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La Perromachia de Pisón y Vargas: épica burlesca, novela, comedia fabulosa

Rafael Bonilla Cerezo y Ángel Luis Luján Atienza
p. 193-218

Resúmenes

En el siglo xviii se publicaron dos Perromachias debidas a Francisco Nieto Molina (1765) y Juan Pisón y Vargas (1786), poemas épicos burlescos emparentados con la fábula a los que no se ha prestado atención crítica. Este artículo se centra en la obra de Pisón y Vargas, del que se ofrecen datos biográficos inéditos. Su Perromachia, distribuida en ocho silvas, toma como modelo principal La Gatomaquia de Lope de Vega, aunque en el rastreo exhaustivo de fuentes que acometemos puede verse que el espíritu neoclásico del autor da cabida en sus versos a citas y ecos del Parnaso áureo de las preferencias del siglo ilustrado: Garcilaso, Fray Luis y Villegas, principalmente. Se trata, en fin, de una fábula moral, con visos de novela y sátira de costumbres, bajo el disfraz de un texto que continúa la tradición de la épica burlesca de la Edad de Oro.

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Notas de la redacción

Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto I+D+i La novela corta del siglo xvii: estudio y edición (FFI2010-15072).

Texto completo

La tradición de la épica burlesca

  • 1 Bernabé Pajares, 1978, pp. 317-320.

1El primer poema épico burlesco que se conserva es la Batracomiomaquia, o guerra entre las ranas y los ratones, atribuido a Homero, pero de fecha muy posterior, en torno al siglo ii o i a. C. Aunque no sea un texto homérico, su filiación con el padre de la epopeya indica el vínculo que existe entre el género serio (por definición el más grave y elevado, junto a la tragedia) y su reverso festivo1. En efecto, basta que un género quede codificado para que ese código se ponga al servicio de asuntos que nada tienen que ver con su fundación y lo subviertan. Así, las batallas entre griegos y troyanos de la Iliada se ven remedadas, en estilo igualmente elevado, por las hazañas de batracios y roedores. Lo mismo ocurre con la raíz de la épica latina: la Appendix vergiliana, compuesta por una serie de obras que suelen asociarse al autor de la Eneida, recoge el Culex (El Mosquito), que nos cuenta cómo un campesino mata a un mosquito y este se le aparece para narrarle la vida de ultratumba.

  • 2 La falta de nomenclatura precisa en el esquema promovido por la poética clasicista ha sido reexamin (...)
  • 3 Bernabé Pajares, 1978, pp. 320-321.

2Vecinos de otros poemas que la retórica agrupó bajo la categoría de genus humile, representan las bases sobre las que se construirá toda la épica culta burlesca de los siglos posteriores2. No obstante, su nacimiento debe mucho a otro tipo de literatura, de carácter más popular: la fábula. De hecho el incidente que desata el bizarro conflicto entre los anfibios y los múridos en la Batracomiomaquia es el núcleo de una narración esópica: el ratón ahogado por una rana al cruzar un estanque3.

  • 4 Remitimos a Pedraza Jiménez, 2003, pp. 215-240.
  • 5 Luján Atienza, 2002.

3El Humanismo, en su plan de recuperación de los hitos épicos, también se fijó en las parodias que a su zaga se habían gestado desde la Antigüedad. Clave en dicho rescate fue la publicación en Italia, con diversas ediciones entre 1517 y 1552, de los poemas macarrónicos de Teófilo Folengo, que firmaba con el seudónimo de Merlín Cocayo. Uno de ellos, Moscheide, rotulado a imagen de la Eneida, va a ser el modelo para La Moschea de José de Villaviciosa (Cuenca, 1615), la epopeya más extensa de esta clase en España. En ella se nos refiere, en octavas reales, el combate entre las moscas y las hormigas, con sus respectivos ejércitos aliados. Dividido como la Eneida en doce cantos, el poema rivaliza en vuelo y estilo con el que se convertiría en canónico del género en nuestras letras: La Gatomaquia de Lope, compilada en las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634)4. Sin embargo, La Moschea fue bastante leída en el siglo xviii: se editó dos veces, una por parte de la RAE (1732) y otra por Sancha (1777), y su léxico aparece en varias ocasiones como ejemplificador en el Diccionario de Autoridades5.

  • 6 Ticknor, 1856, p. 69.

4Durante el Siglo de Oro hallamos alguna que otra muestra menor, como La Muracinda de Juan de la Cueva, pero los dos textos citados serán los patrones principales para el xviii. A pesar del favor de que gozaron en su época y de sus reimpresiones y secuelas, estos poemas han sido poco estudiados. Ello se debe a un prejuicio contra los «juguetes burlescos», considerados inferiores por los eruditos del xix, creadores de nuestra historia literaria. Para Gayangos, por ejemplo, La Perromachia de Francisco Nieto de Molina «no merece ser mencionado sino como una tentativa a favor de la antigua versificación conocida con el nombre de “redondillas”»6.

5Es particularmente extraña la falta de atención cuando el renacer de la épica burlesca en el Neoclasicismo coincide con el auge de la fábula, con la que está hermanada, y más todavía con su triunfo europeo, sobre todo en Francia e Inglaterra. No obstante, la primera pieza épico-burlesca del xviii es anterior al encumbramiento del propio género didáctico: la Burromaquia de Gabriel Álvarez de Toledo (1744), de la que solo quedan fragmentos de dos cantos, editados póstumamente con el resto de las obras del sevillano por Torres Villarroel. Se trata de una continuación de la tradición barroca de estilo gongorino, en su veta jocosa. Lo mismo puede decirse de la Proserpina (1721) de Pedro Silvestre, chanza en octavas del rapto de Proserpina a manos de Plutón.

  • 7 Rosell, 1864, p. xxiv.

6Las dos Perromachias de este siglo, la de Nieto Molina y la de Pisón y Vargas, están separadas por veinte años y no guardan relación de parentesco. Resulta curioso que siendo Nieto un autor más conocido que el ignoto Pisón, el elenco de piezas que incluye Rosell en su edición de los poemas épicos en la BAE solo traiga noticia de la segunda Perromachia7. Ahora bien, las epopeyas chocarreras de Lope y Nieto, junto con poesías inéditas de Calderón, sí constan en la «Colección de los Mejores Autores Antiguos y Modernos», vols. XXXVIII y LXXI, Madrid, Biblioteca Universal, 1878 y 1881.

  • 8 Véase Sánchez Laílla, 2010, pp. 229-305. El texto fue copiado de los borradores que pararon en pode (...)
  • 9 Sobre el segundo, véanse Egido, 1983, y Sánchez Laílla, 2010, pp. 284-291.

7Otros poemas guasones con animales como protagonistas son El murciélago alevoso de fray Diego González (1796), de ambiente rococó y galante; El imperio del piojo recuperado (Sevilla, 1784), del Marqués de Ureña, responsable de otro opúsculo, aunque no zoológico: La Posmodia; La Gatomiomaquia (anterior a 1789), conservado en un manuscrito de Barbastro8, y treinta y dos octavas del primer canto de La Giganteida, ambos de Luzán9. Cierra la nómina, y el siglo, una paráfrasis de la Batracomiomaquia en octavas, de José March y Borrás: La rani-ratiguerra. Poema jocoso dedicado a Juan Rana y dado a luz por uno de sus mas afectos alumnos (Valencia, 1790).

  • 10 Ultimamos actualmente la edición de todos los «combates fáunicos» del xviii citados en este primer (...)

8De carácter burlesco, pero sin animales, tenemos en esta centuria La Dulciada (Madrid, 1807), de D. Cayetano María de Huarte; La Quicaida (Madrid, 1779), del Conde de Noroña; El robo de Proserpina, del Duque de Alburquerque (Madrid, 1731), y alguno más de escasa importancia10.

Juan Pisón y Vargas

9Poco sabemos del autor de La Perromachia, y la mayoría de los datos provienen de un documento del Archivo General de Indias (Contratación, 5531, N.3, R.10) en el que Pisón solicita permiso a la Casa de Contratación de Cádiz para embarcar hacia Méjico11. Según este legajo, nació el 25 de junio de 1749 en Sepúlveda (Segovia) y recibió bautismo el 28 de junio en la iglesia de los santos Justo y Pastor. Fueron sus padres don Juan José de Pisón, abogado, Regidor Perpetuo de la ciudad de Santo Domingo de la Calzada y Alcalde Mayor y Justicia Ordinaria de Sepúlveda, y doña Teresa de la Fuente y Vargas. La familia paterna procedía de Santo Domingo de la Calzada (La Rioja) y la materna de Miranda de Ebro (Burgos). El solar de su genealogía, por tanto, se sitúa en el norte de Castilla y la presencia del padre en Sepúlveda probablemente obedeció a razones profesionales.

  • 12 Cebrián, 2003, pp. 84-95. Véase esta publicación en la Biblioteca Virtual de Andalucía: http://www. (...)

10Tuvo al menos un hermano que nos sea conocido: Ramón Pisón y Vargas, «ministro togado que fue del Real y Supremo Consejo de la Guerra», según reza en la portada de la edición póstuma de sus Fábulas originales en verso castellano, editadas por su sobrino don Juan Bautista Iturralde de Pisón y Vargas (Madrid, 1819). A partir de 1779 la biografía de nuestro hombre se desliza en Cádiz, donde publica semanalmente durante algunos meses un periódico satírico-humorístico: El curioso entretenido, que firma con el anagrama de «Nosip»12. Que la familia se había trasladado ya a la ciudad andaluza se infiere de la declaración de los testigos del documento aducido, todos ellos gaditanos, que dicen haberlo tratado, así como a sus padres, desde hace diez años. Es factible que una vez instalados allí la idea de zarpar a América con fines comerciales le rondara por la cabeza mucho antes de su partida efectiva en 1787, pues la fe de bautismo que aporta como expediente lleva fecha de 1779, aunque pudo solicitarla para otro trámite.

11En abril de 1787 se emite el informe de que la «urca nombrada La Paz» con destino a Veracruz está dispuesta a partir «con quince cajones toscos, cuatro dichos arpillados y tres baúles con géneros del Reyno y de extranjeros, valor de ciento ochenta mil novecientos sesenta y ocho reales» a cuenta de Pisón, que se declara soltero. El permiso de embarque se consigna finalmente el 19 de mayo de 1787. Publicó antes de su viaje, además del citado semanario y de La Perromachia (1786), El Rutzvanscadt ó Quixote tragico. Tragedia a secas sin dedicatorias, prologo, ni argumento para no molestar a los aficionados (Madrid, Antonio Sancha, 1786)13, texto que, a pesar del título, nada tiene que ver con la obra cervantina. Se trata de una parodia de las tragedias de la época así ridiculizadas por sus excesos barrocos, en la línea, pues, de afear la antinaturalidad en el teatro y la ruptura de las normas clásicas. Conservamos también un manuscrito en la Biblioteca Nacional: Sacrificar por la patria la libertad y la vida: comedia heroica en tres actos (Cádiz, c. 1781-1782).

  • 14 Lafarga y Pegenaute, 2004, p. 260; Álvarez y Braun, 1986.
  • 15 Herrera, 1993, pp. 356-357.
  • 16 Coulon, 1993, p. 89.
  • 17 Antología del Centenario, 1985, pp. 421-422.

12Ya en Méjico dio a la imprenta una traducción de la Alzire de Voltaire: La Elmira. Tragedia moderna en cinco actos, por D. Juan Pison y Vargas, con la segunda parte de Los abates locos y su loa (1788)14. Se representó el 22 de mayo del mismo año para celebrar el cumpleaños del virrey, como se recoge en La Gaceta de la ciudad, que define al segoviano como autor «cuyo ingenio es bien conocido por otras piezas que ha publicado en Europa»15. También tenemos noticia del sainete La prudencia del marido hace a la mujer discreta16; de la comedia en tres actos Si la muger es prudente, domina y vence al marido, traducida del italiano y alumbrada en la imprenta de don Juan Xímenez Carreño, sin año, pero seguramente antes de su partida; y sobre todo de La Shore, tragedia en cinco actos, sin lugar, fecha ni nombre de editor; acaso ideada en el país azteca, pues se representaba allí en 1806, aunque consta como de autor desconocido17, según corrobora el Diario de México (jueves 4 de septiembre de 1806, p. 20). La Shore es la traducción de The Tragedy of Jane Shore del inglés Nicholas Rowe (1714). Hay que tener en cuenta que el hecho de que firme el libro con el anagrama «Nosip» remite a la época de Cádiz, aunque nada impide que siguiera usándolo en Centroamérica.

13¿Significa esto que Pisón residía en Méjico en 1806? Lo único que se desprende de los datos es que nos las habemos con un escritor interesado por el teatro y por la reforma de la tragedia según los ideales neoclásicos. Su ingenio se vertió principalmente en traducciones y, en consecuencia, La Perromachia supone una excepción, tanto por ser obra original como por pertenecer a un género no dramático, más allá de que tenga mucho de comedia sentimental.

  • 18 Aguilar Piñal, 1996, p. 88.

14Por desgracia, toda su producción ha quedado relegada de las historias literarias, a pesar de los elogios que Aguilar Piñal dedicó a la que nos ocupa: «este precioso poema es digno de ser mejor conocido y estudiado, dentro del estilo paródico»18. Debió de gozar, empero, de cierto aplauso, pues se conservan dos manuscritos copiados en Valencia en 1790 y 1793 (Mss/8453 y Mss/5638 de la BNE). El último es un descriptus del primero y no de la edición príncipe, pues repite los errores del texto de 1790 y suma varios propios. Su relativa proximidad en fechas con La Perromachia de Nieto Molina confundió a algunos lectores del xviii, lo que hace que los preliminares del texto del gaditano aparezcan en los manuscritos que contienen la de Pisón.

Estructura de La Perromachia

  • 19 Aguilar Piñal, 1996, p. 88.
  • 20 Talavera, 2007, pp. 177-179.
  • 21 Luzán, La poética, pp. 418-419.

15La estructura de este «enamoramiento canino» se revela más que sencilla19. La horma que sigue Pisón es la de La Gatomaquia, alternando la fortuna y los celos en el cortejo entre dos perros. El hecho de que adopte la división en silvas del poema lopesco indica que tal dependencia no resulta solo temática y de tono sino también dispositiva. La única diferencia en este sentido es que Pisón, frente a las siete silvas del Fénix, divide su obra en ocho cantos. Con todo, cuando se publicó La Perromachia (1786), la silva en pareados se había instituido como fórmula usual en los poemas que procuraban resucitar la fábula esópica. Así, Talavera ha evidenciado cómo treinta y cinco de los apólogos de José Agustín Ibáñez de la Rentería —dos terceras partes del total— se rubrican en silvas y en silvas en pareados20. Circunstancia que no se debe tratar a la ligera, por mucho que los teóricos del xviii, con Luzán a la cabeza, se opusieran al cultivo de este metro21.

16Después de una propositio de 60 versos, la narratio comienza en el 61, y no tiene más trabazón que el tira y afloja de la pareja central. El resumen del argumento es el que sigue: Solimán, perro valiente y noble, se enamora de la bella Sultana, a la que sus padres, Galafre y Carcoma, con cierto aire lupanario, reservan para un mejor partido. Los celos del galán lo llevan a enfermar y perderse una fiesta por estar sangrado, pero recibe la visita de Sultana y Carcoma, que sirve como lenitivo. Se convoca a continuación un baile al que asiste lo mejor de la perrería. Un nuevo ataque de celos acaba en reconciliación mientras dos lebreles reprochan a Carcoma la «exclusividad» de su hija respecto a Solimán. Tras una nueva disputa, en la que el protagonista ataca a su posible suegra, Solimán es arrojado de la casa de Sultana, al tiempo que cruza la puerta su último adversario por el corazón de la perrita: Bodega. Solimán, entonces, se dedica a espiar a su amada y a ahuyentar a sus festejadores, hasta que, al fin, los padres consienten el noviazgo. Un breve idilio que se abrochará con la partida de toda la familia hacia otros lugares.

17Como es preceptivo en el género, cada silva va introducida por una digresión, o por una cronografía, a imitación de la épica seria. Proporcionan el contexto reflexivo y moralizador de los temas desarrollados en la narración. El poder del amor, con exempla tomados de Ovidio, es objeto de la que abre la II, que comienza con una descripción del amanecer. Igualmente apoyada en ejemplos mitológicos, la que se dedica al sufrimiento que causan los celos (IV), con un símil heroico; mientras que la VI descansa en un excurso sobre la pasión y cómo esta actúa sobre los perros, símbolo de la fidelidad. Véase también la silva III, a la que se suma un escarmiento contra los amantes lleno de interrogaciones y exclamaciones. La V, una de las más amplias (42 versos), despliega un apunte sobre la Fortuna, mientras que la VIII incide en el valor de la medianía, con una relección del beatus ille sobre la caducidad de la dicha mundana. El reparto es equilibrado: tres digresiones para cada uno de los temas. Excepción hecha de sus paréntesis morales, la VII acoge también una cronografía que subraya el ánimo tormentoso de Solimán.

  • 22 Dado que aludimos a otros autores en nuestro artículo, cuando sea necesario y para evitar confusion (...)

18Pero las digresiones no se limitan al íncipit de los cantos. También las encontramos en mitad de la narración. Así, la que empieza «mas ¡oh, implacable sed del oro inmundo!» (I, 237-242)22 sobre la venalidad de los padres de Sultana; una breve, con ejemplos míticos, relativa al amor (II, 174-180); otra ecfrástica, propia de la epopeya culta (III, 155-180), donde se describen los retratos de los canes famosos que adornan la sala de baile; y otra acerca de la Fortuna (V, 143-148). Más relación con la épica burlesca posee el narrador, que se presenta como «cronista» (I, 63-64) y traductor del idioma de los perros (I, 176-178), al igual que su homólogo en La Moschea asumía el papel de intérprete de la lengua mosquita. Es característico de estos textos el salto de nivel enunciativo al final de los cantos, como guiño al lector para acentuar lo artificioso de la historia y romper así con la creencia ingenua en el mundo representado: «… y que ya sin aliento / suspendo el canto y dejo el instrumento» (III, 305-312); «y yo que ya me abismo / con tanto perro voy a hacer lo mismo» (V, 348-349). En otras ocasiones se entromete para apelar a su público (IV, 40), ironizando sobre la elevación que toman los hechos, o para marcar el final de la digresión: «y volviendo al intento» (IV, 51). Incluso se dirige una vez al protagonista: «¡Quién te dijera, perro desdichado, / que fueras de Carcoma tan odiado!» (V, 135-136).

19Lo habitual sin embargo es que adopte un tono hinchado y didáctico. Circunstancia que lo aleja de la épica burlesca y lo aproxima a la fábula y a las sátiras de la Ilustración. El nexo con los apólogos se hace explícito en tres pasajes donde Pisón alude a la posible moraleja de la historia: «como los perros son, de cuyo instinto, / al discurso distinto / muchas veces no hallamos / y aprendemos tal vez lo que ignoramos» (VI, 15-18); «y es forzoso haya quien ridiculice / que tratando de perros moralice» (VIII, 37-50); «un ejemplar ofrece nuestra historia / en el perruno hecho / que pudiera servirnos de provecho» (VIII, 48-50).

«Invención poética»: modelos y fuentes

20No parece casual la impresión en solo veinte años de dos libros fraguados al socaire de La Gatomaquia. Ambos nacieron de los tórculos con el mismo título, La Perromachia, y ambos responden a las sales de un par de ingenios sobre los que ignorábamos casi todo —al menos hasta este trabajo. De hecho, apenas coinciden en que sus autores los bautizaron de forma similar: «Fantasía poética en redondillas con sus argumentos en octavas», en el caso de Nieto Molina, que lo dio a estampa en 1765, si bien es fácil deducir que lo ultimó algo antes, e «Invención poética en ocho cantos», tal como encabeza sus versos Pisón en 1786.

21Mientras que Nieto ha escrito una epopeya de animales con licencias humorísticas, en las silvas de Pisón no hay rastro de la guerra ni símiles ariostescos. La descripción de las armas se sustituye por una sátira sobre la extravagancia y los refinamientos en el vestir de una «nobleza aburguesada» que no está a la altura de lo que se espera. Por ejemplo, leemos que Arcabuz lleva una artesa como sombrero, guantes y bastón a la francesa (I, 261-268). Y el primer pretendiente de Sultana regala a su padre un «vestido / con guarnición completa de becadas» (II, 260-261). Carnavalescas son también muchas de las ofrendas del texto: «con esto, y un menudo / un plato de jamón cocido o crudo / un ponch y dos sangrías» (V, 260-264). Lo mismo que las «canillas» (de carnero o ternero) que sirven de instrumentos musicales (III, 284-286), o bien como armas: «fue ligero / a buscar los canillas de carnero» (V, 302-303).

  • 23 Fasquel, 2010, p. 9.

22El título supone, pues, una fantasmagoría. Porque Pisón no narra batallas entre canes ni describe ejércitos. No le interesa el conflicto armado y sí el amor y los celos. Lo que en absoluto invalida sus deudas con La Gatomaquia. No en vano, Fasquel ha sostenido que «contrairement à ce qui se produisait dans La Moschea, l’amour est au cœur du poème de Lope»23. Si las piedras de toque para Nieto Molina son esencialmente barrocas, Pisón también rentabiliza otras (Garcilaso, Fray Luis de León) que disfrutaban de crédito en la centuria en que le tocó vivir. Identificaremos esas falsillas, sus andamiajes líricos, narrativos y teatrales.

  • 24 Bonilla Cerezo, 2010a.
  • 25 Talavera, 2007, pp. 57-58 y 65.
  • 26 Colección de obras sueltas, XIX, pp. 172-262.
  • 27 López de Sedano, Parnaso español, II, pp. xvii-xviii.

23La primera razón que incita al divorcio de Francisco Nieto y Juan Pisón es la génesis de sus libros. Si el primero se declaró desde joven hechizado por las musas de Góngora, Quevedo, Cáncer o Lope24, no sorprenderá ni su estima por el idilio bélico-gatuno ni el calco de parte de su trama. Diríamos que Pisón se educa en una «atmósfera» más neoclásica —su hermano brilló como fabulista25—, lo que explica que su Perromachia se justifique por otros avatares: Antonio Sancha, cuyas prensas acogieron este poema, había reimpreso las “silvas mininas” del Fénix en su colección de Obras sueltas26, y López de Sedano27, por las mismas fechas, aplaudía el texto lopesco por ser obra única y superior a todas las de su especie, tanto en nuestra lengua como en las foráneas.

  • 28 Colección de obras sueltas, I, p. 4.

24El prestigioso tipógrafo apuntaba en su tomo primero que el autor de Fuenteovejuna le satisfacía porque Nicolás Antonio lo había ensalzado junto a Cervantes, Rebolledo, Acuña, Medrano, Padilla, Esquilache, Virués, Castillejo, Silvestre, Herrera, Mendoza, «y otros muchos que no [son] inferiores […], y sí dignos de que anden en manos de todos, como Garcilaso de la Vega, Fray Luis […] y don Esteban Manuel de Villegas, que hasta ahora tampoco habían logrado esta suerte»28. No en vano, los tres últimos son autoridades de cabecera para Pisón. Sin embargo, antes de hablar de ellos, vayamos al origen de todo: el rapto de la bella Zapaquilda.

«Propositio»: la verdad entre perros y gatos

  • 29 La Gatomaquia, p. 209. Citaremos siempre por esta edición. Remitimos desde ahora al número de silva (...)

25El final de la silva VI de La Gatomaquia reza como sigue: «Perdona, Amor, que aquí comienza Marte, / y sale Tesifonte / a salpicar de fuego el horizonte; / suspende entre las armas los concetos: / pues das la causa, escucha los efetos» (vv. 442-446)29. La curiosa historia de Marramaquiz, trasunto de Paris, Zapaquilda, la Helena de las gatas, y Micifuf, un Menelao ofendido que ni siquiera tuvo tiempo de consumar sus nupcias, cede así el primado a la guerra entre los dos paladines. Una batalla, pintura de las tropas incluida, descrita en la silva VII, que merece por derecho y exclusividad el adjetivo de «épica». Por más que atisbemos ya la lucha en la III (vv. 314-361), cuando el valiente Marramaquiz y Micifuf dan con sus huesos en prisión como consecuencia de haberse batido en duelo.

26Pisón desestima los pasajes referidos a Tesifonte, furia que marcaba la obertura de los combates. Es como si para él no existieran esos versos de Lope ni la citada silva VII. Más aún: lee La Gatomaquia como un celoso y civilizado cortejo entre felinos, no muy distinto de los de las Novelas a Marcia Leonarda —véase La prudente venganza— o cualquiera de las comedias del Fénix. A este propósito, La Perromachia no carece del vicio que se ha achacado a su prototipo: la desmedida extensión. Y es que en el «juguete» del segoviano tal exceso se vuelve tedioso por las causas que desarrollaremos enseguida. No es la menor entre ellas la ausencia de una trama marcial, que deriva en la omisión del héroe, pues Solimán, si bien no se muestra timorato, queda envuelto en una disputa familiar, ridícula, sin victoria posible. Una riña entre desiguales y de poco lustre.

  • 30 Blázquez Rodrigo, 1995, pp. 296, 299 y 309.
  • 31 Véase Fernández Nieto, 1995, pp. 151-160.
  • 32 No perdamos de vista que, según Fasquel, 2010, p. 15, «cette orientation épique limite l’identifica (...)

27Ya que Blázquez Rodrigo ha glosado que el final de La Gatomaquia confirma que «esta narración es el punto de partida de una comedia» y permite clasificarla como fábula de amores o «epopeya bufa» que sigue «al pie de la letra el Arte nuevo»30, nos centraremos en los actores principales de La Perromachia y en el rastro del texto de Lope sobre el triángulo que forman Solimán, Sultana y Bodega, con el mínimo arbitraje de Artimina, hermana de la protagonista. Porque nos careamos con un poema que participa del teatro áureo tanto o más que la misma Gatomaquia31. Sin obviar la novela, las fábulas de Samaniego y, sobre todo, la veta amorosa, ascética y bucólica, según los casos, que arranca de los sonetos y las églogas de Garcilaso para intelectualizarse con las odas de Fray Luis y cargarse de opulencia y anacreóntica en Villegas32.

28Lo primero que llama la atención es el íncipit de la silva I, a imagen de Lope: «Yo que nunca canté selvas ni prados / vestidos de arboledas y ganados, / ni sublimes hazañas, altos hechos / de fuertes corazones, nobles pechos, / ni las armas ni leyes, / que conservan los reinos y los reyes; / yo que unas veces triste, otras contento, / al son de mi instrumento, / en baja consonancia / medía la distancia / que entre males y bienes / ostenta la fortuna en sus vaivenes; / yo, en fin, que con mi metro bien hallado / ni envidioso vivía ni envidiado, / y aunque me estimularan, / temiendo que las cuerdas no alcanzaran, / jamás subí mi lira / del bajo tono en que feliz respira, / ya mudo de intención, ya sin reparo / a salir de mis dudas me preparo» (1786, I, 1-42).

  • 33 En la silva III vuelve a repetir: «que hay mucha diferencia, si se mira, / de dar en los broqueles (...)
  • 34 Poesías completas, p. 100.

29Recordemos que el Fénix abría su Gatomaquia (I, 1-13) con un homenaje a la Eneida en el que decía cantar con instrumento menos grave. La diferencia estriba en que Pisón no puede abdicar de la épica porque, según admite, nunca la ha cultivado. Sólo anhela escribir a la zaga de Lope, enriqueciendo su voz con las de otros; de modo que la silva culmina en un ejercicio de imitación compuesta. Si el pífano del madrileño era «menos grave», o sea, apto para la lírica y menos para las batallas, tampoco esquivemos que le servía igualmente para templar el tambor, símbolo de la guerra. El Fénix rebajó los episodios cruentos de La Gatomaquia en favor de los amorosos, pero sin suprimir los primeros. Sin embargo, en el texto neoclásico es la lira (I, 17-18) la que cobra mayor protagonismo33. Así, la huella de Garcilaso se hace evidente, pues el poeta renacentista escribía en su canción V: «Si de mi baja lira / tanto pudiese el son que en un momento / aplacase la ira / del animoso viento» (vv. 1-4)34.

  • 35 Villaviciosa, La Moschea, pp. 227-228.
  • 36 Poesías completas, pp. 121-122.

30La impronta de Garcilaso resucita durante el segundo monólogo de Solimán (silva VII), precedido, eso sí, por una tormenta (1786, VII, 18-23) extraída de la descripción de la cueva de los vientos en la Moschea, donde el dios Eolo soltaba al ejército de las moscas para provocar el naufragio de las naves35. Se trate o no de un préstamo de Villaviciosa, el pasaje al que ahora nos referimos destaca por sus trazos garcilasianos. Solimán entona un planto (1786, VII, 40-67) para relatar los pesares que le supondría la pérdida de Sultana, apurados por el verso «llorad, ojos, llorad, tan dura pena» (VII, 40-45). Enseguida viene a la memoria el pareado que despedía las octavas de Salicio en la Égloga I: «Salid sin duelo, lágrimas, corriendo»36.

  • 37 Poesías completas, p. 191. Sobre la fortuna de ambos poetas en el xviii, véanse Pozuelo Yvancos y A (...)

31Si analizamos los dos hipotextos, separados por seis silvas, concluiremos que Pisón se apoya en Garcilaso como modelo sentimental. Lógico. Si su objetivo era componer un texto amoroso, sus autoridades no podían adscribirse al universo épico. Por ello ni en los metros del toledano ni en los de Pisón hay tambores que valgan y sí la aceptación del horacianismo de Fray Luis, en quien también se inspira: los versos «yo, en fin, que con mi metro bien hallado / ni envidioso vivía ni envidiado» (I, 13-14) son un reflejo de los de la Oda XII («A la salida de la cárcel») del monje agustino: «y a solas su vida pasa, / ni envidiado ni envidioso» (vv. 9-10)37.

  • 38 Samaniego, Fábulas, p. 371.
  • 39 Samaniego, Fábulas, p. 227.

32Esta red de homenajes no oculta que el último puede venir filtrado por las fábulas de Samaniego, quien en El pastor y el filósofo, la primera de su libro VI, escribía: «De los confusos pueblos apartado, / un anciano Pastor vivió en su choza, / en el feliz estado en que se goza / existir ni envidioso ni envidiado» (vv. 1-4)38. Más aún si advertimos que su rastro también se desliza por la silva IV: tras un rosario de míticos celosos (Ísico, Calisto, Juno), Pisón apela a sus lectores («Tú, curioso lector, saber intentas / a qué son estos rayos y tormentas, / temiendo que de tales prevenciones / algún parto no salga de ratones», vv. 39-42), marcando la transición desde la fábula del Barroco a las esópicas de la Ilustración. El ejemplo resulta bien conocido: Horacio hacía una breve referencia a esta fábula griega en su Epístola a los Pisones («Parturient montes, nascetur ridiculus mus»), pero la fuente del segoviano es la número XV del segundo libro de Samaniego: «Estos montes, que al mundo estremecieron, / un ratoncillo fue lo que parieron» (vv. 7-8)39.

  • 40 Blázquez Rodrigo, 1995, pp. 106-113.

33Mosaico de autoridades, pues, que, partiendo de Lope, se remonta hasta los dos grandes modelos para los neoclásicos, Garcilaso y Fray Luis; tamizados, eso sí, por el más dieciochista de los géneros: la fábula. Pisón nos confirma que su tono es lírico, menor, pero renacentista y claro. Insistimos: Garcilaso y Fray Luis nunca abandonarán su atril. De los primeros versos se colige que la historia de Solimán y Sultana —lira mediante— será estrictamente amorosa y que a Pisón la épica sólo le interesa en lo que tiene de idilio y de comedia. De acuerdo con los rasgos singularizados por Blázquez Rodrigo como coordenadas esenciales del género40, están aquí ausentes la estampa del héroe, el dominio de una acción verosímil de interés nacional, la objetividad —quebrada por las glosas del locutor chancero— y la jerarquía de lo sobrenatural.

  • 41 Luján Atienza, 2007.
  • 42 Fasquel, 2010, p. 12.
  • 43 No hay que desdeñar el guiño al comienzo de la Soledad I de Góngora: «Pasos de un peregrino son, er (...)

34Una actitud que no le impide conservar la apelación a las musas: «las bellas ninfas del Castalio coro» (1786, I, 26-30). Apóstrofe que solo tiene ya de festivo el adjetivo «hidrópico» para ridiculizar el arrebato de los poetas41. Pero Pisón no va a cantar «los amores y accidentes / de dos gatos valientes» (I, 17-18), como hizo Lope, responsable de una historia que «évoquera l’amour comme matière constitutive de l’épopée, la passion dans ce qu’elle a d’autodestructeur et surtout de destructeur pour la collectivité, lorsqu’elle entraîne la guerre de Troie, ou des combats entre les meilleurs chevaliers d’un même camp, qu’ils luttent pour les beaux yeux d’Angélique, de Doralice, d’Armide ou de Zapaquilda»42. En las silvas del segoviano, Solimán apenas hace gala de su hombría, mientras que Bodega y el resto de los suplicantes de Sultana son unos cobardes redomados. La aventura discurre aquí por otro camino. Pisón no duda en aclararlo: «que divertido canto / al compás de mis yerros / los sucesos y amores de unos perros / que siguiendo la ley de su destino / con paso peregrino / y pensamiento vano / llegaron al emporio gaditano / donde Sultana, perra prodigiosa, / tan joven como hermosa, / a pesar de sus padres ladradores / se mantuvo constante en sus amores» (1786, I, 32-42)43.

  • 44 Prieto, 1975, p. 47. Véase también Caravaggi, 1974, pp. 169-207.
  • 45 Ruffinatto, 2009, p. 105.
  • 46 Cervantes, Novelas ejemplares, II, p. 294.

35«Sucesos» y «amores» son los sustantivos en los que funda su propositio. Al tiempo que remedan la ironía del arranque del Furioso, otorgarían un título más ajustado al texto que el de Perromachia. No debemos incurrir en el cándido error de leer el arranque como una parodia, sino, precisamente, como una de las contadas muestras de fidelidad hacia Ariosto. Prieto ponía el acento en el hecho de que, al contrastarse desde el inicio pasado y presente, «el Furioso […] es [un] poema muy distinto, donde la ironía crece admirablemente entre realidad y sueño»44. En los últimos tiempos, Ruffinatto ha perfilado que «il sorriso ironico dell’ Ariosto non risparmiava nessuno dei suoi eroi, neppure i più solemni e venerabili come San Giovanni Evangelista, ridotto al rango di cortese anfitrione; e non risparmiava Ruggiero, pavido sull’ippogrifo e amante dei buoni alberghi, né il re d’Irlanda Oberto, acceso da ardente passione per Olimpia»45. Luego no hay épica y menos aún parodia porque el protagonismo lo asuman dos canes. Sí por el contrario una aceptación de las pautas ariostescas. E incluso de las de otro molde que se deja sentir en Pisón con más brío que el épico: la novela. De hecho, Montalbán rubricó su única colección a la italiana como Sucesos y prodigios de amor (1624). Y ya que hablamos de novela, el segoviano se ocupa de esta historia porque «un tratante de perros, / que al público los da cuando hace yerros, / condujo a nuestra vista / estos perros de quien soy el cronista» (I, 61-64). Función que no desentona de la del alférez Campuzano cuando, a propósito del coloquio entre Cipión y Berganza, declaraba en El casamiento engañoso que «como yo estaba tan atento y tenía delicado el juicio, delicada, sotil y desocupada la memoria […], todo lo tomé de coro y, casi por las mismas palabras que había oído lo escribí otro día»46.

De Villegas a Samaniego

  • 47 Luján Atienza, 2002, pp. 28-29.

36La presentación de Sultana y Solimán obliga a reparar de nuevo en La Gatomaquia. Si Lope se afanaba en describir a Zapaquilda («lamiéndose la cola y el copete, / tan fruncida y mirlada / como si fuera gata de convento» (I, 54-56)) antes de su encuentro con Marramaquiz, que lucía «una cuchar de plata por espada» y «la capa colorada, / a la francesa […]» (I, 107-109), Pisón se desvía del modelo barroco al concentrar su atención no sobre los protagonistas sino sobre los padres de Sultana. Recurso, este del linaje ab ovo, irónico, que resucita el de la picaresca respecto a los libros de caballería, además de entroncar con la novela del XVIII. Tengamos presente que la épica burlesca solía retrotraerse al principio de la historia y era el narrador el que contaba los hechos en orden cronológico, al contrario de lo que ocurría en la seria, donde era el héroe (Ulises o Eneas) quien evocaba el inicio de sus aventuras. Esto sucede porque al héroe paródico no se le otorga suficiente dignidad como para convertirlo en relator de hazañas poco dignas47.

  • 48 Nótese que el nombre del padre de Sultana es de cuño islámico. Aparece en las crónicas de Alfonso X (...)

37Así, Carcoma era «[…] de poca carne y mucha lana, / tan sutil y ladina / que pudiera pasar plaza de fina» (I, 66-68); o sea, de pícara, dado que «fina» significaba entonces tanto ‘delicada’ como ‘astuta’. Y qué diremos del artero Galafre, «en el libre comercio consumado» (II, 218), con el que había contraído matrimonio, «aunque de su comercio separada» (I, 70); lo que equivale a sugerir que sus tratos de amor los ejercitaba en otras sedes y con otros canes48. Con este tipo de matrimonios se nos anuncia que el Siglo de Oro ha expirado, pues lo que Pisón insinúa desde el primer canto es la posibilidad de un desposorio grotesco, como los grabados en los Caprichos de Goya: «Nadie se conoce», «¡Qué sacrificio!», «¿Quién más rendido?»…

38No hay que desdeñar el origen hampesco de Sultana, pues condiciona el desenlace, del todo distinto al de Micifuf y Zapaquilda. Solo tras confesarnos la progenie de su perrita, Pisón sigue el ejemplo de Lope, si bien aborda la pintura de Solimán antes que la de la muchacha. Con una salvedad: tampoco el retrato del “héroe” celebra sus méritos en el campo de batalla. Menos aún su montura o su identidad con «el paladín Orlando que venía / a visitar a Angélica la bella» (La Gatomaquia, I, 130-131), según cantara Lope acerca de Marramaquiz. Las notas que lo caracterizan son otras: «Solimán, perro fuerte, / que estaba acreditado / en las guerras de Amor de buen soldado. / Era un perro fornido, / de cuerpo regular, poco sufrido, / halagüeño en su trato, / pródigo con su gusto sin recato, / tenaz en sus despechos, / y famoso en el mundo por sus hechos» (1786, I, 78-86).

  • 49 Véase Cacho Casal, 2010.

39Un burgués de raza. Solimán está muy versado en las «guerras de Amor». Es un «galán aventurero / lleno de joyas, galas y dinero». Luego su destreza se reduce a la militia amoris, o sea, a sus industrias para seducir. Luego la epopeya —y sólo hemos leído 80 versos— queda de nuevo difuminada; sumergida bajo un telón sentimental que acaba exiliándola de la trama. De modo similar a lo que apuntaba Cacho al ocuparse de la que Chapelain llamó «fábula tranquila» del Adone49. Con otras palabras: Pisón se adhiere a esa corriente barroca que reorientó la épica hacia el dominio lírico. Y fue más lejos: la convirtió en una “antiépica satírica” sobre ” “Auna nobleza venida a menos e indigna de su pasado.

40Durante la presentación de Sultana, la falsilla continúa siendo La Gatomaquia, aun con matices: si Zapaquilda se atildaba —se «mirlaba» escribe Lope— como una gata de convento, Pisón aplica este verbo no a la damita sino a su madre: «Carcoma, muy ufana, / espeluznando su mugrienta lana, / lamiéndose la cola y el hocico, / se quedó tan mirlada como un mico» (I, 107-110). Modificando el término de comparación, rebaja el prototipo. Incluso la respuesta de Sultana se opone a la de Zapaquilda: si la gata se afeitaba para mostrar todas sus galas (La Gatomaquia, I, 83-85), Sultana no se exhibe en absoluto. Elude la visita de Solimán porque todavía está en paños menores: «que es propio de doncellas / ser más honestas cuanto son más bellas» (1786, I, 105-106). Máxima que evoca los aldabonazos finales de las fábulas del Setecientos.

  • 50 López Sedano, Parnaso español, VII, p. 41.
  • 51 Villegas, Las eróticas, ed. 1774, I, p. 411.

41Después del primer contacto entre Solimán y Sultana, algo sui generis, esta reluce con igual belleza que Zapaquilda: «Aurora más feliz, Sultana hermosa, / envidia del jazmín y de la rosa. / Partiéronse en corales, / de donde brotan perlas orientales, / los dos hermosos labios de su boca, / dejando la razón más cuerda loca. / Como el que, sin ventura / largo tiempo sufrió prisión oscura, / al ver el claro día / duda en su fantasía / si sale de algún sueño, / tal quedó Solimán […]» (1786, I, 121-132). Casi una hermana perruna de la gata de Lope (La Gatomaquia, I, 83-85), si Pisón no sacara a pasear de nuevo su gusto por las citas literarias. El episodio en que Solimán despierta gracias a la contemplación de Sultana procede de «Los cien pasos», idilio de Villegas editado en el Parnaso de López Sedano e incluido también en las Eróticas: «El alba así cuajada de arreboles / no se mostró tan plácida y lozana, / aunque recame bien sus tornasoles, / de aljófar blanco y colorada grana, / como se muestra bella con dos soles, / aurora más feliz, nuestra aldeana»50. El mismo Villegas apostilló en el IV («El despechado») de la segunda parte: «Y como el que de luz estuvo ajeno / en oscura prisión por tiempo largo, / que al ver la claridad del sol sereno / parece que despierta de un letargo, / tal me iré»51.

  • 52 Villegas, Las eróticas, ed. 1969, p. 14.

42Persiste la sombra del autor riojano en la silva II, que comienza con un préstamo de la épica culta: el tópico del alba que precedía a la batalla: «Dejando espumas canas presuroso / de los montes rayaba / las elevadas cumbres el sol, cuando…» (1786, II, 1-3). Pero Pisón, al tomar otro sendero para recrearse en el galán celoso, se sirve de una digresión (II, 13-18) que enlaza con la imagen del pelo de Sultana: «y las doradas hebras tremolando / del Favonio sutil al movimiento / eran dulces prisiones / de los más obstinados corazones» (II, 52-55). Otro rastro de las Eróticas: «a cautivar amantes, Lida, empieza / y que en cada cabello / enreda un alma y aprisiona y cuello. // Como en el mes ardiente / el viento mueve las espigas de oro / con soplo diferente, / así las hebras, que en el alma adoro, / del céfiro movidas, / darán mil muertes, vencerán mil vidas»52.

  • 53 Villegas, Las eróticas, ed. 1774, p. 348.
  • 54 Véase Villegas, Las eróticas, ed. 1969, p. 111.

43La jerarquía de Villegas asoma de nuevo en la declaración de Solimán: «De Carcoma por ti sufro porfías / que han de ser la carcoma de mis días» (1786, II, 74-75). Nótese que tanto el galanteo como las quejas aprovechan unos metros de la Elegía IX al doctor Pedro Martínez Rubio: «Solo de aquesta Musa, que promete / tal vez melancolías, / me dejan que las dudas interprete: / Quizá por ser carcoma de mis días, / con quien las horas gasto / dedicadas a gustos y alegrías»53. Villegas opera igualmente como vara para medir el inicio de la silva V: «¡Oh, qué vano desvelo / es querer la inconstante / rueda de la Fortuna / fijar en este suelo, / sabiendo que, incesante / imagen de la luna, / por el orbe girando / va su curso veloz apresurando! / El triste codicioso / insista laborioso / en aumentar riquezas de la diosa / que rige de Ancio la ciudad famosa» ( 1786, V, 1-12)54. En consecuencia, Pisón suele reciclar pasajes del poeta riojano en los interludios, o sea, en motivos —como la cronografía— separados de la narración. Lo sugestivo es que no se basa en textos grecolatinos (Homero, Virgilio, etc.) y que, a veces, el tópico del amanecer se desplaza hasta la descriptio de los cabellos de la perrita.

44El resto de la caracterización de Solimán abunda en préstamos neoplatónicos que hacen que el triste, «ciego y loco de amor en un instante» (I, 142), se afane en rondarla con usos que destapan su deuda con la novela y la comedia del xvii: «con músicas, visitas y regalos» (I, 160), transformado en «centinela de sus balcones» (I, 168) y en cantor de octavas en «perril idioma» (I, 173-186). De cualquier forma, el narrador vuelve a agarrarse a un noviazgo que no ha comenzado, pero que avanzará sin reyertas. Ninguno de los festejadores de Sultana gana por la mano a Solimán. De ahí que este solo despliegue sus mañas galantes, nunca las marciales, a lo largo de 190 versos. Ni siquiera al final de la silva, cuando se topa con Arcabuz, una suerte de Micifuf en potencia, la épica sobrepasa la frontera de lo que debió ser y no fue.

45Lo que aborta la épica, reduciéndola a dieciochesca novela de ventaneras, es la actitud de la perrita. Mientras que Zapaquilda juega a dos barajas y termina casada con Micifuf, raptada por Marramaquiz y recluida en una torre, encierro que propicia la guerra, Sultana se define por su firme amor a Solimán. Aunque también viaje y salga junto a su madre, recreo que condiciona el epílogo, pues convierte al caballero en un celoso irredento.

46El primer candidato a rival no pasa de secundario y fugitivo: «era un mastín bermejo, / más seco que abadejo, / sumido de galeras» (I, 255-257). Un perro que, sin ser ningún Adonis, cuenta con ese atributo que a ojos de ciertas damas hace que la fealdad se torne en belleza y la belleza en deidad: tiene dinero. Ataviado como un lindo, atesora el caudal necesario para honrar a la hija de Carcoma (I, 265-268). Pero no llegará a medir sus armas con las de Solimán. Una vez más el triángulo queda abolido antes de iniciarse. En respuesta a la negativa de Sultana, el mastín huye con el rabo entre las patas (I, 303-308).

  • 55 Samaniego, Fábulas, pp. 447-448.

47A este propósito, y en la silva VI, deudora de la IV de La Gatomaquia, Solimán insiste en que Sultana ya no era la que solía. Por eso La Perromachia se revela como un poema de espías y murmullos, un alejarse para volver sobre las tribulaciones de un celoso que no siente segura su campaña: «De Bodega se queja porque, ingrato, / robándole la presa / procede en tal empresa / aun más que como perro como gato, / y creciendo con esta villanía / aquella natural antipatía / que entre las dos especies se comprehende, / con los gatos emprende, / creyendo sus rebatos / encontrar a Bodega entre los gatos» (VI, 80-89). La clave del fragmento es la fábula III (Los dos perros) del libro IX de Samaniego: «Sultán, perro goloso y atrevido, / en su casa robó, por un descuido, / una pierna excelente de carnero. / Pinto, gran tragador, su compañero, / le encuentra con la presa encarnizado / ojo al través, colmillo acicalado, / fruncidas las narices y gruñendo. / “¿Qué cosa estás haciendo, / desgraciado Sultán?” Pinto le dice; / “¿No sabes, infelice, / que un Perro infiel, ingrato, / no merece ser Perro, sino gato?» (vv. 3-13)55.

Una novela comediesca

48A lo largo de la silva II, la voz de Solimán se convierte en canto de autobombo sobre las volátiles, con clara simbología erótica, que ha regalado a Sultana: «¿Qué perdices, qué pollas, qué pichones, / qué pavos, qué capones, / sin otras muchas aves, / para ti no he robado, como sabes?» (II, 94-97). Inventario propio de un galán seguro de sus gracias y resultado de sisas varias. Podemos compararlo con los dones (un pie de puerco, tocino y salchichas) que el también pobre Marramaquiz brindaba a Zapaquilda en La Gatomaquia (I, 291-297), aunque Sultana no sustituya aquí a Solimán por otro perro. Mientras la protagonista atiende a tamaño bodegón, parece olvidar que habla con un can ratero, y por ello el que mejor casaría con la hija de una daifa y de un celestino sin escrúpulos (II, 138-143). Se comporta como un trasunto de Penélope, más que de Helena, pues, persuadida de su amor, desdeña a cuantos galanes le salen al paso.

  • 56 Bonilla Cerezo, 2010 b, p. 159. Traducción: “Delia, nos admira, pues de admirar es, que seáis tan d (...)

49Empero, su belleza, así como su afición a viajar, evocan un epigrama seudoausoniano: «Delia, nos miramur, et est mirabile, quod tam / dissimiles estis, tuque, sororque tua. / Haec habitu casto, cum non sit casta videtur. / Tu praeter cultum nihil meretricis habes. / Cum casti mores tibi sint, huic cultus honestus, / te tamen, et cultus damnat, et actus eam»56. Desde la silva II, Sultana, tan hermosa como casta, se opone a Artimina, a la que le correspondería la función de Micilda en La Gatomaquia. Función, como otras, que no se concretará en una peripecia paralela: «era esta perra hermana / mayor de la Sultana, / en todo muy cumplida, / pero en nada a su hermana parecida» (II, 156-160).

  • 57 Blázquez Rodrigo, 1995, p. 59.

50Pisón no amplifica el esquema de dobles parejas de la novela y el teatro barrocos. Como sostiene Blázquez, en virtud del poema de Lope, el leitmotiv de Marramaquiz y Zapaquilda «no es solo una guerra entre gatos. Hay en ella un trasfondo humano más interesante […]. Lope […] agrega […] una visión cómica de las pasiones humanas, dándonos de esta forma una trasposición de la conducta de los animales a la conducta de los hombres»57. Pisón, un siglo después, asimila y radicaliza esta postura al servirse de animales para delatar a los individuos de su tiempo. Sorprendente, aun sin batalla, que el segoviano repare en un grupo de cortesanos, perrihombres y perridamas, como el de La Gatomaquia. Más allá de que la misión de Micilda quede mucho mejor definida que la de Artimina en La Perromachia. Aquella no dejaba de ser un devaneo de Marramaquiz para olvidar a Zapaquilda. Excusa y recreo que Pisón elude en su poema: Artimina no es el centro de atención de Solimán, sino de Bigotillos, «tan asqueroso y feo / que apagaba la llama del deseo» (II, 162-163). Volvemos así al tema de Las dos hermanas, novela corta de Lugo y Dávila que amplificaba el citado epigrama: Artimina comparte con la bellísima Lamia el hecho de que «hubo lengua atrevida / que asegurase andaba algo salida», pero el cortejo de Bigotillos invita a pensar tanto en el caballero y la dama, en el gracioso y la criada, de las comedias de Lope, como en los petimetres de la Ilustración. Otra vía abortada de súbito, pues nada sabremos de lo sucedido a la hermana de Sultana con Bigotillos, por el que estaba «dada a perros».

  • 58 Los comendadores de Córdoba, vv. 2555-2563.

51Otro negocio es el de Arcabuz para que el «mastín mona» de la silva I haga buenas migas con Galafre (II, 253-272). Tal vez por ello, la III se abre con una digresión sobre los celos (vv. 1-36). Solimán, oliéndose un engaño —pensemos en el Veinticuatro de Los comendadores de Córdoba, de Lope, seguro del adulterio de su mujer, Beatriz, con su primo Jorge58—, organiza una cena para pedir explicaciones a Sultana y observar a cuantos pululan a su alrededor. He aquí otra clave de La Perromachia: los canes fingen, encubren y velan como en una novela burguesa. Todo se reduce a una gran mascarada: «favorable ocasión se prometían / de poder descubrir lo que fingían» (IV, 250-252); «que si quería conseguir partido / diera sus esquiveces al olvido, / y en la farsa sociable / un papel eligiera más afable» (IV, 265-268); «en el disfraz de gloria, / celebrar pretendía la victoria» (VI, 69-70); «haciendo su artificio / que pase indubitable / por paz inalterable / el que en realidad era un armisticio» (VIII, 135-138)… Una farsa donde el único trazo contrapunteado por notas bélicas es el de Solimán y Carcoma, respectivos aspirantes a la condición de yerno y suegra.

52Pero Sultana no ha engañado a Solimán ni tiene amantes de ninguna clase. Luego Pisón descarta la opción de la tragedia de horror al estilo de Virués o Bermúdez, que acostumbraba a terminar en uxoricidio o tiranicidio, para guardarse en la recámara un idilio que participa de los relatos del Seiscientos sobre el marido celoso. Solimán desconfía de todo y de todos. Y eso lo acerca al Carrizales de El celoso extremeño; a Marcelo, protagonista de La prudente venganza, de Lope; a los novios, esposos y dueñas de Castillo Solórzano en El celoso hasta la muerte o El amor en la venganza. También a los protagonistas de las comedias de los Moratín. Solimán recorre el camino inverso al de cualquier enamorado: el veneno de los celos lo lleva a atribuir a una perrita de buen pedigrí moral un vicio —la promiscuidad— que no le pertenece. Arriesga y en parte pierde su relación por un pecado que nunca existió.

Retratos de salón

53Pisón se desvía del cañamazo novelesco tras la reprimenda de Solimán a las perras. Es el momento en que Carcoma y Sultana abandonan la casa unos días y la muchacha, presa de los nervios, tropieza en la escalera (III, 109-112). Los versos reformulan, de algún modo, la riña entre Zapaquilda y Micilda en La Gatomaquia. Como se recordará, ambas gatas caían desde un tejado en la silva II (vv. 370-397). Pero la historia se anuda de nuevo gracias a una posible reconciliación: Solimán celebra un baile (III, 142) en el que el narrador enumera una serie de «retratos excelentes» (III, 159) que adornan la estancia.

54Otro recurso sacado de las bodas de Zapaquilda y Micifuf (La Gatomaquia, V, 105-126). Leamos ahora la versión del segoviano: «Allí estaba Mambrina, aquella perra / que mantuvo la guerra / con treinta pasteleros / y a cuchillo pasó mil gallineros. / La ejemplar alianza / de Cipión y Berganza / contra perros feroces / muda en un lienzo estaba dando voces. / De la fiera polilla carcomido / daba muestras un cuadro de haber sido / de aquel héroe Macarte, / famoso Perrimarte, / que sin oír consejos / asoló a un soto de conejos. / Y hasta del Can Celeste que, bizarro, / del rubicundo Dios embiste el carro, / con suma vigilancia / otro cuadro pintaba la arrogancia» (III, 163-180).

  • 59 Vila-Belda, 2003, p. 216.
  • 60 Cueva, Fábulas Mitológicas y Épica Burlesca, p. 204.

55De este párrafo se deduce que hay cuatro pinturas y distintas de las de Lope. Vila-Belda ha explicado que los nombres de los gatos («Ferrato», «Túmire», «Mocho»…) en las silvas del Fénix servían a guisa de «juego paródico que altera el papel que desempeñan; por ejemplo llamar “Mocho” a un héroe, palabra que en la época significaba ‘cornudo’; […] o revela deformaciones grotescas del cuerpo»59. Pisón se ciñe en cambio a patrones literarios —sin burla onomástica— de Cervantes («Mambrina», «Cipión y Berganza»), el Florisel («Macarte») de Feliciano de Silva, la propia Gatomaquia («Perrimarte») (I, 270-272) o La Muracinda: «Tú (oh celeste Can) que entre los astros / tienes tu asiento, envía tu socorro / en favor de tus canes […]» (vv. 15-19)60.

  • 61 Parini, Il Giorno, pp. 25-26.

56También aquí Pisón coincide con esa moda dieciochesca que acudía a un libro o a un lienzo para celebrar o mofarse de los tipos sociales. Así, Parini en Il Giorno («Il Mattino»), a propósito de un «breve libro elegante a te dinanzi / tra gli arnesi vedrai che l’arte aduna / per disputare a la natura il vanto» (vv. 595-597), perífrasis para aludir a Voltaire, enumera los modelos “épicos” que el Joven Señor tendrá presentes: «Tu appresta al mio signor leggiadri studj / con quella tua fanciulla all’Anglo infesta, / onde l’Enrico tuo vinto è d’assai, / l’Enrico tuo che in vano abbatter tenta / l’Italian Goffredo ardito scoglio / contro a la Senna d’ogni vanto altera. / […] / Questi o signori i tuoi studiati autori / fieno en mill’altri che guidàro in Francis / i bendati Sultani i Regi Persi / e le peregrinanti Arabe dame, / o che con penna liberale a i cani / ragion / donàro e a i barbari sedili, / e dier feste e conviti e liete scene / a i polli e dalle gru d’amor maestre» (vv. 621-644)61.

  • 62 Parini, Il Giorno, pp. 114-115.

57Y lo mismo en estos versos de «La Notte»: «Quanta folla d’eroi! Tu, che modello / d’ogni nobil virtù, d’ogn’atto eccelso, / esser dei fra’ tuoi pari, i pari tuoi / a conoceré apprendi; e in te raccogli / quanto di bello e glorioso e grande / sparse in cento di loro arte o natura. / […] / Questi è l’almo garzon, che con maestri / da la scutica sua moti / di braccio / desta sibili egregi; / e l’ore illustra / l’aere agitando de le sale immense, / onde i prischi trofei pendono e gli avi. / L’altro è l’eroe, che da la guancia enfiata / e dal torto oricalco a i trivj annuncia / suo talento inmortal, qualor dall’ alto / de’ famosi palagi emula il suono / di messagger, che frettoloso arrive» (vv. 351-377)62.

58Por otro lado, si La Gatomaquia expuso su pinacoteca felina después del duelo entre Marramaquiz y Micifuf (silva III) y poco antes de la batalla final (silva VII), la única huella épica de La Perromachia son precisamente los citados cuadros. Lienzos, a su vez, que cuelgan de un salón rococó que borraría cualquier epopeya. Y no porque los protagonistas sean canes, sino porque los invitados se sienten más que lejanos de unos caballeros que en nada confluyen con los que allí ha reunido Pisón: perri-máscaras que son la carnavalización de los retratados: «De Arlequín difrazado / se presentó Rubí, perro adamado, / de las perras querido / por modista, por necio y presumido. / […] / Entró después Jazmín todo doblado, / tan rígido observante del peinado / que ni agosto ni enero / en su cabeza vieron el sombrero. / Tulipán también vino, / perro faldero y fino, / huésped de una marquesa / que solía peinarse a la francesa» (III, 187-206).

59Nótese que varios de los machos llevan nombres florales («Jazmín», «Tulipán») que los afeminan. Sus vestidos también son muy poco castrenses. Pisón confirma, de este modo, la farsa de un poema que en el título se nos había vendido como épico. Y si observamos tamaño desfile, es difícil no vislumbrar el tópico del majismo y la sátira quevedesca sobre Pulpilla, Corsa, la presumida Arlaja y una muy fea, «que es la irrisión mayor cuando se aliña / una vieja queriendo hacerse niña» (III, 237-238). Lo original es que las descripciones femeninas se sitúan después de las de los retratos y como antesala de la de Sultana, que recicla a su vez términos pictóricos: «Pintar de nuestra perra el brío y gala / sería oscurecer toda la sala / y querer que subsista / el oído en los riesgos de la vista» (III, 253-256).

60No hay duda de que la escena del baile deriva de la nómina de gatos (Maús, Ranillos, Alcubil, etc.) que acudieron al desposorio de Zapaquilda y Micifuf, seguido también de un baile (La Gatomaquia, V, 154-208). Empero, Lope se limitó a referir dos danzas, una gallarda y una chacona (V, 200-205), suspendidas por la irrupción de Marramaquiz, «de acero y de furor armado» (V, 245), que desafía a los presentes (V, 264-266). El gato se metamorfoseaba así en un Hércules, Aquiles o Ulises que aniquila a la mayoría —Micifuf al margen— de los invitados: «pues de sus manos se escaparon pocos, / llamándolos traidores Mauregatos» (V, 305-306). En La Perromachia no hay lugar para un Micifuf canino, esto es, para un rival con las mismas dotes de Solimán. Quizá por ello la mecha que podría encender una guerra enseguida se apaga y Pisón cierra su silva con un «manual» de las danzas que se ejecutaron aquel día (III, 281-294).

  • 63 Calzolari, 1975, p. xxii.

61Luego no es difícil ver en este pasaje, el de los retratos heroicos y la onomástica felina, que transforma a los invitados en petimetres, reminiscencias de esa literatura del xviii que pasaba irónica revista a los atributos para ser un “caballero”. Citamos Il Giorno de Parini (cuya primera redacción data de 1763-1765, «Il Mattino» y el «Mezzogiorno») porque coincide con el poemita de Pisón en su decidida magnificación de lo fútil para devolvernos un espejo invertido de lo que debiera haber sido el comportamiento de los grandes, ahora ociosos y corrompidos. En palabras de Calzolari, «Sedlmayr e Bauer […] hanno insistito sulla struttura “micromegalica” del Rococò, che consisterebbe esencialmente in un gioco scalare di artificiale riduzione o ingrandimento della realtà, gioco che assume spesso il significato evasivo di compaciuta celebrazione del grazioso o del minuto, ma che ha implicite anche delle profonde posibilita di sovversione»63. En cierto modo, la obra de Pisón plasma en silvas lo que el pincel de Tiepolo había coloreado en La Passeggiata: un cortejo donde los nobles que flanquean a la misteriosa dama vuelven la espalda al espectador, ajenos a virtudes como el recato y la discreción. Lo genial de esta comitiva, en la cumbre de la ironía, es que la encabezan y despiden un par de perros.

Celos de barroco cantor: Góngora y Calderón

  • 64 Véase al respecto Góngora, Soledades, pp. 183-185 y 209.

62La silva IV arranca con un interludio basado en los primeros versos de las Soledades: «Cual triste caminante / en noche tenebrosa / de tempestad furiosa, / suspende el paso errante, / y cuando le sucede, / a la luz que el relámpago concede, / divisar la vereda / más deslumbrado queda / sin saber qué camino / tomar debe en tan mísero destino» (1786, IV, 1-10)64. Pisón porfía en el tema de los celos («pues los hombres más sabios / en celosos agravios / procedieron más necios / dando injusta venganza a sus desprecios», IV, 25-28) en la parte más barroca de su texto. No en vano, el fragmento transcrito evoca el título de una comedia de Calderón: A secreto agravio, secreta venganza.

  • 65 Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, p. 169. La devoción del segoviano por Góngora no borra algún (...)

63Otro préstamo gongorino es el siguiente: «Buen ejemplar ofrece Acis hermoso / por los celos del cíclope furioso / de un escollo oprimido / y en río de su nombre convertido» (IV, 29-32). Aquí Pisón resucita a los dos personajes masculinos del Polifemo y copia un estilema («oprimido») del epilio de don Luis: «cuando, de amor el fiero jayán ciego, / la cerviz oprimió a una roca brava, / que a la playa, de escollos no desnuda, / linterna es ciega y atalaya muda» (vv. 341-344)65.

  • 66 Calderón, La hija del aire, vv. 917-921.

64La novedad de la silva IV se cifra en que Solimán irrumpe en casa de la perra, donde un nuevo festín le sirve en bandeja la vindicación a su “afrenta”. Y una trama digna de las que se veían sobre las tablas del Barroco y la Ilustración. Pero tampoco se llevará a cabo. Las viandas («Otros platos salieron / que el mismo fin tuvieron, / siendo sus cuerpos yertos / sepulcros vivos de animales muertos», IV, 101-104) se basan ahora en unos versos de La hija del aire: «Corrida de ser violada / una ninfa suya, quiso / que las fieras la ocultasen / hoy en los sepulcros vivos / de sus vientres […]»66. Y el pánico de la mujer (1786, IV, 114-118) hace pensar en uxoricidios como los de A secreto agravio, secreta venganza. Con otras palabras: cien años antes esta perrita no hubiese tardado en descansar bajo tierra. Por más que durante el Seiscientos los maridos consentidos sean de lo más frecuentes en los textos burlescos. Pero en el siglo xviii, donde los animales, como las personas, debían ser un punto más que civilizados, Solimán acepta las razones de su dama, «obligada» por sus padres a recibir al mastín (IV, 179-198).

  • 67 Calderón, El médico de su honra, vv. 2490-2491.
  • 68 Conde de Rebolledo, Ocios, p. 307. La última deuda con Calderón se sitúa en la digresión que abre l (...)

65Conviene reparar en el desmayo de Sultana en la V (vv. 322-327). Del todo irónico, pues la guerra in fieri entre Solimán y Bodega se disipa con un vahído femenino. Y lo mismo sucede con su rauda y libresca recuperación: «Cesó el mortal ensayo / volviendo del desmayo, / y, al verla recobrada, / el alma en perfecciones anegada / quedó a sus luces bellas, / mas quien triunfó sin luz, ¿qué hará con ellas?» (V, 334-339). Los modelos son esta vez El médico de su honra («¡Ay Dios, este desmayo / fue de mi vida aquí mortal ensayo!»), de Calderón67, y los Ocios del Conde de Rebolledo: «ya del sueño su luz desembozada, / quedó de vida incierta / el alma en perfecciones anegada»68.

66Todo ello acontece tras un inciso báquico en el que Carcoma y Galafre, para «dormir la zorra», los dejaron a solas. Nota salaz que el narrador retoma tras el arreglo entre Sultana y Solimán, sobresaltado por la entrada de «dos lebreles / con muchos cascabeles. / No eran Héctor ni Alcides, / pero eran dos soldados / bastante acuchillados / de Venus en las lides» (IV, 223-228). No cuesta aventurar que el lector levanta la guardia ante la posibilidad de que Solimán se tope con unos contrincantes a la altura de las circunstancias.

67Nuestro gozo en un pozo. Pisón aclara que uno de ellos «un mico parecía / y ladraba con mucha melodía» (IV, 233-234). Lo contrario de un buen guerrero. Y el otro no mejora las cosas, pues llega vestido como un bachiller de Salamanca. Luego la pincelada épica del texto sigue en mantillas, enmarcada, y hasta paralizada, en los cuatro cuadros del salón. De ahí que la pareja de lebreles cese pronto en su empeño y abandonen el hogar como «uno y otro Marte». Otra ironía, dado que no se han batido con nadie (IV, 302).

68Cuando más confiado estaba Solimán en la fidelidad de su dama, un accidente se opone al happy end: Sultana y Carcoma acuden a una fiesta sin informar al celoso. Por una serie de extraños sucesos, Carcoma se abalanza sobre Sultana y le desgarra el rostro (V, 70-73). El perro procura interponerse. Se trata del único duelo, casero y pedestre, que sostendrá nuestro héroe. Una riña cuartelera con una anciana que lo aborrece desde el principio. Una perra, además, que siempre tira al monte y cuya actitud viene determinada por su origen, más propio de fregona que de ilustre, según vimos en la
silva I.

69La Perromachia toma entonces otro rumbo. Sultana y Solimán no podrán verse, ya que la madre de ella lo prohíbe. El mismo perro que se oponía a que las damas de su familia, de la que aún no forma parte, salieran de casa sin permiso, lo que apunta a una mancebía de lo más lasciva, a la luz de la moral de sus suegros, que no lo son en absoluto, debe ingeniárselas para inmiscuirse entre aquellas paredes. Buen momento para conocer a su último enemigo, también el más similar al Micifuf de La Gatomaquia: Bodega es un «perro abencerraje» (1786, V, 189), si bien su nombre rezuma connotaciones etílicas como las del episodio de Galafre y Carcoma en la silva IV. La principal virtud de este gozque es poner de su parte a Carcoma en la «guerra civil que sin gobierno / mantenía la casa hecha un infierno» (V, 249-250). Contienda, por gracia de la ironía, que será la única del poema. Pisón casi no la describe. Lo que equivale a negar la misma epicidad de los hechos. Porque una epopeya sin campo de Agramante no es una epopeya.

70Los antagonistas de Solimán se antojan poco marciales. Los hay timoratos y lisonjeros, como Bodega; atildados sin sustancia, como el mastín; mezquinos y maldicientes, en el caso de los lebreles. Sin embargo, Bodega, aunque pretenda conquistar a Sultana, no duda en juguetear con Artimina. Por otra parte, su presencia enerva todavía más a Solimán, que «viendo que como perros por su casa / al olor se colaban de su perra / a todos declaró sangrienta guerra». Se nos dirá que el episodio tiene cierto sabor épico, como el de Marramaquiz contra los «Mauregatos» en la silva V de La Gatomaquia. Pero hay muchas disonancias: es Carcoma, y no el héroe, quien se adueña de la escena, alborotando de tal forma que «Bodega y otros perros de su banda / salieron con Galafre a la demanda» (V, 294-295). Ironía que se convierte en parodia cuando descubrimos que solo el padre de Sultana tiene alguna valentía, aun sin pasar adelante. Porque el «tímido Bodega», al que le correspondería lidiar con Solimán, evita que le golpee un chirlo en la refriega (V, 312-313).

71Volviendo a la guerrilla, tanto Ulises como Marramaquiz, patrones homérico y lopista de Pisón, respectivamente, liquidaban a un sinfín de soldados en una estancia cerrada, mientras que Solimán se ve inmerso en una pelea que exige que una perra le abra la puerta. Además, la actitud del héroe, que, callado, se bate en retirada (1786, V, 344-345), es de lo más estoica. Muy poco militar, según se deduce de los conflictos que lo asaltan desde la silva VI.

¿Una batalla dialéctica?

72Todo indica que los hechos seguirán el cauce de la tragicomedia de honor. No en balde, Solimán acomete en una risible escaramuza a cuantos gatos se encuentra por la zona. Mininos que nada habían hecho. Pero esta escenita ariostesca se inspira en aquella de Marramaquiz (La Gatomaquia, IV, 342-367) en la que, colérico, entraba en la cocina de su amo, destrozaba pucheros y cántaros, se atragantaba con una perdiz, derribaba sartenes… Pisón logra por un instante que nos olvidemos de que el adversario de Solimán es Bodega. Ahora bien, enardecidos por el protagonista, del que esperábamos una reacción propia de los justicieros del teatro valenciano, nos damos de bruces con que apenas ha peleado con un tropel de gatos. Más aún: cuando pensábamos que esa trifulca felina —no buscada por nadie— le podría servir de entrenamiento para su duelo final, la parodia se tiñe con la lejía del sarcasmo al conocer que Solimán no halla al «perro abencerraje» por ningún sitio. No hay razón, en suma, ni para el gaticidio (VI, 90-97) ni para su poco entusiasmo en la persecución del rival.

  • 69 Tomamos el marbete de Yudin, 1969. Nótese en este sentido la recurrencia del verbo «entrar» (II, 15 (...)

73Su aversión al combate bastaría para entender que el poema se articula como una novela comediesca en verso69. La sintetizamos en tres fases: 1) idilio / reconciliación, por tres veces; 2) celos; 3) amago de guerra contra los pretendientes de Sultana. La Perromachia da la impresión de no ser un relato épico (o antiépico) lineal, lleno de obstáculos, aventuras y desafíos. Se trata, más bien, de un vodevil concéntrico que gira en círculos sobre sí mismo, sin progresar apenas; de un minué más teatral que heroico, más cortesano que guerrero, más farsesco que paródico.

  • 70 El modelo vuelve a ser La Gatomaquia (III, 195-288).
  • 71 Lope de Vega, Lírica, p. 77. El patronímico de Solimán también podría deberse a una moda. Correspon (...)

74El resto de galanes, a cual más bufo («un faldero que cabía en la copa de un sombrero», «un alano muy preciado de ser perro de ayuda» y «dos perdigueros de pequeña fama») (VI, 152-193), también se esfuman pronto y queda solo el «cobarde Bodega» (VI, 226). Cuando sabemos que Solimán ya no se va a sacudir con nadie, y menos con el timorato can que le tocó en suerte, Pisón se apresura a alabar a su protagonista como «atleta valeroso» (VI, 220-221). No termina aquí la cosa: Solimán da rienda suelta a todo un catálogo de triunfos pasados e in absentia en el preciso instante en que Bodega se disponía a hablar (VI, 254-262)70. El diálogo, a diferencia del sostenido por Micifuf y Marramaquiz en La Gatomaquia, se reduce aquí a monólogo: Solimán desgrana sus victorias sin implicación alguna para el presente y menos todavía para el futuro. Hazañas escuchadas por un perro que ignora lo que le cuenta, no dice esta boca es mía y solo existe para hiperbolizar la gallardía del protagonista, que nadie sino él mismo acredita. Mientras Solimán actúa como héroe desubicado en un poema novelesco con trazas de comedia, Bodega se halla tanto o más perdido. Encajaría mejor en un relato como los de Castillo Solórzano, o en la dinastía de pícaros y celestinos de nuestras letras. La Perromachia se afirma una y otra vez como farsa. ¡Es posible que el mismo perro que blasonó de ser un «viejo castellano» (VI, 298) tenga un nombre árabe, igual que su amada! ¡Y para qué tanto desvelo si, como en un romance de Lope, «Mira, Zaide, que te aviso»71, Solimán llega a admitir que está dispuesto «a no hablarla ni verla, / pues que nada perdía con perderla» (VI, 296-297)!

75Al final, Solimán se beneficia de un «secreto aviso» (VII, 96), similar al de la perra loca en la silva VI, que reintroduce el tema de la maledicencia —recordemos a los lebreles— como raíz de los celos. De ahí que lo hallemos gimiendo donde lo dejamos, en «los umbrales de su dueño ingrato» (VII, 111), intuyendo que sus pesares no han terminado con la marcha de Bodega. Sorprendido, mira cómo Carcoma y sus dos hijas salen ahora con «[…] un perro de la Mancha, / segundo Sancho Panza / en lo gordo y lo pequeño / y tercero de grande desempeño» (VII, 124-129). Al margen del chiste, esta silva (VII, 177-179) es un plúmbeo estrambote para las anteriores. Ni siquiera la primera intervención oral de Sultana (VII, 250-281), a lo largo de un poema de más de dos mil versos, que pasaba por ser un cortejo, logra que alce el vuelo.

76Todos los problemas amorosos obedecen a la volubilidad de la Fortuna, quizá la gran protagonista de La Perromachia. Lo advierte el proemio de la silva VIII, cuyo diseño parece luisiano: «Los bienes temporales / cuán fácilmente pasan a ser males! / ¡Feliz el que su propio desengaño / consiguiendo sacar de ajeno daño / a los males resiste, / que en librarse del mal el bien consiste!» (1786, vv. 19-24). El fragmento es una mina para descifrar la última lección. Escribe Pisón: «Pero también ligera / mi tosca pluma a la moral esfera / ha volado imprudente, / dejándose llevar de lo que siente, / y es forzoso haya quien ridiculice / que tratando de perros moralice. / La razón le concedo, aunque podía / replicar a la crítica manía / que no es costumbre nueva / cometer tales yerros, / pues fábulas de perros / hacen lo mismo y nadie las reprueba» (VIII, 33-44).

77Hace autocrítica al tiempo que vincula su historia con la utilidad moral. Lo mueve una función didáctica que aproxima La Perromachia al territorio de las fábulas de Samaniego y no de la épica. Pisón toca aquí —valga la licencia— un par de instrumentos de cuerda: la lira de sus digresiones (Garcilaso, Villegas, Samaniego) se opone al clarín o al tambor que solían alentar la épica. El segundo instrumento es una suerte de laúd cortesano que le sirve para tocar un septeto de variaciones de la misma sinfonía novelesco-teatral (Góngora, Lope, Calderón), cuyo único “héroe”, Solimán, acostumbra a quedarse mudo.

78Cierto que estos perrillos nos enseñan a evitar el peligro de los celos. Pero la palinodia final supone una burla, porque nadie —ni los devotos del Barroco ni los del xviii— podrán reprochar gran cosa a Pisón. Harina de otro costal es la posición de los entusiastas de la épica, ya que el segoviano tampoco ha firmado un contracanto de La Gatomaquia. Nos entrega un perridilio o una perricomedia. De hecho, Carcoma casi muere de un ataque de risa (VIII, 75-85), en un paroxismo simétrico al de Sultana en la silva V. Lo que confirma que en La Perromachia unos episodios se transforman en la cruz socarrona de los otros. El carácter irónico se aprecia sobre todo durante la separación de los novios. Lejos de constituir el premio a la constancia de los amantes, Pisón nos muestra que también las pasiones más encendidas y los más perros amores tienen un colofón triste y distópico: el olvido a manos del tiempo.

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Yudin, Florence L., «Theory and Practice of the Novela Comediesca», Romanische Forschungen, 81, 1969, pp. 585-594.

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Notas

1 Bernabé Pajares, 1978, pp. 317-320.

2 La falta de nomenclatura precisa en el esquema promovido por la poética clasicista ha sido reexaminada por Cacho Casal, 2011. Según Luzán, ed. 2008, pp. 367-368, en el capítulo XX de su Poética («Del estilo jocoso»), «a la deformidad propia o ajena puede reducirse y atribuirse otro principio de nuestra risa y otra rama y especie de estilo jocoso, que consiste en la desproporción, desconformidad y desigualdad del asunto respecto de las palabras y del modo, o al contrario de las palabras y del modo respecto del asunto, y por este medio viene a ser muy apreciable en lo burlesco lo que sería muy reprensible en lo serio. Lo primero sucede cuando se hacen asunto y objeto principal de un poema los irracionales más viles y ridículos o también hombres muy bajos y menospreciables por su estado y por sus cualidades; y a éstos, ya irracionales, ya hombres despreciables, se atribuyen acciones y palabras propias de hombres grandes y de héroes famosos. Lo segundo sucede cuando, por el contrario, se atribuyen acciones plebeyas, palabras y modos bajos a héroes y personas de gran calidad».

3 Bernabé Pajares, 1978, pp. 320-321.

4 Remitimos a Pedraza Jiménez, 2003, pp. 215-240.

5 Luján Atienza, 2002.

6 Ticknor, 1856, p. 69.

7 Rosell, 1864, p. xxiv.

8 Véase Sánchez Laílla, 2010, pp. 229-305. El texto fue copiado de los borradores que pararon en poder del coronel Joaquín Luzán.

9 Sobre el segundo, véanse Egido, 1983, y Sánchez Laílla, 2010, pp. 284-291.

10 Ultimamos actualmente la edición de todos los «combates fáunicos» del xviii citados en este primer epígrafe.

11 Véase la copia digital en el Portal de Archivos Españoles (PARES): http://pares.mcu.es/ParesBusquedas/ servlets/Control_servlet?accion=4&txt_accion_origen=2&txt_id_desc_ud=166591.

12 Cebrián, 2003, pp. 84-95. Véase esta publicación en la Biblioteca Virtual de Andalucía: http://www.juntadeandalucia.es/cultura/bibliotecavirtualandalucia/catalogo/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=10708

13 Véase digitalizada en la página de la Biblioteca de Catalunya: http://mdc.cbuc.cat/cdm4/ document.php?CISOROOT=/llibimps16&CISOPTR=44066&CISOSHOW=43990.

14 Lafarga y Pegenaute, 2004, p. 260; Álvarez y Braun, 1986.

15 Herrera, 1993, pp. 356-357.

16 Coulon, 1993, p. 89.

17 Antología del Centenario, 1985, pp. 421-422.

18 Aguilar Piñal, 1996, p. 88.

19 Aguilar Piñal, 1996, p. 88.

20 Talavera, 2007, pp. 177-179.

21 Luzán, La poética, pp. 418-419.

22 Dado que aludimos a otros autores en nuestro artículo, cuando sea necesario y para evitar confusiones indicaremos entre paréntesis el año de publicación, la silva en números romanos y los versos en arábigo de La Perromachia. Si el contexto no ofrece duda, citaremos solo el número de silva y de versos.

23 Fasquel, 2010, p. 9.

24 Bonilla Cerezo, 2010a.

25 Talavera, 2007, pp. 57-58 y 65.

26 Colección de obras sueltas, XIX, pp. 172-262.

27 López de Sedano, Parnaso español, II, pp. xvii-xviii.

28 Colección de obras sueltas, I, p. 4.

29 La Gatomaquia, p. 209. Citaremos siempre por esta edición. Remitimos desde ahora al número de silva y de versos.

30 Blázquez Rodrigo, 1995, pp. 296, 299 y 309.

31 Véase Fernández Nieto, 1995, pp. 151-160.

32 No perdamos de vista que, según Fasquel, 2010, p. 15, «cette orientation épique limite l’identification du locuteur de La Gatomaquia avec celui de Garcilaso, un poète pourtant omniprésent dans les aventures des chats. Le sonnet qui précède et introduit La Gatomaquia qualifie Tomé de Burguillos de “segundo Gatilaso”, le locuteur cite ouvertement Garcilaso et prétend que ses chats connaissent les Églogues (“el gato las Églogas sabía”)».

33 En la silva III vuelve a repetir: «que hay mucha diferencia, si se mira, / de dar en los broqueles o en las cuerdas, / pasar la espada el pecho, o por la lira / el arco, hiriendo las pegadas cerdas» (1786, III, 334-337).

34 Poesías completas, p. 100.

35 Villaviciosa, La Moschea, pp. 227-228.

36 Poesías completas, pp. 121-122.

37 Poesías completas, p. 191. Sobre la fortuna de ambos poetas en el xviii, véanse Pozuelo Yvancos y Aradra Sánchez, 2000, p. 257; y Palacios Fernández, 1983, p. 540.

38 Samaniego, Fábulas, p. 371.

39 Samaniego, Fábulas, p. 227.

40 Blázquez Rodrigo, 1995, pp. 106-113.

41 Luján Atienza, 2007.

42 Fasquel, 2010, p. 12.

43 No hay que desdeñar el guiño al comienzo de la Soledad I de Góngora: «Pasos de un peregrino son, errante, / cuantos me dictó versos dulce musa, / en soledad confusa, / perdidos unos, otros inspirados» (vv. 1-4). Y tampoco al de La vida es sueño: «¡Quédate en este monte, / donde tengan los brutos su Faetonte, / que yo, sin más camino / que el que me dan las leyes del destino, / ciega y desesperada, / bajaré la cabeza enmarañada / deste monte eminente, / que arruga el sol el ceño de la frente!» (vv. 9-16).

44 Prieto, 1975, p. 47. Véase también Caravaggi, 1974, pp. 169-207.

45 Ruffinatto, 2009, p. 105.

46 Cervantes, Novelas ejemplares, II, p. 294.

47 Luján Atienza, 2002, pp. 28-29.

48 Nótese que el nombre del padre de Sultana es de cuño islámico. Aparece en las crónicas de Alfonso X como rey moro de Toledo cuya hija Galiana tuvo amores con Carlomagno, lo que duplica la ironía de la trama de Pisón: el podenco se niega a entregar a su hija a Solimán, ofreciéndola en cambio a un anciano opulento y cobarde. Sobre la figura del Galafre histórico, véase Bautista, 2003.

49 Véase Cacho Casal, 2010.

50 López Sedano, Parnaso español, VII, p. 41.

51 Villegas, Las eróticas, ed. 1774, I, p. 411.

52 Villegas, Las eróticas, ed. 1969, p. 14.

53 Villegas, Las eróticas, ed. 1774, p. 348.

54 Véase Villegas, Las eróticas, ed. 1969, p. 111.

55 Samaniego, Fábulas, pp. 447-448.

56 Bonilla Cerezo, 2010 b, p. 159. Traducción: “Delia, nos admira, pues de admirar es, que seáis tan distintas tu hermana y tú. Ella de aparencia casta cuando no lo es. Tú nada tienes de meretriz excepto tu atavío. Mientras que tú tienes costumbres castas, ella tiene de casto solo el atavío, a ti te condena el atavío y a ella los hechos”.

57 Blázquez Rodrigo, 1995, p. 59.

58 Los comendadores de Córdoba, vv. 2555-2563.

59 Vila-Belda, 2003, p. 216.

60 Cueva, Fábulas Mitológicas y Épica Burlesca, p. 204.

61 Parini, Il Giorno, pp. 25-26.

62 Parini, Il Giorno, pp. 114-115.

63 Calzolari, 1975, p. xxii.

64 Véase al respecto Góngora, Soledades, pp. 183-185 y 209.

65 Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, p. 169. La devoción del segoviano por Góngora no borra algún que otro dardo contra los cultismos: «Mustafá llegó luego / expresándose en griego / y atormentando en culto, / que a mi ver es lo mismo» (1786, III, 191-194).

66 Calderón, La hija del aire, vv. 917-921.

67 Calderón, El médico de su honra, vv. 2490-2491.

68 Conde de Rebolledo, Ocios, p. 307. La última deuda con Calderón se sitúa en la digresión que abre la silva VI («Si amor en cuento encierra / el mar, el aire y tierra / para que se corone / de absoluto el poder leyes impone; / si ejemplo competente / del racional viviente / el ave, el pez y el bruto / al imperio de amor pagan tributo», vv. 1-8), inspirada en el monólogo de Segismundo en La vida es sueño: «¿Qué ley, justicia, o razón / negar a los hombres sabe / privilegio tan süave, / excepción tan principal, / que Dios le ha dado a un cristal, / a un pez, a un bruto y a un ave?».

69 Tomamos el marbete de Yudin, 1969. Nótese en este sentido la recurrencia del verbo «entrar» (II, 154; IV, 163-164; VIII, 127, etc.), casi a modo de acotación (próxima a lo que podría suceder sobre las tablas de un corral).

70 El modelo vuelve a ser La Gatomaquia (III, 195-288).

71 Lope de Vega, Lírica, p. 77. El patronímico de Solimán también podría deberse a una moda. Corresponde al nombre del sultán turco por excelencia. No es raro, pues, que se encapriche de Sultana, a la que Carcoma pretendía convertir en una «coqueta». Quizá deba verse bajo este bautismo la influencia de Lope, pues en La Santa Liga introdujo un coro que tiene por estribillo «Muera el perro Solimán» (acto III). Aunque no descartamos el influjo, también dieciochesco, del turquismo, justo cuando los otomanos han perdido su empuje y ya no representan una amenaza.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Rafael Bonilla Cerezo y Ángel Luis Luján Atienza, « La Perromachia de Pisón y Vargas: épica burlesca, novela, comedia fabulosa », Criticón, 115 | 2012, 193-218.

Referencia electrónica

Rafael Bonilla Cerezo y Ángel Luis Luján Atienza, « La Perromachia de Pisón y Vargas: épica burlesca, novela, comedia fabulosa », Criticón [En línea], 115 | 2012, Publicado el 17 marzo 2014, consultado el 25 marzo 2017. URL : http://criticon.revues.org/164 ; DOI : 10.4000/criticon.164

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Autores

Rafael Bonilla Cerezo

Universidad de Córdoba

Ángel Luis Luján Atienza

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