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El celoso extremeño de Coello y las reescrituras dramáticas del Siglo de Oro

Juan Manuel Escudero Baztán
p. 53-64

Resúmenes

Este trabajo pasa revista a las complejas relaciones de reescrituras entre géneros literarios diferentes en el Siglo de Oro. Toma como ejemplo una de las numerosas adaptaciones teatrales que se hicieron de las Novelas ejemplares cervantinas, en concreto la reescritura llevada a cabo por Antonio Coello de El celoso extremeño, ejemplo muy interesante de los peculiares procesos de traducción intergenérica que operan en estos casos.

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Notas del autor

Este trabajo cuenta con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica.

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  • 1 Ver Vaiopoulos, 2010a, y un trabajo parcial en 2010b.
  • 2 El trabajo de Jurado Santos, aunque orientativo, es más bien un catálogo bibliográfico de obras dra (...)
  • 3 Resumo muy brevemente el marco teórico que sustenta su análisis. Aplicando parte de la teoría de Ge (...)
  • 4 No me detengo sobre el deslinde terminológico entre lo intertextual y la reescritura, del que ya Fe (...)
  • 5 Ver Sáez García, 2013, p. 160. El tema de la reescritura queda aun pendiente de un tratamiento exha (...)
  • 6 Existe un manuscrito sin autor, que es copia del texto atribuido a Antonio Coello, en la Biblioteca (...)
  • 7 Santos Jurado, 2005, incluye como primera adaptación de la novela cervantina la comedia temprana de (...)
  • 8 Ver Cotarelo, 1919, p. 9. Ver también DICAT, 2008, s. v. La crítica se ha ocupado poco de la comedi (...)

1Como he señalado en otros lugares, muy escasos son los estudios que se han ocupado de ofrecer una imagen de conjunto sobre la reescritura de las Novelas ejemplares de Cervantes. Hasta la fecha, solo el meritorio trabajo de Katerina Vaiopoulos1 ofrece un panorama lo suficientemente amplio como para ser tenido en cuenta2. Los comentarios que siguen pretenden ser una reflexión sobre algunos aspectos de su trabajo, al que cabe hacer algunas consideraciones de detalle con respecto a la novela ejemplar cervantina El celoso extremeño. Por dos motivos que paso a señalar: el esquema que presenta Vaiopoulos3 muestra excesiva vaguedad: uno, porque la base teórica sobre la que sustenta su análisis no apura del todo las relaciones intertextuales4 que se establecen entre las diferentes reescrituras dramáticas; y dos, porque esa falta de concretización no advierte cambios sustanciales más allá de las técnicas tradicionales del estudio comparado de textos diferentes. La taxonomía que aplica Vaiopoulos (con respecto a El celoso extremeño) es la de considerarla una transposición completa, pero se queda sin profundizar en algunos de los complejos procesos de reescritura que manifiesta el teatro áureo español5. Tampoco la estudiosa (aparte de la consideración monolítica de un único hipotexto) discierne entre el cambio radical que significa la reescritura intragenérica (aquella que se da entre obras de un mismo género) de la que se puede llamar reescritura intergenérica (la que se aplica a obras de géneros distintos), que suele darse en lapsos temporales más bien cortos. En el caso que me ocupa —El celoso extremeño atribuido a Antonio Coello6—, se trata de una reescritura intergenérica. La príncipe data de 1634, Parte veinte y ocho de comedias de varios autores7 (Huesca, Pedro Blusón), y la comedia fue escrita seguro antes del 30 de mayo de 1632 pues fue representada esa día en el Salón del Alcázar de Madrid por la compañía de Manuel Álvarez Vallejo8. Posteriormente, fue atribuida a Juan Pérez de Montalbán en una suelta inserta en la Parte cuarenta y dos de comedias de diferentes autores (Zaragoza, Juan de Ibar, 1650).

  • 9 Ver Escudero Baztán, 2013.
  • 10 Ver Cotarelo y Mori, 1919, pp. 590-593; Jurado Santos, 2005, pp. 92-93 y Damonte, 1975, pp. 71-88.
  • 11 Al tratarse de una reescritura intergenérica (o transmodalización intermodal en palabras de Genette (...)
  • 12 Ver Guillén, 2005, pp. 287-302 y Segre, 1985, pp. 94-97.

2Lo que interesa es apuntar los procesos asociativos y disociativos que ocurren a lo largo del trasvase genérico. A pesar de cierta lejanía en las fechas de escritura entre la edición príncipe de la obra cervantina (de otoño de 1613) y la comedia de Coello, lo cierto es que la fama de Cervantes y otros intentos de traducción transgenérica como La fuerza de la sangre de Guillén de Castro9 (por apuntar un ejemplo) ayudaron a mantener un vínculo y una actualización constante del universo cervantino en la dramaturgia áurea. Por otra parte, ya había manifestado Coello interés por las adaptaciones dramáticas cervantinas ya que seguramente antes había dramatizado El curioso impertinente con el título Peor es hurgallo10. La década de los años treinta, además de ser años de intensa actividad de Coello como dramaturgo, coincidió con las reescrituras de otras obras cervantinas por otros escritores, pues en esa misma década se sitúan La gitanilla en Madrid de Solís, Persiles y Segismunda de Rojas Zorrilla, o la comedia perdida de Calderón, Don Quijote de la Mancha. La clara familiaridad del receptor con el hipotexto, favorecida a veces por la coincidencia de títulos11, habría funcionado como reclamo publicitario. A lo que se añadiría una emergente e incipiente competencia lectora que conectaría, sin duda, ambas obras y despertaría la curiosidad de los lectores en ver o leer la novelita cervantina desde una reescritura intergenérica. Y es que, como han señalado con acierto Segre y Guillén12, se trata de un fenómeno íntimamente relacionado con la esfera de la recepción, esto es, con el lector o espectador que es capaz de percibir o no las relaciones entre los textos según su bagaje cultural personal. De todo esto se valió Coello para justificar su conversión.

  • 13 Ver García López, 2001, p. 325.
  • 14 Ver García López, 2001, p. 325.

3Delante de él tenía una novela que deriva de uno de los ciclos temáticos más socorridos de la novela italiana y que siempre interesó a Cervantes: el de los celos. Le dedicó, además del relato ejemplar, El curioso impertinente, novela intercalada en el Quijote de 1605, y el entremés de El viejo celoso en la colección dramática de 1615. Las dos novelas encaran de forma diferenciada una misma realidad: una sicología estrafalaria y patológica. De ahí los paralelismos que se traban en un final casi idéntico: el celoso muere atormentado, con plena conciencia de ser el único causante de su ruina social y personal. El relato ejemplar cervantino —como escribe García López13— amplifica la perspectiva sicológica, recreándose en el tempo de una historia que va paulatinamente resbalando hacia la tragedia con morosa dilación. Que va desde la exposición de un caso particular para erigirse en la novela del celoso, configurado como un arquetipo, lo que le confiere un claro valor simbólico. Cervantes construye un universo cerrado, onírico, incluso fantasmagórico, que tiene con respecto a la realidad un único nexo de unión que es el fatídico torno, concebido como un oscuro cordón umbilical, que aleja a la casa y sus habitantes frente al resto del mundo real. Dicho torno, empero, es también un medio franqueable para que entre como un virus destructor el joven virote Loaysa, parásito de esa Sevilla exterior y contaminante, que es dibujado por Cervantes, vuelve a apuntar García López14, como contrincante y alter ego inverso del viejo Carrizales: en su opuesta dimensión, pues es simpático, seductor, joven y atractivo, dispuesto a conquistar por medio de la curiosidad a la joven Leonora con idénticas estrategias de ocupación y dominio, remarcadas por ese final que acerca aún más a ambos contrincantes. Loysa marcha a las Indias, como el Carrizales joven. A la vuelta será otro Carrizales y la narración se cierra sobre sí misma en círculo perfecto. Dados estos condicionantes, es difícil evitar que el tono festivo del comienzo no termine en un final trágico y ejemplar con una interesante variante conclusiva, que, al igual que ocurre en Rinconete y Cortadillo, altera el sentido último y su desenlace.

  • 15 Ver Castro, 1925, pp. 242-243.

4En la versión impresa de 1613 se insiste en el nada intranscendente detalle de un adulterio no consumido (ambos jóvenes se quedan dormidos), mientras que en el manuscrito Porras de la Cámara parece que sí hay consumación. Tradicionalmente se ha rechazado como inverosímil el desenlace de 1613, que según Castro15, altera el desarrollo natural de la historia. La versión impresa, no obstante, rechaza un final tipificado dentro de las estructuras entremesiles para ahondar de forma intensa en el contenido trágico azaroso del pobre Carrizales, fruto de un doble malentendido cruzado. Lo interesante de la variante manuscrita, en cambio, es que abre la vía para una interpretación menos tragedizante, menos rica en matices, pero más próxima a los presupuestos del teatro barroco, porque al fin y al cabo la reescritura intergenérica acarrea problemas de tono. Esto es, la comedia áurea en su conjunto bascula sobre un predominio bien de lo cómico, o bien de lo serio; pero, a diferencia de la novela, no admite estadios intermedios. Y es el caso que la variante manuscrita daba la pista sobre este punto, como una especie de aguja de marear que podía indicar la dirección que debía tomar la dramatización de Coello.

5Como ya sugerimos, el nexo formal primordial entre la novela de Cervantes y la comedia de Coello es el título, que permite establecer una línea de continuidad entre los dos textos, con una doble consecuencia. Por una parte, la identificación de una historia alojada en el imaginario colectivo de las lecturas previas, lo que vincula la comedia con una conclusión y desarrollo previo conocidos. Esto causa una desviación en las estrategias compositivas que pasan de estar focalizadas en el diseño de un final sorprendente y novedoso a la morosa composición de una traza bien urdida. La búsqueda de un final que responda a las expectativas iniciales creadas por el título da paso a una exposición detallada de su desarrollo, de las situaciones y personajes que convergen hacia ese final. Es en el fondo una relectura y una disección de la novela cervantina (lo que no impide que haya desviaciones, malas lecturas e interpretaciones).

6Y, por otra parte, la propia técnica de disección que debe adecuarse a la traza prefijada del enredo. Aquí el dramaturgo tiene la obligación de procurar la correcta diseminación de detalles para que el receptor actualice en una estructura dramática, extraña al modelo, la presencia visible del discurso formal de la novela cervantina. La naturaleza de estos detalles, que llamaremos conectores de la memoria, puede ser muy variada, pero algunos, como los de carácter específicamente textual, tienen a priori en sí mismos una inusitada propensión a actuar de actualizadores del hipotexto.

7La comedia de Coello recoge abundancia de estos mecanismos en la construcción de los entresijos del enredo. Bastarán uno o dos ejemplos para comprobar cómo hay una deliberada voluntad de mantener la línea continuista de que vengo haciendo relación. A este respecto, recuérdese primero la fortaleza inexpugnable que construye el anciano Carrizales para albergar a su futura esposa:

  • 16 Todas las citas provienen de la ed. de García López, 2001, p. 332.

compró una en doce mil ducados, en un barrio principal de la ciudad, que tenía agua de pie y jardín con muchos naranjos; cerró todas las ventanas que miraban a la calle y dioles vista al cielo, y lo mismo hizo de todas las otras de casa. En el portal de la calle, que en Sevilla llaman casapuerta, hizo una caballeriza para una mula, y encima della un pajar y apartamiento donde estuviese el que había de curar della, que fue un negro viejo y eunuco; levantó las paredes de las azuteas de tal manera, que el que entraba en la casa había de mirar al cielo por línea recta, sin que pudiesen ver otra cosa; hizo torno que de la casapuerta respondía al patio16.

8Y después, la larga relación estatutaria de los principios inamovibles del universo femenino que transfigura por completo su casa:

Dígame ahora el que se tuviere por más discreto y recatado qué más prevenciones para su seguridad podía haber hecho el anciano Felipo, pues aun no consintió que dentro de su casa hubiese algún animal que fuese varón. A los ratones della jamás los persiguió gato, ni en ella se oyó ladrido de perro: todos eran del género femenino. De día pensaba, de noche no dormía; él era la ronda y centinela de su casa y el Argos de lo que bien quería. Jamás entró hombre de la puerta adentro del patio. Con sus amigos negociaba en la calle. Las figuras de los paños que sus salas y cuadras adornaban, todas eran hembras, flores y boscajes. [...]

  • 17 Ed. García López, 2001, p. 335.

No se vio monasterio tan cerrado, ni monjas más recogidas, ni manzanas de oro tan guardadas; y con todo esto, no pudo en ninguna manera prevenir ni escusar de caer en lo que recelaba; a lo menos, en pensar que había caído17.

9Todo esto traslada Coello en su comedia como sigue, con cierta tendencia a la amplificación, añadiendo motivos nuevos pero manteniendo otros claramente reconocibles en el modelo cervantino:

  • 18 El celoso extremeño, f. 136r. Todas las citas provienen de la príncipe de 1634.

No hay ventana que es ventana,
no hay un resquicio pequeño
que mire a la calle. A un patio
salen tan alto y estrecho
que en él camina la vista
por línea recta hasta el cielo,
chimenea de la luz
o cerbatana del viento,
que desde abajo se puede
con un soplo muy ligero
tirar un garbanzo al sol,
o a la luna, por lo menos.
Después de cerrar las puertas
con llave, les echa luego,
para más seguridad,
este candado que vemos
por de dentro, estando en casa,
y por de fuera en saliendo.
No se ha de ver en su casa,
fingida en tapiz o en lienzo,
del género masculino
cosa alguna: gatos, perros,
y otras sabandijas, todas
han de ser hembras, y pienso
que aun a los ratones quiere
averiguarles el sexo.
Para comer en su casa
solamente se admitieron
perdices, gallinas, vaca;
y para siempre el carnero
está excluido por macho;
y condenado a perpetuo
destierro el pollo y el pavo;
aun a los capones mesmos,
con ser gente tan segura,
no las admite, temiendo
que se han de volver gallos
18.

10Otra cosa distinta es el cambio de tono y la elaboración lingüística con tendencia a lo hiperbólico (porque, entre otros motivos, la estrategia discursiva responde al papel del gracioso Talego dentro de los parámetros usuales de lo conceptuoso y lo risible). Porque en Cervantes la relación reglada de la supremacía del universo femenino es contenida en cuanto se articula como lo verosímil, pues es el resultado de una premonición trágica, en la que se habla con ironía de la inutilidad de las medidas emprendidas por Carrizales para salvaguardar su preciado tesoro. Desde esta perspectiva, la ironía trágica funciona a las mil maravillas, pues el propio celo del protagonista es el detonante de la pérdida de su honra, como bien reconocerá al final de la novela:

  • 19 Ed. García López, 2001, pp. 366-367.

La venganza que pienso tomar desta afrenta no es, ni ha de ser, de las que ordinariamente suelen tomarse, pues quiero que, así como yo fui estremado en lo que hice, así sea la venganza que tomaré, tomándola de mí mismo como del más culpado en este delito; que debiera considerar que mal podían estar ni compadecerse en uno los quince años desta muchacha con los casi ochenta míos. Yo fui el que, como el gusano de seda, me fabriqué la casa donde muriese, y a ti no te culpo, ¡oh niña mal aconsejada! (y, diciendo esto, se inclinó y besó el rostro de la desmayada Leonora). No te culpo, digo, porque persuasiones de viejas taimadas y requiebros de mozos enamorados fácilmente vencen y triunfan del poco ingenio que los pocos años encierran19.

  • 20 Ver Arellano, 1988, 1994 y 1996.

11Coello, en cambio optó por la vertiente cómica. Desestimó la seria porque posiblemente era más difícil llevarla a las tablas, y porque la tradición dramática del diecisiete parecía inclinarse hacia una veta cómica del marido viejo burlado. Y decidió, por lo tanto, insertar su adaptación en un molde genérico preciso como el de la comedia de capa y espada, cuya mecánica precisa ha sido suficientemente señalada y establecida por Arellano20.

  • 21 Ver Escudero Baztán, 2011 y 2013.
  • 22 Sin contar con un empleo de las formas métricas no por sus connotaciones semánticas, sino meramente (...)
  • 23 Madrid es uno de los espacios urbanos favoritos de Calderón, y allí sitúa bastantes de sus comedias (...)
  • 24 Sobre el modelo real de este espacio privado, fuera de la muy efectiva escalera escondida que comun (...)

12Entre sus elementos básicos21 (muchos de ellos relacionados con la no observancia de las reglas básicas de la verosimilitud y el decoro), me parecen relevantes para mis propósitos meramente identificativos (y descriptivos) estos tres aspectos fundamentales: las unidades dramáticas de tiempo y lugar; la inverosimilitud de la trama con tendencia a la reducción del número de personajes y a la densificación de relaciones; y la ruptura del decoro sobre todo en los personajes altos. A todo esto cabría añadir el uso de una onomástica coetánea, a veces la autoparodia referencial y la presencia de un universo textual profundamente literaturizado22. Casi todos estos elementos se cumplen en la comedia de Coello, sin excesivos problemas. Hay un uso de la unidad de tiempo, articulada sobre el principio de la verosimilitud, pero empleada inverosímilmente de forma deliberada para conseguir la «inverosimilitud sorprendente»; el espacio se inscribe en un ámbito urbano como Madrid23 tanto en espacios interiores24 (habitaciones particulares) como en sus calles, como corresponde a los usos establecidos del género que suele insertar marcas espaciales coetáneas reales. El concepto de lo inverosímil no se circunscribe solo a las reglas de la preceptiva clásica, afecta también a la construcción de la trama, mediante tres elementos suficientemente presentes en la comedia: 1) la reducción de la nómina de personajes con tendencia a la concentración de sus relaciones, motivaciones e intereses; 2) la función ponderativa referencial; y 3) la mecanización extrema de ciertos recursos de la acción.

  • 25 Mackenzie, en su concienzudo estudio de la comedia de Coello (2005), dedica una parte sustancial en (...)

13La nómina de personajes es en efecto muy corta: cuatro personajes pertenecientes al ámbito de caballeros y damas, una dueña, y tres relacionados con el ámbito de la servidumbre, aparte de un corregidor, y Carrizales que actúa como viejo. Este reparto de personajes corto conlleva una condensación de relaciones y, dado que dicha condensación posibilita un desarrollo alto del enredo, Coello utiliza la función ponderativa referencial para suplir los vacíos narrativos del enredo. En suma, sobre los hilos particulares de esta densa red, se desarrollan en escena todo el repertorio de situaciones convencionales, típicas de este tipo de comedias. Lo interesante, no obstante, fuera de este panorama descriptivo, es constatar con cuidado los cambios que el molde genérico obliga a realizar en la materia novelada, porque es obvio que la novela cervantina, como fue concebida, no podía funcionar sin más dentro de la poética interna de la comedia de capa y espada25.

  • 26 En realidad, tres desdichas amorosas que superan en sí mismas su visión de lo que es el amor («mas (...)

14La supremacía tracista del enredo, considerado desde una perspectiva lúdica por encima de lo verosímil, establece una suerte de estructura gradual en intensidad, mediante la cual la acción de la comedia de Coello tiende a una acumulación de lances y de relaciones cruzadas de personajes, en una superposición de hilos argumentales que terminan aglutinados en un desenlace vertiginoso. Esto significa básicamente que la novelita cervantina sufre una especie de cirugía reductora, pues no todos sus mimbres son provechosos en el diseño global pergeñado por Coello. Desaparece por completo el papel del negro Luis que sirve de agente contaminante en Cervantes. Su papel es fundamental en cuanto que alcanza a señalar el punto débil de la fortaleza conventual de Carrizales y abre la puerta al triste desenlace. Pero posiblemente el cambio más acusado sea un cambio en el papel predominante del relato cervantino, que en Coello pasa a ser un ingrediente más del enredo. Desde la posición global de su diseño, la comedia plantea en términos absolutos un triple conflicto amoroso26 que el galán protagonista, don Juan, debe solventar. Son, en este orden: evitar el casamiento concertado con doña Violante Enríquez, a la que no ama; descubrir la identidad misteriosa de una dama que ha visto en un retrato, y de la que vivamente se ha enamorado; y, como él mismo comenta, entretener sus ocios en Madrid con doña Luisa Pacheco, de mediana hermosura, con la que pretende casar sobre todo por su dote de treinta mil ducados. Como se desprende de las expectativas de la gradación acumulativa de la acción, esa dama misteriosa retratada va a ser doña Leonor, sobrina del viejo Carrizales, su futura esposa en cuanto lo permita la anhelada llegada de las dispensaciones matrimoniales. Todo, por supuesto, aderezado con la esquiva ayuda del azar y sus caprichos, pues por azar topará don Juan con el portal donde se aloja un torno misterioso, que también describía con morosidad Cervantes. El valor simbólico del torno es transparente porque convierte la casa de Carrizales en un convento aparentemente inexpugnable donde descansa la castidad de sus ocupantes femeninas, pero también porque se erige como una vía de acceso restringido, única conexión de entrada y salida con el mundo exterior. La densificación del enredo se centra, entre otros aspectos, en modelar la efectiva entrada del galán por ese resquicio minúsculo, fuente de su felicidad futura. Se convierte así la comedia en una especie de relato bizantino en el que los amantes tienen que superar múltiples trabajos que los mantienen separados desde una perspectiva física. Pueden oír sus palabras a través del torno, a través de la intercesión de terceros, hasta verse (férreamente vigilados) en la distancia, pero solo a la conclusión podrán hablarse y abrazarse en la intimidad. En medio, se establece un universo inverosímil con todos los lances típicos de las comedias de capa y espada, con duelos, escondites y malentendidos amorosos que acarrean comportamientos extremos y peligrosos, y en una contienda amorosa entre doña Leonor y doña Luisa, que luchan con ingenio por atrapar a don Juan, y en la que interviene también la dueña de la casa, doña María,

un esqueleto
con sus tocas, que también
es tía, según sospecho,
de la Leonor, fiero monstruo
de tía y dueña compuesto,
que esta es la calabriada
que se vive en los infiernos. (f. 136v)

15Esta se enamora del galán a través de elementos transmisores —una banda, un papel y una joya— que transitan por la escena de mano en mano y que provocan malentendidos y falsas interpretaciones. De hecho, la presencia material de estos objetos son los causantes de los celos de doña Luisa Pacheco y de las incumplidas esperanzas amorosas de la dueña. En este sentido, la acumulación de lances es portentosa y Coello administra muy bien los lugares estratégicos en que se insertan en el devenir de la historia hasta llegar al punto álgido en que Talego —vale lo mismo decir don Juan—, disfrazado de mujer, consigue franquear los muros de la casa de Carrizales. A partir de aquí hay un grado mayor en la complicación de la trama, pues don Diego, amigo de don Juan, se enamora de una dama anónima (que no es otra que doña Luisa Pacheco) y se produce una cómica confusión de identidades en las que don Juan confunde a un Talego disfrazado de mujer con la verdadera doña Luisa que aparece tapada en escena. Todo termina en una pirotecnia tracista en la casa del viejo indiano, abierta ahora paradójicamente a todos, subvertidas las barreras de la contención amorosa. A un Carrizales desolado, testigo a su pesar, paralizado ante el insultante automatismo de los acontecimientos, no le queda sino el consuelo de asistir a las dobles bodas entre galanes y damas. Quedará solo y burlado, y lo mismo le ocurrirá a la dueña de la casa, doña María. Todo es, en resumen, un juguete ingenioso de lances inesperados y sorprendentes que altera, por necesidad dramática, el diseño de algunos personajes (doña Leonor, la Leonora cervantina, es aquí decidida y valiente a la hora de afrontar su futuro) y su función en otros casos (la dueña no es agente activo del virus inoculado en casa de Carrizales, sino un personaje ridículo, muy cercano a una suerte de variante femenina del «figurón»).

16Puro entretenimiento, sin duda, ajeno, por culpa de la tiranía genérica, de la honda reflexión cervantina sobre las pasiones humanas.

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Notas

1 Ver Vaiopoulos, 2010a, y un trabajo parcial en 2010b.

2 El trabajo de Jurado Santos, aunque orientativo, es más bien un catálogo bibliográfico de obras dramáticas derivadas de novelas cervantinas (ver Jurado Santos, 2005).

3 Resumo muy brevemente el marco teórico que sustenta su análisis. Aplicando parte de la teoría de Genette, comienza su estudio definiendo las conexiones hipertextuales, como cada una de las diferentes conexiones que relaciona un texto B (hipertexto o texto de segundo grado) con un texto A que lo precede (conocido como hipotexto). Sobre estos presupuestos contempla Genette varias categorías entre las que destaca la transposición (‘decir lo mismo de modo distinto’). Y Vaiopoulos contempla dos tipos de transposiciones, las que llama completas, donde hay una transformación del hipotexto en el hipertexto, y las que denomina como parciales (toman una parte del hipotexto para crear un hipertexto con un texto nuevo). Una de las modalidades esenciales de esta transposición es el proceso de dramatización o transmodalización intermodal, que supone el paso del modelo de representación diegético-mediato al mimético-inmediato, con eliminación del narrador y desarrollo de un sistema de transformación cuantitativa que tiende hacia la amplificación de la materia narrativa.

4 No me detengo sobre el deslinde terminológico entre lo intertextual y la reescritura, del que ya Fernández Mosquera señala que «detrás de toda reescritura se esconde un proceso intertextual, pero no toda intertextualidad es reescritura» (2005, p. 21). Para un repaso del concepto de intertextualidad en la teoría literaria del siglo xx, ver Sanz Cabrerizo, 1995.

5 Ver Sáez García, 2013, p. 160. El tema de la reescritura queda aun pendiente de un tratamiento exhaustivo, en parte porque siguen saliendo a la luz ahora múltiples textos que ejemplifican estos procesos. Un trabajo ya clásico es el de Ruano, 1998, p. 35. Una puesta al día bastante actualizada es la que presenta Rodríguez Gallego, 2010, aunque se circunscribe al ámbito calderoniano. Allí hallará el lector interesado múltiples ejemplos de su teatro.

6 Existe un manuscrito sin autor, que es copia del texto atribuido a Antonio Coello, en la Biblioteca de la Universidad de Bolonia (y que Santos Jurado describe con profusión de detalles, 2005, pp. 129 y ss.). La discusión sobre la autoría no aporta datos importantes a la hora de estudiar la adaptación genérica. Una exposición más o menos completa se hallará en Mackenzie (2005, pp. 311 y ss.), donde se aduce con bastante acierto un testimonio de Fabio Franchi en su Essequie Poetiche (1636) quien señala a Coello como autor de El celoso extremeño: «Et à Don Antonio Cueglio potrá V. M. suprema mandare a dire, che se fa pari Comedie, come quella del Celoso Estremenno, farà anche gelosi tutti gli altri Ingegni Comici» (citado por Mackenzie, 2005, p. 312).

7 Santos Jurado, 2005, incluye como primera adaptación de la novela cervantina la comedia temprana de Lope, El castigo del discreto, publicada en la Séptima parte de comedias de 1617 (Madrid, viuda de Alonso Martín). Sin embargo, la comedia, que e escribió a más tardar entre 1606 y 1608, está inspirada directamente en un cuento de Bandello (el número 35 de la primera parte de Le Novelle). Ver más detalles sobre esta influencia directa de Bandello en Fichter, 1925, pp. 17-20.

8 Ver Cotarelo, 1919, p. 9. Ver también DICAT, 2008, s. v. La crítica se ha ocupado poco de la comedia con críticas muchas veces poco favorables (ver Mackenzie, 2005, pp. 317 y ss.).

9 Ver Escudero Baztán, 2013.

10 Ver Cotarelo y Mori, 1919, pp. 590-593; Jurado Santos, 2005, pp. 92-93 y Damonte, 1975, pp. 71-88.

11 Al tratarse de una reescritura intergenérica (o transmodalización intermodal en palabras de Genette), el título funciona como amalgama de las expectivas intertextuales. Para otras consideraciones con respecto a los títulos, ver Iglesias Iglesias, 2010 y en prensa.

12 Ver Guillén, 2005, pp. 287-302 y Segre, 1985, pp. 94-97.

13 Ver García López, 2001, p. 325.

14 Ver García López, 2001, p. 325.

15 Ver Castro, 1925, pp. 242-243.

16 Todas las citas provienen de la ed. de García López, 2001, p. 332.

17 Ed. García López, 2001, p. 335.

18 El celoso extremeño, f. 136r. Todas las citas provienen de la príncipe de 1634.

19 Ed. García López, 2001, pp. 366-367.

20 Ver Arellano, 1988, 1994 y 1996.

21 Ver Escudero Baztán, 2011 y 2013.

22 Sin contar con un empleo de las formas métricas no por sus connotaciones semánticas, sino meramente funcional, a la par que una acusada tendencia a la reducción de la polimetría; un planteamiento estereotipado que afecta al ámbito retórico y estilístico (como señala con atinada precisión Sepúlveda, 2003, p. 818).

23 Madrid es uno de los espacios urbanos favoritos de Calderón, y allí sitúa bastantes de sus comedias de capa y espada: Antes que todo es mi dama, El astrólogo fingido, ¿Cuál es mayor perfección?, La dama duende, La desdicha de la voz, Los empeños de un acaso, Guárdate del agua mansa, Hombre pobre todo es trazas, Mañanas de abril y mayo, Mañana será otro día, No hay burlas con el amor, etc.

24 Sobre el modelo real de este espacio privado, fuera de la muy efectiva escalera escondida que comunica varios espacios interiores de la casa, es muy interesante el trabajo de Antonucci, 2002, que estudia específicamente esos espacios.

25 Mackenzie, en su concienzudo estudio de la comedia de Coello (2005), dedica una parte sustancial en demostrar su adscripción al género de la comedia de figurón, a partir de la caracterización del viejo Carrizales. Yo creo más bien que Coello escribió una comedia de capa y espada con figurón. Y desde esa perspectiva, resulta mucho más «figura» la dueña que el propio Carrizales.

26 En realidad, tres desdichas amorosas que superan en sí mismas su visión de lo que es el amor («mas amor solo, don Diego, / es tener solo un cuidado / es padecer solo un riesgo», f. 134r).

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Juan Manuel Escudero Baztán, « El celoso extremeño de Coello y las reescrituras dramáticas del Siglo de Oro », Criticón, 124 | 2015, 53-64.

Referencia electrónica

Juan Manuel Escudero Baztán, « El celoso extremeño de Coello y las reescrituras dramáticas del Siglo de Oro », Criticón [En línea], 124 | 2015, Publicado el 28 agosto 2015, consultado el 24 marzo 2017. URL : http://criticon.revues.org/1874 ; DOI : 10.4000/criticon.1874

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Autor

Juan Manuel Escudero Baztán

Universidad de Navarra.
Profesor Titular del Departamento de Filología de la Universidad de Navarra. Actualmente es subdirector de la colección «Biblioteca Áurea Hispánica» y vocal de la colección Anejos de RILCE (Revista de Filología Hispánica). Ha publicado más de 20 libros sobre teatro español del Siglo de Oro, entre los que destacan la primera edición crítica de El alcalde de Zalamea, de Calderón, y otras comedias y autos sacramentales calderonianos: La cisma de Ingalaterra, El indulto general, El veneno y la triaca… También ha prestado interés a otros dramaturgos como Lope de Vega, de quien ha publicado una edición de El caballero de Olmedo, y otros estudios y ediciones dedicados al teatro breve español del mismo periodo entre los que cabe destacar la primera edición de la Jocoseria de Luis Quiñones de Benavente. Ha publicado también más de una cuarentena de artículos sobre aspectos dramáticos y poéticos del Siglo de Oro.
(GRISO. Grupo de Investigación Siglo de Oro)
Edificio de Bibliotecas, s/n
31009. Pamplona. Navarra (ESPAÑA)
E-mail: jescudero@unav.es
Telf.: (0034) 948 425 600. Ext.: 2010

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