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San Ignacio. Poema heroico: claves humorísticas en la imitación de las Soledades y el Moretum

Jesús Ponce Cárdenas
p. 175-192

Resúmenes

La obra de Hernando Domínguez Camargo se yergue como una de las cimas de la poesía culta virreinal. Su creación más ambiciosa, el San Ignacio. Poema heroico, no sólo acoge una miríada de léxico, estilemas y giros gongorinos, sino que prueba cómo el escritor de Nueva Granada en su lectura del Polifemo y las Soledades aprehendió dos de los rasgos más revolucionarios de la poética gongorina: la presencia del humor en una obra heroica, el atisbo de lo sublime, vinculado al legado helenístico.

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1De las prensas madrileñas de José Fernández Buendía salían en 1666 los veinticuatro cantos de una de las epopeyas más fascinantes del Barroco hispano: San Ignacio de Loyola, Fundador de la Compañía de Jesús. Poema Heroico. Su autor, Hernando Domínguez Camargo (Santa Fe de Bogotá, 7-XI-1606-Tunja, II-1659), era un destacado miembro de las élites letradas del reino de Nueva Granada. Nacido en el seno de una acaudalada familia, este escritor formó parte de la Societas Iesus durante casi dos décadas (1621-1636) y, por razones aún no bien claras, fue expulsado de la milicia ignaciana, de manera que tuvo que incorporarse al clero secular.

  • 1 Bernucci, 1998.

2Pese a la indudable calidad del Poema heroico, podría afirmarse que durante cuatro siglos ha pesado sobre él una suerte de damnatio memoriae que lo ha relegado al olvido por causas de diversa índole. En primer lugar, la escasa trascendencia que ha tenido este poema sacro a ojos de la crítica está relacionada con un desinterés generalizado por la épica en el ámbito del hispanismo. Por si ello fuera poco, el voluminoso texto, según se infiere del propio título, pertenece al ciclo menos frecuentado del epos áureo: la epopeya de tema hagiográfico1. El tercer motivo que redunda en este olvido injusto es su origen americano: la rigurosa parcelación de los estudios áureo-seculares ha ocasionado que los especialistas de la lírica culta barroca no hayan prestado desde España la debida atención a un poeta que imitó el estilo gongorino con tanta maestría como el granadino Pedro Soto de Rojas o don Juan de Tassis y Peralta, conde de Villamediana. Finalmente, la complejidad misma del poema camarguiano, editado con insuficientes anotaciones y numerosos descuidos, ha vedado que el público lector se acerque a una obra tan radiante como hermética.

  • 2 Actualmente la profesora de la U.N.E.D. María Dolores Martos Pérez desarrolla una investigación sob (...)
  • 3 Fernández, 2010.
  • 4 Un primer cotejo ofrecía el análisis de Meo Zilio, 1967, pp. 309-331. Menos conocido resulta el tra (...)
  • 5 A través del examen de ambos elementos esta indagación trata de responder a «la clave de las claves (...)

3Desafortunadamente, la postergación que ha sufrido el San Ignacio no constituye un episodio aislado en el asedio crítico a la literatura del siglo xvii. Conviene recordar aquí que entre los máximos cultores de la épica barroca figura un notable grupo de seguidores del estilo gongorino, como Francisco de Trillo y Figueroa (Neapolisea, 1651), Antonio Enríquez Gómez (Sansón nazareno, 1656)2, el propio Hernando Domínguez Camargo (San Ignacio, 1666) o Juan Francisco de Enciso y Monzón (Cristíada, 1694)3. Dentro de ese abigarrado conjunto de epopeyas cultas, aún pendiente de una revisión profunda, el presente estudio abordará un aspecto específico del influjo gongorino en la épica virreinal. Parece hoy fuera de toda duda que uno de los elementos más polémicos y originales de la obra de Luis de Góngora fue la incorporación del humor a textos serios de estilo elevado, como la Fábula de Polifemo y Galatea o las inconclusas Soledades. Pese a que ninguno de los críticos que ha emprendido el estudio de la obra camarguiana se haya fijado en dicho detalle, a lo largo de las páginas siguientes se tratará de evidenciar cómo, en su asimilación de la escritura culta, Domínguez Camargo fue mucho más allá de la mera reiteración de los rasgos elocutivos del nuevo estilo (latinismos léxicos y sintácticos, profuso empleo del hipérbaton, fórmulas adversativo-aditivas, reiteración de imágenes suntuosas…)4 y cómo logró inserir en el poema heroico una serie de elementos humorísticos siguiendo las pautas de la imitación compuesta5. Para comprender el alcance de la audacia del escritor neo-granadino en el seguimiento de tales aspectos, podría recordarse el severo juicio emitido por Pedro de Valencia a propósito de algunas imágenes de las Soledades:

  • 6 Citado en Pérez López, 1988, p. 76; ver Blanco, 2004.

Lo metafórico es generalmente muy bueno en vuestra merced, algunas veces atrevido y que no guarda la analogía y correspondencia que se requiere; otras se funda en alusiones burlescas y que no convienen a este estilo alto y materias graves, como convenían a las antiguas quae ludere solebas6.

4El prestigioso cronista real, a la luz de tales reflexiones, probablemente también habría censurado los “atrevimientos” del San Ignacio, las «alusiones» delicadamente «burlescas» o jocosas que incorpora en algunos pasajes, la incorporación de un humor a ratos sutil, a ratos elemental en una epopeya sacra de «estilo alto y materias graves», como ahora se verá.

Sobre un harem avícola: las huellas de un pasaje gongorino

  • 7 Echevarren Fernández, 2010 y 2012. Sobre el tópico de la tormenta en la epopeya, debe consultarse a (...)
  • 8 Una valoración de lo cómico en los autores clásicos e italianos citados se encuentra en Ponce Cárde (...)
  • 9 Para la presencia de claves risueñas en las obras mayores de Góngora, remito al estudio pionero de (...)

5Según los parámetros de la preceptiva clasicista, entre los rasgos asociados al poema épico no suele contemplarse la presencia de elementos dotados de humor. El estilo soberbio y elevado, el tema pretendidamente serio y majestuoso, la presencia de personajes de rango divino o heroico parecen condecirse mal con el rastro de figuras de naturaleza jocosa o con alusiones tocadas de sutil comicidad. De hecho, buena parte de las imitaciones que pueden identificarse en el ambicioso poema heroico de Domínguez Camargo siguen de cerca las venerables huellas “serias” de los modelos y motivos antiguos del género, como la catábasis (o ‘descenso a los infiernos’) y las inevitables tempestades épicas7. Ahora bien, la teoría en torno al sublime genus no coincide siempre con la práctica de los poetas, ya que Homero, Ovidio, Ariosto o Marino —por citar tan solo algunos ejemplos conspicuos— no vacilaron al recurrir al humor en sus poemas épicos8. A zaga de tales dechados, imbuidos de indudable prestigio, Luis de Góngora supo acrecentar la variedad y encanto de sus obras mayores haciendo uso de un sutil contrapunto humorístico en varios pasajes de las mismas9. En este apartado trataremos de evidenciar cómo la esquiva lección del humor de las Soledades dejó honda huella en la obra de Domínguez Camargo.

6El Poema heroico del escritor santafereño relata los principales episodios de la vida de San Ignacio de Loyola (Azpeitia, 1491-Roma, 1556), desde su nacimiento en una pequeña localidad guipuzcoana hasta el momento crucial de la fundación de una nueva orden religiosa en Italia. Se desgranan en la epopeya, por tanto, sus andanzas como capitán de armas en Pamplona al final de su juventud (1521); la crisis personal que le llevó hasta el santuario de Monserrat y su vida como eremita en una cueva de Manresa (1522); las posteriores peregrinaciones a Roma, Génova, Venecia y Jerusalén (1523); sus estudios de latinidad y teología en Barcelona (1524), Alcalá de Henares (1526-1527), Salamanca y París (1528-1534); la formación de un conjunto de diez discípulos que —movidos por la intención de combatir la herejía de Lutero— pondrán los cimientos de la naciente Compañía de Jesús en Montmartre (1534-1535). En los cantos finales asistimos a la formación de la nueva orden bajo el pontificado de Pablo III y las acciones evangélicas de figuras como Francisco Javier, Pedro Fabro, Alfonso Salmerón, Simao Rodrigues, Nicolás de Bobadilla y Diego Laínez (1536-1538). Los hechos referidos alcanzan hasta el mes de octubre de 1538 y quedan, por tanto, fuera de la narración el conjunto de sucesos comprendidos entre los años 1539 y 1556. El Poema heroico a San Ignacio resulta, pues, una epopeya trunca, un proyecto sumamente ambicioso que no alcanzó la debida conclusión.

  • 10 Meo Zilio, 1967, pp. 9-11.

7A tenor de lo visto, la materia del canto épico se configura como un sencillo relato lineal cuyos jalones principales proceden de una nutrida colección de narraciones sobre la vida del fundador. Con el propósito de documentarse de manera concienzuda, Domínguez Camargo habría consultado durante su etapa de pertenencia a la milicia ignaciana un amplio conjunto de obras. Entre los principales títulos que debió de manejar puede recordarse ahora la Vita Ignatii Loyolae, Societatis Iesu Fundatoris (Nápoles, 1572) de Pedro de Ribadeneyra, el De vita et moribus Divi Ignatii Lojolae de Giovanni Pietro Maffei (Roma, 1585), la Historia Societatis Iesu. Pars Prima sive Ignatius (Amberes, 1620) de Nicolò Orlandini y la Vida del Patriarca San Ignacio de Loyola (Zaragoza, 1631) de Juan Eusebio Nieremberg10. Sobre dicho bastidor hagiográfico el poeta virreinal irá tejiendo una serie de motivos épicos (la catábasis, la tempestad, el catálogo, la aparición de figuras divinas…), expresados en una dicción latinizante de gran fuerza expresiva. Ahora bien, se debe tener presente que, a la hora de acometer el proyecto de esta epopeya hagiográfica, Domínguez Camargo contaba asimismo con una poderosa tradición que vinculaba la vida de San Ignacio a los cauces épicos en castellano. Entre sus predecesores inmediatos, se cuenta el sevillano Luis de Belmonte Bermúdez, que compuso la Vida del Padre Maestro Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús (México, 1609) en quintillas dobles. Poco después vería la luz el San Ignacio. Poema heroico (Valladolid, 1613) de Antonio de Escobar y Mendoza y, pasados algunos años, daba a conocer Pedro de Oña El Ignacio de Cantabria (Sevilla, 1639).

  • 11 Obras, p. 51.

8Uno de los signos gongorinos que identifica el Poema heroico de Domínguez Camargo con la estela culta es su acentuada proclividad a la descripción suntuosa de elementos naturales, a zaga de los bodegones frutales del Polifemo, el catálogo de regalos que los aldeanos portan a las bodas en la Soledad Primera o el catálogo de pescados que apresan Lícidas y Micón en el «laberinto nudoso» de sus redes en el pasaje piscatorio de la Soledad segunda. Recurriendo a un marco festivo afín, el narrador introduce en el primer libro un fastuoso catálogo de viandas que una personificación alegórica —la «Opulencia»— tuvo preparadas para el «número de huéspedes lustroso» que acudió a la celebración del bautizo de Ignacio. El festín que coronaba los ritos incluía toda suerte de carnes y pescados («pues ni la tierra piel, la mar escama, / ni el aire pluma le negó a la llama»)11. Dentro del soberbio Bodegón de caza y pesca que pergeña el poeta (donde se pasa revista a vituallas y exquisiteces como el pavo, la ternera, la gallina, el conejo, el capón, el ciervo, el sábalo y el atún), irrumpe un sutil chiste, de inequívoco sabor gongorino (canto primero, estancia, LVI):

  • 12 Obras, p. 53.

Cuantas copias el gallo perezosas
(ceñido de rubí crespo turbante)
si bellas no, crestadas celó esposas,
Gran Turco de las aves arrogante,
tantas con quejas lamentó amorosas
(torcido el cuello aun de la más amante)
cuando el estrago que él, lúgubre, llora,
el fuego enrubia y el rescoldo dora12.

No es difícil apreciar cómo en la estancia el poeta lleva a cabo un minucioso ejercicio de amplificatio sobre el modelo de seis célebres endecasílabos de la Primera Soledad
(vv. 291-296):

  • 13 Soledades, p. 261. Seguidamente tomo una cita del comentario de Robert Jammes (p. 260).

Cuál de ellos las pendientes sumas graves
de negras baja, de crestadas aves,
cuyo lascivo esposo vigilante
doméstico es del Sol nuncio canoro,
y de coral barbado, no de oro
ciñe, sino de púrpura turbante13.

  • 14 La historia de este reyezuelo o sátrapa de Nínive refiere cómo, tras un largo asedio, cuando la cap (...)

9Al comentar este fragmento, el decano de los estudios gongorinos aclaraba el contexto de la primera recepción del contenido ingenioso: «preocupados por las discusiones sobre el color y la materia de los turbantes, los comentaristas no se fijaron en la malicia que encierra la metáfora de la cresta asimilada a un turbante: el gallo es un sultán que posee un harén de gallinas». Si bien los eruditos Pedro Díaz de Rivas, José de Pellicer o García de Salcedo Coronel no vieron (o no quisieron ver) el concepto agudo que allí empleara el poeta de Córdoba, eso fue precisamente lo que mayor admiración despertó en Domínguez Camargo, lo que llegó a estimular en él un impulso creativo. Por ello, al cotejar ambos pasajes, puede apreciarse cómo la clave de bóveda del humor gongorino (la poligamia “a la otomana” de aquel «lascivo esposo» que luce un «turbante» de color «púrpura») aparece desarrollada y reforzada en la epopeya sacra: el pájaro «arrogante» es nada menos que un «Gran Turco de las aves» que mantiene confinadas a sus innúmeras concubinas en el ambiente indolente de un serrallo, pues pinta a las «esposas crestadas» como «copias perezosas» que su tiránico marido «celó». La travesura del ingenio impulsa al aventajado discípulo a llevar el rasgo de la comicidad del modelo aún más allá, puesto que el otrora feliz y sensual marido de tantas esposas se ha convertido en un triste viudo condenado al planto («tantas con quejas lamentó amorosas»), ya que el matarife ha sacrificado a las gallinas para servirlas asadas, sin perdonar siquiera a la “favorita” de este harem avícola («torcido el cuello aun de la más amante»). Por si ello no bastara, la abundancia de aves asadas que se sirvieron en las mesas del banquete se define además como «estrago» (en la acepción italianista de un término del tenor de strage, que designa la ‘matanza indiscriminada’). Finalmente, la nota colorista y burlona del hipotexto gongorino (ya sea el «turbante» de «púrpura» o de «rubí») se refuerza ahora en la triple visión final, donde los colores del inicio (carmesí y oro) aparecen reflejados: el gallo «lúgubre llora» su tálamo deshecho, la llama tiñe de rojizo tinte las carnes asadas («el fuego enrubia»), que el «rescoldo» de la hoguera acaba de dotar de un matiz áureo («dora»). En suma, con juguetón humor, el escritor novo-granadino ha elevado la presentación de unas cuantas gallinas asadas al fuego hasta un horizonte sensual y orientalista digno de Sardanápalo14.

  • 15 Demetrio Phalerei De elocutione liber, Basileae, Per Ioannem Oporinum, 1557, pp. 105-107 y 113.

10Quizá sea lícito asimismo sospechar que —en su memoria poética— tanto Góngora como Domínguez Camargo podrían estar evocando un curioso fragmento del tratado De elocutione de Demetrio Faléreo15. Al abordar la figura de la similitudo, el rétor heleno ponía el siguiente ejemplo, lleno de colores y matices: «Comparationes etiam multum suauitatis et festiuitatis habent. Ut si gallum gallinaceum Medo compares, quod gestat tiaram rectam: regi vero quod purpura indutus esta ut quod gallo cantum edente exurgimus, perinde ut etiam rege canente in metu sumus» (‘También las comparaciones son graciosas y causan deleite, como si tú comparas un gallo a un persa porque éste lleva un turbante empinado; y si lo comparas a un rey por el color purpúreo de su ropa, o porque nosotros saltamos cuando canta el gallo, como si hubiera gritado el rey y sentimos miedo’). El citado pasaje incide en la posibilidad humorística de la figura («multum suauitatis et festiuitatis habent»), que surge de la sorprendente relación verbal que se establece entre un término elevado (un soberano, un personaje de una cultura exótica) y un término humilde (un animal doméstico). Por supuesto, Góngora emplea la imagen del gallo (no como símil, sino como metáfora, que en la reflexión antigua se define como ‘comparación abreviada’) bajo la especie personificada de un rey turco, en cierto modo asimilable al Medo o persa con turbante de Demetrio de Falera, o el rey ataviado de púrpura que también cita el tratadista.

11El ejercicio imitativo de Domínguez Camargo cobraría significativo relieve, como acaso pueda sospecharse, a la luz de las invectivas de Juan de Jáuregui en el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades:

  • 16 Tomo la cita de la excelente edición de José Manuel Rico García: Antídoto contra la pestilente poes (...)

Si [en las Soledades] se trataran pensamientos exquisitos y sentencias profundas, sería tolerable que de ellas resultase la oscuridad, pero que diciendo puras frioneras y hablando de gallos y gallinas, y de pan y manzanas, con otras semejantes raterías, sea tanta la dureza del decir y la maraña, que las palabras solas de mi lenguaje castellano materno me confundan la inteligencia, ¡por Dios que es brava fuerza de escabrosidad y bronco estilo!16

12También de la octava del Poema heroico que acabamos de examinar podría predicarse su «brava fuerza de escabrosidad» y su voluntarioso «bronco estilo», ya que la estancia habla de «gallos y gallinas» con un estilo oscuro, sublime, ennoblecido por un léxico y una sintaxis latinizantes similares a los empleados por el modelo. Al lado de esa decidida apuesta por dar cuenta de los elementos del mundo natural en un estilo elevado de altísima capacidad de sugestión plástica, conviene subrayar la presencia —rastreable en otros fragmentos de la epopeya sacra— de una veta soterrada de humor juguetón.

La batalla vegetal entre Góngora y Quevedo: una lectura jocosa del Moretum

  • 17 «Sobre todo, Domínguez Camargo es poeta extraordinario de bodegones, singularmente de mesas y de ja (...)
  • 18 Bechara, 1997, p. 242.

13Desde los primeros asedios críticos a la poesía de Domínguez Camargo se ha exaltado su notable maestría en la elaboración de Bodegones poéticos17. Ciertamente, la aludida sinfonía de carnes, volatería y pescados del canto I constituye un magnífico ejemplo de una cornucopia barroca en la que —como acabamos de ver— pueden rastrearse ciertos contrapuntos jocosos. Ahora bien, no le irá a la zaga ni en exuberancia ni en travesura cómica otro testimonio de Naturaleza muerta que irrumpe al cierre del libro segundo. Tras abandonar la cueva de Manresa, donde ha realizado durísimos ejercicios ascéticos y gracias a la divina inspiración ha compuesto los Ejercicios espirituales, el héroe de la epopeya sacra abandona la gruta y en medio de un paraje natural se encuentra con unos alegres aldeanos que se disponen a realizar un sencillo almuerzo campestre. Compadecidos al ver la demacrada figura del santo, los jóvenes y las zagalas aldeanas —como los bondadosos pobladores de la Edad de Oro— invitan al protagonista a sentarse y a comer junto a ellos para restablecer sus fuerzas. Al acotar los rasgos más llamativos de este convite rústico, la crítica ha hablado de la elaboración de un singular cuadro «arcimboldesco» por parte del poeta, ya que «los elementos aislados» cobran allí «vida propia»18. Seguidamente examinaremos las estancias CLXXV-CLXXXIV de este pasaje descriptivo referido a varios elementos naturales:

  • 19 «Al muy vivo y agudo decimos ser una pimienta» (Covarrubias, p. 871).

Con poco lienzo mucho abril ajado,
animado con almas de pimienta19,
en el de fresno plato mal cavado
la esposa del que, aun muerto, la lamenta
un breve seno le ocupaba al prado,
ladeada el pernil, que representa
en la sal que lo observa a la comida
el alma que de sal sirvió a su vida.

  • 20 Juega del vocablo con la frase hecha «yo le haré morder en el ajo», que significa ‘yo le haré rabia (...)
  • 21 Se vale de la dilogía de la voz diente, que vale como ‘sección del ajo’ y ‘pieza de la dentadura’.
  • 22 El nombre alterna con la forma extendida mastuerzo. Como aclaran los lexicógrafos áureos, juega sob (...)

Ladraba sobre el lienzo, o lo mordía20,
un ajo y otro, en dientes21 dividido,
y en su favor la mesa discurría
su deudo, el puerro, en cólera encendido.
El motín de estos dos favorecía
el nastuerzo22, a su nombre tan nacido,
que consanguínea dulcemente abraza
a su hermana gemela, la mostaza.

  • 23 «Espada de dos manos, arma de ventaja y conocida» (Covarrubias, p. 812).
  • 24 «Amostazarse es enojarse y subírsele la mostaza a las narices lo mismo. Porque igualmente hacen est (...)

Largo juega montante23 ensangrentado,
haciéndose temer por más valiente
el rábano, de plumas coronado;
y oposición se fulminó impaciente
a su enojo el pimiento colorado,
que la mostaza (que se halló presente)
se le subió24 y el tufo que tributa
dejó almadeada la sabrosa fruta.

  • 25 «La vara que se tira al toro para embravecerle con un hierro de lengüeta, que es como garra» (Covar (...)
  • 26 Nuevamente la dilogía sirve de base al concepto, el ajo se presenta en varias «cabezas», lo que le (...)

El motín el nastuerzo favorece,
garrucha25 del olfato, que ha torcido,
cuando mellizo a la mostaza crece;
arrugada la frente y el vestido
la escarola, aunque fría, se enfurece
contra el ajo en cabezas26 dividido,
hidra del huerto que a los más valientes
mostró gruñendo sus bruñidos dientes.

  • 27 Dilogía: son las hojas de la ensalada, mas también las hojas de la espada.
  • 28 Nuevo uso dilógico. La acepción del plano real remite a ‘cortado en pequeños trozos’ (picar), mas t (...)
  • 29 Otro ejemplo de «significar a dos luces», sustentado aquí en el juego entre la acepción más habitua (...)
  • 30 El lexicógrafo Sebastián de Covarrubias se hace eco del comentario de Andrés Laguna a Dioscórides p (...)

Sus hojas27 desenvaina la lechuga
y el pepino, con ella muy picado28,
cuando crudo29 su frente más arruga
en la mesa cayó despedazado.
En el lienzo sus lágrimas enjuga
cuando la sal su herida le ha curado
y porque verlo herido le da pena,
triste se retiró la berenjena30.

  • 31 Homenajea el notísimo fragmento gongorino: «erizo es el zurrón de la castaña» (Polifemo, v. 81).

Un escudo ha embrazado y otro escudo
y de dobles paveses se ha ceñido
la cebolla, que el golpe temió crudo
de la que mallas muchas se ha vestido
alcachofa, a quien ya el erizo rudo31
de la castaña audaz se le ha atrevido
y, sin saberse a cuál ofenda,
agria la lima hizo la contienda.

  • 32 Empleo dilógico: «calar: verbo latino penetrare, pasar una cosa a otra, como calar el agua el vesti (...)
  • 33 Fuerte latinismo, jamás empleado por Góngora (‘sangre que mana de una herida’). El vocablo debía se (...)
  • 34 «Latine cucumis […]. Antiguamente era muy general [este nombre] y comprehendía debajo de sí los coh (...)

Tierno el melón, calado32 de una herida,
escrito su epitafio cayó muerto,
cuando lanzando su purpúrea vida,
inerme la grana, el pecho abierto,
la mesa del crüor33 dejó teñida;
frío el cohombro34, o temeroso o yerto,
yace enterrado entre la roja guinda
que, hecha una sangre, no escapó por linda.

  • 35 Mediante la prosopopeya y el travestimento cómico, toda la estancia juega alusivamente con dos céle (...)

Echando espuma se ha pasado el vino
desde el odre que rompe al boj torneado,
y de refriega tan atroz mohíno
en sus vahos sus retos les ha echado,
cuando la paz en el aceite vino
en muchos claros ojos desatado,
sobre el que ya degeneró en la cuba,
bastardo hijo de la dulce uva35.

El blanco pan, que blanca mano parte,
no pocas gotas al aceite apura
y mientras ella a cada cual reparte
su presa, cohechó la coyuntura,
porque al cortar se hiciese de su parte,
pues tan fácil se cala a la más dura
que trinchando del ave los despojos,
vistió el cuchillo de adivinos ojos.

  • 36 Obras, pp. 155-157.

Con sauce y sauce en cóncava cuchara
agotaba en el fresno su fatiga
el embriagado pan, de quien avara
cada serrano se afecta hormiga.
Cuando en Ignacio famélico repara
el más anciano y a escalar obliga
el risco a un joven, que piadoso lleve
cuanto Amaltea de su cuerno llueve36.

  • 37 Luis de Góngora, Romances, vol. II, pp. 183-196 (Antonio Carreira da aquí preciosa noticia de las m (...)
  • 38 Periñán, 2002, p. 206.

14El narrador se recrea aquí en una serie de detalles cómicos presididos por el uso de la personificación, un artificio magníficamente desarrollado en poemas exentos por los dos mayores creadores de la lírica barroca: Góngora —en el famoso romance de 1609 Del palacio de la Primavera— y Quevedo. De hecho, el autor del Buscón abordó el tratamiento de elementos naturales en dos conocidas composiciones octosilábicas, que tuvieron gran éxito en la época: la Matraca de las flores y la hortaliza y la irreverente Boda y acompañamiento del campo37. La crítica ha definido los dos textos de Quevedo como «juguetes» poéticos que tienen «su función primaria en la auto-referencialidad», pues se trata de una pareja de textos «cuyo único mensaje es el de remitir a la enunciación misma como fuente de comicidad y placer estético, en una culminación de la potenciación del nivel del delectare a través de la sorpresa y de la maravilla gracias a la poética de la ingeniosidad y de la agudeza»38.

  • 39 Quevedo, Obra poética, vol. III, pp. 26-30.
  • 40 Quevedo, Obra poética, vol. II, pp. 249-259.

15La idea general de las citadas octavas camarguianas —la pugna entre vegetales— se asemeja a «la grita» y enfrentamiento entre «las flores y la hortaliza» que el genial satírico elaborara en la Matraca, donde el Berro, el Pepino, la Berenjena, los Nabos, el Ajo, la Berza, el Hongo y el Rábano entablan una agria disputa con el Clavel, la Rosa y la Azucena39. Al cotejar las estancias del poeta novo-granadino con algunos pasajes del romance quevedesco Boda y acompañamiento del campo las similitudes resultan aún más evidentes. Encontramos chistes y dilogías muy parecidos referidos a la castaña, la mostaza, la alcachofa, el pepino y la lechuga: «a lo rico y lo tramposo, / en su erizo, la Castaña» (Boda, vv. 33-34); «Doña Mostaza, menuda, / muy briosa y atufada: / que toda chica persona / es gente de gran mostaza» (vv. 41-44); «Doña Alcachofa, compuesta / a imitación de las flacas: / basquiñas y más basquiñas, / carne poca y muchas faldas» (vv. 53-56); «Don Pepino, muy picado, / de amor de doña Ensalada» (vv. 69-70)40… El magisterio quevedesco en las citadas estrofas convive con la impronta del estilo gongorino, como evidencian construcciones del tenor de «en muchos claros ojos desatado», «de plumas coronado», «la que mallas muchas se ha vestido alcachofa» u «oposición se fulminó impaciente». La sintaxis cultista se ve, además, reforzada por el empleo de algunos latinismos llamativos, como «crüor» (‘sangre’), un vocablo tan marcado que ni siquiera el propio autor de las Soledades lo usó entre sus préstamos de la lengua clásica.

  • 41 No puedo entrar aquí en las discusiones sobre la autoría de la obra. Para los complejos problemas q (...)
  • 42 El nombre de la colección de poemas menores atribuidos a Virgilio surge a partir de la primera edic (...)
  • 43 El Moretum «es una pintura de género sin par», pues «nos ha transmitido el cuadro palpitante de la (...)
  • 44 En 1611, el lexicógrafo Sebastián de Covarrubias daba la siguiente información sobre el almodrote e (...)

16Desde el plano de la elocutio, el magisterio de Quevedo en las octavas citadas resulta indudable; ahora bien, hasta donde se me alcanza, ninguno de los estudiosos de la poesía de Domínguez Camargo había intuido que el catálogo de verduras y hortalizas podía inspirarse libremente en un testimonio clásico de sumo prestigio en aquella época, el Moretum, atribuido a Virgilio41. En este pequeño poema incluido en la Appendix Vergiliana42, el autor latino refería las primeras horas de una jornada invernal en la vida del campesino Símulo43. El título de la obra (Moretum o Almodrote) proviene del nombre de una receta que consiste «en una salsa o crema más o menos sólida» que se elabora —según refiere el poeta antiguo— con «queso seco rallado que se picaba y trituraba en un mortero con cuatro bulbos de ajo, agua, sal, apio, ruda, coriandro, unas gotas de aceite y una salpicadura de vinagre, todo bien molido, desmenuzado y mezclado». El empleo de dicha salsa fue heredado por las diversas cocinas mediterráneas, de manera que el almadroc o almodrote se usaba en Castilla y en Levante para aderezar y sazonar carnes asadas de distinto tipo (volatería, pollos, perdices, carne de cerdo…), así como berenjenas44.

  • 45 Esta primera escena del poema clásico dio pie a una sugerente imitación de Lope de Vega, que seguía (...)

17Dado que Domínguez Camargo va a acometer la descripción de la comida al aire libre de un grupo de villanos, no le interesa tanto la primera pieza del cuadrito latino presentado a modo de díptico (la pintura de Símilo levantándose en la oscuridad, cogiendo rescoldos para encender su humilde lámpara y moliendo trigo para elaborar el pan), sino que selecciona el fragmento más apto para la imitatio amplificativa45. En efecto, en la segunda parte de la composición (vv. 60-122), el escritor romano se demoraba elaborando un extenso elenco de dieciocho variedades hortícolas, agrupadas en tres secciones: los productos que vende el personaje rústico en el pueblo vecino (berza, acelgas, acedera, malvas, énulas, chirivía, puerros, lechuga, pepino, calabaza); los alimentos habituales que consume el labrador (cebolla, puerro, mastuerzo, endibia, ruda) y los ingredientes que emplea ese día para elaborar el humilde plato que da título a la composición, el moretum o almodrote (ajos, apio, ruda y cilantro, mezclados con queso y consumidos con sal, pan y aceite).

  • 46 Moretum, p. 8. Seguidamente espigo otra cita de p. 10.

18Varias marcas específicas invitan a pensar en la filiación latina del pasaje del San Ignacio. Ambos textos conceden suma importancia al ajo, ya que se trata de un ingrediente principal del almodrote: «Tum quoque tale aliquid meditans intrauerat hortum; / ac primum leuiter digitis tellure refossa / quattuor educit cum spissis alia fibris» (vv. 85-87, ‘Aquel día, pensando en algo semejante, había entrado en el huerto. En primer lugar, escarbada la tierra ligeramente con los dedos, saca cuatro ajos con sus recias fibras’); «Singula tum capitum nodoso corpore nudat / et summis spoliat coriis contemptaque passim / spargit humi atque abicit; seruatum gramine bulbum / tinguit aqua lapidisque cauum demittit in orbem» (vv. 92-95, ‘pela una a una las cabezas de ajo cortándoles los nudos y las membranas superiores y echa los despojos por todos lados quedando esparcidos en tierra. El bulbo conservado moja en agua y lo mete en la concavidad de la piedra’)46. Al modo del detalle del texto pseudo-virgiliano (fibras, cabezas, nudos, membranas, bulbos), Domínguez Camargo se demora asimismo en la visión del ajo en diversas secciones (dientes, cabezas), seleccionando aquellos términos que le permiten realizar algunas piruetas conceptuales: «ladraba sobre el lienzo, o lo mordía, / un ajo y otro, en dientes dividido», «el ajo en cabezas dividido, / hidra del huerto que a los más valientes / mostró gruñendo sus bruñidos dientes».

19En segundo lugar, se otorga al aspecto olfativo (no sin humor) indudable trascendencia. Pese a tener un paladar habituado a los sabores fuertes, mientras maja la mezcla en el mortero, el fortísimo aroma de las hierbas inunda el olfato de Símulo y le obliga a torcer el gesto (vv. 105-108): «Saepe uiri nares acer iaculatur apertas / spiritus et simo damnat sua prandia uultu, / saepe manu summa lacrimantia lumina terget / immeritoque furens dicit conuicia fumo» (‘A menudo las narices abiertas de nuestro hombre golpea el fuerte olor y con muecas condena su alimento, a veces con la mano limpia sus ojos llorosos y furioso lanza improperios contra el inocente tufo’). Algo muy parecido ocurre en la epopeya sacra al mezclarse el nastuerzo y la mostaza: «el nastuerzo, a su nombre tan nacido, / que consanguínea dulcemente abraza / a su hermana gemela, la mostaza […] y el tufo que tributa / dejó almadeada la sabrosa fruta»; «el motín el nastuerzo favorece, / garrucha del olfato, que ha torcido / cuando mellizo a la mostaza crece». Junto a los detalles examinados, al hacer balance general puede verse cómo del prolijo catálogo clásico, el escritor novo-granadino toma ocho elementos (ajo, sal, puerro, nastuerzo, pepino, lechuga, cebolla, cohombro) y concede asimismo importancia al pan y al aceite en las estrofas finales de la descriptio, tal como ocurría en la composición pseudo-virgiliana. Haciendo gala de un hábil manejo de la imitación ecléctica, a tales elementos vendrían a sumarse una serie de frutas (la castaña, la lima, el melón, la granada, la guinda) que, lejos de tener origen latino, podrían rendir un sutil, casi oculto, homenaje al divertido modelo quevedesco de la Boda y acompañamiento del campo y al bodegón de frutas de la Fábula de Polifemo y Galatea.

  • 47 Gil Fernández, 1997 (en especial el capítulo sexto de la parte IV: «Los jesuitas y la selección de (...)
  • 48 Arturo Soler Ruiz, introducción al Almodrote, en Bucólicas. Geórgicas. Apéndice Virgiliano, pp. 573 (...)

20Por cuanto ahora nos atañe, no puede causar sorpresa que, al hablar de una comida de rústicos personajes en plena campiña, el escritor barroco recurra a uno de los dechados más prestigiosos de la poesía latina, un modelo —recuérdese bien— estudiado con ahínco, memorizado en la Ratio Studiorum de los jesuitas47. Ahora bien, más allá de la concreta evocación de ciertas lecturas escolares, la utilización de dicho hipotexto por parte de Domínguez Camargo no resulta en absoluto casual y asume gran importancia desde el plano estético, pues se ha sostenido que el escritor romano pretendía con el Moretum «hacer heroica la vida de todos los días, acudiendo a características de estilo y lenguaje típicos de la poesía épica, uso de aliteraciones y anáforas, empleo de fons por aqua, Ceres por panis, lux por dies, lumina por oculi, bis quinque por decem, etc. El protagonista, al final, como un héroe homérico, ciñe sus piernas con polainas y se cubre con un gorro antes de lanzarse a la batalla cotidiana, uncir sus bueyes y labrar sus campos»48. Podría, pues, afirmarse que aquellos hospitalarios serranos que brindaron auxilio y alimento al anacoreta Ignacio asumen, por mor de la imitatio, la misma dignidad y altura épicas que el pseudo-Virgilio concediera al villano Símulo. Como se puede intuir, ese mismo procedimiento (la dignificación estética de lo humilde) se intuye en las Soledades gongorinas y en parte afecta al tejido poético del San Ignacio.

  • 49 Remito al análisis titulado «Bajo el signo de la pintura: la enárgeia gongorina», en mi nueva edici (...)
  • 50 De elocutione, p. 103.
  • 51 Tres artificios destacan en el panorama que despliega: personificación, símil e hipérbole. Del prim (...)
  • 52 Tampoco puede olvidarse que otro de los mejores exponentes en el cultivo del bodegón poético fue el (...)

21Con todo, a mi entender, la trascendencia de este pasaje descriptivo en la epopeya sacra no deriva únicamente de su condición de reescritura pseudo-virgiliana, sino que se sustenta en la sutil contaminatio que Domínguez Camargo lleva a cabo en sus octavas. En efecto, las estancias parecen fundir elementos procedentes de uno de los poemas menores atribuidos al cantor de Eneas (el catálogo de verduras y hortalizas) con un rasgo característico del denominado Bodegón de frutas de la Fábula de Polifemo y Galatea y con dos juguetes cómicos quevedescos. Como bien se recordará, el fragmento gongorino aparece en la pintura del contenido del zurrón del cíclope y tiene como principal elemento distintivo el uso de la prosopopeya o personificación, pues allí se dota de atributos humanos a frutas y otros elementos, como la hierba, la pera, la paja y la manzana49. Por ello, para valorar convenientemente el sentido de la elaboración retórica en el pasaje, se debería ubicar ésta entre las reflexiones que Demetrio establecía en su tratado Sobre el estilo. El rétor helenístico advertía allí cómo ‘obvias y muy numerosas son las gracias de estilo que resultan del uso de figuras’ («lepores aut ab exornatione ducti, perspicui sunt et plurimi»50). Reflexionando sobre las mismas, hay que precisar que entre las salidas chistosas que el erudito griego asociaba a la venustas ex dictione ocupa un lugar principal la prosopopeya51. Como puede comprobarse, Hernando Domínguez Camargo insufla un marcado dinamismo en un pasaje estático (casi estaríamos tentados de decir ecfrástico) al plantear la comida campestre como una verdadera contienda de sabores fuertes y opuestos entre sí. Al amparo de ese concepto caprichoso, las viandas establecen entre ellas alianzas y parentescos, con el propósito de imponerse en la lucha a sangre y fuego que se desarrolla sobre el mantel de tosco lienzo. Todo la construcción ingeniosa del fragmento se sustenta en el uso combinado de la personificación y la dilogía, ya que el efecto de humor surge con ese «significar a dos luces» asociado a términos como: «subírsele la mostaza», «cabeza», «dientes», «hojas», «picado», «crudo», «despedazado», «calado», «frío»… No parece improbable que en medio del sutil homenaje a Virgilio, Quevedo y Góngora se cruzaran como modelos asimilables en las octavas camarguianas52.

Hernando Domínguez Camargo: atrevimiento y alusión cómica

  • 53 Desde otro tipo de enfoque puede remitirse a los estudios de Pinillos, 1999, 2000 y 2001; así como (...)

22El estudio de un conjunto de octavas del San Ignacio nos ha permitido seguir las huellas más novedosas que las Soledades imprimieron en la escritura del poeta de Nueva Granada53. El análisis del concepto agudo (basado en la combinación de la metáfora, la prosopopeya y la dilogía) revela cómo la vinculación de los grandes modelos gongorinos a lo sublime y la incorporación del humor a un tipo de poesía heroica despertaron el máximo interés en este ingenio secentista hoy mal conocido. A la luz de los dos fragmentos aquí examinados, puede afirmarse que Domínguez Camargo inserta algunos elementos de naturaleza humorística en la obra vinculándolos a la descripción —sumamente plástica y sugestiva— de elementos del mundo natural. Desde el punto de vista de la función que asumen tales elementos en el relato, podrían verse éstos como un breve ‘descenso’ o paréntesis anticlimático, al modo de una cesura que permite al narrador atenuar el énfasis de un episodio maravilloso que los antecede o que le sigue. En el primer caso, antes de celebrarse el banquete del bautismo, el narrador ha referido el prodigio que aconteció cuando los padres llevaron al niño a cristianar: ante el asombro de todos los invitados, la tierna criatura profirió el nombre que se le debía imponer ante la pila bautismal. De manera semejante, el listado de alimentos del rústico banquete, serviría para establecer un pequeño descanso entre dos pasajes de alta efectividad emotiva, ya que sigue al relato de los ejercicios ascéticos del santo y precede a la narración de una visión milagrosa que le llega como obsequio divino.

  • 54 La mejor valoración sobre la figura del Lunarejo se encuentra en Blanco, 2010.

23En definitiva, la poética innovadora del San Ignacio realmente va mucho más allá de la simple imitación de la elocutio gongorina. A mi entender, sólo este detalle bastaría para justificar que el nombre de Hernando Domínguez Camargo figure, junto al de Sor Juana Inés de la Cruz y el de Juan de Espinosa Medrano54, entre las más imponentes cimas de la poesía culta y la erudición virreinal.

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Notas

1 Bernucci, 1998.

2 Actualmente la profesora de la U.N.E.D. María Dolores Martos Pérez desarrolla una investigación sobre el influjo gongorino en el escritor hispano-hebreo: «Góngora y la épica culta del xvii: el Polifemo y las Soledades como modelos constructivos y de lenguaje poético en el Sansón Nazareno de Antonio Enríquez Gómez». El primer fruto de sus indagaciones es el artículo «De un delgado cendal velo de nieve: seductoras Galateas en el Sansón Nazareno de Antonio Enríquez Gómez» (2012).

3 Fernández, 2010.

4 Un primer cotejo ofrecía el análisis de Meo Zilio, 1967, pp. 309-331. Menos conocido resulta el trabajo de Giordano, 1970. La suma limitación de este tipo de enfoques se subrayaba en fechas recientes, ya que «todas las concomitancias halladas y sistematizadas son de tipo esencialmente lingüístico» (Roses Lozano, 2010a, p. 431). El estudioso cordobés apuntaba cómo «durante gran parte del siglo xx, el modelo metodológico fue la estilística, y Dámaso Alonso era su profeta en América», circunstancia que ocasionó «un predominio del estudio comparativo basado en el componente estilístico o en la teoría de la emulación». Hoy parece que estamos asistiendo al «agotamiento de ese paradigma metodológico» (Roses Lozano, 2010b, p. 169).

5 A través del examen de ambos elementos esta indagación trata de responder a «la clave de las claves» entre los autores cultos de la etapa virreinal: «lo más esencial de la poesía de Góngora, lo que la define y singulariza [….], ¿fue captado e imitado en América?» (Roses Lozano, 2010b, p. 173). Sobre el carácter excepcional del poeta novo-granadino llamaba la atención Antonio Carreira: «Con ser diferentes el género, el asunto y la forma métrica, Domínguez Camargo hace tanto acopio de lugares gongorinos y con tal habilidad que a nuestro juicio no hay ejemplo comparable en toda la fama póstuma del poeta cordobés» (Carreira, 2010, p. 416).

6 Citado en Pérez López, 1988, p. 76; ver Blanco, 2004.

7 Echevarren Fernández, 2010 y 2012. Sobre el tópico de la tormenta en la epopeya, debe consultarse asimismo el asedio crítico de Fernández Mosquera, 2006.

8 Una valoración de lo cómico en los autores clásicos e italianos citados se encuentra en Ponce Cárdenas, 2009, pp. 13-42.

9 Para la presencia de claves risueñas en las obras mayores de Góngora, remito al estudio pionero de Robert Jammes (1983) y a los nuevos trabajos de Ponce Cárdenas, 2009; Bonilla, 2011; y Blanco, 2012 (especialmente el capítulo 9 de esta deslumbrante monografía: «Bajo el signo de Diónisos. Acerca del humor en las Soledades»).

10 Meo Zilio, 1967, pp. 9-11.

11 Obras, p. 51.

12 Obras, p. 53.

13 Soledades, p. 261. Seguidamente tomo una cita del comentario de Robert Jammes (p. 260).

14 La historia de este reyezuelo o sátrapa de Nínive refiere cómo, tras un largo asedio, cuando la capital de su reino estaba a punto de sucumbir, Sardanápalo se encerró en los aposentos privados de su palacio y mandó dar muerte ante sus ojos a sus numerosas concubinas y a sus corceles favoritos. En medio de la matanza, el legendario soberano oriental mandó incendiar la entera urbe y se suicidó. Como pequeño guiño, me permito jugar aquí con el recuerdo (macabro y suntuoso a un tiempo) de uno de los más conocidos lienzos de Eugène Delacroix, La mort de Sardanapale (París, Musée du Louvre).

15 Demetrio Phalerei De elocutione liber, Basileae, Per Ioannem Oporinum, 1557, pp. 105-107 y 113.

16 Tomo la cita de la excelente edición de José Manuel Rico García: Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades por Juan de Jáuregui, p. 18.

17 «Sobre todo, Domínguez Camargo es poeta extraordinario de bodegones, singularmente de mesas y de jardines» (Diego, 1993, p. 131). Puede verse asimismo Bechara, 1997. Para un planteamiento general, remito a Osuna, 1968 y 1996; Mora Valcárcel, 1983; Torres Olalla, 1995.

18 Bechara, 1997, p. 242.

19 «Al muy vivo y agudo decimos ser una pimienta» (Covarrubias, p. 871).

20 Juega del vocablo con la frase hecha «yo le haré morder en el ajo», que significa ‘yo le haré rabiar’ (Covarrubias, p. 61).

21 Se vale de la dilogía de la voz diente, que vale como ‘sección del ajo’ y ‘pieza de la dentadura’.

22 El nombre alterna con la forma extendida mastuerzo. Como aclaran los lexicógrafos áureos, juega sobre la etimología latina y los efectos de la planta: «Hierba conocida, del nombre latino nasturtium, a nasi tormento appellatum, autor est Plinius libro X, cap. 8, quod scilicet mordacitate quadam nasum torqueat et sternutationes provocet» (Covarrubias, p. 793).

23 «Espada de dos manos, arma de ventaja y conocida» (Covarrubias, p. 812).

24 «Amostazarse es enojarse y subírsele la mostaza a las narices lo mismo. Porque igualmente hacen este efecto el enojo y la mostaza, que alteran la nariz, lugar propio donde se demuestra la saña y la ira» (Covarrubias, p. 816, sub voce «mostaza»).

25 «La vara que se tira al toro para embravecerle con un hierro de lengüeta, que es como garra» (Covarrubias, p. 631).

26 Nuevamente la dilogía sirve de base al concepto, el ajo se presenta en varias «cabezas», lo que le hace parangonable a la temible Hidra de siete cabezas, vencida por Hércules.

27 Dilogía: son las hojas de la ensalada, mas también las hojas de la espada.

28 Nuevo uso dilógico. La acepción del plano real remite a ‘cortado en pequeños trozos’ (picar), mas también en el plano de la personificación significa ‘enojado’ (pues «picarse» es «resentirse de lo que se le ha dicho», Covarrubias, p. 869).

29 Otro ejemplo de «significar a dos luces», sustentado aquí en el juego entre la acepción más habitual en romance (el alimento ‘no cocido’) y el sentido que asume en tanto latinismo semántico (puesto que crudus designa al hombre ‘cruel’).

30 El lexicógrafo Sebastián de Covarrubias se hace eco del comentario de Andrés Laguna a Dioscórides para aclarar los efectos y características de este vegetal: «[Las berenjenas] al gusto son insípidas y de mala sustancia, porque engendran melancolía, entristecen el ánimo, dan dolor de cabeza y al que usa mucho el comerlas, con los demás daños le sale al rostro su mala calidad, poniéndole de su color, lívida y verde oscura» (Covarrubias, p. 207). Con toda probabilidad, Domínguez Camargo se hace eco en el pasaje de los valores atribuidos a la berenjena, que genera melancolía y entristece el ánimo; de ahí que en el combate se limite a ser espectadora y se retire del mismo «triste» y con «pena».

31 Homenajea el notísimo fragmento gongorino: «erizo es el zurrón de la castaña» (Polifemo, v. 81).

32 Empleo dilógico: «calar: verbo latino penetrare, pasar una cosa a otra, como calar el agua el vestido, calar el melón con el cuchillo» (Covarrubias, p. 266); «cala: la tienta del cirujano con que va tentando lo que ahonda la herida» (Covarrubias, p. 263).

33 Fuerte latinismo, jamás empleado por Góngora (‘sangre que mana de una herida’). El vocablo debía ser muy del gusto camarguiano, ya que lo emplea nada menos que en cinco ocasiones a lo largo de la epopeya (Obras, pp. 141, 156, 176, 260 y 288). La misma voz latinizante aparecía ya en uno de los mejores poemas épicos burlescos del Siglo de Oro, la Mosquea (1615) de José de Villaviciosa (canto VII, v. 185): «el cruor venenoso se endurece» (Mosquea, p. 272).

34 «Latine cucumis […]. Antiguamente era muy general [este nombre] y comprehendía debajo de sí los cohombros, los pepinos, los pepones o badeas, los melones, aunque por la mayor parte significaba los pepinos, por ser ésta la más ordinaria especie» (Covarrubias, p. 334).

35 Mediante la prosopopeya y el travestimento cómico, toda la estancia juega alusivamente con dos célebres episodios de la vida de Noé: la mención del aceite evoca la rama de olivo con que se anunció el final del Diluvio (Génesis, VIII, 11); la aparición del vino recuerda la embriaguez del patriarca bíblico, primero en descubrir los efectos del fruto de la vid (Génesis, IX, 20-21).

36 Obras, pp. 155-157.

37 Luis de Góngora, Romances, vol. II, pp. 183-196 (Antonio Carreira da aquí preciosa noticia de las múltiples imitaciones a que dio lugar el poema); Francisco de Quevedo, Obra poética, vol. II, pp. 249-259.

38 Periñán, 2002, p. 206.

39 Quevedo, Obra poética, vol. III, pp. 26-30.

40 Quevedo, Obra poética, vol. II, pp. 249-259.

41 No puedo entrar aquí en las discusiones sobre la autoría de la obra. Para los complejos problemas que plantea en diferentes planos (género, autor, cronología, modelos, significado…), remito a los estudios de Rodríguez Pantoja, 1976 y 1977.

42 El nombre de la colección de poemas menores atribuidos a Virgilio surge a partir de la primera edición de los mismos cuidada por el humanista Joseph Justus Scaligero (Agen, 1540-Leiden, 1609), que daba a las prensas los textos bajo el título: Publii Vergilii Maronis Appendix. Para la elaboración de este artículo, he consultado un ejemplar de la editio princeps: Publii Virgilii Maronis Appendix, cum supplemento multorum antehac nunquam excusorum Poematum veterum Poetarum. Iosephi Scaligeri in eandem Appendicem Commentarii et Castigationes, Lugduni, Apud Gulielmum Rovillium, 1573. El texto del Moretum se localiza en pp. 58-62. Las anotaciones de Scaligero al poema (In Moretum, incerti auctoris) en pp. 420-433.

43 El Moretum «es una pintura de género sin par», pues «nos ha transmitido el cuadro palpitante de la vida de un labriego itálico corriente de comienzos de la era cristiana, convirtiéndolo en una joya incomparable, que aún hoy, por su fuerza realista, no deja de impresionar». A lo largo de sus 122 hexámetros épicos, el autor pergeña «la exposición más completa de la cotidiana vida rural que se encuentra en la literatura clásica y nos introduce de lleno en las preocupaciones y el mundo del pequeño campesino» (Dolç, 1984, pp. 253-254). Seguidamente espigo los ingredientes del plato romano de p. 254.

44 En 1611, el lexicógrafo Sebastián de Covarrubias daba la siguiente información sobre el almodrote en su imprescindible Tesoro: «cierta salsa que se hace de aceite, ajos, queso y otras cosas. Latine moretum, según Antonio Nebrija y el Calepino, el cual, describiendo el Moreto dice: “est genus cibi ex lacte, vino, caso et herbis confectum, quale describitur a Virgilio in eo opusculo cuius titulus est Moretum”. Díjose moretum del verbo griego morhw quod inter caetera significat abrado, porque para majar el almodrote bien y mezclar todo lo que lleva se va despegando y rayendo de las paredes del mortero y juntándose en el hondo para poderse machacar o majar. En fin el nombre, aunque los arábigos lo hayan disfrazado con su artículo, es corrompido del dicho nombre latino moretum, interponiendo la letra D, modretum, y de allí modrote y con el artículo almodrote» (Covarrubias, 1998, p. 100).

45 Esta primera escena del poema clásico dio pie a una sugerente imitación de Lope de Vega, que seguía el hoy poco frecuentado modelo pseudo-virgiliano para describir el inicio de la jornada del santo labrador en su famosa epopeya sacra: El Isidro, canto V, vv. 541-565, pp. 391-392). Un demorado estudio de la reescritura lopiana se ofrece en Cristóbal, 1985. El prestigioso latinista de la Universidad Complutense, gracias a una variante corregida por el editor humanista de los versos pseudo-virgilianos, afirmaba allí: «Lope leyó la obra en la edición de Escalígero (Lyon, 1573)» (p. 388).

46 Moretum, p. 8. Seguidamente espigo otra cita de p. 10.

47 Gil Fernández, 1997 (en especial el capítulo sexto de la parte IV: «Los jesuitas y la selección de autores», pp. 499-507). Puede verse asimismo Ponce de León Romeo, 2000 y 2002.

48 Arturo Soler Ruiz, introducción al Almodrote, en Bucólicas. Geórgicas. Apéndice Virgiliano, pp. 573-574. El innegable humor que irradia de algunos pasajes de la composición latina ha llevado a ciertos críticos a considerarla como un ejercicio paródico. Esa lectura del texto en clave de parodia puede encontrarse, por ejemplo, en Ross, 1975.

49 Remito al análisis titulado «Bajo el signo de la pintura: la enárgeia gongorina», en mi nueva edición de la Fábula de Polifemo y Galatea, pp. 71-94.

50 De elocutione, p. 103.

51 Tres artificios destacan en el panorama que despliega: personificación, símil e hipérbole. Del primero afirma: «Multa etiam nomina propter collocationem in aliqua re sunt venusta, ut: “Ales enim ipse et adulator est”. Et adulatoris hic lepos ex eo, quod dicterio incessit alitem, veluti hominem, et quod nomina inusitata imposuit aliti» (‘Muchas palabras tienen encanto cuando se aplican a una cosa especial, como en “este pájaro es un adulador y un canalla”. Aquí la gracia reside en que uno se mofa de un pájaro como si de una persona se tratara y porque se aplican al ave nombres desacostumbrados’; De elocutione, p. 105).

52 Tampoco puede olvidarse que otro de los mejores exponentes en el cultivo del bodegón poético fue el Fénix de los ingenios (remito a la aportación novísima de Sánchez Jiménez, 2011). Si se considera plausible la contaminación de una materia virgiliana con un humor y un estilo inspirados en las Soledades y el Polifemo, nos hallaríamos ante otro ejemplo de la gongorización de Virgilio a mediados del siglo xvii. Puede verse, al respecto, el sugerente estudio de Izquierdo, 1994. Entre los autores barrocos la contaminación de algunos dechados gongorinos con modelos quevedescos no puede considerarse un fenómeno aislado; bastaría apuntar hacia una figura tan interesante como la de Jacinto Alonso Maluenda, en cuyos versos se alterna con toda naturalidad el magisterio de los dos grandes ingenios conceptistas. Véase el estudio de Ponce, 2010, pp. 216-225.

53 Desde otro tipo de enfoque puede remitirse a los estudios de Pinillos, 1999, 2000 y 2001; así como a las aportaciones de Escudero Baztán, 2009; Mayers, 2010; Echevarren Fernández, 2010 y 2012.

54 La mejor valoración sobre la figura del Lunarejo se encuentra en Blanco, 2010.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Jesús Ponce Cárdenas, « San Ignacio. Poema heroico: claves humorísticas en la imitación de las Soledades y el Moretum », Criticón, 115 | 2012, 175-192.

Referencia electrónica

Jesús Ponce Cárdenas, « San Ignacio. Poema heroico: claves humorísticas en la imitación de las Soledades y el Moretum », Criticón [En línea], 115 | 2012, Publicado el 17 marzo 2014, consultado el 25 junio 2017. URL : http://criticon.revues.org/152 ; DOI : 10.4000/criticon.152

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Autor

Jesús Ponce Cárdenas

Universidad Complutense de Madrid

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