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El Quijote en la encrucijada de los caminos de la novela

Jean Canavaggio
p. 23-28

Resúmenes

El presente trabajo se propone situar el Quijote con respecto a las formas narrativas vigentes a principios del siglo xvii y, a partir de esta situación, definirlo en tanto que prototipo de la novela moderna.

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  • 1 «Ce roman des temps nouveaux», como la llama Jean Serroy, 1990.
  • 2 Exceptuando, naturalmente, la continuación apócrifa que publica Avellaneda en 1614, un año antes de (...)
  • 3 Todas las referencias al Quijote se harán a la edición del Instituto Cervantes, dirigida por Franci (...)
  • 4 Ver José F. Montesinos, 1953.
  • 5 Si Pérez Galdós y Clarín reconocen su deuda con Cervantes, lo cierto es que los grandes novelistas (...)

1 El Quijote, como se sabe, es considerado un texto fundacional: la primera novela de los tiempos modernos1. Y, sin embargo, contrariamente a lo que podría pensarse, los primeros lectores de la «historia» del ingenioso hidalgo, como la llama Cervantes, no la recibieron como la obra que se convirtiera por su éxito inmediato en el modelo de una suerte de canon nacional. A diferencia del Guzmán de Alfarache, jalón primero en el desarrollo de lo que fue la novela picaresca, el Quijote no tuvo descendencia inmediata en España2. Cuando vio la luz, fue acogido como una obra jocosa: la epopeya burlesca de un extravagante. Y mucho menos se vio en él el prototipo de lo que más tarde sería la novela moderna. De hecho, habrá que esperar hasta el xviii para que en Inglaterra Fielding, Smollett y Sterne se pongan respectivamente bajo su advocación; pero en esa misma época, en su país de origen, la historia de don Quijote, juzgada como inclasificable en la jerarquía de los géneros, se remite exclusivamente a la intención que afirma el autor en su prólogo: «derribar la máquina mal fundada de los libros de caballerías» (p. 18)3. Encuentra así toda su justificación en una forma de paradoja, en el sentido de que los doctos la consideran una «anti-novela» que acabó con un género a todas luces reprobable, y que debe a su pureza de lengua y estilo el ocupar un puesto de excepción en el panorama literario del Siglo de Oro4. De ahí el aprecio que se le profesa cuando España, curada ya de los excesos del Barroco, aspira al reconocimiento en la república de las letras. Sin duda los románticos alemanes, en los años que siguieron a la Revolución francesa, inauguran una nueva lectura al conferirle a la aventura del caballero de la Mancha la dimensión transcendente de una auténtica odisea; pero solo progresivamente, de Dickens a Dostoievski y Melville, el Quijote irá imponiéndose como un texto fundacional: un texto en el que, en lugar de contar desde el exterior lo que le sucede al personaje, se le otorga por primera vez el don de la palabra y la capacidad de hacer libre uso de ella, recreando así el movimiento por el cual el personaje se va inventando a medida que vive los acontecimientos5.

  • 6 Lo que explica el título de Novelas ejemplares que le da Cervantes a la colección de relatos public (...)
  • 7 Recordemos que ni el Quijote, ni el Guzmán de Alfarache son llamados «novelas» por sus respectivos (...)
  • 8 Sobre todo la novela sentimental (a través de El Curioso impertinente y las historias de Cardenio e (...)
  • 9 La reflexión se desarrolla sobre todo en la primera parte, en los capítulos 6 (inventario de la bib (...)

2 El valor del Quijote como modelo debe entenderse, pues, con respecto a una estructura implícita que se actualiza paulatinamente gracias a un complejo proceso de recepción. Pero tal valor exige también tomar en cuenta, como se ha hecho a partir del siglo xx, la vivísima conciencia que tuvo Cervantes de haber aportado una contribución decisiva a la prosa de ficción en una época en la que, a diferencia de la novella italiana (entonces llamada «novela»)6, la novela carecía de nombre propio, señal de que no había accedido aún a un estatus de pleno derecho7. Tal contribución va dibujándose al hilo de una práctica que engloba todas las formas narrativas de ficción8, pero también en función de una reflexión teórica que se nutre de dicha práctica, a la vez que la informa, incorporándose a la sustancia misma de la obra9. Debemos así a Cervantes uno de los mejores ejemplos posibles de intertextualidad: cada uno de los personajes que pone en escena encarna con su destino individual una referencia particular a la literatura, mientras que, en su conjunto, el relato de sus acciones regenera las «fábulas mentirosas» inscribiendo el cuestionamiento en el centro mismo de unas vidas que se van desplegando ante nuestros ojos.

  • 10 Es el reproche que les hace el Canónigo en el capítulo 47 de la primera parte: las tiene por «fábul (...)

3 Dicho cuestionamiento sobre la «verdad» de los libros es, en primer lugar, consustancial a la aventura de don Quijote, pues esta procede de la lectura desordenada de los libros de caballerías y se construye como parodia de las hazañas de los caballeros andantes. La parodia refleja sin duda el declive gradual que en la segunda mitad del xvi esas ingenuas fantasías, marcadas con el sello de una historicidad falaz, conocen en el seno de una élite de aristócratas y cortesanos que las dejan de lado después de haberse deleitado, tiempo atrás, con ellas: un declive al que contribuyeron solo en parte los reproches de moralistas o la hostilidad de las autoridades civiles, pero que corresponde más bien a una evolución de los gustos ligada a la aparición de un nuevo orden de valores10. Con todo, la odisea quijotesca, donde los fantasmas del ingenioso hidalgo se conjugan con el artificio de todos aquellos que se esfuerzan en engañarlo, bien por burla o bien por intentar devolverlo a la razón, da fe de la fascinación que sigue despertando un mundo auspiciado por la libre aventura y regido por las categorías del azar, la maravilla y la sorpresa.

  • 11 La Diana de Jorge de Montemayor aparece probablemente en 1559; La Galatea en 1585, poco después de (...)
  • 12 Cervantes, El coloquio de los perros, p. 555. La Galatea, y más precisamente su primera parte, figu (...)
  • 13 La historia de Grisóstomo ocupa los capítulos 12 a 14 de la primera parte; la conversión abortada/ (...)

4 Antes incluso de imaginarse al personaje, Cervantes ha visto, pues, que las hazañas de los caballeros errantes declinaban en la estima de dicha élite. De vuelta ya de las grandes empresas que marcaron la época de los Reyes Católicos y el reinado de Carlos V, confrontado a la crisis de crecimiento de una sociedad en mutación que sella el abandono de los valores patriarcales y el triunfo del dinero, un público ahora urbano y sedentario se ve atraído por otras formas de evasión, más acordes con sus preferencias y costumbres. Un nuevo tipo de ficción se impone, la ficción pastoril, nutrida de tribulaciones sentimentales de pastores y que, pese a lo insípido de algunas de sus convenciones, seduce porque expresa felizmente el sueño de una Edad de Oro, el retorno a la naturaleza, la búsqueda de una imposible armonía de las almas y los cuerpos, insensible a la fuga del tiempo, preservada del ataque de la vejez y la muerte. Desde sus comienzos literarios, a la vuelta del cautiverio, Cervantes se plegó a esta moda en La Galatea y explotó a su manera el descubrimiento de la introspección amorosa y, con él, el descubrimiento de la interioridad11 iniciados por Montemayor, el autor de la Diana. Sin duda la experiencia vital alejó luego a Cervantes de lo pastoril, como muestra la sátira que nos ofrece en el Coloquio de los perros, donde, a través de Berganza, enfrenta el verismo brutal de las costumbres rústicas con la inverosimilitud de esas «cosas soñadas y bien escritas para entretenimiento de los ociosos»12. No deja por ello de conservar la nostalgia por tales ensoñaciones en el Quijote, entretejiendo las aventuras de su héroe con episodios bucólicos, desde el suicidio del estudiante Grisóstomo, retirado a guardar corderos con la vana esperanza de seducir a la bella Marcela, hasta el proyecto de hacerse pastor que abriga por un instante don Quijote, poco después de su derrota en la playa de Barcelona13; episodios en que se desvelan los diferentes rostros de una pastoril problemática que se renueva al tiempo que se enjuicia.

  • 14 La publicación sucesiva de las dos partes del Guzmán de Alfarache (1599-1604) precede en muy poco t (...)
  • 15 Ginés de Pasamonte después de presentarse como autor del robo del asno de Sancho, reaparecerá en la (...)

5Queda el tercer arquetipo de relatos de ficción, ese pícaro que Mateo Alemán inscribe con su Guzmán de Alfarache en la estela de Lazarillo de Tormes, a caballo entre los dos Siglos de Oro14. A primera vista, parece encarnar el desquite de lo verdadero sobre lo fabuloso, puesto que se sitúa en un hic et nunc que se dice espejo de nuestro mundo. Pero, por mucho que pretenda devolvernos nuestra propia imagen bajo los rasgos de un miserable que nos confía la historia de su vida, jamás, o casi nunca, permite Cervantes que su camino se cruce con el de don Quijote. Hay solo dos excepciones: la primera, en el capítulo tercero de la primera parte, con el ventero bribón que finge armar caballero a su huésped de una noche, al principio para divertirse a su costa, luego para desembarazarse cuanto antes de él; la segunda, en el capítulo veintidós, con el galeote Ginés de Pasamonte, que se presta durante un momento a las preguntas del caballero: con el «libro de su vida» cuya redacción ha empezado espera, andando el tiempo, aventajar al Lazarillo; pero, para poner punto final a su relato, tendría que haber llegado él también al final de su propio camino. Una manera para el personaje —y para Cervantes— de expresar su desacuerdo con el artificio imaginado por Mateo Alemán: la autobiografía trucada de Guzmán, narrador y personaje a un tiempo, que gracias a una conversión dudosa saca lección de su existencia cuando esta no ha terminado siquiera15.

  • 16 Las intervenciones aparecen respectivamente en los capítulos 59 y 72 de la segunda parte.

6 Al relato cerrado de la pastoril o la picaresca opone el Quijote un relato abierto, asentado en una serie de protocolos que determinan su especificidad: la metamorfosis en caballero andante de un hidalgo de aldea, decisión descabellada, pero que le permite acceder voluntariamente a la existencia literaria; la relación sesgada que una aventura arraigada en lo cotidiano mantiene con sus modelos, y cuyo resultado es una epopeya irrisoria que la realidad concreta desmiente y apuntala a la vez, aun cuando en la malicia de los encantadores encuentra don Quijote el principio explicativo que le permite relativizar sus fracasos y perseverar en su ser; la entrada en escena de Sancho Panza, quien, arrancando a su señor de una soledad estéril inserta su mirada sobre el mundo en un juego de puntos de vista cada vez más complejo al hilo de los diálogos, las aventuras y los encuentros; la multiplicación de personajes y relatos episódicos con los que la odisea del héroe se enclava en el escenario de la comedia humana, a la vez que se modula una dilatada polifonía en las antípodas del soliloquio del pícaro; las intervenciones de Cide Hamete Benengeli, cronista ficcional de las hazañas del caballero y tras el cual se nos escabulle Cervantes, dándoles rienda suelta a sus criaturas y favoreciendo así la impresión de vida que producen en el lector; y, por último, en la segunda parte, diez años después de la primera, un doble engaste: de entrada, el de la novela acabada en la novela que se está creando, pues don Quijote, en el momento de volver al camino de las aventuras, se entera de que han impreso la historia de sus hazañas pasadas; más adelante, el del relato apócrifo en el seno del relato auténtico, cuando el protagonista descubre la existencia de su doble, el impostor imaginado por el misterioso Avellaneda. Cervantes, tras haber puesto en escena a lectores de paso decepcionados por el plagio del falsificador, se da el gusto de invitar a uno de sus personajes en la persona de don Álvaro Tarfe, gentilhombre de buena fe que el don Quijote auténtico se esfuerza en desengañar16. Así se construye poco a poco el espacio donde por vez primera operó el principio según el cual cuanto más se obstina el héroe en afrontar el mundo, más se le rebela o se le escapa este mundo, ensanchándose así el abismo, trágico o cómico, entre la realidad y su representación. Principio que, a su manera, se convirtió en canon, pero en un campo bien distinto de aquel donde surgió, hace cuatrocientos años, el Quijote.

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Referencias bibliográficas

Avalle-Arce, Juan Bautista, La novela pastoril española, Madrid, Istmo, 1974.

Canavaggio, Jean, Don Quichotte, du livre au mythe: quatre siècles d’errance, Paris, Fayard, 2005.

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Cavillac, Michel, «El Guzmán de Alfarache: ¿Una “novela picaresca”?», en Penser la littérature espagnole, Bulletin hispanique, 1, 2004, pp. 161-184.

Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. Instituto Cervantes, dir. Francisco Rico, col. Joaquín Forradellas, est. prelim. Fernando Lázaro Carreter, Barcelona, Instituto Cervantes/Crítica, 1998, 2ª ed. corr.

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Riley, Edward C., Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1966.

Roubaud, Sylvia, Le roman de chevalerie en Espagne: entre Arthur et Don Quichotte, Paris, Champion, 2001.

Serroy, Jean, «L’apparition du roman moderne», en Le Grand Atlas des Littératures, ed. Gilles Quinsat, Paris, Encyclopaedia Universalis France, 1990, pp. 214-215.

Souiller, Didier, Le roman picaresque, Paris, PUF, 1980.

Toffanin, Giuseppe, La fine dell’Umanesimo, Torino, Fratelli Bocca, 1920.

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Notas

1 «Ce roman des temps nouveaux», como la llama Jean Serroy, 1990.

2 Exceptuando, naturalmente, la continuación apócrifa que publica Avellaneda en 1614, un año antes de que aparezca la verdadera segunda parte, diez años posterior a la primera.

3 Todas las referencias al Quijote se harán a la edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, 1998.

4 Ver José F. Montesinos, 1953.

5 Si Pérez Galdós y Clarín reconocen su deuda con Cervantes, lo cierto es que los grandes novelistas de la segunda mitad del xix se formarán en la escuela de un Balzac o de un Flaubert. Para un tratamiento más amplio de esta trayectoria de cuatrocientos años puede consultarse Canavaggio, 2005.

6 Lo que explica el título de Novelas ejemplares que le da Cervantes a la colección de relatos publicada en 1613.

7 Recordemos que ni el Quijote, ni el Guzmán de Alfarache son llamados «novelas» por sus respectivos autores, como ocurría con las novelas de caballerías y las pastoriles, y que solo retrospectivamente se habla en nuestros días de «novela picaresca».

8 Sobre todo la novela sentimental (a través de El Curioso impertinente y las historias de Cardenio et Dorotea), así como la llamada novela «morisca» (relato del Cautivo).

9 La reflexión se desarrolla sobre todo en la primera parte, en los capítulos 6 (inventario de la biblioteca de don Quijote), 32 (debate sobre los libros de caballerías entre la familia del ventero y el Cura), y del 47 al 50 (diálogo sobre este mismo tema entre el Cura, el Canónigo y don Quijote). En la segunda parte asoma en los capítulos 3 y 4 (debate entre don Quijote, Sancho y Sansón Carrasco sobre la primera parte de la obra), en el capítulo 44 (comentario de Cide Hamete Benengeli sobre las historias intercaladas). Ha sido objeto de importantes estudios, en la línea de los ensayos pioneros de Giuseppe Toffanin, 1920, y de Américo Castro, 1925: ver en particular Edward C. Riley, 1966, y Alban K. Forcione, 1970.

10 Es el reproche que les hace el Canónigo en el capítulo 47 de la primera parte: las tiene por «fábulas mentirosas» incapaces de «casar con el entendimiento de los que las leyeren» (p. 548). Sobre el nacimiento, florecimiento y ocaso de la novela de caballerías, ver Daniel Eisenberg, 1982, y Sylvia Roubaud, 2001.

11 La Diana de Jorge de Montemayor aparece probablemente en 1559; La Galatea en 1585, poco después de que su autor volviera del cautiverio. Ver Juan Bautista Avalle-Arce, 1974.

12 Cervantes, El coloquio de los perros, p. 555. La Galatea, y más precisamente su primera parte, figura entre las obras que componen la biblioteca de don Quijote: el libro, declara el Cura, «tiene algo de buena invención; propone algo, y no concluye nada: es menester esperar la segunda parte que promete» (p. 86). Esta segunda parte, tantas veces prometida por el autor, nunca verá la luz.

13 La historia de Grisóstomo ocupa los capítulos 12 a 14 de la primera parte; la conversión abortada/ malograda de don Quijote —y de Sancho—, el capítulo 68 de la segunda.

14 La publicación sucesiva de las dos partes del Guzmán de Alfarache (1599-1604) precede en muy poco tiempo a la aparición de la primera parte del Quijote. Michel Cavillac, en un estudio de 2004, desarrolla la tesis de que M. Alemán no quería encerrar el destino de su héroe en una problemática estrictamente picaresca. Lo cierto es que los editores de la obra, como los contemporáneos de Felipe III, no tardaron en identificar con el arquetipo del pícaro esa «atalaya de la vida humana». Así lo confirma, de hecho, el éxito del libro, éxito que dio un nuevo impulso editorial al Lazarillo de Tormes, publicado medio siglo antes, en torno a 1554. Ver Didier Souiller, 1980, y Francisco Rico, 1982.

15 Ginés de Pasamonte después de presentarse como autor del robo del asno de Sancho, reaparecerá en la segunda parte, en el capítulo 25, disfrazado de maese Pedro, el titiritero, cuyas marionetas hará trizas don Quijote, quien cree estar ante caballeros de verdad.

16 Las intervenciones aparecen respectivamente en los capítulos 59 y 72 de la segunda parte.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Jean Canavaggio, « El Quijote en la encrucijada de los caminos de la novela », Criticón, 124 | 2015, 23-28.

Referencia electrónica

Jean Canavaggio, « El Quijote en la encrucijada de los caminos de la novela », Criticón [En línea], 124 | 2015, Publicado el 28 agosto 2015, consultado el 21 noviembre 2017. URL : http://criticon.revues.org/1864 ; DOI : 10.4000/criticon.1864

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Autor

Jean Canavaggio

Université Paris Ouest Nanterre
Jean Canavaggio, catedrático emérito de la Universidad de París Ouest Nanterre, ha sido director de la Casa de Velázquez de 1996 a 2001. Entre sus contribuciones cervantinas pueden mencionarse Cervantes (1987), Cervantes entre vida y creación (2000) y Don Quijote del libro al mito (2006). Colaborador de la edición del Quijote dirigida por Francisco Rico, ha dirigido una traducción francesa de las Obras de Cervantes, publicada en 2001 en la Bibliothèque de la Pléiade (jean.canavaggio@sfr.fr; 4 square Monceau 75017 Paris).

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