la poesía es una deidad de tan desmesurada estatura que pocos la alcanzan, aunque la siguen muchos». Al deleite y la utilidad se une la superación de la muerte a través del mérito y la eternización de la obra gracias a la imprenta32. No es menos significativo del encumbramiento del poeta el encarecimiento inserto en la «Fama póstuma», en la que Apolo y las musas lloran su muerte y celebran su obra, que aúna lo más loable de los poetas de una tradición (Homero, Virgilio, Marcial, Ovidio, Lucano; Tasso, Petrarca, Marino y Dante; Camões; Lope, Garcilaso, Góngora, Quevedo, Calderón, Argensola, Zárate, Pantaleón y Paravicino): «Formó don Agustín nuevo Parnaso / en su capaz, gloriosa poesía, / pues de Homero alcanzó la melodía / con la erudita locución del Taso [...] de Pantaleón y Hortensio, lo divino; / porque el todo de todos fue Augustino».

El nuevo espacio del ocio

13Junto a las obras mencionadas en la senda parnasiana iniciada en la primera mitad del xvii (donde se sitúa su apogeo), solo las distintas ediciones de Sor Juana de la Cruz, «musa décima» del parnaso castellano, y la Lira de Melpómene (Vaca de Alfaro, 1666) mantendrán esta aspiración consagradora en la mención de elementos conceptualmente alusivos al mítico monte. Y es que, desde la edición de la Cítara de Apolo (1681), exceptuando las reediciones de la misma y las de Quevedo, el parnasianismo de los títulos se ve notablemente reducido y contaminado por otros elementos. La tendencia es paralela a la de la imagen consagradora de la musa, frente al concepto que va instaurándose en el centro del sistema lírico en la primera mitad del xviii: el ocio. La única excepción la encontramos en la Selva de las musas que en elegante construcción poética prorrumpe la facundia de D. Eugenio Gerardo Lobo (1717), sola edición de lírica varia de Lobo que se desvía del marbete Obras.

  • 33 Autoridades recoge como segunda acepción de «bureo» «significa también regocijo, entretenimiento, f (...)

14En 1659 Polo de Medina reúne a las musas en Bureo, convocando el honesto entretenimiento para el ocio33. Cuatro años después ven la luz las Ideas de Apolo y dignas tareas del ocio cortesano, de Ventura de Vergara, donde comparece el dios como representante del universo mítico en que se envuelve el aire sacro de la poesía, pero su intervención viene dada solo en relación con las ideas, ya que la dignificación es moral y temática, no tanto en relación al registro estilístico o la consideración poética de los textos. También de 1663 son los Ocios de Castalia de Ovando y Santarén. Las tres obras aluden al ocio cortesano, en una referencia ligada al carácter secundario y social de la actividad poética como descanso y entretenimiento de dedicaciones más arduas y de mayor prestigio.

  • 34 «Aprobación de don José de Acorra y Figo», en José Delitala y Castelví, Cima del Monte Parnaso espa (...)
  • 35 López de Gurrea alude a ella como «pundonoroso estímulo a la ociosidad»; en los Ocios de Castalia s (...)
  • 36 Ociosidad ocupada y ocupación ociosa (1674), de Espinosa y Malo; Ideas de Apolo y dignas tareas del (...)
  • 37 García Aguilar, 2011, p. 123.
  • 38 García Aguilar, 2011, p. 118.
  • 39 En prólogo-dedicatoria de El perfecto señor. Sueño político con otros varios discursos y últimas po (...)

15En el xvii los nobles amateurs defienden la distinción clásica entre el otium cum dignitate (ligado al provecho del estudio, la lectura y la ejercitación poética, y bien diferenciado de las labores mayores) y la ociosidad inútil («ocio torpe»)34. El ocio es patrimonio de las clases altas de la sociedad, pues se presuponen con mejores condiciones intelectuales para rentabilizarlo. La identificación de la poesía (su producción y su recepción “ideales”) como ocio “de nobles” se descubre en los paratextos de numerosas ediciones del periodo del bajo barroco35 y en algunos casos se manifiesta en los propios títulos36. Una muestra representativa de esta concepción y de las vías que abre la imprenta en estos años la hallamos en el Entretenimiento de las musas en esta baraja nueva de versos (Torre y Sevil, 1654), donde «el “entretenimiento” —en su dimensión ociosa y lúdica, pero acaso también dineraria y de medro académico o literario— es el concepto fundamental que se esgrime para justificar el poemario»37. El ocio constituye un elemento central del volumen, presente a través del «entretenimiento» y de la estructuración de los versos a modo de «manjares» o bien de palos de la «baraja». En esta y en obras como Nuevo plato de varios manjares para divertir el ocio (1658), de Luis Antonio, o Noche de invierno. Conversación sin naipes (1662), de Fernández de Rozas, se desvelan las relaciones entre la sociabilidad cortesana, la poesía y lo lúdico. Dichas publicaciones están asimismo ligadas al concepto de eutrapelia, que en el xvii «presentaba una semántica difusa y ambigua, y su espectro significativo contaminaba muchas otras parcelas de lo lúdico en el seno de una sociedad cada vez más interesada por el ocio»38. El concepto fue traducido por López de Vega como «honesto entretenimiento»39. Sociabilidad, ocio cortesano, eutrapelia y poesía culta conviven en el mencionado Bureo de las musas y honesto entretenimiento para el ocio (1659). Y es que, como recogen Covarrubias («entretenimiento de burlas gracioso y sin perjuicio») y el Diccionario de Autoridades («Virtud que modera el exceso y desenvoltura en las chanzas y juegos festivos, y hace que sean gustosos, entretenidos y no perjudiciales»), la eutrapelia contenía, dentro de la ambigüedad polisémica del sustantivo, una ineludible relación con lo lúdico.

  • 40 El carácter dual del término es apreciable en la inclusión a continuación del refrán «la ociosidad (...)
  • 41 Véase el trabajo de Javier Álvarez y Elena Cano en este volumen.

16En cuanto al ocio, para Autoridades, «se toma también por diversión u ocupación quieta, especialmente en obras de ingenio, porque estas se toman regularmente por descanso de mayores tareas; y así el conde de Rebolledo llamó ocios a sus poesías»40. Los Ocios de Rebolledo, no obstante, solo acogen los poemas considerados menores de una producción más amplia; forman parte, por tanto, de un proyecto autorial más extenso cuyo premio va ligado a la carrera diplomática y al prestigio, no al mercado. Dicha concepción queda patente en la inscripción que acompaña el grabado del autor en el tomo III de sus Obras poéticas (1661): «Constans in laboribus, laboriosus in otiis»41.

  • 42 «Remitiendo a un amigo los pocos borradores con que se hallaba de sus obras el autor» (Obras, 1738, (...)

17Entre el otium cum dignitate y el negotium se mueve la carrera de Eugenio Gerardo Lobo, quien presenta como ocios de sus labores militares unas opera in fieri, acrecentadas en sucesivas entregas y difundidas en pliegos y volúmenes: «Esas, que el ocio me dictó algún día / con leve aplicación, rimas sonoras / […] / sino en aquellas [horas] en que yo podía, / sin cuidado de tardes o de auroras, / dedicar a las musas, mis señoras, / un pedazo de vana fantasía, / te remito en los propios borradores»42.

  • 43 Pérez López, 2002, p. 13.

18La particular trayectoria poética de Torres Villarroel es significativa del nuevo piélago editorial en el que navegaban los autores en la primera mitad del xviii. Como «hijo de un humilde librero arruinado» y «que reclama el derecho del plebeyo a trazar su propio camino»43, catedrático afamado que firma sus Ocios políticos bajo su seudónimo comercial, el «gran Piscator de Salamanca» (nacido a las prensas con sus exitosos Pronósticos), Torres exhibe el reiterado desenfado con que se enfrenta a su obra y a su recepción, con la consciencia explícita y el expreso interés por el negocio que supone el éxito de sus impresiones. Su primera colección de poesía lírica conjura el motivo del «ocio» ligado a la poesía; pero ya no es el otium cum dignitate del noble (nada más alejado de la figura de un Torres que “profesionaliza” su escritura de cara al mercado); ahora pertenece al paradigma del mero entretenimiento, señalando la deriva del otium del lector hacia el negotium del poeta. La cada vez mayor difusión pública de la lírica ha conducido a la pérdida del horizonte consagrador de la poesía, dando paso a una intrascendencia y trivialización que la vincula al mero entretenimiento, al juego, como se destaca en la intitulación definitiva de los versos líricos de Torres a partir de su siguiente entrega: Juguetes de Talía, entretenimientos del numen (1738, 1744, 1752). El ocio del Piscator se convierte en un juego de autor-personaje que se mueve a sus anchas por el territorio de lo lúdico. La poesía adquiere, indudablemente, un nivel de intrascendencia que le da sentido en este contexto de negotium social y económico.

  • 44 «Conoció el gran estorbo que suponen las blanduras y variedades de este estudio en el ánimo y en la (...)
  • 45 «Censura» de Gaspar García del Moral.
  • 46 A la enumeración de títulos y cargos del frontispicio sigue una prosopografía que completa la figur (...)

19El propio Torres dio a luz las Obras póstumas de Álvarez de Toledo haciendo hincapié en la identificación de su poesía como otium de la juventud y el posterior arrepentimiento del poeta por haber escrito obras profanas44, las cuales quedan justificadas en el marco de una figura que les presta su relevancia. En línea similar se sitúa la táctica editorial del prolífico José Joaquín Benegasi, que, unos años después de publicar sus Poesías líricas y jocoserias (con «unas burlas que pueden instruir de veras»)45, amplía y consagra su corpus poético so pretexto de imprimir póstumamente las Obras líricas jocoserias que dejó escritas el Sr. don Francisco Benegasi y Luján (1746), apelando al carácter noble y a las virtudes del padre, resaltadas respectivamente en la portada y en el «Prólogo»46.

20Se puede vislumbrar a partir de las actitudes de quienes combinan la edición ajena con la propia que la concepción aristocrática del ocio digno, al igual que la propia poesía, se halla en el bajo barroco en un momento de trivialización, revelándose la desviación hacia la concepción burguesa de un otium que, en tanto tiempo libre, se descubre aprovechable y susceptible de devenir en negotium. Convive, de este modo, la idea del ocio noble cum dignitate, mantenido en las declaraciones respecto a los autores editados póstumamente, con las circunstancias sociales y económicas de una creciente comercialización de la poesía a manos de quienes publican sus propias obras, en una actividad en que comienza a perfilarse una noción del tiempo libre como mercancía.

21Las líneas dibujadas en el repaso por las tipologías de títulos y la coherencia de sus desplazamientos permiten concluir la pertinencia de este elemento editorial en el conjunto de los paratextos del libro de poesía y su efectiva participación en las funciones encomendadas al pliego de preliminares en el período de la imprenta manual. Al análisis de tipologías lingüísticas de Hoek (1973 y 1981) y a la consideración por Genette de su valor genérico como umbral de la obra impresa, añadimos la perspectiva de su dimensión histórica, y no solo por la atención a los cambios en su diacronía. Si en los estudios citados se destacaban las funciones de designar e individualizar el libro, identificar su contenido y destacar su valor, la consideración de los cambios en los modelos conceptuales puestos en juego en la rotulación de los textos bajobarrocos y su notable persistencia en un carácter sistemático confirman la validez otorgada a este elemento por los autores cuando se estaba reconfigurando su relación con las obras y con su circulación en una república literaria en renovación.

22La tipología del códice manuscrito y su imitación en el período incunable, así como el peculiar sentido de la tradición, ignoraban la pertinencia del título, sustituido por las distintas fórmulas del incipit. Paralelo a la frecuente anonimia, era signo de la indiferencia hacia el valor autorial, en una práctica con un seguimiento notable hasta el humanismo y su actualizada lectura del legado greco-latino. El principio de auctoritas vigente en la antigüedad clásica y en su recepción en el período post-incunable se traducía en la citada consideración de la figura del escritor como factor de autorización de la obra: en estrecha relación con la práctica de poner el nombre del autor en un sello en el centro del rollo para identificarlo en los anaqueles, «un Aristóteles», «un Virgilio», «un Horacio» eran designaciones habituales para referirse a los volúmenes que recogían sus creaciones. La noción de autor, en camino a su modernidad, invierte este principio, y la obra pasa a ser el elemento que funda el valor de la autoría y da prestigio a su creador, como bien sabían Cervantes al identificarse como el autor de sus obras y el Lope que aprovechaba cualquier ocasión para dar la nómina de sus títulos. En este contexto y al hilo de la extensión de la práctica autorial de frecuentar la imprenta con sucesivas entregas, también con volúmenes de poesía, el rótulo genérico y englobador heredero del Opera de las ediciones clásicas ha de ceder su lugar de privilegio a la aparición y multiplicación de títulos más marcados e individualizados dentro de las líneas codificadas, ya que el poeta ha de introducir en su producción elementos de distinción, para diferenciar cada obra de las anteriores y en el sentido con que en la sociología de Bourdieu el concepto apunta a las estrategias autoriales para pautar el ascenso al Parnaso o, en términos más precisos, para reivindicar posiciones de campo. La reconocida función de destacar el valor de la obra (y, por medio de ella, el de su autor) adquiere una dimensión más amplia y pertinente en el ámbito del mercado, con el paulatino ingreso de los poetas en su espacio y las estrategias que ello conlleva.

  • 47 No disponemos de un panorama como el de Corbett y Lightbown para la poesía inglesa, por lo que part (...)
  • 48 Véase Kamuf, 1988.

23También los cambios en la tipografía y disposición de la portada caminan en la misma dirección, y en sus procesos encuentra el título el espacio propicio para su búsqueda de la distinción47. Un caso en el ecuador del siglo xvi (Figura 1) ilustra la inicial confusión de elementos en la tradición del manuscrito, sin que resten valor representativo las particularidades genéricas ni el lugar de impresión, ya que su arraigo y difusión en el horizonte hispano anulan la excepcionalidad. La inequívoca mancha de impresión denota el continuum en que se conciben todos los elementos de identificación, sin que entre título, autor, destinatario interno y dedicatario medien elementos de separación sintáctica o tipográfica. Estas se apuntan ya (Figura 2) más cerca del final de siglo, cuando los recursos formales introducen una parcelación de los elementos y su fijación en las pautas espaciales de la portada. La normalización y codificación de los elementos destinados, por las disposiciones legales y los usos de imprenta y mercado, a abrir el volumen muestran en los poemarios bajobarrocos una marcada orientación hacia la estabilización de sus componentes y una progresiva tendencia a distinguirlos por medio de los recursos de la imprenta y las técnicas de puesta en página, extendiendo en la imprenta peninsular usos instaurados en otras tradiciones europeas (Figura 3). Con oscilaciones en el tamaño y tipo de letra, no siempre con una intención clara de destacar uno de los elementos, se generaliza la práctica de distinguir los elementos básicos, con tendencia a hacerse hegemónicos en la materialidad y la semántica de la plana de inicio de la obra, la primera ofrecida a la vista del lector. Junto a los datos preceptivos del pie de imprenta, la portada se va despejando para resaltar, junto al nombre del destinatario (bastante resistente ante su paulatina desaparición), el del autor48 y el de la obra, que gana así en independencia y relieve. La culminación en las portadas de las diferentes obras de los autores más profesionalizados en el siglo xviii (Figura 4) fija los resultados de esta deriva. Cuando aparecen dedicatarios en las portadas de los sucesivos poemarios de Torres Villarroel o de Benegasi, los títulos de nobleza suelen ser menos abundantes y destacados tipográficamente que los signos de distinción del propio autor, por no mencionar la habitual presencia en las portadas de Lobo del sintagma «dedicadas al propio autor». Junto a los cambios en la sociabilidad de los autores y la configuración del campo literario, esta emergencia de la figura autorial, por desplazamiento del lugar previo del dedicatario que protegía y dignificaba la obra, viene ligada a la ampliación del espacio reservado para imprimir el título, que gana progresiva relevancia en la economía tipográfica y significativa de la apertura del volumen. Hasta llegar a los autores dieciochescos vinculados a la estética bajobarroca, los libros de poesía en la segunda mitad del xvii muestran esta misma tendencia, y lo hacen en relación bastante estrecha con la transformación en las modalidades de rotulación.

  • 49 Es necesario remitir de nuevo a las observaciones sobre la consideración poco elevada de la lírica. (...)
  • 50 Véanse Becerra Mayor, 2012, y García Aguilar, 2013.

24Las referencias a la variedad (junto a «obras», «rimas» o «poesías»), sin menoscabo de su orientación a hacerlas más atractivas para el lector y, sobre todo, para un público cada vez más heterogéneo y diferenciado, conllevan en su vigencia hasta las décadas finales del siglo xvii una cierta dosis de minusvaloración49, propia de la posición de la lírica en el jerarquizado esquema de géneros y estilos en la poética clasicista. Denota en el poeta un resabio de humildad, justificada generalmente en la retórica prologal; en las portadas se hacía perceptible en la relevancia otorgada al dedicatario, apelado como mecenas para solicitar protección o favor, y resaltado con todos sus honores sociales, dejando poco espacio para la propia figura del autor y aun para el brillo del título, ya bastante opaco de por sí. Puede ser significativo, en este punto, que el empleo de elementos de ordenación de la variedad (clases, palos de la baraja, musas…) aparezca en entornos cortesanos y en un número significativo de casos en autores de condición nobiliaria o, al menos, de una cierta aristocracia, lo que no hace tan necesaria la sobrecarga de distinciones del dedicatario, que ceden a favor de la del propio autor. El proceso resulta más apreciable en los volúmenes que acuden a la tópica del Parnaso y le otorgan lugar destacado en su título y su portada. Generalmente se aprecia en autores ya con un lugar de relevancia social o cultural en su entorno, donde puede insertarse el ejercicio de una lírica revestida de toda su dignidad, con su correlato en el tratamiento destacado que el título adquiere en el espacio de la portada (Figura 5). Podríamos decir que en el extremo opuesto se hallan los autores que ligan nominalmente sus obras a la noción de ocio (Figuras 6, 7 y 8), sobre todo cuando estas se decantan, según lo apuntado, hacia el terreno del mercado, signo de una profesionalización orientada a atender las demandas de entretenimiento por parte de un segmento de público creciente en su amplitud y diversidad, coincidiendo con el asentamiento de unos circuitos de producción y consumo que poco tienen ya que ver con los vigentes en el siglo xvi y buena parte de la centuria siguiente. La trayectoria y las actitudes de Villarroel son bien representativas de este cambio50.

  • 51 Véase Ruiz Pérez, 2009a.

25Ya ha sido señalada51 en la rotulación de la novela cortesana, a partir de su proliferación en el segundo cuarto del siglo xvii, la sistemática presencia de referencias al solaz y al esparcimiento, en la construcción de un cronotopo propicio a la narración formado por referencias a un tiempo litúrgico de distensión (Navidad, Carnestolendas) o de descanso en las faenas del día (tarde, noche), así como un marco de recreo en forma de jardín o de otros retiros semicampestres para el patriciado urbano (cigarrales, huertas, quintas, salas de recreación). En un género nacido sin codificación preceptiva y carente de modelos de prestigio clásico, la conciencia y la reivindicación del ocio se convierte en seña de identidad desde su rotulación editorial en los volúmenes que recogen las distintas novelas, lejos de la neutralidad de la designación de las «partes de comedias» en su formulación para la imprenta y el mercado lector. En la cronología elegida para nuestra consideración de la poesía son las ediciones de entremeses, a partir de la Jocoseria de Quiñones de Benavente, las que muestran la tendencia a resaltar el entretenimiento, matizada, como corresponde a la vinculación al genus humile, con las referencias a lo jocoso y burlesco. Títulos como Musa entretenida (1658 y 1695), Rasgos del ocio (1661 y 1664), Tardes apacibles de gustoso entretenimiento (1663), Ociosidad entretenida (1668), Parnaso nuevo y amenidades del gusto (1670), Migajas del ingenio y apacible entretenimiento (c. 1675), Pensil ameno de entremeses (1691), Verdores del parnaso (1697), Alegría cómica explicada en diferentes asuntos jocosos (1702) o Flores del Parnaso cogidas para recreo del entendimiento (1708) son suficientemente ilustrativos.

  • 52 Bien lo sabía Lope de Vega y lo dejó expreso en los versos del Arte nuevo y bien lo aprendieron los (...)

26Inserta en este panorama transgenérico, la poesía muestra a través de su rotulación editorial el auge de una nueva cultura, ligada a renovadas formas de sociabilidad y a un cambio en los valores y la consideración de la lírica, cada vez más orientada a una relación franca y abierta con el mercado, tan determinante en la declinación del lenguaje poético como en la actitud de los autores52. La elección de sus títulos denota el cambio, y estos se erigen en pautas de lecturas tan eficaces para el público comprador como para responder a las reticencias de Aristarcos y Zoilos, empeñados en una consideración restrictiva del género y su minusvaloración, fuera de su papel como prácticas de juventud, adorno del caballero o descanso del erudito. La rotunda presencia de las referencias al ocio en los títulos de la última fase de nuestro período se convierte en una expresa reivindicación de una nueva actitud autorial y, desde ella, de una relación con los lectores que va cobrando visos antes desconocidos, con hitos señeros como el recurso de Torres Villarroel a la suscripción para editar sus poemas. Aunque conviviendo aún con el peso de los modelos clásicos (en las Obras) y con la persistencia de una poesía de aspiraciones cultistas (en la rotulación parnasiana), en el paso del siglo xvii al xviii la deriva hacia el mercado y una modernización del campo literario pasa por la valoración del ocio, y, como para otros rasgos de la poesía, los títulos de los volúmenes impresos se presentan como un eficaz registro de todos estos procesos.

Figura 1[fray Luis de Escobar], 1549

Figura 1[fray Luis de Escobar], 1549
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Notas

1 Véase Dunn, 1994. Su postulado, surgido del estudio de la retórica autorial en los preliminares renacentistas, nos sirve de punto de partida para nuestro estudio, apoyado en gran medida en la sociología de Bourdieu (1995) y sus conceptos en torno a la noción de campo literario. Tras el análisis del corpus de títulos, desarrollamos estas ideas iniciales en las conclusiones del trabajo.

2 La intitulación «opera» la encontramos, por ejemplo, en diversas ediciones de Cicerón europeas de los siglos xv y xvi, en ocasiones como Opera omnia, como en la edición en 4 volúmenes de 1498-1499 (Mediolani, Gullermus Le Signerre). Entre las obras poéticas de autores clásicos no podíamos dejar de citar a Virgilio, que cuenta, entre otras muchas, con ediciones de sus Opera en Roma, de 1473, o en París en 1532 y 1641, ambas en folio; en Granada encontramos en 1546 Publio Vergilii Maronis... opera, en 4º. Las Opera omnia de Homero se publican en Venecia en 1517 y 1524. De Horacio, las Opera cum Acronis & Porphyrionis Commentario... se publican en Roma en 1475, y sucesivas ediciones de sus Opera aparecen también en Roma y Florencia en las décadas siguientes. En lengua castellana destacan, en la adopción de la práctica en autores clásicos, las sucesivas ediciones de las Obras de Garcilaso y las de Góngora.

3 La consciencia de una elaboración «en construcción» se evidencia, a la altura de 1582, en Algunas obras de Fernando de Herrera. En el periodo que nos ocupa en este trabajo, encontramos, con carácter póstumo, las Obras de Francisco de Figueroa (1661), las Obras líricas de Bances Candamo (1720), las líricas y cómicas, divinas y humanas de Antonio Hurtado de Mendoza (1728), las póstumas poéticas de Álvarez de Toledo (1744) o las líricas y jocoserias de Francisco Benegasi (1746). Entre las obras in fieri, las Obras varias de Cáncer y Velasco, y las de López de Zárate se publican en 1651; las Obras en prosa y verso de Polo de Medina, en 1664 y 1670; las Obras métricas de D. Francisco Manuel, en 1665; las Obras poéticas de Eugenio Gerardo Lobo aparecen por primera vez en 1724; las Obras poéticas de Teresa Guerra, en 1725, etc.

4 Podemos señalar la mencionada edición de Algunas obras (1582) de Herrera, Las obras de Hierónimo de Lomas Cantoral (1578), cuyo segundo libro se asimila al cancionero petrarquista, las Obras de Hurtado de Mendoza (1610), o las Obras del bachiller Francisco de la Torre (1631). No obstante, conviene recordar que no se circunscriben todos los volúmenes dispuestos a modo de cancionero petrarquista a la rotulación «obras»: baste señalar las Rimas varias de Vicente Espinel (1591) y las Varias poesías de Hernando de Acuña (1591). Sobre la estructura de cancionero en la lírica áurea, puede verse Fernández Mosquera, 1995.

5 García Aguilar, 2009b, p. 265.

6 El primer caso correspondería a volúmenes cuya denominación es inespecífica y viene dada por la presencia del término «obras» junto al autor de las mismas; el segundo recoge aquellos títulos que contienen la mención expresa del Parnaso o de elementos asociados a este (musas, Helicona, etc.), de su «contorno conceptual» (p. 268); en el tercero se incluyen las referencias a las delimitaciones genéricas o estróficas (sonetos, elegías, etc.); y, por último, la categoría «otros» cobija los títulos que no se corresponden con ninguna de las anteriores.

7 Véase Jiménez Belmonte, 2007 y 2012.

8 Para los versos de López de Zárate se trata de la tercera reimpresión, mientras que los de Cáncer tendrán otras ediciones antes de acabar el siglo.

9 Es el caso de Cáncer y López Zárate, el de las Obras de Polo de Medina (1664) y el del volumen póstumo de Ulloa (1674), quien había publicado sus Versos en 1659.

10 «El paso de la generalidad de las obras a la especificidad de lo vario, lo genérico-estrófico, lo mitológico o lo poético (asociado a la historicidad del Parnaso) marca un itinerario que comienza con el abandono del origen circunstancial de la poesía lírica culta en lucha por la conquista de una dimensión literaria» (García Aguilar, 2009b, p. 272). Véase también García Aguilar 2009a.

11 El cien es símbolo de plenitud, lo que suscita el planteamiento de una voluntariedad en su elección, mientras que el tres simboliza tradicionalmente la Trinidad (también las virtudes teológicas: fe, esperanza y caridad), por lo que no resultaría desdeñable ni extraño el valor simbólico de la estructuración ternaria en una obra de contenido «sacro» y «moral».

12 En este autor el uso del sintagma Varias poesías parece apuntar a una obra lírica y menor, «descanso de otras mayores», cuya enumeración (en «Al que hubiere leído») contiene no poco de justificación, posicionamiento en el campo literario e imagen autorial. Véase Marín Cobos, 2013 y 2013b.

13 Véase Ruiz Pérez 2008 y 2009b.

14 Versos que escribió don Luis de Ulloa y Pereira, sacados de algunos de sus borradores (1659); Obras en prosa y verso de Salvador Jacinto Polo de Medina. Recogidas por un aficionado suyo (1670). Tales legitimaciones de la impresión en vida no son exclusivas de las publicaciones encuadradas bajo títulos «neutros», sino que son frecuentes como síntoma de unas dinámicas fluctuantes entre valores asentados y una apertura hacia nuevas tendencias, como en Fragmentos del ocio que recogió una templada atención. Sin más fin que apartar estos escritos del desaliño, por que no los empeorase el descuido ordinario de la pluma en los traslados (1668 y 1683), de Enríquez de Cabrera, y Ocios políticos en poesías de varios metros… las recogió y saca a luz su mayor amigo… (1726), de Torres Villarroel.

15 Como «obras» y «obras líricas» aparece, no obstante, en los preliminares de la edición.

16 Se trata de un argumento constante en los abundantes paratextos del volumen, comenzando por la «Epístola dedicatoria a la ilustrísima señora doña Úrsula de Aragón», en la que se combina la exaltación del poeta («inmunidad que gozaría este libro con la inscripción sola de soy de Sánchez») con la alabanza al monasterio aragonés ligado a la dedicataria; tras ella, las numerosas composiciones laudatorias insisten en el argumento del parnaso aragonés, ya representado por el plantel de ingenios zaragozanos que las firman; finalmente, la hagiográfica semblanza del poeta en que se convierte el «Prólogo al letor» reitera la altura poética alcanzada en las riberas del Ebro.

17 Es significativa la aclaración que abre el apartado «A quien leyere»: «Opiniones hubo, y de fundamentos no vulgares, que persuadían deberse retirar estas poesías y no sacarlas al teatro de los discretos, por hacer merced a su autor. La razón principal era porque el numen felicísimo del doctor don José Tafalla se mereció unos aplausos tan universales, que en el concepto de todos ninguno de los más cándidos cisnes que han llenado de dulzuras a los amenos márgenes del Ebro le podía pleitear los laureles. Para acreditar este elogio era preciso presentar al mundo unas obras tan grandes y sublimes, que suspendiesen hasta los ecos de su misma fama. Para todo habría en la multitud de los elegantes y conceptuosos versos que compuso, pero no se han tenido a la mano para imprimirlos, sino estos precisamente que observó la amistad y la afición del magnífico don Manuel de Contamina». La declaración ilumina muchas de las actitudes mencionadas respecto a la edición de los versos.

18 La edición de Esquilache de 1654 es «Edición segunda, revista y muy añadida», mientras que la de 1663 se describe como «Edición postrera, revista y muy añadida»; las Obras de Francisco de Figueroa de 1661 aparecen «Enmendadas y muy añadidas en esta segunda edición»; en 1728, en la segunda impresión de las Obras líricas y cómicas, divinas y humanas de Hurtado de Mendoza se añaden «algunas obras que, según la biblioteca de Nicolás Antonio refiere, se tienen ciertas y verdaderas del autor»; etc. Todas estas citas son extraídas de las portadas de los libros señalados.

19 Jiménez Belmonte, 2007, p. 64.

20 Véase Ruiz Pérez, 2011a, p. 78.

21 Infantes, 2007, p. 449.

22 Infantes, 2007, p. 460.

23 Simón Díaz, p. 275.

24 Véase Vélez Sáinz, 2006.

25 Véase Canavaggio, 1981, p. 37. Para la noción en el texto cervantino del campo literario como campo de batalla, tal como lo define Bourdieu, véase Ruiz Pérez, 2006.

26 Así ocurre, por ejemplo, con la división del volumen en «musas», con ejemplos como los citados más adelante.

27 La fortuna de ambas recopilaciones concede a Quevedo la supremacía en las prensas en la primera mitad del siglo xviii, frente a la desaparición casi absoluta de las obras líricas del resto de representantes de primera fila del Siglo de Oro español: Garcilaso, Góngora y Lope de Vega (Martín Puya). El Parnaso español de 1648 se dio nuevamente a las prensas en 1649, 1650, 1652, 1660, 1668, 1703, 1713, 1724 y 1729; Las tres musas últimas, por su parte, se imprimen en 1668, 1671, 1702, 1716, 1724 y 1729.

28 La única impresión de su lírica sin referencias parnasianas en el título se da en el tercer volumen de sus Obras (por vez primera en 1661), tras cinco ediciones del Parnaso español.

29 «Don Jerónimo Delitala y Castelví, canónigo doctoral de la Santa Iglesia Primacial de Caller, hermano del autor: premien los encomios que justamente se deben a don José Delitala, sin los sobornos y pasión de hermano» (xxxviii); como «décima musa» sería consagrada, también en los títulos de sus obras, Sor Juana Inés de la Cruz.

30 En un total de 54 páginas de preliminares encontramos, aparte de la dedicatoria a Carlos II, dos sonetos del hijo del autor «a las tres musas castellanas que hoy saca a luz su padre para unirlas con las seis de don Francisco de Quevedo», el prólogo, 4 aprobaciones y un encomio del hermano del autor a este.

31 «Dedicatoria».

32 Véase Ruiz Pérez, 2011b.

33 Autoridades recoge como segunda acepción de «bureo» «significa también regocijo, entretenimiento, fiesta y holgura, generalmente no lícita». El sentido burlesco de la denominación, ya usada por Jacinto Alonso Maluenda en su Bureo de las musas del Turia (1629) para publicar sus composiciones jocosas, denota una cierta actitud de humilitas, entre la captatio benevolentiae y la minusvaloración de los textos.

34 «Aprobación de don José de Acorra y Figo», en José Delitala y Castelví, Cima del Monte Parnaso español con las tres musas castellanas (1671), p. xviii.

35 López de Gurrea alude a ella como «pundonoroso estímulo a la ociosidad»; en los Ocios de Castalia se afirma que «nunca más discreto el ocio», se habla de «alta ociosidad» y se presenta la ideológica contraposición «(sin ocio) en tus ocios»; el Ramillete de varias flores se ha escrito para «empeñar la ociosidad curiosa» (por eso contiene «flores muy llenas de frutos»), como «divertida ocupación de la ociosidad con provecho», pues el de los versos es «ocioso empleo»; los de Enríquez de Fonseca «ocios son, mas no leves».

36 Ociosidad ocupada y ocupación ociosa (1674), de Espinosa y Malo; Ideas de Apolo y dignas tareas del ocio cortesano (1663), de Vergara Salcedo; Bureo de las musas y honesto entretenimiento para el ocio (1659), de Polo de Medina; Ocios de los estudios. Versos y discursos filológicos (1683), de Enríquez de Fonseca; etc.

37 García Aguilar, 2011, p. 123.

38 García Aguilar, 2011, p. 118.

39 En prólogo-dedicatoria de El perfecto señor. Sueño político con otros varios discursos y últimas poesías (1652); citado por García Aguilar, 2011, p. 119.

40 El carácter dual del término es apreciable en la inclusión a continuación del refrán «la ociosidad es madre de los vicios».

41 Véase el trabajo de Javier Álvarez y Elena Cano en este volumen.

42 «Remitiendo a un amigo los pocos borradores con que se hallaba de sus obras el autor» (Obras, 1738, p. 9).

43 Pérez López, 2002, p. 13.

44 «Conoció el gran estorbo que suponen las blanduras y variedades de este estudio en el ánimo y en las costumbres de los que quieren vivir con las máximas de la devoción y del retiro, y quemó cuantos papeles había trabajado hasta esta edad [30 años], y solo se escondieron de su devota furia los pocos que contiene este tomo» («Prólogo»).

45 «Censura» de Gaspar García del Moral.

46 A la enumeración de títulos y cargos del frontispicio sigue una prosopografía que completa la figura de un caballero, en quien la lírica y aun los sainetes aparecen debidamente contextualizados en el conjunto de rasgos de distinción social: «Tuvo este caballero un conjunto de prendas y habilidades muy apreciables: fue discreto sin afectación, chistoso sin bufonada, galán sin presunción, cortesano sin artificio; manejaba un caballo con singular destreza (¡Gran ventaja saber llevar un irracional!); fue tan diestro en el arpa, que le confesaban habilidad aun los que vivían a expensas de este instrumento, entonces apreciado, ahora no atendido, sin duda porque no están ya los estados para tantas cuerdas. Logró también singularísimos aciertos en el marcial ejercicio de la caza […]».

47 No disponemos de un panorama como el de Corbett y Lightbown para la poesía inglesa, por lo que partimos de la observación directa de los impresos hispanos.

48 Véase Kamuf, 1988.

49 Es necesario remitir de nuevo a las observaciones sobre la consideración poco elevada de la lírica. La reacción a esta actitud cobra cuerpo progresivamente desde las primeras décadas del siglo xvii (Ruiz Pérez, 2008 y 2009b), pero tardará en imponerse.

50 Véanse Becerra Mayor, 2012, y García Aguilar, 2013.

51 Véase Ruiz Pérez, 2009a.

52 Bien lo sabía Lope de Vega y lo dejó expreso en los versos del Arte nuevo y bien lo aprendieron los autores que siguieron sus pasos, en la comprensión de que quien paga impone su gusto, también cuando se trata de un público amplio, heterogéneo y con inclinación a lo «vulgar».

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Índice de ilustraciones

Título Figura 1[fray Luis de Escobar], 1549
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Título Figura 2 [1589]
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Título Figura 3 [1651]
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Título Figura 4 [1729]
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Título Figura 5 [1654]
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Título Figura 6 [1651]
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Título Figura 7 [1663]
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Título Figura 8 [1726]
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Para citar este artículo

Referencia en papel

Ana Isabel Martín Puya y Pedro Ruiz Pérez, « El nombre de la cosa: títulos, modelos poéticos y estrategias autoriales en el bajo barroco », Criticón, 125 | 2015, 25-48.

Referencia electrónica

Ana Isabel Martín Puya y Pedro Ruiz Pérez, « El nombre de la cosa: títulos, modelos poéticos y estrategias autoriales en el bajo barroco », Criticón [En línea], 125 | 2015, Publicado el 24 abril 2016, consultado el 23 marzo 2017. URL : http://criticon.revues.org/2110 ; DOI : 10.4000/criticon.2110

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Autores

Ana Isabel Martín Puya

Ana Isabel Martín Puya, Doctora en Lenguas y Culturas por la Universidad de Córdoba y miembro del Grupo PASO. Actualmente participa en los Proyectos de I+D «El canon poético barroco en el siglo xviii: pervivencias y debates andaluces» y «Sujeto e institución literaria en la edad moderna». Recientemente ha obtenido el Premio «Academia del Hispanismo» de Investigación Científica y Crítica sobre Literatura Española por su tesis doctoral «Edición y estudio de los comentarios de Azara a Garcilaso», y ha editado los Ocios políticos en poesías de varios metros del Gran Piscator de Salamanca, don Diego de Torres Villarroel (PHEBO, 2015). (anaisabel.martinpuya@gmail.com)

Pedro Ruiz Pérez

Pedro Ruiz Pérez, Catedrático de Literatura Española en la Universidad de Córdoba, y profesor visitante en Sorbonne-Nouvelle, Toulouse y Bordeaux. Vicepresidente de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO). Miembro del Grupo PASO y director de varios proyectos de investigación I+D, el más reciente dedicado a la «Construcción de la subjetividad en la Edad Moderna», con un equipo internacional. Ha editado textos de Fernán Pérez de Oliva, Boscán, Espinosa, el duque de Rivas, Javier Egea y Luis Riaza. Entre sus monografías destacan El espacio de la escritura (Peter Lang, 1996), Libros y lecturas de un poeta humanista (Universidad de Córdoba, 1997), Manual de estudios literarios de los siglos de oro (Castalia, 2003), La distinción cervantina (CEC, 2006), La rúbrica del poeta (Universidad de Valladolid, 2009) y el volumen sobre el siglo xvii en la Historia de la literatura dirigida por José Carlos Mainer (Crítica, 2010). Ha publicado más de 200 artículos y capítulos de libros, especialmente sobre poesía y narrativa de los siglos de oro. (pruiz@uco.es)

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