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«Las figuras que de sola tu gracia esperan movimiento»: la lectura del teatro en los paratextos teatrales

Anne Cayuela
p. 9-24

Resúmenes

En este artículo se estudia la peculiar relación que el teatro mantiene con el libro impreso. La difusión impresa constituye en efecto una forma secundaria y posterior a la representación ante un público. A través de una selección de paratextos teatrales, se muestra cómo los dramaturgos proyectan una imagen ideal del lector de obras teatrales impresas y le confieren un estatuto privilegiado entre el público.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication en juin 2015, accepté en juillet 2015

Texto completo

On sait bien que les comédies ne sont faites que pour être jouées, et je ne conseille de lire celle-ci qu’aux personnes qui ont des yeux pour découvrir dans la lecture tout le jeu du théâtre.

Molière

  • 1 «Más que un canon, la Parte de comedias puede considerarse un “género editorial” si se entiende por (...)
  • 2 Germán Vega García-Luengos indica que «Existen impresos para más del 90% de las comedias conservada (...)
  • 3 Vega García-Luengos, 2010, p. 67. Para comparar el desfase entre las ediciones costeadas por el edi (...)
  • 4 Pontón, «El Teatro a los lectores» en Vega Carpio, Félix Lope de, Oncena parte de las comedias de L (...)
  • 5 Dadson, 1998, p. 26.
  • 6 Prieto Bernabé indica por ejemplo qué libros de comedias se encuentran en las bibliotecas de la Mar (...)

1La variedad y la importancia de los «géneros editoriales»1 destinados a la difusión impresa del teatro en la España del siglo xvii evidencian la existencia de un mercado, de una demanda y de un amplio público lector, compuesto de consumidores ocasionales, de «amartelados» de textos dramáticos o profesionales de las tablas. Las «sueltas», que según Germán Vega García Luengos alcanzarían no menos de 60 millones de ejemplares en el xvii, las «Partes de comedias», las colecciones de entremeses o las colecciones de autos sacramentales conocieron un gran éxito editorial y tanto fue así que «la imprenta fue el principal medio de supervivencia del teatro del siglo xvii»2. Si bien triunfó la comedia en los corrales, también lo hizo en las imprentas y librerías.3 Sin embargo, la amplia difusión impresa del teatro llevó consigo un sinfín de problemas editoriales que los dramaturgos no cesaron de denunciar en sus prólogos. La propiedad del texto, las deturpaciones de la imprenta, la circulación de las copias manuscritas fuera del control del dramaturgo, la denuncia constante de las actividades de piratería de las comedias representadas en los corrales, los textos irreconocibles por las erratas y las transformaciones debidas a las prensas son algunas de las múltiples quejas que se explayan en los preliminares y aparecen como la otra cara de un mercado floreciente. Además, como lo explica acertadamente Gonzalo Pontón, la difusión impresa del teatro tiene una doble función: «permite el acceso a aquellas obras que —por las razones que sean— no han podido disfrutarse en los corrales y posibilita, en el caso de los que efectivamente acudieron a oír la comedia, que se considere por segunda vez, de un modo distinto, lo que allí se presenció»4. Sin embargo, y a pesar de ese éxito medible por la cantidad de obras impresas, muchos estudiosos han señalado la escasez de volúmenes de obras teatrales en las bibliotecas del xvii5. Los historiadores del libro, que han realizado meticulosas investigaciones sobre los inventarios de bibliotecas del siglo xvii, han revelado el amplio abanico socio-profesional de poseedores de libros teatrales6. Sin embargo, cabe constatar la reducida presencia del teatro en los inventarios de bibliotecas, como lo declaran Rebeca Sanmartín Bastida y Esther Borrego:

  • 7 Sanmartín y Borrego, p. 137.

En el período 1600-1650, estudiado por [José María] Díez Borque, los datos muestran una acusada escasez de libros de teatro en las bibliotecas privadas: de las 59 estudiadas, solo hay teatro en 23, la proporción del género dramático es bastante reducida respecto a otros géneros7.

  • 8 Sanmartín y Borrego, p. 138.
  • 9 Serralta, 1979.
  • 10 Véase Prieto Bernabé, 2004, T. 1, pp. 289-290.
  • 11 Artois, 2010, p. 7.
  • 12 La mayoría de los preliminares citados en este artículo pueden consultarse en la página web del pro (...)

2En cambio, las dos estudiosas indican que «los inventarios que datan de entre 1651 y 1700 arrojan un balance más positivo en lo que a títulos de teatro se refiere»8. Algunas bibliotecas excepcionales por su importancia, como la del comediógrafo y cronista Antonio de Solís y Rivadeneyra que consta de 1.400 libros, revelan la presencia de un interesante surtido de libros de teatro9. En el caso de Solís, dicha presencia es fácilmente explicable por su actividad literaria. A pesar de la existencia de inventarios que indican un número notable de libros de teatro, no se puede negar que la mayoría contiene pocos títulos. La contradicción entre la ingente producción impresa y la escasa presencia de libros de teatro en las estanterías de las librerías y bibliotecas10 no deja de suscitar interrogantes que aún no se han aclarado de manera satisfactoria e imposibilita una identificación fina de los lectores de libros de teatro. Sin embargo, podemos echar mano de otro tipo de fuentes para tratar de acercarnos a la huidiza figura del lector y a la cuestión de la lectura del teatro en el Siglo de Oro. Los paratextos teatrales, tanto los administrativos como los literarios, al dirigirse explícitamente a los futuros lectores de las obras, contienen valiosos y numerosos datos sobre la lectura de la obra teatral, parcialmente atendidos, a causa de su diseminación, por la crítica. Si bien para definir lo que Florence d’Artois designa como una poética de la parte «los prólogos y declaraciones preliminares, lugares de convenciones retóricas y de tópicos, son de muy poca ayuda»11, resultan de sumo interés para un acercamiento a la cuestión de la lectura del texto dramático. En este artículo quisiéramos mostrar cómo en los preliminares (o el paratexto) se barajan cuestiones esenciales alrededor de la publicación y de la recepción del libro de teatro, en particular sobre la naturaleza muy peculiar de la lectura del texto teatral, que algunos dramaturgos teorizaron con análisis muy pertinentes y de gran modernidad12.

Las dedicatorias

3Algunos datos de interés sobre los futuros lectores se encuentran en las dedicatorias. En la persona del dedicatario en tanto que lector «ideal», se plasman algunas aptitudes para la lectura del texto de teatro que pueden también corresponder a habilidades del conjunto de los lectores. Por ejemplo, la idea frecuentemente aducida de que la lectura de comedias constituye un entretenimiento para divertir ocupaciones graves, característica de la literatura en general, dista mucho de ser un tópico. Incluso se pueden rastrear indicaciones sobre cómo se puede leer el libro de comedias. Así Lope de Vega, en su dedicatoria a don Bernabé de Vivanco y Velasco, Caballero del Hábito de Santiago, de la Cámara de su Majestad, alude a una lectura discontinua:

  • 13 Doze comedias de Lope de Vega sacadas de sus originales, Oncena parte, f. 3.

En tantas ocupaciones llega mejor este libro que los de materias altas, pues se puede abrir acaso, y leer sin cuidado: tal vez hablarán una dama y su amante, tal un villano y su familia, tal un mozo desvanecido y su padre considerado, y aun alguna vez un rey con sus criados materias de consideración y advertimiento13.

  • 14 Hernández González, 1992, p. 183.

4Por otra parte, la dedicatoria de Luis de Soto Velasco a su hermano Antonio indica que la lectura de comedias puede ser un agradable paliativo a la ausencia de trabajo y hasta nos permite imaginar al lector de comedias durante una travesía entre el Viejo y el Nuevo Mundo. Muy sugestiva es en efecto la dedicatoria de este vecino de Sevilla que financia un libro de comedias que era, según el estudioso que descubrió esta parte desconocida de Lope de Vega, «un volumen colecticio de comedias de diversas procedencias, quizá recogidas en la compañías de teatro cuyo director figura debajo del título de cada texto», «para uso propio, y con limitadísima tirada»14. Luis de Soto Velasco no la dedica a un miembro de los círculos de poder, sino a un miembro de su entorno familiar y le dirige estas palabras:

  • 15 Hernández González, 1992, p. 180.

La ociosidad del tiempo por los pocos negocios que hay, por no haber habido despacho de flota, me permitió leyese algunos escritos curiosos de Lope de Vega; y por aprovechar el tiempo, determiné, pareciéndome ser lo mejor que ha escrito estas doce comedias, darlas a la estampa. Remítolas a v.m. para que cuando venga a esta su casa se entretenga por la mar leyéndolas, pues no faltarán ratos ociosos, perdonando mi atrevimiento, que como a hermano me he atrevido15.

5La dedicatoria del Agravio agradecido de Matías de los Reyes revela un caso interesante de intimidad entre el dramaturgo y el receptor de la obra cuando dibuja la figura de un lector/oidor «privado». Matías de los Reyes recuerda haberle leído su comedia al mismísimo Tirso de Molina en su celda y, animado por tan prestigioso oidor, haberse decidido a publicarla:

  • 16 Un ejemplo parecido de lectura privada dada a un dedicatario se encuentra en la dedicatoria «A Mons (...)

Entre ellas es una El agravio agradecido, imitación de los Amphitriones de Plauto, que es la misma que a Vuestra Paternidad leí en su celda, que por haberme dicho bien de ella, me atrevo a juntarla con las otras cinco que doy a la estampa, y esta debajo de su amparo, a quien advierto, que si no es acertada, sus defectos serán clientes de la aprobación de Vuestra Paternidad que entonces les dio y así correrá por cuenta suya su defensa16.

  • 17 En mi edición de la dedicatoria de Segunda parte de las comedias de don Guillén de Castro.
  • 18 Castro, «Al lector», en Segunda parte de las comedias de don Guillén de Castro, f. 4r.

6Guillén de Castro dedica la Segunda parte de sus comedias a su sobrina Ana Figuerola y de Castro. Como lo hemos destacado en otro lugar17, esta dedicatoria presenta un interés peculiar por la evocación de la lectura de la obra teatral y su equiparación con otras actividades femeninas. Lejos de un afán didáctico o moralizador, le dedica cariñosamente las comedias como obras de placer y entretenimiento, destinadas a la lectura, actividad equiparable según él a los trabajos de costura. Remite también a los problemas causados por la imprenta, a los errores tipográficos, a la mala puntuación y a las faltas introducidas en el texto de sus comedias, que se podrán evitar en una edición controlada por él. Concluye con una captatio benevolentiae muy afectiva que remite por una parte a su relación familiar y por otra al hecho de ser ella una mujer ilustrada, capaz de entender los errores, lo que la coloca en el grupo de «los que saben» al que se refiere en el prólogo al lector18:

  • 19 La almohadilla de Ana de Castro hace eco a la célebre reivindicación de María de Zayas en el prólog (...)
  • 20 Guillén de Castro también dedica la Primera parte de sus comedias a una joven doncella, Marcela Veg (...)

El principal motivo, sobrina y señora mía, que he tomado para imprimir segunda parte de mis comedias, ha sido por saber lo que V[uestra] M[erced] gusta de entretenerse leyéndolas los ratos que la cansa el almohadilla19, escusándola con ello de leer en ellas malas letras, peores puntuaciones y yerros desatinados20.

Los prólogos

  • 21 Más inventivo en cuanto a titulación, Montalbán se atreve a un «A todos los que leyeren. Prólogo la (...)
  • 22 Ruiz de Alarcón, «Proemio», en Parte segunda de las comedias de Juan Ruiz de Alarcón.

7Los prólogos, habitualmente dirigidos a un lector singular, «al lector», «Al que leyere» o «a los lectores»21, designan a un individuo o grupo anónimo, a diferencia de las dedicatorias que individualizan al receptor del libro, y constituyen un corpus de textos extremadamente rico en el que a veces se pueden rastrear sugestivas correspondencias entre los diferentes preliminares del libro, además de una distinción zanjada entre dos tipos de lectores, en particular entre el público culto y el público vulgar. El encabezamiento del texto no se distingue del prólogo a una obra en prosa o de un libro de poesía, pero resuena de una manera peculiar al identificar a un receptor distinto del cauce habitual de recepción del teatro. Sin embargo, en el mismo texto, la sombra del oidor y los ecos del corral siguen ocupando un lugar importante, como si no se pudiera prescindir de ellos. La metáfora empleada por Ruiz de Alarcón del «puerto de la imprenta» frente al «golfo del teatro» traduce muy bien esta oposición tan frecuentemente evocada entre la imprenta (el libro) como lugar seguro (puerto), mientras que el corral de comedias (el teatro) es golfo, esto es, lugar de todos los peligros22.

  • 23 «Prólogo del teatro a los lectores», en Oncena parte (1618); «El Teatro», en Docena parte (1619); « (...)
  • 24 Véase Vega García-Luengos, 2010, pp. 59-60.

8En unos cuantos prólogos23, Lope le cede la palabra al Teatro, como si todavía no pudiera apartarse del canal habitual de difusión. Pero, si lo hace, es para alabar un tipo de recepción privilegiado y superior: la lectura. No resulta baladí recordar que la publicación de las piezas sucedía tras su éxito en las tablas, y que estas no fueron escritas para una difusión impresa, según lo reivindican dramaturgos como Lope o Calderón. En efecto, si bien supo aprovecharse del filón que constituían las Partes, Lope evoca cómo la publicación fuera de su control24 le incitó a dar a las prensas comedias que no había escrito con intención de publicarlas. Ya en el título Doce comedias sacadas de sus originales por él mismo. Novena Parte reivindica su intervención, y todo el prólogo, que reproducimos aquí por su brevedad, gira alrededor de la cuestión de la recepción, a la vez que procura crear una expectativa en el lector al anunciar el inicio de una serie:

  • 25 Mío el subrayado.

Viendo imprimir cada día mis comedias, de suerte que es imposible llamarlas mías y que en los pleitos desta defensa siempre me condenaban los que tenían más solicitud y dicha para seguirlos, me he resuelto a imprimirlas por mis originales25, que aunque es verdad que no las escribí con este ánimo [de mandarlas imprimir], ni para que de los oídos del teatro se trasladaren a la censura de los aposentos, ya le tengo por mejor que ver la crueldad con que despedazan mi opinión algunos intereses. Este será el primer tomo, que comienza por esta novena parte, y así irán prosiguiendo los demás, en gracia de los que hablan la lengua castellana, como nos la enseñaron nuestros padres.

9De esta cita podemos inferir que la comedia nueva, tal como la ideó Lope en su inicio, no estaba hecha para la imprenta, es decir, para la lectura, actividad que el Fénix designa con la perífrasis «la censura de los aposentos». A los «oídos del teatro» (la recepción escénica) se opone una recepción más activa, que supone un esfuerzo crítico, una capacidad para enjuiciar un texto. No olvidemos que, según el Diccionario de Autoridades, censurar equivale a «Dar parecer, dictamen o sentencia sobre alguna obra o otra cosa, calificándola, reformándola o reprobándola». Francisco de Quevedo dignifica el primer tipo de recepción (la recepción escénica) al asociarla con sus más distinguidos destinatarios y al señalar su finalidad (entretenimiento, saber, aprovechamiento, función caritativa y social):

  • 26 Entre ellos Lope de Vega, que Quevedo designa expresamente como modelo de excelencia.
  • 27 Quevedo, Comedia de Eufrosina. Davies y Varey, 1990, p. 148, explican con mucho acierto la pugna en (...)

Por esto tiene lugar en los oídos de los Príncipes este [entretenimiento] de las comedias, a quien han dado su atención, contra la prolijidad de los cuidados, los más y mejores monarcas del mundo, sin que a esto ofenda lo que algunos malician para reprobar los ingenios, que dichosamente se ocupan en esta composición26, ni el entretenimiento, que es gustoso, docto, ejemplar y limosnero por el socorro frecuente con que alimenta los hospitales27 .

10A continuación, el prologuista de la Comedia Eufrosina distingue las comedias hechas para la escena y las que se escribieron «para leídas»:

  • 28 Mío el subrayado.

Pocas comedias hay en prosa de nuestra lengua, si bien lo fueron todas las de Lope de la Rueda. Más para leídas28 tenemos la Selvagia, y con superior estimación la Celestina, que tanto aplauso ha tenido en todas las naciones. En portugués hay una de Camões, dos del doctísimo Corte-Real, y esta Eufrosina, de que carecíamos; […].

11El planteamiento de Quevedo acerca de las comedias concebidas para la lectura nos conduce a cuestionar la percepción que algunos de sus contemporáneos tenían de la actividad lectora.

  • 29 Véase Zabaleta, El día de fiesta por la tarde, p. 111.
  • 30 Facsímil del original publicado por Penedo Rey (1949), p. 31. Mío el subrayado.
  • 31 «Empieza a leer blandamente. Vase encendiendo en la comedia, y ella, revestida de aquel afecto, va (...)
  • 32 Zabaleta, El día de fiesta por la tarde, p. 111.

12En el capítulo VItitulado «Los libros»— de El día de fiesta por la tarde (1659) presenta Juan de Zabaleta una escena de lectura femenina de libro teatral, que obedece por parte del escritor a la clara voluntad de censurar esta actividad, ya que la juzga peligrosa29. Retrata a una mujer que «empieza a leer blandamente». La elección del adverbio «blandamente» hace eco con el dictamen del 6 de marzo de 1625: «Y porque se ha reconocido el daño de imprimir libros de comedias, novelas ni otros deste género, por el que blandamente hacen a las costumbres de la juventud, se consulte a su Majestad ordene al consejo que en ninguna manera se dé licencia para imprimirlos»30. Y son precisamente esas «malas costumbres», que la comedia puede comunicar a sus lectores, lo que denuncia Zabaleta. Del fragmento se puede deducir que se trata de una lectura en voz alta, ya que leer teatro es representarlo31. Del texto se puede inferir también que la lectura del teatro suponía un trabajo de memorización —facilitado por el verso, el ritmo y las sonoridades—, cuyo fin era la declamación («para lucir en las holguras necias»). Con la identificación que la lectora proyecta hacia la protagonista y la justificación de su conducta rebelde o deshonesta («La moza queda doctrinada de amante, de celosa y de fina»), Zabaleta demuestra precisamente lo que subrayaba el dictamen: la comedia transmite una mala doctrina, una mala enseñanza que puede perjudicar su existencia: «y como allí no hay poeta que los case, se puede quedar con su amor, sus celos y sus finezas y sin marido»32.

Las aprobaciones

13A la inversa de este juicio negativo, en las aprobaciones, destinadas a «autorizar» las comedias, los censores se empeñan en demostrar que la lectura de la comedia es totalmente inofensiva y que las buenas costumbres no se ven en absoluto perjudicadas. La aprobación de Francisco de Quevedo a la Parte veintiuna de Lope garantiza la alta calidad literaria y moral del libro:

  • 33 «Aprobación», en Veintiuna parte verdadera de las comedias del Fénix de España.

14Por mandado de V. A. he visto estas doce comedias de fray Lope Félix de Vega Carpio, del hábito de San Juan, son todas de muy honesta enseñanza, y otros tantos ejemplos, elegantes y entretenidos para la advertencia moral, merecen ser leídas, y en la impresión la aprobación igual al aplauso con que se oyeron en los teatros. El gran nombre de su autor las acredita y sus estudios las aseguran de palabra indecente, o mal sonante a las buenas costumbres o a la verdad de nuestra sagrada religión33.

La dificultad estriba para los censores en justificar el ocio y el entretenimiento, si bien la dimensión recreativa constituye precisamente una justificación para la publicación de las mismas. A propósito de las comedias de la Décima parte de las comedias de Lope de Vega Carpio (1618), no vacila Gutierre de Cetina en declarar que «son entretenidas para recrear y pasar el tiempo».

15El anónimo amigo de Lope que se dirige al lector en el prólogo al lector de la Parte veintidós (1630) parece empeñado en destacar, tras la belleza formal del texto, «la variación del concepto», o «lo elegante del verso», el provecho que de él se puede sacar:

Procura sacar el fruto que dellas se pretende, que es el aprovecharte de estas moralidades para conocer el verdadero desengaño, porque aunque te parezcan poéticas ficciones, si miras en el espejo del mundo, aunque oscuro por las deparavadas costumbres, verás no solamente estas reprehensiones al vivo, pero también los rostros. Recibe el trabajo y voluntad grande con que Lope te ha servido y mi deseo, dispuesto a servirte con otras si no iguales, a lo menos curiosas. Vale.

  • 34 «Aprobación», en Parte veinte y seis de comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España(...)

16En cuanto a las reflexiones del agustino fray Gabriel de León, en su aprobación a la Parte veinte y seis de comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España34 (1666), exoneran las comedias de cualquier peligrosidad, defendiendo la idea, mediante una metáfora médica, de que no son las comedias las que llevan en sí un mal ejemplo, sino el lector quien proyecta en el texto sus malas inclinaciones:

He visto un libro de doce comedias de diferentes autores cuyo estilo es decente, cuya doctrina provechosa, si quien la lee o la oye no es como sanguijuela, que solo sacan la mala sangre.

La bipolarización del público y las aptitudes lectoras del lector discreto

17Cabe ahora interrogarnos sobre la bipolarización del público, tan claramente dibujada en el paratexto teatral, y sobre las aptitudes lectoras del lector discreto.

18Sin tratarse de un público mayormente culto, se diferencia, precisamente por su aptitud lectora, del público inculto y analfabeto del corral, al que evoca Vélez de Guevara en el Prólogo que dirige a los mosqueteros de la comedia de Madrid:

  • 35 Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, p. 66. Mío el subrayado.

Gracias a Dios, mosqueteros míos o vuestros, jueces de los aplausos cómicos por la costumbre y mal abuso, que una vez tomaré la pluma sin el miedo de vuestros silbos, pues este discurso del Diablo Cojuelo nace a luz, concebido sin teatro original, fuera de vuestra jurisdicción, que aun del riesgo de la censura del leello está privilegiado por vuestra naturaleza, pues casi ninguno de vosotros sabe deletrear: que nacisteis para número de los demás y para pescados de los estanques de los corrales, esperando, las bocas abiertas, el golpe del concepto por el oído y por la manotada del cómico, y no por el ingenio35.

  • 36 Cervantes, Viaje al Parnaso, «Adjunta al Parnaso», p. 183.

19Los escritores de éxito como Lope o Ruiz de Alarcón son dramaturgos que pueden permitirse, por el éxito granjeado en los escenarios, una actitud agresiva hacia el lector, y a la inversa una relación privilegiada con el lector «ingenioso», capaz de ver «de espacio lo que pasa apriesa y se disimula y no se entiende cuando se representa»36.

  • 37 Navarrete y Ribera, Flor de sainetes.

20Numerosos prólogos destacan la supremacía de la lectura sobre la representación por la superioridad del público lector sobre el público de las comedias. En las siguientes citas sacadas de un prólogo que encabeza una colección de entremeses37, al oponer los versos «bien leídos» con los versos «mal representados», se relacionan dos niveles desiguales, la recepción lectora con la actuación escénica:

[…] que más quiero ver mis rudos versos bien leídos que mal representados, con que me libro de la turbación confusa del escuadrón no vencido y del tremendo son del silbo penetrante, justo temor en mi estatura de pi[g]meo y muy conocido en los monstruos gigantes; pues los he visto tantas veces con el credo en la boca y la reputación al «Dios te la depare» en el más soez aplauso de los vivientes y, por brújula, un mal parto de una larga preñez que tantos desvelos ha costado.

21El rechazo del público del corral se tiñe entonces de desprecio social cuando designa los oficios de los que «silban y dan voces»:

Léelo bien y no te sonará mal y, cuando consumadamente te parezca acedo su escrito, yo tomo de partido caer en las manos de los hombres que leen, que todos (o la mayor parte) son hombres de bien, pues desean saber, y cosa desigual en los que concurren a las comedias. Bien se ve en lo confuso de vulgo tan grosero y bien conocida es la suerte de los que silban y dan voces, y no será menester decir que son los que limpian las calles y quien remienda zapatos, el que vende cargado y, los de mayor autoridad, gente del matadero y rastro, que todos estos nacen silbando.

22Como dijimos más arriba, en los prólogos defensivos hacia el vulgo, la violencia con la que habla el autor es proporcional al éxito del dramaturgo en las tablas. Es una relación de amor y odio la que los une, ya que el dramaturgo no puede prescindir de él, y una gran parte del teatro del Siglo de Oro le es destinado. El famoso prólogo de «El autor al vulgo» que encabeza la Parte primera de las comedias de Ruiz de Alarcón opone las manifestaciones ruidosas del vulgo en el corral al silencio y alejamiento del domicilio particular:

Contigo hablo, bestia fiera, que con la nobleza no es menester, que ella se dicta más que yo sabría. Allá van esas comedias; trátalas como sueles, no como es justo, sino como es gusto, que ellas te miran con desprecio y sin temor, como las que pasaron ya el peligro de tus silbos y ahora pueden sólo pasar el de tus rincones. Si te desagradaren, me holgaré de saber que son buenas y, si no, me vengará de saber que no lo son el dinero que te han de costar.

23La polisemia del verbo «costar» da lugar a sugestivos juegos de palabras en varios prólogos, como en el que encabeza la primera colección de Juan Bautista Diamante, en la que publica doce comedias inéditas y que constituye su consagración editorial. Como lo señala el dramaturgo en este breve prólogo al lector, se trata de piezas que granjearon un gran éxito en los teatros y de las que el lector podrá apreciar el texto «con menos prisa» en su versión impresa. El final del texto juega sobre el doble sentido del verbo costar: el autor se huelga de la compra del libro y del hecho de que la lectura le cueste dinero al lector, mientras que la representación no le ha «costado» (quizá haya asistido gratuitamente o no haya tenido dificultades para entender):

  • 38 Diamante, Comedias de F. don Juan Bautista Diamante.

Amigo lector, las propias comedias que has visto en los teatros, si eres curioso, son las que te presento en este libro, para que con menos prisa consideres lo que culpaste o aplaudiste, adviertiéndote que si leyeres con buena intención, resultará en ti el beneficio, pues no te faltará en qué ensangrentarte; huélgate tú, que ya yo lo hago con pensar que te ha de costar tu dinero leer lo que quizá no te costó nada oír. Vale38.

Lope, Calderón y Montalbán

  • 39 El prólogo se titula «El Teatro» y designa el lugar de representación.

24Tras este rápido examen de las condiciones previas a la «censura de los aposentos», quisiéramos abordar ahora la cuestión de la lectura a partir de los indicios que el Fénix, su «retacillo», Juan Pérez de Montalbán, y Calderón dejaron en sus prólogos. El «Prólogo del teatro a los Lectores» que encabeza la Oncena parte, consagra un antes y un después: «pues ya no soy prólogo de los que se usaban contra el necio, sino advertimiento de los que me dicta mi conciencia para el discreto y sabio». Le desea al lector que goce «en su casa o recogimiento con su familia» de la lectura de un texto «que no todos pueden ver, y los que le hubieren visto puedan considerar, pues no porque una fiesta se vea deja de alegrar escrita a los mismos que la vieron». Lope cede otra vez la palabra al Teatro39 en el prólogo de la Dozena parte, continuando el diálogo iniciado con el «lector amigo» en la parte anterior. Designa allí a un lector capaz de recordar la representación mientras va leyendo el texto:

  • 40 Según la definición del diccionario de Autoridades el alma del actor designa lo que llamamos actual (...)

Bien sé que, leyéndolas, te acordarás de las acciones de aquellos que a este cuerpo sirvieron de alma40, para que te den más gusto las figuras que de sola tu gracia esperan movimiento.

25Entre los estudiosos que han comentado esta cita, Christophe Couderc ha subrayado la originalidad del planteamiento de Lope y ha analizado el concepto de la manera siguiente:

  • 41 Couderc, 2009, p. 132.

La metáfora [cuerpo/alma] puede sorprender, porque invierte la relación que se podría esperar entre el texto (superior) y la actuación del actor (inferior). En su sentido literal, con todo, la fórmula bien indica que el alma es el actor y el cuerpo el texto, un texto inerte al que da vida el comediante, y necesitado de un nuevo soplo vital, propio del difícil ejercicio que es la lectura de un texto de teatro41.

  • 42 Idea que Claude de L’Estoile expresa en el «Avis important au lecteur» de L’Intrigue des filous (16 (...)

26Me parece que aquí Lope no defiende la idea trillada de la superioridad de la representación sobre el texto impreso42, sino que le atribuye al lector el poder casi sobrenatural («la gracia») de dar movimiento a las figuras, de resucitar un cuerpo (jugando sobre la dilogía cuerpo/libro), y de animar a los personajes. No es el actor quien da vida al texto inerte, sino el lector, quien le da alma al cuerpo (del texto y de sus figuras). El lector es entonces un «archiespectador» del que depende no solo la magia, sino el alma del espectáculo (virtual de la «lecture dans un fauteuil»). Hallamos un uso similar del vocablo «alma» en la aprobación del reverendo padre Diego Fortuna, lector de Teología moral en San Francisco de Madrid para Laurel de comedias, cuarta parte de diferentes autores (Madrid, Imprenta Real, 1653), cuando declara que «Consta pues, esta obra […] del empeño a representar por escrito, y mudamente, supliendo por lo vivo el alma de la voz».

  • 43 Barthes, 1981, pp. 41-42.

27Calderón indica cómo el lector puede suplir la ausencia de «teatralidad», en el sentido que le da a esta palabra Roland Barthes, es decir, «une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit, […] sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières, qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur»43:

  • 44 Calderón, «Al lector», en Autos sacramentales alegóricos, y historiales dedicados a Cristo Señor Nu (...)

Parecerán tibios algunos trozos, respecto de que el papel no puede dar de sí ni lo sonoro de la música ni lo aparatoso de las tramoyas, y si ya no es que el que los lea haga en su imaginación composición de lugares, considerando la que sería, sin entero juicio de lo que es, que muchas veces descaece el que escribe de sí mismo, por conveniencias del pueblo o del tablado44.

  • 45 «Naturellement, la théâtralité doit être présente dès le premier germe écrit d’une œuvre, elle est (...)
  • 46 Véase Mancho Duque, 1990, p. 606.

28Calderón desvela aquí la operación mental del lector capaz de reconstruir la teatralidad del texto, en germen en el texto escrito45: lo equipara con la técnica ignaciana que consiste en representar con la imaginación un escenario apropiado a la materia sobre la que se medita46.

29Para Juan Pérez de Montalbán, solo mediante la lectura del texto se «satisface» el entendimiento, mientras que la representación puede ocultar el valor real del texto poético, perceptible únicamente mediante un examen atento. El movimiento, el ritmo, la musicalidad del verso, las emociones que provocan los acontecimientos representados en el escenario impiden una cabal valoración del verso:

  • 47 Pérez de Montalbán, Primero tomo de las comedias del doctor Iuan Pérez de Montalbán.

Por esta y otras causas, para desengañar a los curiosos y desmentir a los que profanan nuestros estudios, me reduje a imprimir las mías, empezando por estas doce, que es el tomo, lectores míos, que os consagro para que las censuréis en vuestro aposento, que aunque parecieron razonablemente en el tablado, no es crédito seguro, porque tal vez el ademán de la dama, la representación del héroe, la cadencia de las voces, el ruido de los consonantes y la suspensión de los afectos suelen engañar las orejas más atentas, y hacer que pasen por rayos los relámpagos, porque como se dicen aprisa las coplas y no tiene lugar la censura para el examen, quedan contentos los sentidos, pero no satisfecho el entendimiento47.

30Las palabras de Montalbán y su alusión al «rayo» del verso encuentran un eco en estas Divagaciones de Mallarmé que servirán, si no de conclusión, de ingenioso epílogo:

  • 48 Mallarmé, «Solennité», p. 208.

Quelle représentation! Le monde y tient; un livre, dans notre main, s’il énonce quelque idée auguste, supplée à tous les théâtres, non par l’oubli qu’il en cause, mais les rappelant impérieusement, au contraire. Le ciel métaphorique qui se propage à l’entour de la foudre du vers, artifice par excellence au point de simuler peu à peu et d’incarner les héros juste dans ce qu’il faut apercevoir pour n’être pas gêné de leur présence, un trait); ce spirituellement et magnifiquement illuminé fond d’extase, c’est bien le pur de nous-mêmes par nous porté, toujours, prêt à jaillir à l’occasion qui dans l’existence ou hors l’art fait toujours défaut. Musique, certes, que l’instrumentation d’un orchestre tend à reproduire seulement et à feindre. Admirez dans sa toute-puissante simplicité ou foi en le moyen vulgaire et supérieur, l’élocution, puis la métrique qui l’affine à une expression dernière, comme quoi un esprit, réfugié au nombre de plusieurs feuillets, défie la civilisation négligeant de construire à son rêve, afin qu’elles aient lieu, la Salle prodigieuse et la Scène48.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 «Más que un canon, la Parte de comedias puede considerarse un “género editorial” si se entiende por género un tipo de texto —aquí de impreso— asociado por autores y lectores a un tipo determinado de rasgos: concretamente la reunión de doce comedias de uno o varios autores, el formato in quarto, etc.» (Artois, 2010, nota 8, p. 8; véase también Giuliani, 2010, p. 28).

2 Germán Vega García-Luengos indica que «Existen impresos para más del 90% de las comedias conservadas (y casi la mitad, el 48,8%, sólo ha sobrevivido en impresos)» (Vega García-Luengos, 2007, p. 240).

3 Vega García-Luengos, 2010, p. 67. Para comparar el desfase entre las ediciones costeadas por el editor Alonso Pérez, padre de Juan Pérez de Montalbán, y la escasa presencia del teatro en su tienda, véase Cayuela, 2005, pp. 87-94 y pp. 149-150.

4 Pontón, «El Teatro a los lectores» en Vega Carpio, Félix Lope de, Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio.

5 Dadson, 1998, p. 26.

6 Prieto Bernabé indica por ejemplo qué libros de comedias se encuentran en las bibliotecas de la Marquesa de Celada, de tres clérigos, del relator de consejo y Cámara del rey, de un contador de resultas del rey, de cuatro señoras (de origen social desconocido), del escribano de cámara del real consejo de juticia, de un boticario y de un criado (Prieto Bernabé, 2004, T. 1, p. 289; véase también Díez Borque, 2009, 2010, 2011).

7 Sanmartín y Borrego, p. 137.

8 Sanmartín y Borrego, p. 138.

9 Serralta, 1979.

10 Véase Prieto Bernabé, 2004, T. 1, pp. 289-290.

11 Artois, 2010, p. 7.

12 La mayoría de los preliminares citados en este artículo pueden consultarse en la página web del proyecto ANR IdT«Les idées du théâtre» http://www.idt.paris-sorbonne.fr.

13 Doze comedias de Lope de Vega sacadas de sus originales, Oncena parte, f. 3.

14 Hernández González, 1992, p. 183.

15 Hernández González, 1992, p. 180.

16 Un ejemplo parecido de lectura privada dada a un dedicatario se encuentra en la dedicatoria «A Monsieur le Comte Dayen, gouverneur des provinces de Roussillon et Berry, etc.» que se encuentra en los preliminares de Gabinie, Tragédie chrétienne: «L’approbation que vous daignâtes donner à ma tragédie le jour que j’eus l’honneur de vous en faire la lecture me fit espérer qu’elle serait bien reçue du public […]» (Brueys, Gabinie).

17 En mi edición de la dedicatoria de Segunda parte de las comedias de don Guillén de Castro.

18 Castro, «Al lector», en Segunda parte de las comedias de don Guillén de Castro, f. 4r.

19 La almohadilla de Ana de Castro hace eco a la célebre reivindicación de María de Zayas en el prólogo de las Novelas amorosas y ejemplares (ed. 2012, p. 362).

20 Guillén de Castro también dedica la Primera parte de sus comedias a una joven doncella, Marcela Vega Carpio, ilustre por ser hija del Fénix de los ingenios.

21 Más inventivo en cuanto a titulación, Montalbán se atreve a un «A todos los que leyeren. Prólogo largo. Porque no se puede decir mucho en pocas razones» en el prefacio de su Primer tomo de las comedias, y se dirige en el texto a los «favorables lectores míos».

22 Ruiz de Alarcón, «Proemio», en Parte segunda de las comedias de Juan Ruiz de Alarcón.

23 «Prólogo del teatro a los lectores», en Oncena parte (1618); «El Teatro», en Docena parte (1619); «El teatro a los lectores», en Parte catorce (1620): «El Teatro a los lectores», en Décimaquinta parte (1621); «Prólogo dialogístico», en Décimasexta parte (1620); «Prólogo dialogístico», en Parte diecinueve (1624).

24 Véase Vega García-Luengos, 2010, pp. 59-60.

25 Mío el subrayado.

26 Entre ellos Lope de Vega, que Quevedo designa expresamente como modelo de excelencia.

27 Quevedo, Comedia de Eufrosina. Davies y Varey, 1990, p. 148, explican con mucho acierto la pugna entre los reparos morales y la justificaciones de beneficiencia social. Los paratextos de Lope y Calderón también contienen alusiones a la «economía de la caridad». Véase la dedicatoria a Gregorio López Madera que Lope incluye en La Arcadia, el prólogo dialogístico de la Parte diecinueve, la dedicatoria de Calderón «A un amigo ausente» incluida en la Cuarta parte de comedias nuevas y su prólogo titulado «Al lector anticipadas disculpas a las objeciones que pueden ofrecerse a la impresión destos autos», que precede los Autos sacramentales alegóricos y historiales.

28 Mío el subrayado.

29 Véase Zabaleta, El día de fiesta por la tarde, p. 111.

30 Facsímil del original publicado por Penedo Rey (1949), p. 31. Mío el subrayado.

31 «Empieza a leer blandamente. Vase encendiendo en la comedia, y ella, revestida de aquel afecto, va leyendo y representando» (Zabaleta, El día de fiesta por la tarde, p. 111).

32 Zabaleta, El día de fiesta por la tarde, p. 111.

33 «Aprobación», en Veintiuna parte verdadera de las comedias del Fénix de España.

34 «Aprobación», en Parte veinte y seis de comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España.

35 Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, p. 66. Mío el subrayado.

36 Cervantes, Viaje al Parnaso, «Adjunta al Parnaso», p. 183.

37 Navarrete y Ribera, Flor de sainetes.

38 Diamante, Comedias de F. don Juan Bautista Diamante.

39 El prólogo se titula «El Teatro» y designa el lugar de representación.

40 Según la definición del diccionario de Autoridades el alma del actor designa lo que llamamos actualmente la expresividad: «Muchas veces se toma por viveza, espíritu, y una cierta especie de aliento, que da vigor, y hace sobresalir lo que se dice y habla. Dícese con propriedad de el Orador que perora con energía y viveza, del Músico que canta con espíritu y aire, del Cómico que representa con afecto y gallardía, y acompaña con acciones proprias lo que dice: y así de otros que animan con la expresión de lo accionado lo que la voz pronuncia: de los cuales se dice que peroran, cantan, y representan con alma (nuestro el subrayado)».

41 Couderc, 2009, p. 132.

42 Idea que Claude de L’Estoile expresa en el «Avis important au lecteur» de L’Intrigue des filous (1648): «Cher Lecteur, j’offre à tes yeux un corps sans âme, j’appelle ainsi toute Comédie qui se voit sur le papier et non pas sur le Théâtre» (ed. 1977, p. 6).

43 Barthes, 1981, pp. 41-42.

44 Calderón, «Al lector», en Autos sacramentales alegóricos, y historiales dedicados a Cristo Señor Nuestro Sacramentado.

45 «Naturellement, la théâtralité doit être présente dès le premier germe écrit d’une œuvre, elle est une donnée de création, non de réalisation. Il n’y a pas de grand théâtre sans théâtralité dévorante, chez Eschyle, chez Shakespeare, chez Brecht, le texte écrit est d’avance emporté par l’extériorité des corps, des objets, des situations; la parole fuse aussitôt en substances» (Barthes, 1981, p. 42).

46 Véase Mancho Duque, 1990, p. 606.

47 Pérez de Montalbán, Primero tomo de las comedias del doctor Iuan Pérez de Montalbán.

48 Mallarmé, «Solennité», p. 208.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Anne Cayuela, « «Las figuras que de sola tu gracia esperan movimiento»: la lectura del teatro en los paratextos teatrales », Criticón, 125 | 2015, 9-24.

Referencia electrónica

Anne Cayuela, « «Las figuras que de sola tu gracia esperan movimiento»: la lectura del teatro en los paratextos teatrales », Criticón [En línea], 125 | 2015, Publicado el 24 abril 2016, consultado el 19 octubre 2017. URL : http://criticon.revues.org/2099

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Autor

Anne Cayuela

Université de Grenoble Alpes (ILCEA 4)
Anne Cayuela es catedrática de literatura española del Siglo de Oro en la Universidad Stendhal de Grenoble, y directora del CERHIUS-ILCEA4 (Centre d’études et de recherches des hispanistes de l’Université Stendhal). Autora de Le paratexte au Siècle d’or (Ginebra, Droz, 1996) y de Alonso Pérez de Montalbán, un librero en el Madrid de los Austrias (Madrid, Calambur, [Biblioteca Litterae, 6], 2005). Es especialista en novela y comedia del Siglo de Oro y también trabaja en el ámbito de la historia de la cultura escrita, entre la historia de las formas impresas y la hermenéutica literaria. Es autora de varios artículos y trabajos de investigación sobre el paratexto teatral, el paratexto de obras narrativas y poéticas, sobre la lectura en el Siglo de Oro, y de una traducción al francés de Los 7 libros de la Diana de Jorge de Montemayor. Es editora del libro colectivo Edición y literatura en España (siglos xvi y xvii) (Zaragoza, PUZ, 2012). Codirige con Christophe Couderc la parte hispánica del proyecto de investigación ANR «Les idées du théâtre: France-Italie-Espagne xvie-xviie siècles», y también colabora con los grupos de investigación «De la biblioteca particular al canon literario en los Siglos de Oro» dirigido por José María Díez Borque y «Calderón de la Barca» dirigido por Luis Iglesias Feijoo. (anne.cayuela@wanadoo.fr)

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