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Quevedo y la filología de autor: edición de la silva El pincel

Rodrigo Cacho Casal
p. 179-212

Resúmenes

La silva El pincel de Quevedo presenta una compleja historia textual, que refleja la evolución poética y estética del escritor desde su etapa juvenil hasta la madurez. La composición se conserva en cinco testimonios (tres manuscritos y dos impresos) que abarcan un proceso redaccional de muchos años. Sus numerosas variantes van más allá de los retoques estlísticos, pues constituyen diferentes redacciones de la misa obra donde se nombran y alaban a varios artistas europeos y españoles de los siglos xvi y xvii. En el presente trabajo se ofrece la primera edición crítica de esta silva con un completo aparato de variantes que tiene en cuenta la particularidades de cada testimonio. El estudio introductorio se centra en la historia de la transmisión de la colección de silvas de Quevedo y, sobre todo, en el proceso redaccional que lleva de las primeras versiones manuscritas a las dos impresas de El pincel, que se recogen en la edición póstuma de las Tres musas últimas castellanas (1670).

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Texto completo

  • 1 J. M. Blecua, 1969-1981, vol. I, p. 400.

1 Quevedo fue un autor con grandes ambiciones. La mayoría de sus obras fueron concebidas con la intención de dejar una huella profunda en la producción artística y en la vida pública española del siglo xvii. Sus atrevidos juegos con la tradición literaria se mueven en paralelo con sus sátiras políticas y sociales, que le granjearon fama y no pocos problemas con las altas esferas del poder. Uno de los proyectos poéticos en los que invirtió más años y energías fue la colección de silvas, ya que estas composiciones suponen un complejo ejercicio de imitación de varios modelos que van desde el mundo clásico hasta los autores modernos y le permitieron enlazar la tradición renacentista con la barroca, situándole en el centro de las renovaciones del canon nacional y europeo. Quevedo revisó y reagrupó estos poemas a lo largo de su vida formando diversas antologías de silvas, dentro de las que figuran casos que tienen una enmarañada historia textual. Uno de ellos es El pincel («Tú, si en cuerpo pequeño»), cuya trasmisión, según José Manuel Blecua, «es una de las más curiosas y desconcertantes»1. Los testimonios conservados del poema reflejan sucesivas fases redaccionales cuya relación no está siempre demasiado clara, y en las que se aprecia la voluntad del escritor de adaptar el texto a las nuevas inquietudes estéticas e ideológicas que fue experimentando con los años.

  • 2 Véanse Rey, 2000; y 2006.
  • 3 Véanse Pasquali, 1952, pp. 395-465; Caretti, 1955, pp. 1-25; Avalle, 1978, pp. 37-43; Isella, 1987, (...)

2 Entre las silvas de Quevedo se hallan varios casos de poemas que sufrieron modificaciones importantes, los cuales precisan de una investigación ecdótica que dirima la relación textual y cronológica entre las varias versiones, y establezca cuáles de estos cambios se deben a la mano del escritor. Es preciso recordar que la poesía circulaba sobre todo de forma manuscrita en el Siglo de Oro, y que los copistas y lectores que la manejaban se tomaban a menudo la libertad de enmendar o simplemente de modificar ciertos pasajes según su criterio y gusto, y no es del todo imposible que alguna de estas soluciones resultara acertada. La identificación de la intención quevediana en estos casos debe llevarse a cabo con suma precaución y teniendo en cuenta que los medios que proporciona la crítica textual no son ni infalibles ni exactos. Como ha explicado Alfonso Rey, en casos como el de las silvas, el sistema neolachmanniano no es suficiente para explicar el proceso creativo que las produjo y, por lo tanto, se impone buscar otro que lo complemente2. La alternativa necesaria para trabajar satisfactoriamente con textos que tienen diferentes redacciones es el método que la escuela italiana denomina filologia d’autore, que se centra precisamente en el estudio de la relación genética, estilística y cronológica que existe entre las diferentes versiones de autor de una obra3. El propósito de estas páginas es el de analizar El pincel de Quevedo a la luz de esta tradición crítica, llevando a cabo su edición.

Las silvas de Quevedo, una unidad en movimiento

  • 4 Al respecto, véanse Asensio, 1983; Jauralde, 1991; Rocha de Sigler, 1994, pp. 77-107; Candelas Colo (...)
  • 5 Véanse Pedraza Jiménez, 1999; y R. Cacho Casal, 2001.
  • 6 Es la tesis defendida por Rey, 2006, quien además señala que «el concepto de “colección de silvas” (...)

3 El proceso de redacción y de composición de la antología de silvas quevedianas abarca muchos años y supone numerosos replanteamientos y revisiones4. El autor trabajaba en sus obras poéticas cuando le sorprendió la muerte en 1645. Sus versos fueron publicados póstumamente en dos partes por el humanista Joseph Antonio González de Salas, quien en 1648 cuidó la edición del Parnaso español, y por el sobrino del poeta, Pedro Aldrete, que en 1670 sacó a luz las Tres musas últimas castellanas5. En las páginas al final de la séptima sección (Euterpe) de las Tres musas aparece un listado de Silvas y canciones (pp. 124-125), donde constan treinta y siete composiciones, y en la musa siguiente (Calíope) se reproduce una serie de treinta silvas numeradas (pp. 132-214), aunque la IV y la XIII repiten el mismo texto («Esta que miras grande Roma agora») con escasas variantes y hay una más sin numerar en la página 215 («Qué alegre que recibes»). Pese a los desajustes entre la lista de Euterpe y los poemas de Calíope, las Tres musas parecen reflejar el último estado de los varios que conocieron las colecciones de silvas compuestas por Quevedo entre principios y mediados del siglo xvii6. De hecho, desde fechas bastante tempranas hay varios datos que indican que el autor reunía estas poesías en conjuntos unitarios, pues habían sido concebidas para formar parte de una macroestructura antes que como textos independientes. En este sentido, el autor se estaba remitiendo al modelo de Estacio y sus treinta y dos Silvae y, en menor medida, a las cuatro silvas de Poliziano.

  • 7 Véase Rey, 2006, pp. 259-263.
  • 8 Los textos autógrafos de Nápoles se dividen en dos grupos: uno que parece seguir la numeración de l (...)

4 Son sobre todo tres los manuscritos que contienen silvas quevedianas que parecen apuntar a esta estructura unitaria anterior a las Tres musas. La antología recopilada por Juan Antonio Calderón, Flores de poetas ilustres (1611), en la que aparecen siete silvas de forma consecutiva, aunque no lleven número; el manuscrito de la Biblioteca Pública de Évora (CXIV/1-3), que contiene doce silvas numeradas; y, por último, el manuscrito de la Biblioteca Nazionale de Nápoles (XIV.E.46), en el que constan veintisiete silvas numeradas, diecisiete de las cuales son autógrafas de Quevedo7. Este testimonio es sin duda el más rico y complejo de todos, puesto que en él se puede apreciar in fieri el proceso de reelaboración al que sometió sus silvas. En el folio 136 hay una portada independiente donde se lee: Silva de don Francisco Gómez de Quevedo, que precede a una serie de nueve silvas transcritas por un copista (ff. 137-151v), y que constituye muy probablemente una primera colección parcial de silvas a partir de la cual el escritor añadió nuevos textos de su mano e hizo varias correcciones. Esta Silva quevediana pertenece a un estado redaccional previo, y los poemas autógrafos a una segunda fase8. A esta se podría incluso añadir una tercera, si se tienen en cuenta las correcciones que Quevedo hizo tanto sobre las poesías de la Silva como sobre las autógrafas. El autor debió copiar personalmente estos versos de otro manuscrito que ofrecía unas lecturas sobre las que también terminó haciendo rectificaciones, aunque estas se limitan casi exclusivamente a modificar el número que le corresponde a cada silva. Más allá de sus diferencias, las coincidencias entre los poemas de Flores, Évora y Silva (Nápoles) parecen indicar que formaban parte de un grupo inicial que después fue ampliado y reordenado por el poeta:

Flores

Évora

Silva (Nápoles)


«Qué de robos han visto del invierno»

1. «Al tronco y a la fuente»

1. «Al tronco y a la fuente»

2. «Dónde vas, ignorante navecilla»

«Dónde vas, ignorante navecilla»

«Dónde vas, ignorante navecilla»

3. «De tu peso vencido»

3. «De tu peso vencido»

«Qué alegre que recibes»

4. «Aquí la voz postrera»

4. «Aquí la voz postrera»

«Qué tienes que contar, reloj molesto»

5. «Con qué culpa tan grave»

5. «Con qué culpa tan grave»

6. «Qué tienes que contar, reloj molesto»

6. «Qué de robos han visto del invierno»

«Con qué culpa tan grave»

7. «Tú, si en cuerpo pequeño»

7. «Diste crédito a un pino»

«Diste crédito a un pino»

8. «Estas que veis aquí, pobres y escuras»

8. «Qué tienes que contar, reloj molesto»

«Pues quita primavera al tiempo el ceño»

9. «Diste crédito a un pino»

9. «Qué alegre que recibes»

10. «O sea que olvidado»

11. «En cárcel de metal, ¡oh, atrevimiento!»

12. «Qué de robos han visto del invierno»

  • 9 Quevedo, Obra poética, vol. I, p. 551.
  • 10 Véanse Crosby y Schwartz, 1986.
  • 11 H. Kallendorf y C. Kallendorf, 2000, p. 167, indican su vínculo, respectivamente, con II, 4; III, 2 (...)
  • 12 Véase Pérez-Abadín Barro, 2007.

5 El manuscrito de Flores contiene una pequeña antología de textos quevedianos donde aparecen seis poesías que después figurarán en la serie de las Tres musas, mientras que la última, la canción «Pues quita primavera al tiempo el ceño», será incluida por Quevedo en la musa cuarta del Parnaso (pp. 232-234) en una redacción diferente, y el sobrino del escritor volverá a publicarla en las Tres musas (pp. 50-52). No obstante, en un primer momento tuvo que formar parte del grupo de las silvas, como confirma el testimonio del manuscrito 57-4-39 (olim 83-4-39) de la Biblioteca Capitular (Sevilla), donde lleva el marbete de Silva a la primavera9. De las restantes seis silvas, hay dos que aparecen en el mismo orden que en Évora y Silva: «Dónde vas, ignorante navecilla» y «Con qué culpa tan grave», y las restantes cuatro figuran también en los otros dos manuscritos, salvo «Qué alegre que recibes», que está solo en Silva. La relación entre Évora y Silva es aún más evidente, pues las primeras cinco composiciones llevan una numeración idéntica. No parece casual que los textos que se reiteran en los tres testimonios sean aquellos donde está más claro el influjo clásico y de Estacio, modelo fundamental del que partió Quevedo. En primer lugar, El sueño («Con qué culpa tan grave») que es imitación del Somnus estaciano (V, 4)10; así como «Al tronco y a la fuente», «Dónde vas, ignorante navecilla» y «De tu peso vencido», donde hay una relación con determinadas Silvae, aunque no resulta tan directa11. A su vez, «Qué de robos han visto del invierno» sigue los ejemplos de los poemas de hechizos amorosos (pharmaceutria) que se remontan al idilio II de Teócrito y la bucólica VIII de Virgilio, y que tuvieron gran difusión en el Renacimiento12. Tanto Évora como Nápoles copian también el Anacreón castellano (1609) y el Phocílides (1609), lo cual conforma un grupo homogéneo de textos escritos en diálogo abierto con el mundo clásico, y cuya vertiente más original son sin duda las silvas.

  • 13 Además, dos de ellas («De tu peso vencido» y «Qué de robos han visto del invierno») contienen refer (...)

6 Este núcleo inicial de silvas más clasicistas debió haber sido compuesto en la primera década del siglo xvii, como demuestra también el testimonio indirecto de Lope de Vega en su epístola poética Al doctor Gregorio de Angulo, regidor de Toledo, publicada en La Filomena (1621)13. En estos versos se elogia a varios personajes residentes en la corte, entre los que constan escritores y poetas como Quevedo, quien es alabado sobre todo por la composición de un grupo de poemas hechos a imitación de Estacio. Lope manifiesta su aprecio por un ejercicio literario que parece considerar como una novedad ambiciosa en el panorama poético castellano. Este dato confirma la temprana difusión de las silvas y los intercambios culturales entre Quevedo y otros autores del momento:

  • 14 Lope de Vega, La Filomena, «Señor doctor, yo tengo gran deseo», vv. 262-267.

Veréis otro Francisco, que renueva
con más divino estilo que el de Estacio
las silvas, donde ya vencerle prueba.
Si aquí tuviera ingenio, si aquí espacio,
yo os pintara a Quevedo; mas no puedo,
que entré por el Euripo de palacio14.

  • 15 Lope de Vega, Jerusalén conquistada, f. 46v: «Euripo es un estrecho de mar entre Áulides, puerto de (...)
  • 16 Véanse Millé y Giménez, 1935; y Rey, 2006, pp. 263-264.
  • 17 Recuérdese que unos pocos años más tarde, en el Viaje del Parnaso (1614), Cervantes volverá a insis (...)

7 El poema fue fechado entre 1606 y 1610 por Millé y Giménez, siguiendo algunas pistas internas que proporcionan los versos de Lope, pero Rey ha confutado esta datación basándose en la alusión al «Euripo de palacio». Como indica el mismo Lope en una nota a su Jerusalén conquistada (1609), Euripo es, en Grecia, un estrecho de mar extremadamente peligroso15. Aquí parece tener algún valor metafórico que podría indicar los problemas que tuvo Quevedo en la corte entre 1619 y 1621 (y que duraron hasta 1623) a raíz de la caída del Duque de Osuna, a quien había servido en Italia. De hecho, no se conocen otras dificultades «de palacio» que el escritor hubiera podido tener entre 1606 y 1610, y por lo tanto habría que retrasar la fecha de la epístola a Gregorio de Angulo16. Sin embargo, algunos de los datos aportados por Millé y Giménez resultan incuestionables, y apuntan claramente a fechas anteriores a 1610. En la lista de personajes residentes en Madrid citados por Lope se incluye al Príncipe de Esquilache, quien entre 1615 y 1621 (año de la publicación de la Filomena) fue virrey en Perú, lo que sitúa el poema antes de 1615. Además, en la epístola se nombra al Conde de Lemos, quien ejerció en Italia como virrey de Nápoles de 1610 a 1616, lo cual permite establecer que la epístola fue compuesta en fechas anteriores a 1610. Quizás la alusión a Euripo tenga que ver con otras dificultades de Quevedo en palacio anteriores a las de 1619-1621 y que se nos escapan, aunque tampoco es imposible que el «Euripo de palacio» sea una metáfora para referirse al mismo escritor, auténtico azote de los vicios de la corte en numerosas sátiras que compuso en aquellos años y que corrían manuscritas por Madrid, como sus premáticas burlescas, los tres primeros Sueños o la Vida de corte y oficios entretenidos en ella17.

  • 18 Jiménez Patón, Mercurius Trimegistus, f. 67.
  • 19 Ettinghausen, 1972, pp. 217-28, lo fecha entre 1615 y 1616 gracias a las peculiaridades de la letra (...)
  • 20 Jauralde, 1991, pp. 177-178, fecha El pincel entre 1613 y 1616.

8 Las informaciones sobre la circulación de este grupo temprano de silvas se ven respaldadas también por Bartolomé Jiménez Patón. En su Mercurius Trimegistus, publicado en 1621, pero cuyas aprobaciones son de 1618, cita unos versos de la silva «Diste crédito a un pino», no sin antes aclarar su procedencia: «Don Francisco de Quevedo en su sétima silva»18. La numeración coincide exactamente con la que esta obra tiene en la Silva del manuscrito napolitano, lo cual permite fecharla con anterioridad a 1618, y deja entrever que durante su etapa en Italia (1613-1619) Quevedo siguió ampliando su colección de silvas a partir de un conjunto ya existente. De hecho, no es imposible que Nápoles terminara de componerse y revisarse precisamente durante su estancia en la corte napolitana (1616-1619)19. Fue quizás entre 1611 y 1619 cuando compuso El pincel, puesto que no constaba en las Flores, pero sí en el conjunto de silvas autógrafas de Nápoles20. Este testimonio transmite una versión intermedia del poema, del que se publican dos nuevas redacciones en las Tres musas, última etapa de su historia textual.

La edición de El pincel: cuestiones de método

  • 21 El título de la silva 25 es sin duda de Quevedo, pues figura también en el autógrafo del manuscrito (...)

9 El pincel ha sido transmitido por cuatro testimonios, que contienen cinco redacciones diferentes de la silva. Tres son manuscritos: el 4117 de la Biblioteca Nacional de España (M), el CXIV/1-3 de la Biblioteca Pública de Évora (E) y el XIV.E.46 de la Biblioteca Nazionale de Nápoles (N). En las Tres musas últimas castellanas se incluyen dos versiones diferentes de El pincel, que presentan numeración y títulos independientes: Silva 25. El pincel (T1) y Silva 26. En alabanza de la pintura de algunos pintores españoles (T2)21. En realidad, el segundo texto es un fragmento incompleto de la silva, que arranca en el verso 83 y contiene una extensa interpolación donde se elogia a tres artistas españoles (Pedro Díaz Morante, Pablo de Villafañe y Francisco Pacheco) que no aparecían en las otras versiones conocidas del poema. Dado que estas no tienen errores comunes entre ellas y que, además, representan diferentes estados redaccionales de la silva, el método neolachmanniano no puede aplicarse para establecer cuál es la relación entre ellas. Es por ello que hay que tener en cuenta las propuestas de la filología de autor.

  • 22 Siguiendo a Rey, 2000, pp. 309-310, distingo entre variantes de autor y variantes redaccionales, cu (...)

10 La ecdótica tradicional tiene como objetivo reproducir un texto que se acerque lo más posible a un original perdido, reflejo de “la voluntad del autor”, a través del cotejo y eliminación de las diferentes fases de deturpación del mismo representadas por las copias que lo han transmitido. Se trata, pues, sobre todo de un ejercicio de discriminación y depuración que entiende la obra literaria como una creación inmutable que, con el tiempo, pierde su integridad inicial. La tarea de la filología es, pues, la de devolvérsela. Esta metodología da muy buenos resultados cuando el texto que se pretende editar ha sido transmitido por varias copias ajenas al autor, pero sus planteamientos no funcionan tan bien cuando se manejan diferentes versiones con variantes de autor22. La filologia d’autore centra su estudio precisamente en casos como estos y parte de unos supuestos diferentes a los de la crítica neolachmanniana. Su finalidad no es la de “podar” una tradición textual, sino la de estudiarla en su conjunto y en su devenir a través del análisis de los cambios que llevaron de un estado redaccional a otro. El suyo es un punto de vista dinámico, más interesado en el proceso de composición que no en un supuesto estado original, puesto que este criterio no tiene sentido en una obra con varias redacciones autoriales.

  • 23 Véanse Stussi, 1994, pp. 190-196; e Italia y Raboni, 2010, pp. 40-50.

11 Según esta perspectiva, el mismo concepto de versión final resulta algo escurridizo. Una primera redacción no tiene por qué ser mejor o peor que la última, ya que simplemente representa una etapa en un camino artístico que, más que llevar a una conclusión cerrada y unívoca, está segmentada por varios capítulos que poseen todos su propia identidad y valor literario. Una vez reconstruido el orden en el que estos se han ido sucediendo, se deberá optar por representar sus variantes en un aparato genético o evolutivo, esto es, uno que tome como punto de partida la última versión conocida o la primera23. Si, en cambio, las versiones son muy diferentes es aconsejable editarlas independientemente. Como se verá a continuación, en el caso de El pincel las variantes autoriales más sustanciales tienen que ver con los cambios en los nombres de los pintores citados por Quevedo, que, en la versión de T1, van también acompañados de una nueva sección dedicada a describir la técnica de Velázquez. Por otro lado, la adición presente en T2 es mucho mayor y parece reflejar la voluntad de Quevedo de escribir una versión independiente de la obra, tal y como refleja el hecho de que en las Tres musas se hayan publicado ambas. Dado que este testimonio parece contener la colección en uno de sus estados más completos, la voy a tomar como punto de partida para estudiar el vínculo entre las varias redacciones, dedicándoles un aparato genético independiente a cada una de ellas.

  • 24 Véase A. Blecua, 1983, pp. 202-209.

12 El hecho de que entre los testimonios figure un autógrafo de Quevedo tiene también importantes implicaciones ecdóticas. La filología de autor trabaja sobre todo con textos que presentan variantes autoriales y, dentro de estas, también con las correcciones marginales y superimpuestas que un determinado escritor ha realizado sobre un texto (ya sea este un autógrafo, apógrafo, impreso, etc.), como es el caso de las silvas del manuscrito napolitano, que contienen numerosas revisiones de este tipo. En el aparato se ha procurado dejar constancia de estas alteraciones y cambios. Sin embargo, resulta más problemático establecer en qué medida las variantes de los otros testimonios manuscritos son autoriales o meramente redaccionales. Es bien conocida la tendencia de los lectores y copistas del Siglo de Oro a intervenir en los textos manuscritos que manejaban y reproducían para su uso personal, como son los cartapacios o antologías de poemas hechas ad hoc24. En este caso, las más dudosas son las variantes que ofrecen M y E, ya que se desconoce su origen, y es aconsejable proceder con precaución antes de atribuirlas a Quevedo.

  • 25 El primer tipo representaría lo que Caretti, 1955, p. 1-25, llama un aparato sincrónico y el segund (...)

13 La edición de El pincel debe empezar por establecer una cronología verosímil para los diferentes testimonios. Dado que ninguno de los manuscritos está fechado y que las Tres musas se publicaron varios años después de la muerte de Quevedo, habrá que servirse de datos internos y externos para establecer el orden en el que las varias redacciones que recogen el poema se fueron sucediendo. A su vez, será preciso justificar la naturaleza y las razones detrás de estos cambios, lo cual servirá también para reforzar los argumentos relativos a la vinculación entre los testimonios. En segundo lugar, se va a realizar un aparato genético a pie de página donde figuren las variantes redaccionales, y otro como apéndice final en el que se colocarán las variantes de transmisión (erratas y errores de copia)25. En este caso, salvo en el caso del autógrafo napolitano y de los textos de las Tres musas, es imposible afirmar a ciencia cierta que todos los cambios redaccionales que presentan M y E se deban al autor. Pese a que a continuación se intentará aclarar este aspecto en la medida de lo posible, el aparato debe ser leído con estas prevenciones en mente.

El pincel a través de sus versiones

  • 26 Portús, 1999, p. 114.
  • 27 Acerca del contenido y los temas tratados en la silva, véanse López Grigera, 1975, pp. 224-228; y C (...)

14 Según Javier Portús, El pincel es «uno de los poemas más hermosos de cuantos produjo el Siglo de Oro dedicados a la pintura»26. Esta silva constituye un demorado elogio de la pintura y de su capacidad para crear una realidad paralela que se atreve a competir con la misma naturaleza. En su recorrido por su historia y sus logros, Quevedo aprovecha para alabar a varios pintores italianos y españoles, en un breve catálogo que sufrió varias alteraciones en las diferentes versiones de la poesía. Al parecer, el escritor se fue adaptando a los nuevos gustos de la época, sustituyendo los nombres de ciertos artistas por otros, y es también muy probable que detrás de esta exaltación de los pintores hispanos haya la intención de apoyarlos en los varios pleitos que tuvieron que afrontar en el siglo xvii para que se reconociera su categoría de artistas y no de artesanos y para que no se vieran obligados a pagar la alcabala. Cada versión del poema responde, pues, a motivaciones estéticas e ideológicas diferentes que afectan al texto en mayor o menor medida, y ése es uno de los primeros aspectos que es preciso analizar para poder desentrañar su proceso de composición y reescritura27.

  • 28 Quevedo, Obra poética, vol. I, pp. 400-406. El texto lleva el número 205.
  • 29 Véase López Grigera, 1975, p. 234 y 241-42.

15 En 1969, José Manuel Blecua hizo la primera edición de El pincel basada en criterios científicos en su Obra poética de Quevedo28. En el breve estudio preliminar al poema justifica la decisión de usar M como texto base. En su opinión, este representa la última y más acabada revisión del autor, mientras que T1 es tan solo «un embrión». Entre estas dos redacciones, se sitúan E, N y T2, que suponen una etapa común intermedia. Unos años más tarde, en 1975, Luisa López Grigera le dedicó un detallado estudio textual a esta silva quevediana, llegando a conclusiones opuestas a las de Blecua. En realidad, M sería la versión «más tardía» y T1 la «ultimísima», mientras que los demás testimonios se suceden en este orden: E, N y T229. Creo que los planteamientos de esta estudiosa son correctos, como intentaré demostrar a continuación, aunque con argumentos diferentes. Lo más problemático, a mi modo de ver, es su empleo del método neolachmanniano para analizar la relación entre los testimonios, lo cual le lleva a diseñar un stemma y a postular la existencia de un original perdido del que procederían todas las versiones sucesivas. De hecho, lo más probable es que las varias redacciones no deriven la una directamente de la otra, sino que en algunas ocasiones Quevedo haya tenido en cuenta más de una versión a la vez, y que en otras haya vuelto sobre sus pasos, prefiriendo lecturas más antiguas. El proceso evolutivo no parece haber sido tan lineal.

16 Como ya había explicado López Grigera, los cambios más sustanciales son los que afectan a los nombres de los pintores. En M y E el locutor poético alaba la miniatura («naipe») de su amada, Lísida, hecha por «Richi», mientras que en N y T2 la obra se atribuye a «Juan de la Cruz», y en T1 ya no se especifica el autor de esta miniatura y, en su lugar, se introduce un demorado elogio de la técnica pictórica del «gran Velázquez»:

Por ti Richi ha podido M E
Por ti Juan de la Cruz docto ha podido N T2
Y por ti el gran Velázquez ha podido T1

  • 30 Véanse García López, 2010a; 2010b; y Agulló y Cobo, 1996. Según Garzelli, 2008, p. 91, n. 31, podrí (...)

17 Desde el punto de vista ecdótico, se trata de las variantes más significativas de todo el poema, pues permiten organizar los diferentes testimonios en tres grupos diferentes. ¿Pero cuál de estos tres representa el primer estado redaccional y cuál el último? La respuesta pasa por la identificación de estos artistas, su papel en la historia de la pintura española y su función en el poema. Hubo por lo menos tres pintores con el apellido «Richi» activos y que tuvieron cierta fama en la corte durante el siglo xvii: Antonio Ricci (c.1565-c.1635), y sus dos hijos, fray Juan Andrés Ricci (1600-1681) y Francisco Ricci (1614-1685)30. Los hermanos Ricci florecieron en fechas bastante tardías, y además se especializaron en cuadros sacros y no en retratos. No tendría, pues, mucho sentido alabar su habilidad como autores de una miniatura de Lísida. Parece mucho más probable que Quevedo se esté refiriendo a su padre, Antonio, artista italiano nacido en Ancona y que acompañó a Federico Zuccaro cuando este fue a España para trabajar en el Escorial por encargo de Felipe II. Desde 1586 se trasladó a la corte, donde se afincó, contrajo matrimonio y permaneció hasta su muerte, acaecida hacia 1635. En Madrid abrió un taller propio y contribuyó al intento de fundar una academia de la pintura. Su fama se debe sobre todo a sus retratos (originales y copias), entre los que se señalan los que realizó para la familia real, como el del joven príncipe, futuro Felipe IV, de 1611. Además de ejercer otras actividades, como la de tasador de lienzos, en torno a 1612 asume el cargo de visitador general de la limpieza de las calles de la corte, en el que se desenvolverá durante más de veinte años y que le proporcionó unos ingresos seguros con los que mantenerse a sí y a su familia. A partir de esa fecha no abandonó totalmente el ejercicio de la pintura, pero su nombre quedó definitivamente asociado a esa doble faceta de artista y encargado de la higiene pública.

  • 31 Véanse Ceán Bermúdez, 1800, vol. I, p. 378; y López Grigera, 1975, p. 235.
  • 32 Como recuerda Kusche, 2007, p. 37, los contemporáneos solían referirse a él como a «Juan de la Cruz (...)
  • 33 Véanse Kusche, 2007, pp. 203-204; y, sobre todo, Torre Fazio, 2009, pp. 159-172.

18 En cuanto a «Juan de la Cruz», López Grigera recuerda que Ceán Bermúdez cita en su Diccionario a un pintor llamado así que residía en la corte hacia 1628 y que se especializaba en iluminaciones o miniaturas31. Sin embargo, ese nombre en el Siglo de Oro hubiera hecho pensar inmediatamente en otro artista mucho más prestigioso, Juan Pantoja de la Cruz (c.1553-1608), pintor de cámara de Felipe II y retratista de la corte bajo Felipe III32. Se trata del auténtico dominador de la retratística oficial nacional en aquel entonces, y tuvo un prestigio en vida cuyas proporciones fueron solo superadas, años más tarde, por Velázquez. Entre su abundante producción, destaca precisamente la enorme cantidad de miniaturas que realizó con efigies de miembros de la familia real, nobles o personajes acaudalados33. Su renombre fue tal, que poseer un retrato de Pantoja se había convertido casi en una marca de distinción social. Las miniaturas le permitían realizar esta tarea de manera más rápida y venderlas a un coste inferior, lo cual las haría asequibles a una franja más amplia de clientes. Dado el tamaño y la fragilidad de estas piezas, el número de “retratitos” de la época que se han conservado es bastante limitado, aunque gracias a referencias indirectas, documentos de compra-venta e inventarios de bienes es posible concluir que fueron un género que gozó de mucha popularidad.

  • 34 Véanse Perera, 1960; y Colomer, 2002.
  • 35 Pacheco, Arte de la pintura, p. 344. Acerca de este pasaje en la silva de Quevedo, véase Orozco Día (...)
  • 36 Pacheco, Arte de la pintura, p. 416. Carducho distingue entre la pintura de los doctos, que ponen m (...)

19 Al parecer, el mismo Velázquez llevó a cabo varios retratos en miniatura en sus años de pintor en la corte, aunque nos hayan llegado tan solo unos pocos ejemplos34. Pese a ello, Quevedo prefiere no asociar el elogio del pintor andaluz con su habilidad como miniaturista, sino que crea una sección independiente en El pincel donde alaba ante todo sus cualidades como ilusionista y creador de imágenes que parecen vivas, como se aprecia en sus retratos. El hecho de que se refiera a él como al «gran Velázquez» hace pensar que los versos se redactaron cuando este ya habría afianzado su reputación en la corte, tras su llegada en 1623. Es más, el detallismo con el que el poeta describe el estilo velazqueño parece apuntar a fechas muy concretas de su evolución artística. La silva elogia su talento en «dar a lo mórbido sentido / con las manchas distantes» (vv. 88-89), lo cual coincide con la que entonces se conocía como la técnica de borrones, opuesta a la perfilada o acabada. La primera se asociaba con una preponderancia del color sobre el dibujo, que tratadistas como Pacheco consideraban «la parte más esencial de la pintura», siguiendo los ideales propugnados por Vasari en sus Vite (1550 y 1568), que reconocía en Miguel Ángel al maestro absoluto de esta técnica y, por ende, como al artista más grande de todos los tiempos, a diferencia del moderno Ticiano, en quien predominan el colorismo y los borrones35. Será por ello que en su Arte de la pintura (1649) condenará abiertamente la técnica de manchas, «hecha para de lejos», por resultarle apresurada, licenciosa y menos docta36.

  • 37 Véanse Brown, 1986, pp. 69-105; Brown y Garrido, 1998, pp. 40-56; y Harris, 2003, pp. 86-140.
  • 38 Acerca de la relación entre Quevedo y Velázquez, véase Schwartz, 2002. Según Jordan, 2005, pp. 162- (...)

20 Esta maniera asociada con la escuela veneciana se hará mucho más notable en las obras de Velázquez producidas después de su primera estancia en Italia (1629-1631), donde se detecta un empleo más suelto de las pinceladas, un trazo abierto y a menudo casi bocetístico. Esta evolución se ve ya a partir de lienzos cuales La túnica de José o La fragua de Vulcano, ambos pintados, al parecer, en Italia, y cuyo estilo se seguirá desarrollando en obras posteriores hasta convertirse en una auténtica marca de fábrica del arte velazqueño37. Es por ello que las palabras de Quevedo dedicadas al pintor sevillano en su silva deben situarse entre principios de los años treinta y antes de su encarcelamiento en León (1639), quizás coincidiendo con la época en la que le hizo un retrato, del que hoy se conservan varias versiones y cuyos problemas de atribución todavía no se han podido despejar38. Estos datos permiten concluir que la última versión de El pincel es la que recoge T1, publicado en las Tres musas.

  • 39 Véase J. M. Blecua, 1969-1981, vol. I, p. 575.
  • 40 Quevedo, Epistolario completo, p. 15; Obra poética, vol. IV, p. 351. En los documentos notariales r (...)

21 Más complicado resulta dirimir si las redacciones con el nombre de Antonio Ricci son anteriores o posteriores a las que citan a Juan Pantoja de la Cruz. En primer lugar, es preciso no dejarse despistar por la cronología de ambos artistas. El hecho de que este último hubiera fallecido en 1608 no obsta para que siga figurando entre los textos autógrafos del manuscrito napolitano junto con el Himno a las estrellas («A vosotras, estrellas»), que es seguramente posterior a su muerte, puesto que contiene una referencia al Polifemo de Góngora, que empezó a circular entre 1612 y 161339. No es la muerte del pintor lo que le habría inducido a cambiar su nombre por el de Ricci. En realidad, parece más plausible que el artista italiano haya sido reemplazado por Pantoja, a pesar de que el cambio fuera posterior a 1608. Como ya se indicó antes, el manuscrito de Nápoles está formado por diversos estratos redaccionales, que tienen su punto de partida en la sección de nueve poemas denominada Silva de don Francisco Gómez de Quevedo, que supone una ampliación posterior del conjunto de silvas recogidas en las Flores (1611) de Calderón. Esta nueva colección hubo de ser confeccionada poco antes del viaje a Italia de Quevedo (1613) o poco después, pues en ella se emplea el apellido Gómez, que Quevedo deja de usar de manera generalizada después de 1613, prefiriendo el de Quevedo Villegas o Quevedo a secas. La última carta de su epistolario donde todavía figura es la que le envió en noviembre de 1612 a Tamayo de Vargas, así como en la dedicatoria de las Lágrimas de Jeremías castellanas, de mayo de 161340.

  • 41 Por ejemplo, Rocha de Sigler, 1994, pp. 103-107, y Rey, 2006, p. 262, opinan que Nápoles es anterio (...)

22 El escritor volvió sobre la Silva en Italia y aprovechó para corregirla y añadirles nuevas poesías de su mano, como El pincel, que lleva el número 19, pero que parece reemplazar un 10 original cuyo 0 fue luego retocado en 9, lo cual la situaría originalmente justo a continuación de la última composición de la Silva («Qué alegre que recibes», núm. 9). Parte de estas adiciones ya constan en el manuscrito de Évora, donde El pincel tiene el número 7, pero los autógrafos de Nápoles parecen situarse en una fase posterior, como además confirma el hecho de que su antología de silvas sea mucho mayor que la del testimonio portugués. Uno de los errores más frecuentes en los que ha caído la crítica quevediana a la hora de establecer la prioridad entre Évora y Nápoles ha sido el de considerar este último como un conjunto que responde a una misma fase redaccional, cuando de hecho hay por lo menos tres, si no cuatro: la Silva, los autógrafos, las correcciones de Quevedo y «El instrumento artífice de muros», que fue transcrito por un segundo copista diferente al de la Silva. Tanto en el caso de Nápoles como en el de los demás testimonios que recogen conjuntos de silvas, cada una de ellas tiene que ser analizada de forma individual antes de llegar a conclusiones generales sobre la supuesta prioridad de una colección sobre otra41.

  • 42 Sigüenza, Historia de la Orden de San Jerónimo, III, 4, 5; vol. II, p. 583.
  • 43 Véanse Brown, 1991, pp. 58-65; Pérez Sánchez, 2009, pp. 63-71; y García López, 2010b, pp. 39-41.

23 A mi modo de ver, los textos que leen «Richi» son anteriores a los que nombran a Pantoja de la Cruz. Las razones que justifican este cambio son sobre todo de tipo estético e ideológico. En la sección precedente del poema Quevedo alaba a los dos artistas canónicos de la pintura renacentista, Miguel Ángel y Rafael (v. 79), junto con el gran “moderno” Ticiano (v. 69). Esta galería incluye a continuación (vv. 83-84) a Juan Fernández de Navarrete, el Mudo (1526-1579), que parece funcionar aquí como una figura de transición entre el arte italiano y el español, ya que, según cuenta José Sigüenza en la tercera parte de su Historia de la Orden de San Jerónimo (1605), estuvo en Italia, donde perfeccionó su técnica trabajando «en casa del Tiziano y de otros valientes hombres de aquel tiempo»42. Tras este, se nombra a Antonio Ricci, quien también supone una figura intermedia entre dos mundos, al ser un italiano afincado en Madrid y al haber, igual que el Mudo, participado en la decoración del Escorial. Precisamente, este proyecto favoreció la llegada de numerosos artistas italianos a España, que hasta mediados de la primera década del siglo xvii dominarían el panorama de la corte, dejando una profunda huella en la evolución artística nacional43.

  • 44 Maldonado, 1975, p. 416.
  • 45 Castillo Solórzano, Donaires del Parnaso, «Oh claro mosén Rubín» (v. 92), p. 385; Ribera, Obra sele (...)
  • 46 Quevedo, Obra poética, núms. 693, v. 60. La fiesta tuvo lugar el 12 de diciembre de 1629. El poeta (...)

24 No es imposible que Quevedo llegara a tratar a Ricci y que este de veras le hiciera el retrato de alguna dama, pues entre las pertenencias del poeta que se hallaron tras su muerte en casa de su amigo Francisco de Oviedo había también «unos retratos de mujer» dentro de una caja44. Pero esto son solo conjeturas. De todos modos, en 1612 el pintor italiano obtuvo el cargo de visitador de la limpieza y, pese a que no abandonara su carrera artística, parece que en la corte su nombre empezó a asociarse cada vez más con su poco noble labor vinculada a la higiene de las calles de Madrid. Por ejemplo, Castillo Solórzano alude a «los cherriones de Riche» en un romance burlesco de la primera parte de los Donaires del Parnaso (1624), y Anastasio Pantaleón de Ribera (1600-1629) recoge otra referencia semejante en su soneto A una dama de mal aliento, en el que, para destacar el hedor de la boca de la protagonista, se exclama: «Aquí de Riche»45. El mismo Quevedo confirma la difusión de este tipo de chanzas en su romance dedicado a los Toros y cañas en que entró el rey nuestro señor don Filipe IV, donde dice que las nubes «fueron de Riche los tenientes»46.

25 Por lo tanto, la decisión de reemplazar a Ricci por Pantoja podría obedecer a dos razones fundamentales. La primera, que el artista de Ancona resultaría una figura menos prestigiosa y apta para representar las grandezas de la pintura a partir de que obtuviera el cargo de visitador en 1612, como demuestra el hecho de que su nombre figure en poemas burlescos de los años veinte. En segundo lugar, es posible que en fases posteriores Quevedo sintiera un creciente interés por convertir su elogio de la pintura en uno donde los artistas nacionales figuraran de forma más prominente y que la versión de Nápoles fuera un primer paso hacia el texto fragmentario que figura en las Tres musas: En alabanza de la pintura de algunos pintores españoles (T2). Tras haber nombrado a dos de los pilares del pasado, como el Mudo y Pantoja, Quevedo habría decidido ampliar su mirada sobre el panorama nacional, citando a artistas todavía vivos y activos en España. Las relaciones textuales entre N y T2 parecen confirmar esta hipótesis, lo cual explicaría el cambio de un pintor italiano (Ricci) por otro que, en cambio, fue una de las más grandes glorias del arte hispano, sobre en todo en relación con la técnica del retrato (Pantoja).

  • 47 Véanse Gállego, 1976, pp. 119-148; Portús, 1999, pp. 87-91; Garzelli, 2008, pp. 32-50; y Díez-Monsa (...)
  • 48 Carducho, Diálogos, p. 444; Butrón, Discursos apologéticos, ff. 13-13v.
  • 49 Quevedo, Epistolario completo, p. 125.

26 En este sentido, la fase representada por T2 podría coincidir con el período en el que se desarrolló el pleito que sostuvieron los pintores para que no se les impusiera la obligación de pagar la alcabala. Este era un impuesto del 10 % que se cargaba sobre las mercancías vendidas, pero los pintores exigían que se les tratara como a profesores un arte liberal y no como a comerciantes, y que no se vieran gravados con cargas fiscales de este tipo. Este proceso fue bastante largo y arrancó en 1625, cuando Juan Balboa Mogrobejo, fiscal del Real Consejo de Hacienda, presentó una petición para que se exigiera a Eugenio Cajés, Vicente Carducho y otros pintores de la corte que pagasen la alcabala sobre sus obras vendidas. Los artistas se defendieron aportando diferentes argumentos históricos y legales, y reuniendo testimonios en su favor de varios personajes de relieve, que tomaron luego forma impresa bajo el título de Memorial informativo por los pintores en el pleito que tratan con el señor Fiscal de su Majestad en el Real Consejo de Hacienda, sobre la exención del arte de la pintura (1629)47. Finalmente, el 11 de enero de 1633, el Consejo se pronunció a favor de los pintores, resolución que fue celebrada por Carducho en sus Diálogos (1633), donde incluye como apéndice los textos del Memorial con algunas variantes. Al parecer, Quevedo no tomó parte activa en esta causa, pero Carducho lo cita en su tratado entre «Los señores que favorecen la pintura» y Butrón, uno de los que declararon en el Memorial, lo elogia calurosamente en sus Discursos apologéticos (1626)48. En una carta de 1624 dirigida a Juan de la Sal, el poeta cuenta que estaba trabajando en sus silvas: «yo volveré por mi melancolía con las Silvas»49. Es posible que en torno a esa fecha o unos años más tarde, al calor de la polémica suscitada por el pleito de los artistas sobre la alcabala, revisara también El pincel entresacando de él una nueva versión que representara un alegato en favor de la causa legal de los pintores españoles.

  • 50 Véase M. P. Cacho Casal, 2011, pp. 178-82.
  • 51 Véanse López Ruiz, 1991, pp. 239-44; y M. P. Cacho Casal, 2011, pp. 67-68.

27 La cronología relativa a los tres artistas añadidos por Quevedo en T2 parece apoyar esta hipótesis. En la silva se alaba el Libro de retratos de Francisco Pacheco (vv. 56-68), cuyo manuscrito lleva en la portada la fecha de 1599, aunque se sabe que el autor siguió trabajando en este proyecto hasta fechas cercanas a las de su muerte (1644), con lo cual esta referencia no sirve para establecer una fecha post quem que relacione los versos quevedianos con el Libro50. Sin embargo, entre los dibujos que realizó Pacheco para este volumen hay también uno de Quevedo, donde se le representa con la cruz de caballero de la Orden de Santiago en el pecho, título que le fue concedido a finales de 1617 y que le fue despachado en 1618. Es posible que este retrato fuera realizado en 1624, cuando Quevedo viajó a Andalucía con la comitiva real encabezada por Felipe IV, que permaneció unas dos semanas en Sevilla, donde residía Pacheco; aunque es incluso más probable que el pintor andaluz inmortalizara al escritor durante los dos años en los que residió en la corte (1625-1627)51. Es, por lo tanto, posible conjeturar que los versos relativos a Pacheco en T2 fueran redactados a partir de la segunda mitad de los años veinte.

  • 52 Véase Cotarelo y Mori, 1906. Acerca de la relación entre Morante y Quevedo, véase Garzelli, 1998.
  • 53 Al retrato del Rey nuestro señor hecho de rasgos y lazos, con pluma, por Pedro Morante («Bien con a (...)
  • 54 En el soneto, «y, labirinto mudo, si elegante, / la tinta anima en semejanza hermosa» (vv. 7-8); y (...)
  • 55 Díaz Morante, Segunda parte del arte de escribir, s.p. (preliminares).
  • 56 Véase Cotarelo y Mori, 1906, p. 85. Según Cotarelo, el dibujo representa a Felipe IV «como de veint (...)

28 Otro de los artistas españoles citados en esta versión de T2 (vv. 20-33) es Pedro Díaz Morante (1565-1636), que debe su fama a su método caligráfico, el arte trabada, que supuso una renovación de la letra bastarda española y que permitía enlazar los caracteres con más rapidez y elegancia. Pese a la oposición de los maestros de escribir de la vieja guardia, Morante consiguió hacerse un lugar en la corte, donde tuvo a discípulos de alto rango, como el infante don Fernando de Austria. En 1616 su prestigio ya estaba consolidado, pues en ese año fue nombrado examinador de maestros de leer, escribir y contar, y publicó su manual caligráfico, Nueva arte, que conoció otras tres partes antes de su muerte (1624, 1629 y 1631)52. En los diferentes tomos de esta obra Morante incluye varios ejemplos de dibujos hechos a partir de lazos usando su técnica de escritura, pero sin duda el más conocido fue el retrato de Felipe IV a caballo hecho de un rasgo solo (anterior a 1631), que Quevedo celebró en un soneto de la primera musa del Parnaso, Clío53. Tanto esta composición como T2 tienen varios puntos en común a la hora de alabar al calígrafo, como la insistencia en el empleo de las palabras clave rasgos y lazos, y la imagen del laberinto para referirse a su habilidad como dibujante54. No es imposible que esta idea le fuera sugerida por el Labyrinthus que se halla en los preliminares de la Segunda parte del arte de escribir (1624) de Morante, donde aparece un juego de acrósticos que forman el nombre del autor55. Además, es esta la parte del tratado más claramente vinculada con la monarquía hispana —al igual que el soneto quevediano—, pues no solo la obra está dedicada al infante don Fernando, sino que en el subtítulo de la misma se lee Enseñanza de príncipes. Según Cotarelo y Mori, algunas de las láminas con los dibujos de Morante, como la del retrato de Felipe IV, aparecían encuadernadas indistintamente con cualquiera de las partes del Arte, y quizás Quevedo vio una en un ejemplar de la Segunda parte, lo que podría haber inspirado su soneto y los versos de T2, cuya cronología se situaría así entre 1624 y 1636, año de la muerte de Morante56.

  • 57 Ceán Bermúdez, 1800, vol. V, pp. 245-46. Véase también López Grigera, 1975, pp. 236-37.
  • 58 Pacheco, Arte de la pintura, p. 527.

29 El tercer personaje añadido por Quevedo en su listado de artistas hispanos es el más misterioso y desconocido de todos. Se trata de Pablo de Villafañe (vv. 34-55), de quien Ceán Bermúdez dice que era un pintor de iluminación y que alcanzó renombre en Madrid en torno a 1635, pero que murió joven, y, de hecho, el escritor se refiere a él como a un «mancebo»57. Pese a lo que afirma Ceán, parece que Villafañe destacaría sobre todo como dibujante y grabador: los versos que se le dedican apuntan a que sus herramientas serían la pluma y la tinta, pues con «los puntos de una pluma» fecunda «de tinta los semblantes», y sus obras, pese a ser en blanco y negro, no podrían ser igualadas ni por Apeles ni por Timantes, aunque se sirvieran «de colores varios». No me ha sido posible encontrar otras informaciones sobre este personaje, pero si se aceptan los escasos datos que proporciona Ceán Bermúdez, hay que concluir que los versos de la silva que le dirige Quevedo fueron escritos a mediados de los años treinta. Su talento es visto por el poeta como una promesa de una gran carrera que le llevará a superar a otros famosos dibujantes y grabadores extranjeros. Este sobrepujamiento sirve para exaltar el arte nacional no solo con un sentido patriótico, sino también religioso, pues los nombres citados en T2 corresponden a los de artistas del norte de Europa; esto es, de países protestantes. El pasaje que contiene este listado (v. 52) tuvo que ser transcrito de modo incorrecto y ha de ser enmendado para tener sentido: «Biex, Paser, ni Galo ni Durero». El último personaje citado es, obviamente, Alberto Durero (1471-1528), y el segundo es, muy probablemente, un miembro de los Galle, familia de grabadores flamencos donde destacan Philip Galle (1537-1612) y sus hijos, Theodoor (1571-1633) y Cornelis (1576-1650). En cuanto a los primeros dos artistas citados en el verso de T2, debe haber una errata de imprenta o de transcripción, pues el texto debería leer «Bierx, Pase». Parece tratarse de Crispijn de Passe (1564-1637), grabador neerlandés que obtuvo mucha reputación y formó a sus hijos Simon, Magdalena, Crispijn II y Willem; y de alguno de los hermanos Wierix, grabadores flamencos, en cuyas estampas a veces firmaban como «Wierx»: Johannes (1549-c.1618), Hieronymus (1553-1619) y Antonius (1555/1559-1604). Quizás Quevedo estuviera pensando en el primero, a quien también Pacheco cita en su Arte de la pintura como «Juan de Vieres, flamenco»58.

  • 59 Véase R. Cacho Casal, 2004.
  • 60 Quevedo cita las Odes de Belleau en el comentario a su traducción de la oda 5 del Anacreón (Obra po (...)

30 Estas hipótesis sobre la cronología de El pincel y sus versiones permiten desmentir uno de los puntos más reiterados en los estudios que se han ocupado de esta poesía; esto es, que fuera una obra de circunstancias compuesta para apoyar el pleito de los pintores entre la segunda década de los años veinte y principios de los treinta. En realidad, solo T2 parece acercarse a ese propósito, y aun en ese caso no se puede asegurar que esa fuera la causa que impulsó a Quevedo a reescribir el texto. De hecho, El pincel nace como imitación de Le pinceau de Rémy Belleau (1528-1577), que se editó entre las Petites inventions (1556), poemario que se publicó como apéndice a su traducción francesa de las Odes d’Anacréon59. Los versos de Belleau dedicados al pincel son ellos mismos una reescritura y una amplificación de la oda 28 de las Anacreónticas, donde el locutor poético le pide a un pintor que le haga el retrato de su amada. Quevedo conocía bien la versión de Belleau, pues la cita en su Anacreón castellano, y en su silva estableció un diálogo con ambos textos del autor francés y, a su vez, con el original griego y con la versión latina que de él hizo Henri Estienne60. Por lo tanto, El pincel debió surgir como resultado de las tareas filológicas del escritor español en torno a las Anacreónticas, que culminaron en 1609 con su Anacreón.

  • 61 El hecho de que no figure en Flores podría permitir retrasar la fecha a 1611, pero es imposible ase (...)

31 Todos estos datos permiten ofrecer una nueva hipótesis de datación de las varias versiones que recogen la silva quevediana. Las redacciones más antiguas de la silva (M y E) se sitúan entre 1609 y 1612-161361. El nombre de Ricci se vio “manchado” con el cargo de visitador de la limpieza de las calles en 1612 y El pincel no figura en la Silva del manuscrito napolitano, que debió componerse a más tardar en 1613 (ofrece aún el apellido Gómez del autor). La segunda versión (N) debió ser compuesta durante la etapa italiana de Quevedo (1613-1619), mientras que las últimas dos se sitúan en fechas más tardías. T2 es posterior a 1624 (fecha a partir de la cual Pacheco podría haberle hecho el retrato al escritor) y no muy posterior a 1635, momento en el que Pablo de Villafañe gozaba de cierto renombre en la corte. También el elogio dedicado a Morante parece apoyar estas fechas, pues el artista falleció en 1636 y es posible que Quevedo tuviera en mente su Segunda parte del arte (1624) para componer sus versos. En cuanto a T1, las alusiones a la fama y a la técnica de Velázquez lo sitúan entre 1631 y 1639. Estas revisiones dibujan una historia redaccional larga y bastante compleja, como reflejan también las relaciones textuales entre los varios testimonios de El pincel.

El pincel: crítica textual y variantes

  • 62 M E: vv. 5, 24, 42, 59, 85 y 86; N T2: vv. 85, 86, 146 y 154. Tomo siempre como referencia el texto (...)
  • 63 M: vv. 15, 17, 32, 33, 36, 37, 38, 39, 62, 72, 77, 80, 101, 112, 118, 126, 128, 156, 158, 159 y 163 (...)

32 El cotejo entre los testimonios de El pincel permite diferenciar varias fases redaccionales que se organizan en tres grupos: M y E (comparten seis variantes redaccionales privativas), N y T2 (comparten cuatro) y T162. Sin embargo, las variantes existentes demuestran que estos conjuntos distan de ser homogéneos y que cada texto tiene sus particularidades que no lo hacen derivar directamente de ninguno de los otros. Entre M y E la versión más antigua parece ser la del manuscrito de la Biblioteca Nacional. En primer lugar, M carece de los versos 163-172 que cierran el poema y figuran en todos los demás testimonios, casi como si se tratara de un primer borrador de la obra. Esta impresión parece confirmarse por el hecho de que M es la versión de El pincel que presenta el mayor número de lecturas singulares (21) que luego fueron dejadas de lado por el escritor63. Por ejemplo:

la ilustre majestad M
y la alta majestad E N T1

aquella sin igual gallarda Rosa M
aquella sin igual lozana Rosa E N T1

Tú sabes sacar risa, miedo y llanto M
Tú sabes sacar lágrimas y llanto E N T1

  • 64 Pérez-Abadín Barro, 2007, pp. 168-176, explica que la versión que contiene el manuscrito 4117 corre (...)
  • 65 N: vv. 41, 42, 116 y 169.

33 La prioridad de M se apoya también en la cronología interna relativa al manuscrito 4117 donde figura, pues transmite varios textos escritos a principios de siglo y una entera sección titulada Segunda parte de la guirnalda odorífera, que lleva la fecha de 1603. Además, algunos de los poemas de Quevedo que contiene parecen ser redacciones primitivas que más tarde el autor retocó, como es el caso de la silva «Qué de robos han visto del invierno»64. No es posible asegurar que todas las variantes redaccionales privativas de M sean autoriales, ya que carecemos de datos fehacientes que lo confirmen. Sin embargo, parece la hipótesis más plausible, dado que sus lecturas resultan alternativas viables a las versiones posteriores del poema. También el autógrafo de N contiene cuatro variantes que no constan en ningún otro testimonio y que demuestran la tendencia de Quevedo a experimentar nuevas posibilidades con sus poesías, volviendo sobre ellas, conservando algunos de estos retoques en las versiones sucesivas y abandonando otros65. Por ejemplo:

y los golfos temidos M E T1
y los golfos revueltos y tendidos N

pues, breve punta, crías M E T1
pues, breve punta, como puedes crías N
pues, breve punta, en los colores crías T2

  • 66 E: vv. 10, 13, 24, 37, 64, 68, 74, 102, 110, 113, 114 y 147.

34 El caso de E es bastante diferente, pues contiene unas cuatro lecturas privativas de escasa entidad, pero sobre todo varios errores y omisiones (12) propios de un copista descuidado o que no domina del todo el castellano66. N no deriva directamente ni de M, ya que tiene los versos finales que a este le faltan, ni de E, pues no repite ninguno de sus errores. Quevedo transcribió personalmente este texto de otro manuscrito donde ya figuraban los cambios propios de esta fase redaccional (como el de Pantoja por Ricci), y no los compuso ex novo en N, como se constata por su error de copia en el verso 115, donde tras «deposita» sigue escribiendo «lo que la ausencia», que en realidad pertenece al verso siguiente. De hecho, se percató de ello, tachó este pasaje y lo incluyó de nuevo donde correspondía al principio del verso 116.

  • 67 T2: vv. 86, 115, 157, 160 y 169.

35 Por otro lado, T2 fue reescrito a partir de algún testimonio vinculado con N, con el que comparte cuatro variantes privativas, mientras que no tiene ninguna en común con M y E. Pese a ser un texto fragmentario, T2 presenta uno de los cambios más profundos en la tradición de El pincel, la adición de 49 versos sobre Morante, Pacheco y Villafañe, que altera sustancialmente el significado del poema dando pie casi a un verdadero rifacimento. Además, también en este caso se detectan varios retoques (5) aportados por Quevedo con respecto a las fases redaccionales anteriores67. Junto con el ejemplo de «pues, breve punta, en los colores crías», citado antes, es especialmente relevante el verso 86, que demuestra cómo T2, pese a haber sido reescrito usando un texto vinculado de cerca con N, también tiene lecturas compartidas con el estado previo al que pertenecen M y E:

docto cuanto ingenioso M E
por engañar mis males ingenioso N
por engañar mis males ingenioso,
docto cuanto eminente T2
diestro cuanto ingenioso T1

  • 68 M E y T1: vv. 41, 154, 169. Lecturas singulares de T1: vv. 42, 45, 73, 75, 76, 85-100, 102, 104, 10 (...)
  • 69 N y T1: vv. 5, 24 y 59. T1 y T2: v. 162.

36 T2 adopta una solución intermedia entre M E y N, admitiendo el verso añadido por el testimonio napolitano, pero sin renunciar como este al pasaje «docto cuanto ingenioso». En vez de eliminarlo como N, lo utiliza y cambia el adjetivo «ingenioso» por «eminente» para no repetirlo en posición de rima. A su vez, este fragmento puede servir también para introducir el caso de T1 y sus peculiaridades. Como se aprecia en el ejemplo anterior, T1 se relaciona en parte con la fase representada por M E, con los que comparte tres variantes privativas, pero introduce nuevas revisiones de cierto calado (11) que se suman al pasaje añadido dedicado a Velázquez68. Sin embargo, en otros casos (3) T1 sigue las lecturas de N frente a M E, o las de T2 con respecto a todos los demás testimonios (1)69. Veamos un ejemplo de cada:

T1 y M E frente a N

que hacen oír al cielo sus bramidos M E
que amedrentan las nubes con bramidos N
que hacen oír al cielo sus gemidos T1

T1 y N frente a M E

de cuanto crece y siente M E
de cuanto vive y siente N T1

T1 y T2 frente a M E N

Con imágenes santas T2 T1
om. M E N

37 Ello quiere decir que T1 no solo refleja muy probablemente la última versión de la silva, sino que además pretendía ser una especie de Urtext, una reescritura y fusión de todas las fases redaccionales previas que presenta a Velázquez como a la quintaesencia del arte español y de la pintura en general. El dilatado proceso de composición de El pincel quevediano —o mejor sería decir de Los pinceles— se cierra así con una decidida reafirmación de la modernidad artística, que encuentra en las capacidades ilusionistas del pintor sevillano un fiel reflejo de las piruetas verbales y conceptuosas de Quevedo. El escritor redactó esta versión de su silva teniendo delante textos diferentes de la misma, que contenían lecturas dispares. Las repasó todas, seleccionó las que más le gustaban y, sobre esta base, aportó otros retoques y novedades. Es incluso posible que la variante del verso 127 («alguno»/«ninguno»), que comparte con M frente a todos los demás testimonios, no sea poligenética e indique que T1 se sirvió también de textos que contenían lecturas muy antiguas, descartadas en las fases posteriores de El pincel que recogen E, N y T2.

  • 70 Véase Pedraza Jiménez, 1999, pp. xviii-xxi.
  • 71 El primero en percatarse de ello fue Avilés, 1899, pp. 487-88; y luego J. M. Blecua, 1969-1981, vol (...)

38 La variedad de redacciones reunida para componer T1 y las interpolaciones de T2 indican que Quevedo tenía particular interés en este poema, sobre el que volvió una y otra vez. Sin embargo, no consiguió terminar de pulir completamente su colección de silvas antes de su muerte, y el manuscrito que llevó a la imprenta su sobrino Pedro Aldrete en 1670 debía todavía contener pasajes corregidos, versos con dobles lecturas y comentarios al margen tanto del autor como otros añadido por González de Salas, que también había fallecido en 1651 antes de acabar su labor de edición del Parnaso70. La presencia de dos versiones de El pincel en las Tres musas, y el hecho de que una de ellas (T2) sea fragmentaria son una clara muestra de ello, así como que T1 tenga entre el verso 72 y el 73 un pasaje que no forma parte de la silva, sino que parece un comentario aclaratorio, que podría deberse tanto a Quevedo como a Salas, sobre la identidad de Hürrem Sultan, o Rossa (también conocida como Rosselana o Roxolana), la legendaria esposa del sultán Solimán I: «Sultana, mujer de un gran turco»71.

39 Otro problema de esta índole se presenta en el verso 98 de T1, que resulta hipométrico: «que tanto quedó parecido». En esta sección del poema se elogia el talento de Velázquez como retratista, cuya maestría hace que la imagen del lienzo resulte tan similar al original de carne y hueso que no parezca pintada, sino el reflejo de un espejo. Parecido rima con colorido y en este caso, a diferencia del anterior, no parece que sea una simple aclaración al margen para explicar el concepto sobre el que se basa la agudeza de este fragmento, aunque no puede descartarse completamente. De hecho, la idea de igualdad entre el cuadro y el personaje retratado ya ha sido referida poco antes («son verdad en él, no semejantes»), y hablar aquí de «que tanto quedó parecido» resulta casi un paso atrás frente al efecto hiperbólico que está buscando el poeta. El pasaje funcionaría también sin este verso (y acaso mejor), tanto desde el punto de vista del contenido como del formal, pues se formaría una rima abrazada abba en los versos 97-101 (-ido/-ejo). Sin embargo, he preferido conservar el verso 98 en mi edición, puesto que la rima entre parecido y colorido invita a ser prudentes.

  • 72 Es la solución editorial que defiende también Rey, 2006, p. 270-272.
  • 73 El caso de «lapis» (T2, v. 58) ofrece mayores complicaciones y he preferido conservar la grafía con (...)

40 A continuación, edito los textos de T1 y T272. Modernizo la puntuación y la ortografía en los casos donde no tiene valor fonético73. Respeto las grafías latinizantes («invidia», «obscuro») y las contracciones con la preposición de más pronombre («deste», «dellas»), y aglutino las formas con de más artículo el que aparecen separadas («de el seno»/«del seno», «de el día»/«del día»).

41 En el aparato genético, situado a pie de página, se han procurado recoger solo las variantes autoriales para dejar constancia del proceso de reescritura al que fue sometida la silva. En el caso del autógrafo N señalo con >< los pasajes tachados por el escritor, y con {} los que retocó sin tachar, pero como se trata de errores mecánicos de copia aparecen en el aparato final. Como ya se ha indicado, no es posible asegurar que detrás de todas las variantes redaccionales de M y E esté la mano de Quevedo, y esto es cierto, en parte, también por lo que se refiere a los dos textos de las Tres musas. Sin embargo, creo que es plausible que así sea en la mayoría de los casos.

  • 74 Además, la transcripción del texto de El pincel del autógrafo napolitano ya ha sido llevada a cabo (...)

42 En el aparato final, ubicado tras los textos de T1 y T2, se consignan las variantes de transmisión, sobre todo errores de copia, erratas y variaciones ortográficas que no tienen un valor sustancial. La decisión de editar los testimonios con las versiones “finales” del poema no implica un juicio de valor sobre ellas. No se trata ni de redacciones mejores ni más acabadas. Tan lícito hubiera sido preferirles el autógrafo como uno de los testimonios de las primeras fases redaccionales74. Sin embargo, en T1 Quevedo quiso reunir toda la historia del texto y opino que esa complejidad se aprecia mejor en esta redacción que no en las otras. Otra opción hubiera sido la de reproducir las diferentes versiones en textos independientes o en columnas paralelas, pero creo que, a diferencia de T2, la interpolación de T1 no es lo suficientemente extensa como para justificar esta práctica. A fin de cuentas, el editor tiene siempre que tomar una decisión con la esperanza de que sea la menos incorrecta, consciente de que hasta en el «cuerpo pequeño» de El pincel se esconden infinitas luces y trampas que ningún estudio filológico puede agotar.

Edición de la silva El pincel

FUENTES

Manuscritos:
N Biblioteca Nazionale di Napoli «Vittorio Emanuele III», Ms XIV.E.46, ff. 115-117v.
E Biblioteca Pública de Évora, Ms CXIV/1-3, pp. 105-115.
M Biblioteca Nacional de España, Ms 4117, ff. 370-372v.

Impresos:
T1 Las tres musas últimas castellanas. Segunda cumbre del Parnaso español de don Francisco de Quevedo y Villegas
, ed. Pedro Aldrete Quevedo y Villegas, Madrid, En la Imprenta Real, A costa de Mateo de la Bastida, 1670, pp. 196-201.
T2 Las tres musas últimas castellanas..., pp. 201-205.
Blecua Obra poética, Madrid, Castalia, 1969-1981, vol. I, pp. 400-406.

TEXTO

Silva 25
El pincel

      Tú, si en cuerpo pequeño,
      eres, pincel, competidor valiente
      de la naturaleza;
      hácete la arte dueño

5    de cuanto vive y siente.
      Tuya es la gala, el precio y la belleza;
      tú enmiendas de la muerte
      la invidia y restituyes ingenioso
      cuanto borra cruel. Eres tan fuerte,

10  eres tan poderoso
      que, en desprecio del tiempo y de sus leyes
      y de la antigüedad ciega y obscura,
      del seno de la edad más apartada
      restituyes los príncipes y reyes

15  y la alta majestad y la hermosura,
      que huyó de la memoria sepultada.
      Por ti, por tus conciertos,
      comunican los vivos con los muertos.
      Ya lo que fue en el día,

20  a quien para volver niega la hora
      camino y pasos, eres pies y guía
      con que la ley del mundo se mejora.
      Por ti el breve presente,
      que apenas ve la espalda del pasado,

25  que huye de la vida arrebatado,
      le comunica y trata frente a frente.
      Los césares se fueron
      a no volver, los reyes y monarcas
      el postrer paso irrevocable dieron,

30  y, siendo ya desprecio de las Parcas,
      en manos de Protógenes y Apeles
      en nuevo parto de ingeniosa vida
      su postrer padre fuistes los pinceles.
      ¿Qué ciudad tan remota y escondida

35  dividen altos mares
      que, por merced cortés de tus colores,
      no la paseen los ojos,
      gozando su hermosura y sus despojos?
      Y en todos los lugares

40  son, con solo mirar, habitadores,
      y los golfos temidos,
      que hacen oír al cielo sus gemidos,
      sin estrella navegan
      y a todas partes sin tormenta llegan.

50  y tú solo te atreves
      a engañar los mortales de manera
      que del lienzo y la tabla lisonjera
      aguardan los sentidos que les quitas
      cuando hermosas cautelas acreditas.

55  Viose más de una vez naturaleza
      de animar lo pintado codiciosa;
      confesose invidiosa
      de ti, docto pincel, que la enseñaste,
      en sutil lienzo estrecho,

60  cómo hiciera mejor lo que había hecho.
      Tú solo despreciaste
      los conciertos del año y el gobierno
      y las leyes del día,
      pues las flores de abril das el hibierno,

65  y en mayo con la nieve blanca y fría
      los montes encaneces.
      Ya se vio muchas veces,
      oh, pincel poderoso, en docta mano
      mentir almas los lienzos de Ticiano;

70  entre sus dedos vimos
      nacer segunda vez y más hermosa
      aquella sin igual lozana Rosa,
      que tantas veces a la fama oímos.
      Dos le hizo de una,

75  doblando lisonjero su cuidado
      al que fiado en sola su fortuna
      trae por diadema blanca media luna,
      del cielo a quien ofende coronado.
      Contigo Urbino y Ángel tales fueron

80  que hasta sus pensamientos los criaron,
      pues cuando los pintaron
      vida y alma les dieron;
      y el famoso español, que no hablaba
      por dar su voz al lienzo que pintaba

85  Y por ti el gran Velázquez ha podido,
      diestro cuanto ingenioso,
      ansí animar lo hermoso,
      ansí dar a lo mórbido sentido
      con las manchas distantes,

90  que son verdad en él, no semejantes,
      si los afectos pinta
      y de la tabla leve
      huye bulto la tinta, desmentido
      de la mano el relieve;

95  y si en copia aparente
      retrata algún semblante, y ya viviente
      no le puede dejar lo colorido,
      que tanto quedó parecido
      que se niega pintado y al reflejo

100 se atribuye que imita en el espejo.
      En un naipe también te vi atrevido,
      oh, pincel, a criar en los cabellos
      de Lísida oro fino
      y luego estrellas en sus ojos bellos,

105 se atribuye que imita en el espejo.
      En un naipe también te vi atrevido,
      oh, pincel, a criar en los cabellos
      de Lísida oro fino
      y luego estrellas en sus ojos bellos,

110 en trenzas, ojos, dientes y mejillas,
      Indias, cielo y verano,
      escondiendo más altas maravillas,
      u de invidioso de ellas,
      u de piedad del que llegase a vellas.

115 Por ti el lienzo suspira
      y, sin sentidos, mira, habla, escucha,
      y por vencerlos lucha.
      Tú sabes sacar lágrimas y llanto
      de la ruda madera, y puedes tanto

120 que cercas de ira negra las entrañas
      de Aquiles y amenazas con sus manos
      de nuevo a los troyanos,
      que sin peligro y con ingenio engañas.
      Vemos por ti en Lucrecia

125 la desesperación que el honor precia
      y de sangre cubierto
      el pecho, sin dolor alguno abierto.
      Por ti el que ausente de su amor se aleja
      lleva —¡oh, piedad inmensa!— lo que deja.

130 En ti se deposita
      lo que la ausencia y lo que el tiempo quita.
      Ya fue tiempo que hablaste
      y fuiste a los egipcios lengua muda.
      Tú también enseñaste

135 en la primera edad, sencilla y ruda,
      alta filosofía
      en doctos jeroglíficos obscuros,
      y los que retiró misterios puros
      de ti la religión ciega aprendía.

140 Y tanto osaste —bien que fue dichoso
      atrevimiento el tuyo y religioso—
      que de aquel ser, que, sin principio, empieza
      todas las cosas a que presta vida,
      siendo solo capaz de su grandeza,

145 sin que fuera de sí tenga medida;
      de aquel que siendo padre
      de único parto con fecunda mente,
      sin que en substancia división le cuadre,
      espirando igualmente

150 de amor correspondido,
      el espíritu ardiente procedido;
      de este, pues, te atreviste
      a examinar hurtada semejanza,
      que de la devoción santa aprendiste.

155 Tú animas la esperanza
      y con sombra la alientas
      cuando lo que ella busca representas;
      y a la fe lisonjera,
      que ciega mueve las veloces plantas,

160 la vista la adelantas
      de lo que cree y espera.
      Con imágenes santas
      la caridad sus actos ejercita
      en la deidad que tu artificio imita.

165 A ti deben los ojos
      poder gozar mezclados
      los que presentes son y los pasados.
      Tuya la gloria es y los despojos,
      pues, breve punta, crías

170 cuanto el sol en el suelo
      y cuanto en él los días,
      y cuanto en ellos trae y lleva el cielo.

Epígrafe. Silva 25. El pincel] A el pincel. Silva M || Silva 7. Al pincel E || Silva {10} 19. El pincel N || Silva 26. En alabanza de la pintura de algunos pintores españoles T2
v. 4: la arte] el arte M E
v. 5. vive] crece M E
v. 15. y la alta majestad] la ilustre majestad M
v. 17. Por ti, por] Por ti y por M
v. 24. que apenas ve la espalda] que aún ve apenas la espalda M E
v. 32. en nuevo] con nuevo M
v. 33. su postrer padre fuistes] segundos padres fueron M
v. 36. cortés de tus colores] pincel, de tus colores M
v. 37. paseen] miren M
v. 38. y sus despojos] en sus despojos M
v. 39. Y en todos] Que en todos M
v. 41. temidos] revueltos y tendidos N
v. 42. hacen oír al cielo sus gemidos] hacen oír al cielo sus bramidos M E || amedrentan las nubes con bramidos N
v. 59. lienzo] lino M E
v. 62. y el gobierno] y su gobierno M || y del gobierno E
v. 72. lozana Rosa] gallarda Rosa M
v. 73. a la fama] de la fama M E N
v. 74. Dos le hizo de una] de dos le hizo una E
v. 75. doblando] y dobló M E N
v. 76. fiado en sola su fortuna] fiado en bárbara fortuna M N || de fiado en bárbara fortuna E
v. 77. trae por diadema blanca media luna] traía por diadema media luna M
v. 80. los criaron] engendraron M
v. 85 Y por ti el gran Velázquez ha podido] Por ti Richi ha podido M E || Por ti Juan de la Cruz docto ha podido N T2
v. 86. diestro cuanto ingenioso] docto cuanto ingenioso M E || por engañar mis males ingenioso N || por engañar mis males igenioso, / docto cuanto eminente T2
v. 87. ansí animar lo hermoso] en el rostro de Lísida hermoso M E N T2
v. 88-100. ansí dar [...] en el espejo] om. M E N T2
v. 101. En un naipe también te vi atrevido] con un naipe nacido M || en un naipe nacido E N T2
v. 102. oh, pincel, a criar en los cabellos] criar en sus cabellos M E N T2
v. 103. de Lísida oro fino] om. M E N T2
v. 104. y luego] oro y M E N T2
101. En un naipe también te vi atrevido] con un naipe nacido M || en un naipe nacido E N T2
102. oh, pincel, a criar en los cabellos] criar en sus cabellos M E N T2
103. de Lísida oro fino] om. M E N T2
104. y luego] oro y M E N T2
v. 110. en trenzas, ojos, dientes] con trenzas, ojos, dientes M N T2 || con trenzas, ojos, lienzos E
v. 112. escondiendo más] escondiendo aún más M
v. 115. Por ti el lienzo suspira] Imitándote pudo [...] muerte del primero add. T2
v. 116. sentidos, mira, habla, escucha] sentidos, mira M E T2 || sentido, mira N
v. 117. y por vencerlos lucha] om. M E N T2
118. lágrimas y llanto] risa, miedo y llanto M
v. 126. y de] de su M
v. 127. alguno] ninguno E N T2
v. 128. su amor] su bien M
v. 138. que retiró] om. M E N T2
v. 146. de aquel que siendo padre] del que antes de criar cielo y abismo / fue huésped y hospedaje de sí mismo add. N T2
v. 154. santa] sacra N T2
v. 156. sombra] sombras M
v. 158. lisonjera] verdadera M
v. 159. ciega mueve] mueve al cielo M
v. 160. la vista la adelantas] la vista como puedes la adelantas T2
v. 162. Con imágenes santas] om. M E N
v. 163-172. la caridad [...] lleva el cielo] om. M
v. 169. crías] como puedes crías N || en los colores crías T2

Silva 26
En alabanza de la pintura de algunos pintores españoles

      Y el famoso español, que no hablaba
      por dar su voz al lienzo que pintaba.
      Por ti Juan de la Cruz docto ha podido,
      por engañar mis males ingenioso,

5    docto cuanto eminente,
      en el rostro de Lísida hermoso
      en un naipe nacido
      criar en sus cabellos
      oro y estrellas en sus ojos bellos,

10  en sus mejillas flores,
      primavera y jardín de los amores,
      y en su boca las perlas
      huyendo de quien piensa merecerlas.
      Así que fue su mano

15  con trenzas, ojos, dientes y mejillas,
      Indias, cielo y verano,
      escondiendo más altas maravillas,
      o de invidioso dellas,
      o de piedad del que llegase a vellas.

20  Imitándote pudo
      el único Morante,
      con pluma sola en él vivificante,
      animar cuantas cosas
      en la tierra produce el cielo hermosas,

25  reduciendo a dibujo parecido
      los rasgos y los lazos
      que en otros son borrones y embarazos,
      formando, en confusión de laberintos,
      los semblantes distintos

30  con atención tan rara
      que, cuando en las dos manos se dispara,
      tan veloz obra con los dos estremos
      que vemos hecho lo que hacer no vemos.
      Y aquel noble español, aquel mancebo

35  Pablo de Villafañe,
      que de los dones de Minerva y Febo
      no hay virtud que la suya no acompañe;
      aquel que con los puntos de una pluma
      invisibles visiblemente excede

40  cuanto en dibujo puede,
      fecundando de tinta los semblantes,
      que, socorridos de colores varios,
      no igualaran Apeles ni Timantes,
      cuando en corta vitela,

45  que sus líneas recibe,
      nuestra vista percibe
      leguas que peregrina con los lejos,
      sin sombra ni reflejos,
      en quien el aire tan sutil se apura

50  que los ojos le ven por conjetura;
      adonde no llegaron los sutiles
      Vierx, Pase, ni Galo ni Durero
      con plumas o buriles,
      pues aun el pensamiento

55  muestra, cuando le alcanza, desaliento.
      Por ti, honor de Sevilla,
      el docto, el erudito, el virtuoso
      Pacheco con el lapis ingenioso
      guarda aquellos borrones

60  que honraron las naciones,
      sin que la semejanza
      a los colores deba su alabanza,
      que del carbón y plomo parecida
      reciben semejanza y alma y vida.

65  Segundo padre de escritores claros,
      pues sus dibujos raros
      los dan segundo ser tan verdadero
      que no teme la muerte del primero.
      Por ti el lienzo suspira

70  y, sin sentidos, mira.
      Tú sabes sacar lágrimas y llanto
      de la ruda madera, y puedes tanto
      que cercas de ira negra las entrañas
      de Aquiles y amenazas con sus manos

75  de nuevo a los troyanos,
      que sin peligro y con ingenio engañas.
      Vemos por ti en Lucrecia
      la desesperación que el honor precia
      y de sangre cubierto

80  el pecho, sin dolor ninguno abierto.
      
Por ti el que ausente de su amor se aleja
      lleva —¡oh, piedad inmensa!— lo que deja.
      En ti se deposita
      lo que la ausencia y lo que el tiempo quita.

85  Ya fue tiempo que hablaste
      y fuiste a los egiptos lengua muda.
      Tú también enseñaste
      en la primera edad, sencilla y ruda,
      alta filosofía

90  en doctos jeroglíficos escuros,
      y los misterios puros
      de ti la religión ciega aprendía.
      Y tanto osaste —bien que fue dichoso
      atrevimiento el tuyo y religioso—

95  que de aquel ser, que, sin principio, empieza
      todas las cosas a que presta vida,
      siendo solo capaz de su grandeza,
      sin que fuera de sí tenga medida;
      del que, antes de criar cielo y abismo,

100 fue huésped y hospedaje de sí mismo;
      de aquel que siendo padre
      de único parto con fecunda mente,
      sin que en sustancia división le cuadre,
      espirando igualmente

105 de amor correspondido,
      el espíritu ardiente procedido;
      deste, pues, te atreviste
      a examinar hurtada semejanza,
      que de la devoción sacra aprendiste.

110 Tú animas la esperanza
      y con sombra la alientas
      cuando lo que ella busca representas;
      y a la fe lisonjera,
      que ciega mueve las veloces plantas,

115 la vista como puedes la adelantas
      de lo que cree y espera.
      Con imágenes santas
      la caridad sus actos ejercita
      en la deidad que tu artificio imita.

120 A ti deben los ojos
      poder gozar mezclados
      los que presentes son y los pasados.
      Tuya la gloria es y los despojos,
      pues, breve punta, en los colores crías

125 cuanto el sol en el suelo
      y cuanto en él los días,
      y cuanto en ellos trae y lleva el cielo.

Epígrafe. Silva 26. En alabanza de la pintura de algunos pintores españoles] A el pincel. Silva M || Silva 7. Al pincel E || Silva {10} 19. El pincel N || Silva 25. El pincel T1
v. 3. Por ti Juan de la Cruz docto ha podido] Por ti Richi ha podido M E || Y por ti el gran Velázquez ha podido T1
v. 4. por engañar mis males ingenioso] om. M E T1
v. 5. docto cuanto eminente] docto cuanto ingenioso M E || om. N || diestro cuanto ingenioso T1
v. 6. en el rostro de Lísida hermoso] ansí animar lo hermoso T1
v. 7. en un naipe nacido] con un naipe nacido M || en un naipe vi atrevido N || ansí dar [...] en el espejo [add.] / En un naipe también te vi atrevido T1
v. 8. criar en sus cabellos] criar en los cabellos N || oh, pincel, a criar en los cabellos T1
v. 9. oro y estrellas en sus ojos bellos] de Lísida oro fino [add.] / y luego estrellas en sus ojos bellos T1
v. 13. huyendo] riendo M N E T1
v. 14. así que fue su mano] Ansí que fue contigo docta mano T1
v. 15. con trenzas, ojos, dientes] con trenzas, ojos, lienzos E || en trenzas, ojos, dientes T1
v. 17. escondiendo más] escondiendo aún más M
v. 20-68. Imitándote pudo [...] muerte del primero] om. M E N T1
v. 70. sentidos, mira] sentido, mira N || sentidos, mira, habla, escucha T1
v. 71. lágrimas y llanto] risa, miedo y llanto M || y por vencerlos lucha add. T1
v. 79. y de] de su M
v. 80. ninguno] alguno M T1
v. 81. su amor] su bien M
v. 91. los misterios] los que retiró misterios T1
v. 99-100. del que antes [...] de sí mismo] om. E M T1
v. 109. sacra] santa M E T1
v. 111. sombra] sombras M
v. 113. lisonjera] verdadera M
v. 114. ciega mueve] mueve al cielo M
v. 115. como puedes] om. M E N T1
v. 117. Con imágenes santas] om. M E N
v. 118-27. la caridad [...] lleva el cielo] om. M
v. 124. en los colores crías] crías M E T1 || como puedes crías N

VARIANTES DE TRANSMISIÓN

Silva 25. El pincel

1-82. Tú, si en cuerpo [...] alma les dieron] om. T2
4. el arte M E
9. c>u<ruel N
10. eres tan poderoso] om. E
12. ciega y escura M E N
13. apartado E
19. Y a lo M
24. vee apenas la espada E || apena ve la espalda N
36. sus colores T1 Enmiendo el pronombre siguiendo la lectura de M E N ya que las alusiones al pincel se hacen casi siempre en segunda persona del singular.
37. poseen E
56. cudiciosa M E N
62. de año N
64. al invierno E
68. poderosa E
71. Sultana, mujer de un gran turco add. T1 Avilés (1899, pp. 487-488) y Blecua indican con buen criterio que este verso debía ser una nota marginal en algún manuscrito del poema, donde se aclaraba la identidad del personaje referido en este pasaje: la Sultana Rossa. Un copista, un cajista o el editor de T1 no se percataron de ello y lo incluyeron en el poema como si fuera un verso más. El texto no es un endecasílabo ni rima con los demás versos y ha de considerarse ajeno al poema.
77. trai N
87. Lícida M || Lozida E || Lísida N T2
98. Verso hipométrico que Blecua subsana así: que tanto [le] quedó [lo] parecido. Avilés (1899, p. 485), con criterio demasiado innovador, propone otro cambio: queda tan parecido. Pese a que rime en -ido es posible que sea un caso semejante al del verso 72. Podría tratarse de una nota al margen en un manuscrito para aclarar el significado de estos versos y que, por error, se incluyó en el texto del poema. Para respaldar esta hipótesis cabe señalar también que la presencia de este verso rompe con la posible rima abrazada abba en los vv. 97-101 (-ido/-ejo).
100. te T1 Sigo a Avilés (1899, p. 485) y enmiendo el texto base, pues de otro modo el verso no hace sentido. El semblante retratado resulta tan verídico y parecido al original que se niega pintado y se atribuye (‘se cree’) reflejo.
102. criaron sus E
108. riiendo N
113. vi de imvidiosos dellos E || o de invidioso de ellas T2
114. u de piedad de que llegas a vellos E || o de piedad del que llegase a vellas T2
118. {au} tú sabes N
130. En ti se deposita >lo que la ausencia< N
131. el ausencia T2
133. fueste a los egipcios E || fuiste a los egiptios N || fuiste a los egiptos T2
135. primera edad] primer edad N
137. hieroglíficos obscuros M || jerolíficos e sacros E || jeroglíficos escuros N T2
146. del que antes de criar cielo y abismo / fue güesped y hospedaje de sí mismo N || de que antes de criar cielo y abismo / fue huésped y hospedaje de sí mismo T2
147. facunda E
148. sustancia M E N T2
149. esperando T2
153. esaminar E
157. allá buscas T2
160. le adelantas M
161. crece T2
172. trai N

Silva 26. En alabanza de la pintura de algunos pintores españoles

1. Tú, si en cuerpo [...] alma les dieron add. M E N T1
6. Lícida M || Lozida E
8. criaron sus E
13. riiendo N
18. vi de imvidiosos dellos E || u de invidioso de ellas N T1
19. u de piedad de que llegas a vellos E || u de piedad del que llegase a vellas N T1
52. Biex, Paser T2 Enmiendo los nombres de los grabadores Wierix y Passe, pues parece un error de transmisión. Transcribo el nombre del primero como Vierx, pues en castellano se suele emplear la V- inicial para adaptar nombres extranjeros comenzados por W-.
71. {au} tú sabes N
79. y om. M
83. En ti se deposita >lo que la ausencia< N
84. la ausencia M E N T1
86. fuiste a los egipcios M T1 || fueste a los egipcios E || fuiste a los egiptios N
88. primera edad] primer edad N
90. hieroglíficos obscuros M || jerolíficos e sacros E || jeroglíficos obscuros T1
99. de que antes T2 || del que antes N Enmiendo siguiendo la lectura de N
100. güesped N
102. facunda E
103. substancia T1
104. esperando T2 Enmiendo siguiendo la lectura de los otros testimonios.
108. esaminar E
112. allá buscas T2 Enmiendo siguiendo la lectura de los otros testimonios.
115. le adelantas M
116. crece T2 Enmiendo siguiendo la lectura de los otros testimonios.
127. trai N

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 J. M. Blecua, 1969-1981, vol. I, p. 400.

2 Véanse Rey, 2000; y 2006.

3 Véanse Pasquali, 1952, pp. 395-465; Caretti, 1955, pp. 1-25; Avalle, 1978, pp. 37-43; Isella, 1987, pp. 1-36; Stussi, 1994, pp. 155-261; e Italia y Raboni, 2010.

4 Al respecto, véanse Asensio, 1983; Jauralde, 1991; Rocha de Sigler, 1994, pp. 77-107; Candelas Colodrón, 1997, pp. 63-76; y Rey, 2006.

5 Véanse Pedraza Jiménez, 1999; y R. Cacho Casal, 2001.

6 Es la tesis defendida por Rey, 2006, quien además señala que «el concepto de “colección de silvas” es dinámico, de contenido variable en el tiempo. No hubo la colección, sino colecciones» (p. 265).

7 Véase Rey, 2006, pp. 259-263.

8 Los textos autógrafos de Nápoles se dividen en dos grupos: uno que parece seguir la numeración de la serie denominada Silva y que se copia a continuación de esta (ff. 152-63). Luego, la colección autógrafa continúa en un grupo de folios anteriores (115-26v), donde se incluyen otras ocho silvas de mano de Quevedo. Quizás la ordenación de los folios del manuscrito fue modificada en fechas posteriores a las de su composición, al hacer una nueva encuadernación del mismo. La colección de silvas se cierra con otro poema no autógrafo, «El instrumento artífice de muros» (ff. 164-65v). La letra pertenece a un copista diferente al que transcribió la Silva. Es el mismo que copia el Poema heroico a Cristo resucitado a continuación (ff. 166-177v). Al respecto, véanse Ettinghausen, 1972; y Juárez, 1990, pp. 120-126.

9 Quevedo, Obra poética, vol. I, p. 551.

10 Véanse Crosby y Schwartz, 1986.

11 H. Kallendorf y C. Kallendorf, 2000, p. 167, indican su vínculo, respectivamente, con II, 4; III, 2; y II, 3. Además, «Dónde vas, ignorante navecilla» se rehace a la oda I, 14 de Horacio y a otros precedentes clásicos, como ha estudiado Moreno Castillo, 2010.

12 Véase Pérez-Abadín Barro, 2007.

13 Además, dos de ellas («De tu peso vencido» y «Qué de robos han visto del invierno») contienen referencias al río Pisuerga, lo cual permitiría fecharlas durante el período vallisoletano de Quevedo (1601-1606), como ha indicado Jauralde, 1991, p. 176.

14 Lope de Vega, La Filomena, «Señor doctor, yo tengo gran deseo», vv. 262-267.

15 Lope de Vega, Jerusalén conquistada, f. 46v: «Euripo es un estrecho de mar entre Áulides, puerto de Beocia, y la isla Euboea, que en espacio de un día y de una noche corre siete veces a una y otra parte con espantoso peligro de los navegantes».

16 Véanse Millé y Giménez, 1935; y Rey, 2006, pp. 263-264.

17 Recuérdese que unos pocos años más tarde, en el Viaje del Parnaso (1614), Cervantes volverá a insistir en la actitud ‘castigadora’ de Quevedo como escritor, en este caso dirigida contra los malos poetas: «es el flagelo de poetas memos» (II, v. 310).

18 Jiménez Patón, Mercurius Trimegistus, f. 67.

19 Ettinghausen, 1972, pp. 217-28, lo fecha entre 1615 y 1616 gracias a las peculiaridades de la letra del autógrafo quevediano.

20 Jauralde, 1991, pp. 177-178, fecha El pincel entre 1613 y 1616.

21 El título de la silva 25 es sin duda de Quevedo, pues figura también en el autógrafo del manuscrito de Nápoles, mientras que el de la 26 debe ser obra de los editores póstumos del poeta, González de Salas o Aldrete, pues resulta demasiado genérico y algo torpe (con la repetición de pintura y pintores).

22 Siguiendo a Rey, 2000, pp. 309-310, distingo entre variantes de autor y variantes redaccionales, cuyo origen, a diferencia de las primeras, es incierto y podrían ser atribuidas tanto al autor como a un copista.

23 Véanse Stussi, 1994, pp. 190-196; e Italia y Raboni, 2010, pp. 40-50.

24 Véase A. Blecua, 1983, pp. 202-209.

25 El primer tipo representaría lo que Caretti, 1955, p. 1-25, llama un aparato sincrónico y el segundo, un aparato diacrónico. Véanse también A. Blecua, 1983, p. 150; y Rey, 2000, p. 309.

26 Portús, 1999, p. 114.

27 Acerca del contenido y los temas tratados en la silva, véanse López Grigera, 1975, pp. 224-228; y Candelas Colodrón, 1996; 1997, pp. 213-216.

28 Quevedo, Obra poética, vol. I, pp. 400-406. El texto lleva el número 205.

29 Véase López Grigera, 1975, p. 234 y 241-42.

30 Véanse García López, 2010a; 2010b; y Agulló y Cobo, 1996. Según Garzelli, 2008, p. 91, n. 31, podría tratarse también de Giovan Battista Ricci (1545-1627).

31 Véanse Ceán Bermúdez, 1800, vol. I, p. 378; y López Grigera, 1975, p. 235.

32 Como recuerda Kusche, 2007, p. 37, los contemporáneos solían referirse a él como a «Juan de la Cruz».

33 Véanse Kusche, 2007, pp. 203-204; y, sobre todo, Torre Fazio, 2009, pp. 159-172.

34 Véanse Perera, 1960; y Colomer, 2002.

35 Pacheco, Arte de la pintura, p. 344. Acerca de este pasaje en la silva de Quevedo, véase Orozco Díaz, 1982, pp. 430-431. Sobre el empleo del término pictórico borrones en el Siglo de Oro, véanse Socrate, 1966; y Gauna, 1998, pp. 68-72. La postura de Carducho parece oponerse a la de Pacheco, pues en sus Diálogos (pp. 261-263) elogia el método de borrones. Sin embargo, unas pocas páginas antes había declarado que el dibujo es la esencia de la pintura y que el color es algo accesorio, denostando a los coloristas (pp. 246-249).

36 Pacheco, Arte de la pintura, p. 416. Carducho distingue entre la pintura de los doctos, que ponen mucha atención en el acabado del dibujo y en sus mínimos detalles, y los que hacen borrones «con tanta licencia que algunas pinturas de cerca apenas se dan a conocer, si bien, apartándose a distancia conveniente, se descubre con agradable vista el arte del que la hizo» (Diálogos de la pintura, pp. 261-262). Acerca del uso de docto en oposición a diestro aplicado a Velázquez por Quevedo, véase López Grigera, 1975, pp. 239-241.

37 Véanse Brown, 1986, pp. 69-105; Brown y Garrido, 1998, pp. 40-56; y Harris, 2003, pp. 86-140.

38 Acerca de la relación entre Quevedo y Velázquez, véase Schwartz, 2002. Según Jordan, 2005, pp. 162-166, el retrato de Quevedo del Wellington Museum es de Velázquez, mientras que el del Instituto de Valencia de don Juan y el que pertenece a los herederos de Xavier de Salas Bosch deben atribuirse a Juan van der Hammen.

39 Véase J. M. Blecua, 1969-1981, vol. I, p. 575.

40 Quevedo, Epistolario completo, p. 15; Obra poética, vol. IV, p. 351. En los documentos notariales relativos a Quevedo publicados por Crosby y Jauralde, 1992, casi nunca emplea el Gómez, aunque hay un testimonio tardío de ello en 1631 (p. 167).

41 Por ejemplo, Rocha de Sigler, 1994, pp. 103-107, y Rey, 2006, p. 262, opinan que Nápoles es anterior a Évora, mientras que Candelas Colodrón, 1997, pp. 67-68, defiende la tesis contraria. En realidad, todos tienen razón y ninguno la tiene, pues Nápoles es un testimonio heterogéneo que, probablemente, reproduce algunos textos más antiguos y otros posteriores a los de Évora.

42 Sigüenza, Historia de la Orden de San Jerónimo, III, 4, 5; vol. II, p. 583.

43 Véanse Brown, 1991, pp. 58-65; Pérez Sánchez, 2009, pp. 63-71; y García López, 2010b, pp. 39-41.

44 Maldonado, 1975, p. 416.

45 Castillo Solórzano, Donaires del Parnaso, «Oh claro mosén Rubín» (v. 92), p. 385; Ribera, Obra selecta, «Yo, en las redes de Amor, oh Flora, preso» (v. 12), p. 104. Los chirriones eran los carros que se usaban comúnmente para transportar basura. Solórzano cita a Ricci en relación con su obligación de «limpiar» las calles de la corte también en dos poemas de la segunda parte de los Donaires (1625), «Aquella furia infernal» (v. 47), «¡Oh tú!, que en la gran Tinacria» (v. 115), pp. 544 y 602. Véase García López, 2010a, p. 84.

46 Quevedo, Obra poética, núms. 693, v. 60. La fiesta tuvo lugar el 12 de diciembre de 1629. El poeta cita las labores de Ricci también en su romance sobre El juego de cañas primero, por la venida del Príncipe de Gales, celebrado el 21 de agosto de 1623: «de un lado me cerca Riche» (núm. 723, v. 31); y en la carta al Marqués de Velada y San Román, de 1624: «solo Vargas con pasaporte de Riche podía librarnos» (Epistolario, p. 117).

47 Véanse Gállego, 1976, pp. 119-148; Portús, 1999, pp. 87-91; Garzelli, 2008, pp. 32-50; y Díez-Monsalve Giménez y Fernández de Miguel, 2010. Los testigos que figuran en el Memorial son Lope de Vega, José de Valdivielso, Juan de Jáuregui, Lorenzo van der Hammen, Juan de Butrón, Antonio de León Pinelo y Juan Rodríguez de León.

48 Carducho, Diálogos, p. 444; Butrón, Discursos apologéticos, ff. 13-13v.

49 Quevedo, Epistolario completo, p. 125.

50 Véase M. P. Cacho Casal, 2011, pp. 178-82.

51 Véanse López Ruiz, 1991, pp. 239-44; y M. P. Cacho Casal, 2011, pp. 67-68.

52 Véase Cotarelo y Mori, 1906. Acerca de la relación entre Morante y Quevedo, véase Garzelli, 1998.

53 Al retrato del Rey nuestro señor hecho de rasgos y lazos, con pluma, por Pedro Morante («Bien con argucia rara y generosa»), en Quevedo, Obra poética, p. 423, núm. 220. Como indica J. M. Blecua, el retrato es anterior a 1631, pues Paravicino lo menciona en su aprobación a la Cuarta parte del arte nueva de Morante, publicada ese año.

54 En el soneto, «y, labirinto mudo, si elegante, / la tinta anima en semejanza hermosa» (vv. 7-8); y en T2, «formando, en confusión de laberintos, / los semblantes distintos» (vv. 28-29).

55 Díaz Morante, Segunda parte del arte de escribir, s.p. (preliminares).

56 Véase Cotarelo y Mori, 1906, p. 85. Según Cotarelo, el dibujo representa a Felipe IV «como de veinticuatro años», lo cual quiere decir que el retrato habría sido hecho hacia 1629.

57 Ceán Bermúdez, 1800, vol. V, pp. 245-46. Véase también López Grigera, 1975, pp. 236-37.

58 Pacheco, Arte de la pintura, p. 527.

59 Véase R. Cacho Casal, 2004.

60 Quevedo cita las Odes de Belleau en el comentario a su traducción de la oda 5 del Anacreón (Obra poética, vol. IV, p. 276).

61 El hecho de que no figure en Flores podría permitir retrasar la fecha a 1611, pero es imposible asegurar que en la colección que recogió Calderón constaran todas las silvas que Quevedo había compuesto antes de ese año.

62 M E: vv. 5, 24, 42, 59, 85 y 86; N T2: vv. 85, 86, 146 y 154. Tomo siempre como referencia el texto de T1 para indicar los versos con variantes.

63 M: vv. 15, 17, 32, 33, 36, 37, 38, 39, 62, 72, 77, 80, 101, 112, 118, 126, 128, 156, 158, 159 y 163-172.

64 Pérez-Abadín Barro, 2007, pp. 168-176, explica que la versión que contiene el manuscrito 4117 corresponde a «una fase primitiva», y que, al igual que en el caso de El pincel, carece de unos versos que figuran en redacciones posteriores. Véase la descripción del manuscrito que ofrece Pérez Cuenca, 1997, pp. 130-134; y el estudio del mismo de Moore, 1986. En todo caso, como recuerda Candelas, 1996, p. 87, este volumen misceláneo incluye también obras más tardías, como las Soledades de Góngora, posteriores a 1613. Sin embargo, también Rocha de Sigler, 1994, p. 107, opina que recoge algunas de las versiones más antiguas de las silvas.

65 N: vv. 41, 42, 116 y 169.

66 E: vv. 10, 13, 24, 37, 64, 68, 74, 102, 110, 113, 114 y 147.

67 T2: vv. 86, 115, 157, 160 y 169.

68 M E y T1: vv. 41, 154, 169. Lecturas singulares de T1: vv. 42, 45, 73, 75, 76, 85-100, 102, 104, 109, 110, 116 y 117.

69 N y T1: vv. 5, 24 y 59. T1 y T2: v. 162.

70 Véase Pedraza Jiménez, 1999, pp. xviii-xxi.

71 El primero en percatarse de ello fue Avilés, 1899, pp. 487-88; y luego J. M. Blecua, 1969-1981, vol. I, p. 403; quien eliminó este pasaje del texto del poema.

72 Es la solución editorial que defiende también Rey, 2006, p. 270-272.

73 El caso de «lapis» (T2, v. 58) ofrece mayores complicaciones y he preferido conservar la grafía con s de las Tres musas, pues en la primera mitad del siglo xvii todavía no parece haberse asentado definitivamente la forma moderna lápiz. Por ejemplo, Pacheco prefiere lápiz en el Arte, mientras que Carducho alterna lapis y lápiz en los Diálogos, aunque predomina el primero. Corominas indica que es un préstamo del italiano lapis, y que entró en el uso castellano como término pictórico. Las referencias que ofrece parecen indicar que hasta el siglo xviii las grafías lapis y lápiz convivieron.

74 Además, la transcripción del texto de El pincel del autógrafo napolitano ya ha sido llevada a cabo por Ettinghausen, 1972, pp. 224-228.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Rodrigo Cacho Casal, « Quevedo y la filología de autor: edición de la silva El pincel », Criticón, 114 | 2012, 179-212.

Referencia electrónica

Rodrigo Cacho Casal, « Quevedo y la filología de autor: edición de la silva El pincel », Criticón [En línea], 114 | 2012, Publicado el 01 enero 2012, consultado el 22 agosto 2017. URL : http://criticon.revues.org/1442 ; DOI : 10.4000/criticon.1442

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Autor

Rodrigo Cacho Casal

Clare College, University of Cambridge

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