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En torno a las Soledades: el abad de Rute y los lienzos de Flandes

Emmanuelle Huard-Baudry
p. 139-178

Resúmenes

Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, en el Examen del Antídoto defiende las Soledades de Góngora al tiempo que las compara con la pintura flamenca de paisaje o «lienzos de Flandes». Pese a no ser el único ingenio secentista en aplicar un tipo de discurso pictórico a la poesía, en cambio resulta el primer autor conocido en bosquejar el aspecto paisajístico del gran poema gongorino. ¿Qué cuadros tenía en mente Fernández de Córdoba cuando hablaba de «lienzos de Flandes»? ¿Cómo se aplica el término al paisaje gongorino? Intentaremos identificar los cuadros flamencos que pudo conocer el abad de Rute, limitándonos a la producción anterior a 1617, fecha de redacción de la apología y centrándonos en las colecciones españolas y también italianas, ya que el abad de Rute residió en España y en Italia. A través de dicho cotejo se intentan precisar los parecidos del poema con la pintura flamenca y también mostrar el carácter personal de la respuesta de Góngora a un problema artístico, crucial por aquel entonces, el de la representación de la Naturaleza.

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Dedicatoria

A mi padre, France Baudry

Texto completo

  • 1 Fernández de Córdoba, Parecer acerca de las «Soledades» a instancia de su autor, p. 497.
  • 2 Jáuregui, Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades».
  • 3 Fernández de Córdoba, Examen del Antídoto, p. 406.
  • 4 Fernández de Córdoba, Examen del Antídoto, p. 406.
  • 5 Fernández de Córdoba, Examen del Antídoto, p. 406.

1 Cuando el poeta Simónides de Ceos afirmó en el siglo V a. C que: «la pintura es poesía silenciosa, la poesía es pintura que habla», asentó la base literaria de una larga tradición de analogías entre la poesía y la pintura. La afirmación, recogida después por Plutarco (De gloria Atheniensium, III, 346f-347c), llegó a convertirse en tópico literario gracias a la fórmula de un verso de Horacio ut pictura poesis, en su Arte poética
(v. 361). Con un fundamento teórico clásico tan profundamente arraigado, no era de extrañar que los comentaristas renacentistas y posrenacentistas considerasen la poesía desde una perspectiva pictórica. Y, en efecto, por el año de 1613, cuando Luis de Góngora le pide su
Parecer a un amigo y paisano, Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, éste califica al gran poema de las Soledades de: «vago lienzo de Flandes»1. Más tarde, en su respuesta al panfleto2 de Juan de Jáuregui que criticaba las Soledades, el abad de Rute reitera y precisa su valoración previa afirmando que «la poesía en general es pintura que habla, y si alguna en particular lo es, lo es esta»3. Considera el abad de Rute que el poema en su conjunto es «un lienzo de Flandes [donde] se ven industriosa y hermosísimamente pintados mil géneros de ejercicios rústicos, caserías, chozas, montes, valles, prados, bosques, mares, esteros, ríos, arroyos, animales terrestres, acuáticos y aéreos»4. Luego se corrige y llega a decir que las diferentes partes del poema forman cada una un lienzo distinto: «Dije en un lienzo, digo en algunos, porque estas Soledades constan de más de una parte, pues se dividen en cuatro»5.

  • 6 Sobre las cuatro Soledades, véase Jammes, 1994, pp. 43-47.

2 Hacia la misma fecha, Pedro Díaz de Ribas, comentarista y amigo de Góngora, caracterizaba la primera Soledad como la de los campos y la segunda Soledad como la de las riberas. Se esperaban otras dos, la de las selvas y la del yermo, que Góngora nunca redactó6. Sea lo que sea, las dos primeras, el campo y la marina, abarcan temáticas que llegarán a ser especialidades en pintura y subgéneros de la pintura de paisaje. En 1633, el pintor y teórico Vicente Carducho reafirmará la supremacía de Góngora en el arte de escribir pintando y dirá:

  • 7 Carducho, Diálogos de la pintura, IV, p. 146.

¿qué pinturas no se han oído, siendo los versos como los lienzos, y juzgando los oídos como los ojos? [...] aquí me ha ofrecido [la memoria] a D. Luis de Góngora, en cuyas obras está admirada la mayor ciencia, porque en su Polifemo y Soledades parece que vence lo que pinta, y que no es posible que ejecute otro pincel lo que dibuja su pluma7.

  • 8 García Lorca, Conferencia sobre la imagen poética de Luis de Góngora.

3 Tres siglos después, será el poeta andaluz, Federico García Lorca, quien confirmará la singular importancia de lo visual en la creación poética gongorina anteponiendo la vista a todos los demás sentidos: «Un poeta tiene que ser profesor en los cinco sentidos corporales. Los cinco sentidos corporales, en este orden: vista, tacto, oído, olfato y gusto»8.

  • 9 Blanco, 1998, p. 264.
  • 10 En Roma, el abad de Rute formaba parte de la servidumbre de su pariente, el V Duque de Sessa, don A (...)

4Si bien la afinidad de la poesía de Góngora con la pintura es objeto de un amplio consenso, es de notar que fue Fernández de Córdoba el primero, que sepamos, en parangonar las Soledades con el paisaje, género pictórico en pleno desarrollo por aquel entonces. A la hora de identificar lo que Fernández de Córdoba entendía por «lienzos de Flandes», la profesora Mercedes Blanco nos ha recordado una necesaria prudencia, puesto que se parangonaron las Soledades con obras de pintores flamencos tan diversos como Pieter Brueghel el Viejo, Hobbema, Van Ostade, los dos Van Ruysdael y Rubens9. A zaga de este sabio consejo, nos fijaremos únicamente en las obras, cuadros, dibujos o grabados que encontramos mencionados en las colecciones romanas y españolas. Sólo tomaremos en cuenta las obras que pudo conocer Fernández de Córdoba en España antes de escribir su Examen en 1617 y sobre todo en Roma donde estuvo entre 1590 y 160410. Procuraremos medir la importancia de los paisajes flamencos en España y en Roma y después trataremos de reconstituir lo que el abad de Rute quería decir por «lienzo de Flandes» para tratar de explicar qué aspectos del poema gongorino lo llevaron a establecer una relación con la pintura flamenca, tal como él la conocía.

En torno al término «lienzos de Flandes»

  • 11 Dacos, 1995, p. 14.

5 En el siglo xvii, la referencia geográfica a «Flandes» no se limitaba a las diecisiete provincias del antiguo reino de los Países Bajos, sino que se extendía a las regiones vecinas como el Principado de Lieja y el Ducado de Borgoña. Según la historiadora Nicole Dacos, los italianos del siglo xvi solían llamar fiamminghi a los hombres oriundos de aquellas regiones, sin diferenciación alguna, y luego precisa que los artistas designaban su tierra de origen con el término de belga, aunque viniesen de regiones situadas al norte o al sur de lo que hoy es Bélgica11. Se trataba, en realidad, de una Bélgica que coincidía con la Germania inferior de los romanos.

  • 12 Francisco Fernández de Córdoba, Examen del Antídoto, p. 406.

6 Por otra parte, si la expresión «lienzos de Flandes» indica una técnica peculiar de pintar paisajes a lo flamenco, también remite a la tela, el lienzo, que sirve de soporte de la pintura. En efecto, aquellas obras paisajísticas se dieron a conocer por los mismos años en que empezaba a difundirse el lienzo como soporte preferente de las pinturas al óleo. No obstante, notamos que por aquel entonces los paisajes flamencos en su mayoría seguían pintándose sobre tabla. Abundaban también los dibujos de paisaje, aun más difundidos que las tablas, porque podían reproducirse bajo forma de grabados o estampas y servían de base previa o de modelo a un trabajo de pintura. Las pinturas circulaban asimismo a través del grabado. La locución «lienzo de Flandes» dejaría aparte la pintura mural de paisajes, técnica más costosa pero todavía muy practicada, en especial en la decoración interior de los palacios romanos. Por eso, no nos limitaremos a las obras de lienzo sino que abarcaremos cuantas obras pictóricas tengan rasgos comunes con la descripción de Fernández de Córdoba en su Examen12. En cambio, nuestro trabajo se ceñirá a las artes gráficas de la pintura, del dibujo y del grabado y excluirá los tapices flamencos que plantean problemas específicos.

  • 13 La voz «paisaje» entrará en el uso común a partir de 1708 (Corominas). Sin embargo, se hallan ocurr (...)
  • 14 Plinio habla de Studius y su pintura amena en las paredes que representaba casas de campo, puertos, (...)

7 Lo novedoso de la poesía gongorina podría explicar por qué la locución «lienzo de Flandes» no remite a una realidad clara y precisa: con ella, Fernández de Córdoba intenta definir un estilo nuevo, desconocido, recurriendo a las armas léxicas que entonces tiene a mano. Si, bajo su pluma, no se encuentra la voz «paisaje», esto no quita que una nueva manera de pintar acaba de aparecer, remitiendo el giro «lienzo de Flandes» a Flandes y a los flamencos como especialistas de un nuevo género pictórico, el paisaje, aún no definido con un término fijo13. Cierto es que hay referencias en Plinio a un género de pintura que representaba campiñas, en especial con el pintor Studius contemporáneo de Augusto, pero el género era considerado como accesorio y subalterno14 y la España áurea miraba el paisaje como una especialidad de los países del Norte, idea corroborada por el Arte de la pintura de Francisco Pacheco (1638):

  • 15 Pacheco, Arte de la pintura, T. 2, Lib. 3, cap. VII, p. 127.

Cosa muy usada es en este tiempo, con cuya parte se han contentado muchos, el exercicio de pintar países, a que los flamencos, especialmente, han sido muy inclinados, usándolos a temple y olio por la disposición de su cielo, de sus provincias, campos, jardines y ríos. Y entre los muchos que lo han exercitado ha sido muy celebrado Paulo Bril, varón de mucha invención y caudal y alegre colorido15.

  • 16 Pacheco, Arte de la pintura, T .2, Lib. 3, cap. VII, p. 127.
  • 17 Sobre los cuadros de Muziano en Roma y su influencia veneciana en la pintura de paisaje en Roma, ve (...)
  • 18 Hochmann, 2004, p. 368.

8 En su tratado, Pacheco afirma que el paisaje o el «pintar países» es un género muy practicado, y hace de él una especialidad de Flandes, citando a Paul Bril (c. 1553-1626) como su más distinguido representante. Hay que señalar sin embargo que menciona también algunos pintores meridionales como Jerónimo Muciano o Girolamo Muziano (1528-1592) «cuya manera [...] fue la más grande en hacer países»16, César de Arbasia (1540-1614) y Antonio Mohedano (c. 1563-1626). El lombardo Muziano se formó en Venecia, bajo la influencia de Lambert Sustris conocido como Alberto de Holanda (c. 1515-1584). Un trabajo de Michel Hochmann mostró que Muziano fue uno de los pocos venecianos que llegó a desempeñar un papel destacado en la pintura de paisaje en Roma17. Se encuentran principalmente dibujos suyos de paisajes más que lienzos, pero Hochmann llega a afirmar que Muziano influyó en la evolución del paisaje flamenco, dadas las alabanzas que Van Mander le hizo a Muziano y la hipótesis de Frits Lugt según la cual sus dibujos impactaron mucho a Pieter Brueghel durante su estancia en Roma, en 155318.

Las Soledades y la historia del paisaje en pintura

  • 19 Para las diferentes étapas, Elsig sintetiza los trabajos de Max J. Friedländer (1947), Kenneth Clar (...)
  • 20 Gombrich, 1966, p. 108.
  • 21 Alcolea Blanch, 2003, p. 311.
  • 22 Dupont, 1965.
  • 23 Elsig, 2005, p. 89.

9 En la historia de la pintura, el nacimiento del paisaje como género fue la respuesta de los pintores flamencos a la demanda de un público humanista, conocedor de las categorías clásicas descritas por Vitruvio y Plinio. Si establecemos un paralelo entre la evolución cronológica del paisaje en la pintura flamenca y la definición del paisaje poético propuesta por el abad de Rute, podemos situar los paisajes gongorinos en la etapa intermedia, tal como la presenta Elsig19. Este historiador suizo explica que el estado autónomo del paisaje pictórico se realiza teóricamente en tres momentos. Primero se produce una inversión: la iconografía religiosa cede el primer plano al decorado y se limita a un «mero pretexto». Después, el contenido religioso desaparece y da lugar a la escena de género y en tercer lugar, la representación abandona la figura humana, aunque no totalmente. Elsig presenta un panorama de la pintura flamenca de paisaje y sitúa alrededor de 1530 la etapa intermedia a la que llama «equívoco, según nuestras categorías modernas, entre el paisaje y la escena de género ambientada en el exterior». En esta etapa intermedia, el paisaje ha dejado de ser un fondo para composiciones religiosas y, en su lugar, aparecen escenas profanas protagonizadas por campesinos y otra gente humilde, escenas en que se especializó el taller de Pieter Brueghel el Viejo. Como señala Elsig, la diferenciación entre las tres etapas pictóricas no resulta tan clara y los tres tipos de representaciones descritas pueden convivir en un mismo período. Incluso precisa Gombrich que la teoría según la cual el paisaje evoluciona liberándose del tema histórico (religioso o mitológico) hace caso omiso de los paisajes que expresan de forma autónoma una alegoría o un emblema, verbigracia los símbolos de la vanitas o de los cinco sentidos20. La desaparición o marginalización de la figura humana no significa que la historia haya perdido toda relevancia. Ésta se expresaría por el paisaje, como nuevo medio de expresión cultural. A modo de ejemplo, citemos el Paisaje con San Jerónimo (fig. 1) de Joachim Patinir (1485-1524), cuadro relevante en la colección de pintura flamenca que Felipe II depositó en el Escorial, el 18 de agosto de 1584. En el cuadro, el paisaje es preponderante y funciona como un escenario múltiple en el que se distribuyen diferentes episodios de la vida del Santo21. Encontramos algunos «ejercicios rústicos», pero las figuras humanas son pocas, minúsculas y secundarias con respecto a la naturaleza, inspirada en el paisaje real de la ciudad de Namur22. Descubrimos este paisaje desde un amplio punto de vista, como si estuviéramos en una montaña y miraramos el valle que da al mar. Con este cuadro, asistimos a las primicias de la aparición del paisaje como género, aunque éste esté todavía sujeto a una temática religiosa. En la definición del abad de Rute, aparecen motivos que asimilan la poesía de las Soledades a las últimas etapas hacia la autonomía del paisaje como género: la referencia religiosa está ausente y, en cambio, abundan los elementos geográficos, las actividades humanas, los «animales acuáticos» (Sol. II, vv. 81-111) y «aéreos» (Sol. I, vv. 291-296). Para Elsig, si los personajes no desaparecen del todo en la última fase, son a veces sustituidos por animales23. Por consiguiente, si nos conformamos con la definición de Francisco Fernández de Córdoba, y nos valemos del esquema de evolución propuesto por Elsig, el poema gongorino podría oscilar entre la escena de género y el estado autónomo del paisaje.

Los paisajes flamencos en las colecciones españolas

  • 24 Valdivieso, 1990, p. 118.
  • 25 Portús, 1999, p. 92.
  • 26 Ver las citas literarias de Castillo Solórzano y de Manuel Faría, en Portús, 1999, p. 92.
  • 27 Portús, 1999, p. 73.

10Empezaron los paisajes flamencos e italianos a estar en boga desde la segunda mitad del siglo xvi. Algunos cuadros de este tipo circulaban a través del comercio de arte sevillano, así como estampas y grabados24. Apareció un gran número de academias literarias junto a contadas academias artísticas. Aquellas tertulias literarias acogían a escritores, a nobles, a medianos y altos funcionarios locales25. La sala en la que se reunía la academia se adornaba con cuadros, no de tema religioso, sino de iconografía profana como el paisaje y el bodegón26. Según Portús, las pinturas de paisaje adornaban en número considerable las casas nobles y se podía establecer una relación directa entre la cantidad de obras de una colección y su diversidad temática27. Precisa también que:

  • 28 Portús, 1999, p. 73.

11En general los cuadros de este tipo procedían de Flandes, donde se encontraba Arias Montano cuando el licenciado Ovando le escribió desde Madrid en 1569 pidiéndole, entre otras cosas: «media docena de lienzos de paisajes para un estudio, de pocas y pequeñas figuras si se hallasen de buena mano y regocijada, y si no mandarlos hacer28.

12Estas líneas dan testimonio de que las producciones artísticas flamencas eran parte del mobiliario de las familias acomodadas. Probablemente, Fernández de Córdoba tuvo acceso a ellas porque se relacionaba con próceres de su propia familia, tanto en España como en Roma. Además, se ve en la cita que la referencia a la pintura de paisajes tiene una modalidad algo parecida a la del abad de Rute: se asimila «de Flandes» a «paisajes» por ser lo propio y peculiar de la pintura flamenca que se exportaba a España. Por otra parte, la carta muestra que, por medio de Arias Montano, intelectuales y nobles se aprovisionaban directamente en mercados de Amberes para comprar cuadros de paisaje y adornar con ellos sus casas nobles, aunque no era género cultivado en España. El propio Arias Montano en la villa onubense de Aracena se hizo una residencia ornada con este tipo de objetos y obras artísticas.

  • 29 Sobre este encargo tan moderno del V marqués de Villafranca, véase Bosch, 2007-2008.
  • 30 En 1601, Paul Bril «acababa de realizar sus celebrados frescos de paisajes con ermitaños del corred (...)
  • 31 Bosch, 2007-2008, p. 130.

13Pero la nobleza española no se contentaba con abastecerse en mercados nórdicos sino que contrataba directamente a pintores flamencos, residentes en Roma. En 1601, Don Pedro de Toledo y Osorio, V marqués de Villafranca, encargó a Paul Bril y a otros pintores flamencos un ciclo de noventa paisajes con figuras de anacoretas29. Entre los pintores contratados, Bril era el que gozaba de mayor fama y era asimismo el más próximo a la temática de los eremitas30. Estos paisajes vinieron a adornar el Monasterio de la Anunciada, fundado por los marqueses en Villafranca del Bierzo. El caso de la familia de los Villafranca, italianizada a lo largo del siglo xvi, hace patente la ambición artística de este sector de la nobleza con fuertes lazos en Italia31. Asimismo es muy indicativo de la fama de Bril, fuera de los muros de la ciudad de Roma.

  • 32 Brown, 1995, p. 106.
  • 33 Silva Maroto, 1998, pp. 436-437.
  • 34 Don Fernando álvarez de Toledo fue gobernador del Ducado de Milán (1555-1556), del reino de Nápoles (...)
  • 35 El Descanso en la huida a Egipto está hoy en día en el Prado (Checa, 1997, p. 408).
  • 36 Brown, 1995, p. 162.
  • 37 Brown, 1995, p. 111.

14Entre los Habsburgo españoles existía una perseverante afición al arte de los reinos del norte32. En la colección de pintura flamenca de Felipe II, está la tabla de Las tentaciones de San Antonio Abad de Patinir, realizada entre 1515 y 1522 y presente en el inventario del Escorial de 1574. Patinir, reconocido por el propio Dürer como pintor «de paisajes», se encontraba, según Pilar Silva Maroto, entre los pintores flamencos más afamados cuyas obras trataba de adquirir Felipe II, como lo demuestra su insistencia para que los herederos de Felipe de Guevara le vendieran pinturas de El Bosco y de Patinir en 157033. Este último debió de gozar de prestigio en España, incluso fuera de la corte, por influencia tal vez de los cuadros adquiridos en 1593 por Felipe II, en la almoneda del prior don Fernando de Toledo, hijo natural del Duque de Alba, don Fernando álvarez de Toledo34. Checa señala la compra de una Huida «con lexos, arboledas y paysaxes» que podría corresponder al Descanso en la huida a Egipto de Patinir35. En los cuadros de este pintor, hay elementos recurrentes que se encuentran en la descripción del abad de Rute, como la amplia vista de una inmensa llanura donde serpentea un río, unas peñas, unas construcciones y bosques, aunque el alcance religioso de esta pintura no permite vincularla con la poesía de Góngora. En cambio, no tan marcada por la historia sacra es la gran serie de los Meses de Pieter Brueghel el Viejo de 1565 (los Cazadores en la nieve, el Regreso de la manada y el Día oscuro). Había sido adquirida a finales del siglo xvi por el Archiduque Ernesto de Austria, educado en la corte de Felipe II. Ernesto de Austria la transmitió a la colección del Archiduque Leopoldo Guillermo de Austria, en la corte de Bruselas36. La fama de estos cuadros, con la Caída de ícaro (1558) y el resto de la serie de los Meses, permite pensar que Góngora y Fernández de Córdoba conocían muy bien esta pintura, por lo menos por medio de copias que constituían una práctica corriente y no tan desdeñable como hoy37. Estos datos sobre las colecciones particulares y las colecciones reales nos persuaden de que la pintura de paisaje estaba presente en todos los círculos cultivados de la sociedad española, aun cuando se presentaba bajo diversas formas, desde la iconografía profana de los paisajes y de las escenas de género hasta la iconografía religiosa.

Los paisajes a lo flamenco en Roma 1590-1604

  • 38 Cappelletti, 2004.
  • 39 Dacos, 1995, p. 30.

15 Desde las últimas décadas del xvi dominadas por el Manierismo y luego durante gran parte del xvii, los artistas flamencos adoptan una actitud nueva: emigran a Roma para trabajar en la ciudad pontificia y traen consigo influencias que van a tener ecos en toda la pintura europea. La colaboración en Roma entre los artistas italianos y los nórdicos en el ámbito de la pintura paisajística comienza temprano en el siglo xvi y se desarrolla ampliamente durante el pontificado de Gregorio XIII (1572-1585). Este Papa mandó decorar con paisajes al fresco las salas y logias de los palacios del Vaticano y otros palacios romanos de representación pública38. El abad de Rute conoció ese momento en que brotaron los paisajes por todas partes en Roma. Nos limitamos a las pinturas de paisajes realizadas por pintores flamencos, pero, dadas las mutuas influencias, podríamos mencionar los paisajes de italianos que recibieron una inspiración nórdica, verbigracia los grandes paisajes de Polidoro da Caravaggio en la capilla de Fra Mariano Fetti, en San Silvestro al Quirinale (1525). La historiadora Nicole Dacos subrayó la influencia directa de Jan van Scorel (1495-1562) en estos paisajes39.

  • 40 Dacos, 1995, p. 30.
  • 41 Fiamminghi..., 1995, nota 68, pp. 439-440.
  • 42 Fiamminghi..., 1995, nota 68, pp. 439-440.
  • 43 Ginzburg, 2004.
  • 44 Chong, 1994.
  • 45 Maurice Vaes habló de la «fusión de la corriente veneciana y flamenca» realizada por Matthijs y Pau (...)

16 Michiel Gast (c. 1515-c. 1577) es considerado como uno de los primeros paisajistas flamencos en Roma, si no el primero40. Por el año 1535, ejecutó frescos en los frisos de grutescos del Palacio de los Conservadores, en el castillo San Angelo, en la Villa Giulia y también en la Sala de Marmitta del Palazzo Sacchetti donde representó una marina. Después, bajo el pontificado de Sixto V (1585-1590), se restaura el Palacio de Letrán y se le encargan a Paul Bril y a otros paisajistas nórdicos representaciones de Jonás y la ballena en un paisaje marino. El trabajo se termina el 28 de enero de 1588 y se inspira en un dibujo de su hermano Matthijs, ahora en el Louvre41. Tal vez, entre todos los ciclos de paisajes ejecutados por P. Bril en Roma, el encargado por el Cardenal Peretti Montalto sea el más relevante en la temática de los trabajos y los días que cree reconocer el abad de Rute en las Soledades. Peretti quiere dar una dimensión poética y «naturalista» a las escenas bíblicas de la Adoración de los pastores, la Anunciación y la Adoración de los Magos, que adornan el altar de la sacristía de la Capilla Sixtina. De este modo, Bril decora seis tragaluces de la Capilla con paisajes donde se ven los trabajos del campo y figuras bíblicas como pastores, pescadores y peregrinos42. Después de 1600, Paul Bril trabaja como paisajista de vedute, es decir, vistas de tamaño grande que representan un espacio rural o incluso parcialmente urbano, de manera pormenorizada. Reconocido por su talento, recibe encargos de los Papas, especialmente del pontífice Clemente VIII, quien ocupó el trono de San Pedro entre 1592 y 1605. Se suele mencionar la mutua influencia entre Bril y los pintores italianos, como Aníbal Carracci, quienes aspiran a una representación ideal del paisaje en el que las figuras de tamaño reducido se integran en una escena sagrada o mitológica43. Las pinturas al fresco de Matthijs Bril (1550-1583), en las que colaboró su hermano Paul, parecen anunciar los óleos sobre lienzo y sobre cobre que realizará Paul Bril después con ocasión de los numerosos encargos de paisajes que se le hicieron. Es dato curioso que las fechas de la estancia de este paisajista en Roma concuerdan con las del abad de Rute en la ciudad, desde 1590 hasta una fecha incierta que ronda 1604. Paul Bril, por su parte, estuvo en la ciudad desde 1580 hasta su muerte (1626). Comienza a trabajar en el taller de su hermano, como hemos visto, ayudándole a realizar los frescos del Palacio del Vaticano de los que acabamos de hablar. Se puede pensar que debía ir el abad de Rute al Vaticano, si tenemos en cuenta el cargo de su protector y primo segundo suyo, don Antonio Fernández de Córdoba, V Duque de Sessa y Embajador español en la Santa Sede. Según A. Chong, las vistas de Roma pintadas para el Vaticano por Matthijs Bril desempeñaron un papel esencial en los destinos del género44. Matthijs continuará dibujando paisajes típicos italianos con ruinas romanas que organizan la composición, mientras que su hermano Paul va a desarrollar un vasto repertorio de paisajes que integrarán en una sola vista rocas, puertos, orillas, rebaños, ruinas con figuras donde destacará también la influencia de Girolamo Muziano por las sombras en las hojas. La pintura de Paul Bril va a llegar a ser un verdadero crisol de influencias nórdicas e italianas45.

  • 46 Hochmann, 2004.
  • 47 Hochmann, 2004, Fig. 80, p. 624.
  • 48 Hochmann, 2004, Fig. 84 y 85, pp. 628-629.
  • 49 Fiamminghi..., 1995, p. 165.
  • 50 Dice Hochmann que Muziano eligió a Cort como grabador porque éste ya había trabajado con Tiziano y (...)

17 En un estudio de Michel Hochmann sobre las relaciones entre Venecia y Roma, se descubren paisajes que el abad de Rute pudo ver durante su estancia romana46. Entre todas, nos parecieron relevantes tres obras de dos artistas: un fresco realizado por Etienne Dupérac (c.1520-1604) en las logias vaticanas de Pío IV y dos estampas de Cornelis Cort (c.1533-1578), conocido como Cornelio Fiammingo. El Paisaje de Etienne Dupérac reúne la presencia de gente del campo, un río que discurre, los montes en el fondo, el bosque en ambos lados del cuadro y las diferentes escenas que se organizan en planos distintos, nítidamente separados47. Por su parte, las estampas de Cornelis Cort48 sobresalen por su precisión en el dibujo de los detalles, como los diferentes tipos de hojas y las sombras y claros en las rocas del grabado de Santa María Madalena, inspirado en el cuadro de Tiziano actualmente en San Petersburgo. La fuerza de la naturaleza en el fluir del agua, los tortuosos troncos y las líneas curvas se distinguen en la estampa San Francisco recibe los estigmas (1567) inspirada en un fresco que Muziano ejecutó antes de 1557, en la iglesia veneciana de Santi Apostoli. Este gusto por el pormenor y lo verosímil destacaba posiblemente en las palabras: «industriosa y hermosísimamente pintados» de la descripción del abad de Rute. Es cierto que las estampas de Cort representan paisajes de Tivoli, pero su estilo refinado tiene afinidad con el de Góngora, tal como lo describe el abad de Rute. Por los años 1573-1574, Cort realizó en Roma otros siete grabados inspirados en Muziano. Representaban a eremitas en un paisaje y se publicaron en Roma, a fines del siglo xvi, por Bonifazio Breggio49. Dada la larga estancia del abad de Rute en Roma (catorce años) y dado su afán por la cultura y la ciencia enciclopédica que se trasluce en sus escritos, nos parece que debió de conocer las famosísimas estampas de eremitas de Cort, cuya celebridad subrayó M. Hochmann en su libro50. Estos datos sueltos, como primera aproximación a los paisajes flamencos visibles en Roma por los años en que estuvo allí el abad de Rute, nos dan una idea de lo que para él evocaba la expresión «lienzos de Flandes». Analizando su texto de más cerca, intentaremos determinar qué clase de analogía pudo percibir entre sus recuerdos artísticos y visuales y el texto de las Soledades. Cabe señalar que los cuadros que elegimos y emparejamos con pasajes de Góngora no son más que ejemplos significativos de algo que podría ilustrarse con otras muchas obras. Escogimos estos ejemplos porque fueron compuestos en fechas cercanas a las Soledades y anteriores al Examen del Antídoto. Estuvieron en colecciones que pudo ver el abad de Rute, y por consiguiente se integran en una experiencia visual y artística que forma el trasfondo referencial de la expresión «lienzo de Flandes».

Los hombres

  • 51 «Ama la justicia y la paz; es desviado de placeres y gustos, muéstrale solo en la caza, y este es s (...)
  • 52 «dia de San Juan hizo una fiesta en Valladolid que dió mucho gusto al pueblo; juega la pelota, aunq (...)
  • 53 «En la plancha los recibe / el padre de los dos, émulo cano / del sagrado Nereo, no ya tanto / porq (...)

18 En su definición, el abad de Rute insiste en el carácter campestre del paisaje, tanto por las actividades humanas que se desarrollan en él («mil géneros de ejercicios rústicos») como por lo humilde de las construcciones («caserías y chozas»). Según nuestro humanista, el poema representaría muchísimos tipos de actividades campestres, pero no especifica qué tipos de actividades son. Si reducimos la voz «ejercicios» a «trabajos», tan sólo encontramos en el poema la labor de la pesca en el estuario que se limita a levantar las redes (Sol. II, vv. 81-111). Pero, si nos referimos a otras ocurrencias de la palabra por aquel entonces, el «ejercicio» puede ser más general y aplicarse a la caza51, a los juegos52 y también a la práctica de los oficios53. En resumidas cuentas, valdría para cualquier clase de actividad sometida a cierta regla y concierto. Se verifican estas actividades en el poema porque los campesinos celebran bodas, cantan, bailan, practican el juego deportivo de la lucha, cazan e invitan al peregrino a comidas. Son, en efecto, muchos géneros de ejercicios, calificados de «rústicos» por ser campesinos quienes los realizan o porque se llevan a cabo al aire libre, en los campos o en las riberas.

  • 54 Frederick, el Príncipe de Gales, compró este cuadro en 1750.

19 En su pintura de 1600, Jan Brueghel (1568-1625) representa una escena de fiesta y boda campesina donde se pueden observar banquetes, bailes, amoríos y juegos propios de la gente rústica, como la llamaría el abad de Rute (fig. 2)54. En el centro, los dos bailes están organizados en torno a dos músicos que tocan la cornamusa. En primer plano, un grupo más acomodado con gorguera está observando el baile. A la izquierda, se ve a mendigos, a gente sucia y poco sonriente y a viejos que están besándose. El tema ya había sido tratado por el padre de este pintor, Pieter Brueghel el Viejo (Baile campesino, c. 1568, Kunsthistorisches Museum Wien, Vienna). Sin embargo, P. Brueghel trató el asunto con tonalidad moralizante (las vanidades humanas) mientras que en el cuadro mencionado de J. Brueghel la observación es delicada y marcada por una voluntad de exactitud y testimonio social y no está exenta de cierto cariño para con los campesinos.

  • 55 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 722-1091, pp. 343-419.
  • 56 Carreira, 1995, p. 86.
  • 57 Antonio Carreira, 1995, relaciona el poema gongorino con las escenas de Hobbema (1638-1709), Van Os (...)
  • 58 Alonso, 1978, p. 304.

20 En Góngora, la fiesta de la boda campesina da lugar a muchas actividades y a algunos retratos más pormenorizados: el retrato de la hermosa novia, la evocación de la bella dama que rechazó al peregrino, la llegada de un músico coro de jóvenes, el retrato de la pareja de novios, un canto a Himeneo, la vuelta de los campos de una pareja de novillos, el banquete, un baile acompañado por un dulce canto, las luchas atléticas de labradores en el ejido, una carrera al modo olímpico y finalmente termina con una comitiva que acompaña con música a los esposos a su hogar55. Tanto en el cuadro como en el poema abundan las actividades con ocasión de estas fiestas. Ambos artistas comparten el mismo gusto por plasmar armoniosamente al hombre en su entorno natural, lo cual se inserta dentro de un marco mucho más amplio, fruto del Renacimiento y del cambio que acarreó en las mentalidades y en las ideas. En un artículo sobre el aspecto novedoso de las Soledades, Antonio Carreira señaló esta importancia del conjunto armonioso donde el hombre es parte integral —pero no principal— de una naturaleza que ocupa el primer plano56. En este mismo trabajo, Carreira subrayó la coincidencia de Góngora con los pintores flamencos del siglo xvii cuyos «cuadros son apoteosis de lo cotidiano»57. Sin embargo, Góngora propone un mundo mucho más refinado e ideal que J. Brueghel, porque no retrata a los personajes tales como podrían ser con sus defectos y torpezas, sino que hace surgir únicamente la belleza, sin voluntad de veracidad social. Decía Dámaso Alonso que el poema: «es un constante halago de los sentidos» y «si aparecen por estos versos la miseria y la escasez, el poeta las eleva inmediatamente a temas de belleza»58. Góngora coloca sus personajes en un ambiente mítico haciendo de ellos seres atemporales, como eternos y busca captar lo que hace la esencia de los campesinos, sin parar en su realidad contingente.

  • 59 Juan de Jáuregui, Antídoto, p. 10.
  • 60 Henchoz, 2005.

21 Góngora evoca también actividades que no son propias de la gente del campo sino más bien de la nobleza, en especial las diferentes escenas de caza. Jáuregui condenó el espectáculo del Duque de Béjar que anda a caza en la dedicatoria de las Soledades porque consideraba que la caza era: «sólo un entretenimiento y gusto, no acción heroica en lo militar ni en lo civil»59. Sin embargo, la caza es también un tema recurrente en pintura. En el Paisaje con escenas de caza (c. 1530) de Joaquín Patinir, desaparece totalmente lo religioso y la obra representa diversas escenas en un paisaje panorámico, visto desde un punto elevado: el galanteo amoroso en primer plano, varias escenas de caza en segundo plano, más lejos a la derecha un pueblo y en el fondo la ciudad portuaria y sus barcos. Según Murielle Henchoz, el cuadro fue pintado en el taller de Patinir y quedó en una colección privada de Roma, hasta 186060. Patinir, presente en la colección del Escorial, se encuentra también en las colecciones de Roma. Pero Góngora parece tener más correspondencias con Paul Bril en su manera de tratar el movimiento. El cuadro que se le atribuye a Bril, La chasse au cerf (fig. 3) podría relacionarse con el pasaje de la caza al lobo. Ambas escenas son cazas en las que participan los hombres del pueblo. En efecto, son ellos los ojeadores cuya gritería espanta al animal para que se dirija en un camino preciso:

  • 61 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 222 -232, pp. 243-245.

Con gusto el joven y atención lo oía,
cuando torrente de armas y de perros,
(que si precipitados no los cerros,
las personas tras de un lobo traía)
tierno discurso y dulce compañía
dejar hizo al serrano,
que, del sublime espacïoso llano
al huésped al camino reduciendo,
al venatorio estruendo
(pasos dando veloces)
número crece y multiplica voces
61.

  • 62 Las líneas concéntricas del bosque recuerdan las del Paisaje con Muzio (Bril, 1595-1596). Se trata (...)
  • 63 Este óleo sobre cobre tiene fecha de 1595, está en Florencia (Palacio Pitti, galería Palatina) como (...)
  • 64 Orozco, 1984, p. 60.

22 La caza gongorina se caracteriza por una carrera estruendosa, recalcada por los vocablos «torrente», «precipitados» y «estruendo». Introduce una dimensión sonora y una fuerza activa dentro del paisaje. Como apenas se distingue a los cazadores, el poeta no les individualiza y los define de forma genérica bajo la voz «personas». La importancia de lo sonoro produce un efecto de dramatización y otorga al espacio un papel de caja de resonancia, como se nota en el verso: «torrente de armas y de perros». El espacio aparece incluso personificado: es tal la hipérbole del alboroto que es como si los cerros mismos se precipitaran tras el lobo. En Bril, los cuerpos de cazadores y de perros en plena carrera sugieren la irrupción de un grupo. De algún modo, el anonimato y la noción de grupo se acentúan en el lienzo, puesto que los cazadores se sitúan de espaldas en la parte oscura del cuadro. Los perros del centro, parados, están ladrando porque acaban de encontrar al ciervo. Las líneas curvas de los árboles y del terreno concentran la mirada hacia el punto central y participan en esta caza, como los cerros lo hacen en el poema62. Fernández de Córdoba pudo ver este cuadro in vivo por estar tanto Bril como él mismo en Roma por aquel entonces (1590-1595). Este cuadro del Louvre fue comprado por Luis XIV al mercader Alvárez, en 1682; pero en el Palacio Pitti existe otra Caza al ciervo de Bril con variantes en el uso de la luz y de las líneas63. Se podrían hallar otras escenas de caza, tal vez más adecuadas, con el mismo movimiento impetuoso. Emilio Orozco citó a Rubens «por el dinamismo y la exaltación de las fuerzas naturales que en los paisajes de ambos alienta»64. Esta sugestión del dinamismo se desprende del paisaje que abre la segunda Soledad con el encuentro fogoso entre un río y el mar. Nosotros elegimos este cuadro de Paul Bril porque concuerda la temática de la caza y concuerda también el movimiento que se desprende de ella.

Los animales

  • 65 Pinault, 1990, p. 10.

23 Fernández de Córdoba insiste en la variedad y en la gran cantidad de animales en las Soledades. En las artes visuales, los dibujos botánicos y zoológicos de Albrecht Dürer (1471-1528) testimonian del interés de los nórdicos por el estudio minucioso de la naturaleza y anuncian el desarrollo del bodegón y de las escenas animalísticas. Madeleine Pinault explica que los artistas estudian la zoología de dos maneras: ad vivum en las colecciones de animales de los príncipes y reyes, o bien a partir de animales disecados. También toman modelo en las imágenes anteriores, dibujos muy antiguos, grabados, impresos reunidos en libros o grabados sueltos, pinturas. Divide las obras dedicadas a la historia natural en dos grupos: las de óleo sobre tela, tabla o cobre, son de tendencia pintoresca y adornan los palacios; algunas de ellas son de carácter científico por su minuciosa observación naturalista. Forman la segunda categoría las obras de vitela conservadas en carpetas y destinadas a una difusión más restringida, en un ámbito de especialistas65. Nos interesan ante todo los óleos que se difunden más y están en las colecciones.

24 En materia de representación animalística organizada en torno a un tema (como la tierra, el agua y el aire), Jan Brueghel aparece como figura indiscutible. Estaba en Roma por los años 1593-1594, bajo el fuerte respaldo del Cardenal Arzobispo de Milán, Federico Borromeo. A partir de 1607, este mecenas le encarga una serie de cuatro cuadros, Los Cuatro Elementos. En 1608, J. Brueghel manda a Milán La Tierra, cuyo nombre modificará en Alegoría de la Tierra. Las Alegorías del Aire y del Agua tardarán más (c. 1616) y el Fuego sólo se realizará en 1621, con estilo distinto. En la Alegoría del Agua (fig. 4), la representación conjuga la factura naturalista en el dibujo de los animales y la presencia de los dioses relacionados con el agua: Venus, quien vierte agua que brota de su concha y, en último término, la comitiva de Poseidón, formada por las Nereidas. Los animales, peces, crustáceos, aves, conchas y reptiles no se presentan muertos como en un bodegón. Con mucho ingenio, el pintor acierta a representar animales acuáticos aún vivos, claramente visibles, que están en una corriente de agua vertida por Venus. Brueghel junta animales repartidos habitualmente en zonas distintas, de modo que los peces, los crustáceos y la tortuga de mar conviven con las aves y peces de río, lo cual resalta su variedad y su belleza.

25 En sus series de animales, Góngora parte también de la clasificación agua, aire y tierra y cita muchos animales, tratando a cada uno con especial atención:

  • 66 Góngora, Soledades, Sol. II, vv. 81-111, pp. 433-435.

Liberalmente de los pescadores
al deseo el estero corresponde,
sin valelle al lascivo ostión el justo
arnés de hueso, donde
lisonja breve al gusto,
mas incentiva, esconde:
contagio original quizá de aquella
que (siempre hija bella
de los cristales) una
venera fue su cuna.
Mallas visten de cáñamo al lenguado,
mientras, en su piel lúbrica fïado,
el congrio, que viscosamente liso
las telas burlar quiso,
tejido en ellas se quedó burlado.
Las redes califica menos gruesas,
sin romper hilo alguno,
pompa el salmón de las reales mesas,
cuando no de los campos de Neptuno,
y el travieso robalo,
guloso de los Cónsules regalo.
éstos y muchos más, unos desnudos,
otros de escamas fáciles armados,
dio la ría pescados,
que, nadando en un piélago de nudos,
no agravan poco el negligente robre
espacïosamente dirigido
al bienaventurado albergue pobre,
que, de carrizos frágiles tejido,
si fabricado no de gruesas cañas,
bóvedas lo coronan de espadañas
66.

  • 67 Pinault, 1990, p. 163.

26 Los peces que se encuentran nadando todavía en las redes de los pescadores son un lascivo ostión, un lenguado, un congrio con resbaladiza piel, un salmón y un travieso róbalo. Lo que más destaca es el naturalismo en lo fresco de los productos del mar. De suerte que aparecen en su aspecto viscoso, el congrio es «viscosamente liso», su viveza se observa en el «travieso robalo» y en el que sigan nadando en las redes. Su aspecto atractivo y apetitoso se trasluce en los calificativos: «lascivo ostión», «lisonja incentiva» y la «piel lúbrica» del congrio. Como en el cuadro de Brueghel, los peces de Góngora están aún vivos y siguen moviéndose por el agua de las redes. Aquí también se nota el ingenio del poeta que coloca sus peces en la red para que podamos verlos nítidamente. Su tema (mostrar animales que viven y se esconden en el agua) plantea un problema que ambos artistas resuelven con un artificio comparable. Por otra parte, Góngora no recurre a especies exóticas o de plástica particularmente hermosa, sino a peces conocidos e incluso corrientes. El poeta llega a demostrar que en lo más cotidiano, en los productos más comunes como un róbalo es donde hay belleza. Recuerda también en qué es perenne la dignidad de estos peces: el ostión es morada de Venus y de la perla, el salmón es alimento de reyes y el róbalo, de cónsules. La presencia alusiva o explícita de los dioses mitológicos, Venus y Poseidón, confiere nobleza a los peces porque presenta el reino animal bajo una dimensión atemporal y como eterna. Se sabe que Brueghel viaja a Praga en 1604, donde conoce a Roelandt Savery (c.1576-1639), uno de los primeros paisajistas flamencos que se dedica a realizar «retratos» de animales y llega a hacer de ello una especialidad. En la corte de Praga, Savery está al servicio de Rodolfo II de Habsburgo, coleccionista aficionado a la historia natural y protector de Arcimboldo (1527-1593). El Emperador manda a Savery al Tirol a realizar dibujos de su provincia. Estos dibujos de montañas rocosas y de bosques negros de pinos marcan los paisajes del pintor y constituyen el recurrente fondo de sus futuros cuadros de animales. Para sus realizaciones animalísticas, Savery trabaja a partir de los dibujos realizados ad vivum en la célebre colección de animales vivos de Rodolfo II. Se le deben dibujos de animales domésticos europeos (gallinas, gallo) y ciervos y también aves exóticas e incluso dibujos de un ave extinta, el dodo (Raphus cucullatus)67. Las influencias recíprocas entre Savery y Brueghel se evidencian en el que hayan salido a luz casi al mismo tiempo el Orfeo encantando a los animales de Savery (1610) y el Jardín del Edén de Brueghel (1610-1612). Por otra parte, en la composición de Savery Paisaje con aves (fig. 5), se admira la calidad naturalística del dibujo de las garzas y cigüeñas, de los cisnes y patos, colocados en un entorno natural cuya vegetación invade un edificio en ruinas.

Un espacio estilizado

  • 68 Robert Jammes expone algunas hipótesis sobre la localización de las Soledades: la idea de M. Artiga (...)
  • 69 Esta obra del Bosco está incluida en la colección de Felipe II.

27 En su cita, el abad de Rute pasa a calificar el estilo con que «pinta» Góngora como «industrioso» y «hermosísimo», es decir, que reconstruye una realidad de la que se desprende destreza y maestría en el arte de reproducir la naturaleza. De ahí que hayamos descartado de nuestro estudio los paisajes poco pormenorizados y los que no se arraigan en la realidad «tangible», como los espacios oníricos. Góngora, por su parte, si no nombra los lugares cruzados por el peregrino, introduce en sus espacios diferentes componentes que pueden corresponder a diversos sitios reales y llega a crear de este modo un espacio artístico o «ideal»68. De la misma manera, los historiadores del arte vinculan el paisaje del nórdico Conrad Witz, La pesca milagrosa (1444), considerado a veces como primer paisaje importante de la pintura figurativa europea, con la topología de la ciudad de Ginebra. Aunque fue probablemente su fuente de inspiración, la pintura tampoco coincide totalmente con el lugar porque el pintor reconstruyó artísticamente el espacio. Asimismo el espacio gongorino se relaciona con los paisajes llamados «fantásticos» o imaginados por el artista, aunque siempre vinculados a una realidad o a componentes reales y no a un mundo fantasmagórico, relacionado con el mundo de los sueños y pesadillas, a la manera del Bosco y su Jardín de las delicias69. Si no es cuestión de encontrar en el poema de Góngora un espacio real preciso, en cambio el abad de Rute subraya lo esmerado de las evocaciones y el gusto particular por el refinamiento de las descripciones y por los detalles. Por los ojos del peregrino, se nos ofrecen el llano y su paisaje compuesto de un río, campos, orillas donde crecen árboles frutales, edificios, rocas e islas:

  • 70 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 197-211, pp. 239-241.

Muda la admiración habla callando,
y ciega un río sigue, que, luciente
de aquellos montes hijo,
con torcido discurso, aunque prolijo,
tiraniza los campos útilmente:
orladas sus orillas de frutales,
quiere la Copia que su cuerno sea,
si al animal armaron de Amaltea
diáfanos cristales;
engazando edificios en su plata,
de muros se corona,
rocas abraza, islas aprisiona,
de la alta gruta donde se desata
hasta los jaspes líquidos, adonde
su orgullo pierde y su memoria esconde
70.

28La presencia del río que nace de los montes, pues es su «hijo», aparece como el elemento que construye la perspectiva dibujando líneas sinuosas ya que se dice que su «discurso» (latinismo por «curso»), es «torcido». La evocación que prosigue se organiza como una tela preciosa o tal vez como una obra de platería, puesto que se dice que los frutales «orlan» las riberas. En el río hecho plata, los edificios de sus márgenes «se engazan», como perlas en un collar. Se repite el trabajo del sastrero o platero quien engaza piedras en hilos de plata, pero en esta labor artesanal las gemas son de otra índole, son unos edificios, una isla y unas rocas. Al final de su curso, el plateado río desaparece en los jaspes del mar. De metal, pasa a ser jaspe, piedra preciosa con rayas rojas y verdes que alternan. Podría ser una indicación temporal. Después de la niebla matutina, el sol estaría levantándose y lanzaría rayos rojos en el mar verde.

  • 71 Blanco, 2004.
  • 72 No fue muy extendido el uso de la locución puesto que entre 1500 y 1617 el CORDE referencia cinco c (...)
  • 73 Soneto de Góngora, A un pintor flamenco, haciendo el retrato de donde se copió el que va al princip (...)

29Ya se conformaba de manera similar el paisaje gongorino en el romance, A la ciudad de Granada, estando en ella («Ilustre ciudad famosa»), una de las primeras ocurrencias de la expresión «lienzo de Flandes» con sentido de paisaje, ocurrencia que fue señalada por Mercedes Blanco71 y se confirma con una búsqueda en el Corpus Diacrónico del Español72. En 1586, época de este romance, Fernández de Córdoba está todavía en España y sólo saldrá para Roma cuatro años después. Góngora recurre ya a la perífrasis del «lienzo de Flandes», lo que testimonia el gran número de obras de paisajes flamencos que circulan por España. Esta referencia temprana en Góngora, a la que podría añadirse la mención de la procedencia belga del pintor que hará su retrato («Belga gentil, prosigue el hurto noble»73) nos convencen de que lo flamenco en el mundo de la pintura y las artes visuales es una referencia para Góngora. Sin embargo, la mención del «lienzo de Flandes» en este romance laudatorio dedicado a Granada sugiere un significado un poco diferente:

  • 74 Góngora, A la ciudad de Granada, estando en ella, en Obras completas, T.1, vv. 165-176, p. 80.

y a ver los cármenes frescos
que al Darro cenefa hacen
de aguas, plantas y edificios,
formando un lienzo de Flandes
(do el céfiro al blanco chopo
mueve con soplo agradable
las hojas de argentería,
y las de esmeralda al sauce),
donde hay de árboles tal greña,
que aparecen, los frutales,
o que se prestan las frutas
o que se dan dulces paces
74

  • 75 «Músicas hojas viste el menor ramo / del álamo que peina verdes canas; / no céfiros en él, no ruise (...)
  • 76 «Vese la Vega con sus Alquerías, viñas, huertas, olivares, y sembrados, hermosísimo lienzo de Fland (...)

30 Estos versos nos dan a ver un paisaje semi-urbano de la Cuesta del Darro, sin presencia humana directa y en el que dominan las copas de los diferentes árboles (chopo, sauce, frutales) que forman una «greña». Se construye el paisaje a partir del río Darro que pasa a lo largo de las antiguas moradas nobles del barrio del Albaicín, los cármenes. Luego, la muy refinada evocación desemboca en la metamorfosis del paisaje en una tela preciosa con su cenefa, sus piedras de esmeralda insertadas y sus hojas de argentería. El poeta introduce movimiento gracias al céfiro que «mueve con soplo agradable / las hojas de argentería» del chopo, imagen que tendrá su eco en la primera Soledad donde las «verdes canas» del álamo aparecen como «músicas hojas», bajo la acción del céfiro y de los ruiseñores75. A diferencia de la definición del abad de Rute, la presencia del hombre no es directa y ante nuestros ojos se representa un paisaje urbano, elaborado como un artefacto. Describiendo Granada, el abad de Rute vuelve a utilizar la locución y la aplica a un paisaje sin presencia humana, tal vez influenciado por el romance gongorino76.

31 Como en algunos cuadros flamencos, se encuentra en el poema una mise en abyme, el cuadro en el cuadro:

  • 77 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 186-193, p. 237.

imperïoso mira la campaña
un escollo apacible, galería
que festivo teatro fue algún día
de cuantos pisan Faunos la montaña.
Llegó y, a vista tanta
obedeciendo la dudosa planta,
inmóvil se quedó sobre un lentisco,
verde balcón del agradable risco
77.

32En este fragmento, el poeta presenta el paisaje como una construcción claramente poética, artística. De modo que el peregrino admira al paisaje desde un promontorio que hace de «galería», dando a entender sin duda con esta palabra la «pieza larga y espaciosa, adornada de muchas ventanas, o sostenida de columnas y pilares, que hay en los Palacios o Casas magníficas [...]», (Autoridades). Esta «galería» hace pensar en el cuadro primitivo flamenco de 1435, La Virgen del Canciller Rolin de Jan van Eyck (fig. 6), donde la sala que ocupan los protagonistas está sostenida por columnas que dan a un río y a una vista lejana de los montes. Más tarde, se podrá observar este tipo de composición en España, como en el Retrato de mujer del flamenco hispanizado Pedro de Campaña o Peeter de Kempeneer (1503-1580). Aunque el paisaje no ocupe mucho espacio, se descubre por una ventana, desde el interior de una casa. En este cuadro de Campaña, el marco de la ventana llega a confundirse con el marco de un cuadro y no sabemos exactamente si el paisaje es una vista al campo o un cuadro que adorna la pared.

La vista panorámica

33 La consulta de las ocurrencias del sintagma «lienzo(s) de Flandes» en España deja entrever una construcción vertical del espacio. En efecto, en su romance de 1586 ya citado en nuestro trabajo, Góngora propone una estructura vertical del paisaje granadino, por la cuesta del Darro. Esta construcción se encuentra de nuevo en la vista evocada por Lope de Vega, en su comedia ¿De cuándo acá nos vino?, estrenada en 1615. Lope pone la expresión «lienzo de Flandes» en boca de su personaje Beltrán, quien está admirando la Carrera Nueva de Madrid:

  • 78 Citamos por Portús, 1999, pp. 157-158.

Por aquí muestra
un bello lienzo de Flandes
en las gradas destas huertas.
Enfrente el pequeño río
ofrece, en entrando en ellas,
el espejo de cristal,
donde miran y contemplan
tantos álamos y parras
las sombras de su belleza.
78

34 Aparecen en la comedia lopesca unos elementos recurrentes del paisaje flamenco tal como lo define el abad de Rute, con el «pequeño río» y el bosque de álamos que construyen el espacio. También se ven las huellas del trabajo humano en las terrazas de cultivo y las parras. Hablando de huertas cultivadas en «gradas», a causa del fuerte declive ocasionado por la ladera del monte, Lope describe un espacio dividido en diferentes niveles y que pueden constituir distintos puntos de vista jerarquizados por el espacio.

35 En cambio, la definición del abad de Rute presenta una larga enumeración organizada por orden temático (las montañas, los campos y los mares) pero sin verdadera jerarquía. La amplitud del paisaje implica un punto de vista panorámico, en picado. Esta concepción del espacio paisajístico tiene ecos en la definición que Nicole Dacos da de la pintura de Joaquín Patinir:

  • 79 Nicole Dacos, 2004, pp. 155-166. Traducimos libremente al español el texto ya traducido al italiano (...)

Un paisaje pronto visto a vuelo de pájaro (puede vincularse con la cartografía cuyo desarrollo se iniciaba en los Países Bajos por aquel entonces), que se extiende más allá del horizonte, por lo que alcanza la vista. Un paisaje que se compone de varias vistas yuxtapuestas en la misma tabla [...] donde se ven pequeñas criaturas, animales y hombres no siempre relacionados con el tema «oficial» del primer plano, y a menudo dedicados a las ocupaciones más humildes. Se alzan inmensos picos rocosos79.

  • 80 Jammes, 1994, pp. 128-129.
  • 81 Béhar, 2009.

36Según Fernández de Córdoba, las vistas son múltiples (los trabajos y los días, los paisajes campestre, montañoso, marino y los animales), pero no se presentan de forma jerárquica como en Patinir, con un tema principal u oficial en primer plano y escenas secundarias en los planos siguientes. Más bien aparecen como escenas ensartadas con un hilo conductor de tipo novelesco, como insistió Robert Jammes en su magistral introducción a la obra80. Es cierto que en poesía las evocaciones de lugares y temas concomitantes no aparecen tan simultáneamente como en pintura, sino que se suceden unas tras otras, pero además en Góngora todas son vistas con la misma escala y tratadas con la misma atención al detalle. Esta multiplicación de puntos de vista dificulta la contemplación unitaria del conjunto porque produce una ruptura con la escala habitual del mundo81.

37Aunque en Patinir la temática religiosa sigue siendo central y en las Soledades está en cambio del todo ausente, en la técnica de representar conservaremos la idea según la cual el artista quiere abarcar una vista panorámica del espacio. Y es verdad que cuando el peregrino admira el paisaje lo hace desde un punto de vista elevado o «a vuelo de pájaro», como dice N. Dacos:

  • 82 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 186-196, 1994, pp. 237-239.

imperïoso mira la campaña
un escollo apacible
[...]
Llegó y, a vista tanta
obedeciendo la dudosa planta,
inmóvil se quedó sobre un lentisco,
verde balcón del agradable risco.
Si mucho poco mapa les despliega,
mucho es más lo que (nieblas desatando)
confunde el Sol y la distancia niega
82.

38 Al descubrir el paisaje amplio, definido como «vista tanta», el peregrino aparece admirado y se inmoviliza. Adopta precisamente la actitud y la situación espacial del espectador ante un paisaje flamenco: mira desde un punto alto, puesto que el escollo es «imperïoso» e indica que ocupa una posición superior, dominante, dotada de altura. Desde su «verde balcón» colocado en un «agradable risco» que será calificado más adelante de «sublime espacïoso llano» (Sol. I, v. 228), el peregrino admira una vista amplísima que podemos calificar de panorámica y que el poeta sintetiza en su verso «mucho poco mapa les despliega». Se entiende «mapa» con el sentido etimológico de «lienzo o toalla» de la voz latina mappa. Pues, aunque el llano representa mucho espacio, bajo el efecto óptico de la perspectiva, el cuadro o lienzo que se ofrece a la vista es de tamaño reducido. El poeta plasma esta impresión visual y pictórica en la aparente contradicción del oxímoron «mucho» y «poco mapa». Se desdibuja el horizonte a causa de la niebla, de la distancia y del Sol. Este horizonte borroso crea una perspectiva llamada «atmosférica» en pintura y se hace a partir del sfumato, o «niebla» que hace confuso lo más alejado, al modo leonardesco. Como en los cuadros de Patinir, los últimos planos ocupan mucho espacio, incluso dice el poema que el espacio del horizonte —desdibujado por el sol y la distancia— es mucho más extendido que el del llano.

39 En Góngora, se suceden las vistas e impresiones y su enlace es el punto de vista del peregrino. Es relevante la multiplicidad de las modalidades que permiten el paso de un cuadro a otro: una vez el paisaje se ofrece a los ojos del peregrino que lo admira desde su risco; otra vez es el cabrero quien dirige la vista del peregrino hacia un detalle del paisaje: el castillo en ruinas; otra vez la llegada de la escena de la caza se impone al peregrino invadiendo el escenario con el ruido sin que el protagonista cambie para nada de lugar.

Las ruinas

  • 83 Forero-Mendoza, 2002, p. 112.
  • 84 Se trata de uno de los paisajes italianos al fresco encargados en Roma por el Papa Gregorio XIII a (...)

40 El abad de Rute remite a las contrucciones humanas como componentes de los cuadros gongorinos. Nos interesaremos por las casas humildes y, asimismo, por el «edificio» específico de las ruinas. Sabine Forero-Mendoza sostiene que las ruinas flamencas, en concreto las ruinas en la pintura de Matthijs Bril, exaltan la belleza propia de las formas desmoronadas, agrietadas e invadidas por la vegetación. A diferencia de los artistas italianos, no es lo regular de la arquitectura lo que los dibujantes nórdicos ponen en evidencia, sino el carácter sugestivo de las formas quebrantadas83. Para evidenciar este uso de las ruinas, nos apoyamos en un fresco de Bril, la Vista imaginaria de un bosque separado de una ciudad (fig. 7)84. Bril pinta ruinas romanas cuyos restos de columnas y capiteles están coronados por arbustos y enlazados por yedras que tiñen de verde la construcción. El dibujo de la ruina no es muy pormenorizado y el de la vegetación que la acompaña tampoco. Con el juego de árboles y plantas al sol y a la sombra, la vegetación indica sobre todo de dónde sale la luz. La yuxtaposición de las ruinas y de una construcción actual más humilde así como la presencia de barqueros que pescan generan una reflexión sobre la evolución de un pasado glorioso hacia un presente más modesto. Se reconocen elementos constitutivos del paisaje típico «de Flandes» con su río, su punto de vista desde un promontorio, sus colores verde y azul (aunque Bril añade una tonalidad rosa), sus casas humildes, sus escenas de actividades cotidianas (la pesca), el bosque y los montes. Lo que puede diferir en Bril es que no admiramos un paisaje panorámico, y los últimos planos no desembocan nítidamente en una vasta llanura.

41 En Góngora, el cabrero revela que antaño fue soldado con armadura o «limpio acero», cuando ahora es mero cabrero que viste «sayal», es decir prenda de lana burda:

  • 85 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 212-221, p. 243.

«Aquéllas que los árboles apenas
dejan ser torres hoy —dijo el cabrero
con muestras de dolor extraordinarias—,
las estrellas nocturnas luminarias
eran de sus almenas,
cuando el que ves sayal fue limpio acero.
Yacen ahora, y sus desnudas piedras
visten piadosas yedras,
que a ruïnas y a estragos
sabe el tiempo hacer verdes halagos»
85.

42 Su historia personal se confunde con la evocación del castillo —hoy en ruinas— cuyas torres eran tan altas en el pasado que las estrellas se confundían con luces de sus almenas. Las ruinas forman parte del paisaje admirado pero no sabemos exactamente dónde se ubican. Lo que sí se comprende es que, con el tiempo, la vegetación se apoderó totalmente del castillo, pero no como un guerrero, sino con benevolencia e incluso afecto, ya que se le atribuyen las voces «piadosas» y «halagos». Así, las yedras visten la desnudez de las piedras. Se trasluce la sensibilidad melancólica del cabrero quien, por sus «muestras de dolor extraordinarias», parece meditar sobre el glorioso pasado. El castillo en ruinas es una representación de la vida del cabrero, como si el macrocosmos expresara el microcosmos. De este modo, su nueva vida de cabrero aparece como un consuelo, su sayal le halaga como la yedra halaga las piedras desmoronadas del castillo. De cierta manera, en Góngora las ruinas invierten la cita de Ovidio: Tempus edax rerum tuque invidiosa vetustas omnia destruitis, ‘Tiempo voraz de cosas, y tú, vejez celosa, lo destruís todo’ (Metamorfosis XV, vv. 234-235). En Góngora, el tiempo no se presenta de forma negativa, sino que puede traer consuelo, con ayuda de la naturaleza.

43 Comparando con el fresco de Bril, vemos que ambas vistas tienen un parentesco fundamental: las ruinas del glorioso pasado pertenecen ahora a la vegetación y son sustituidas por un presente campestre. También se añaden otras dos correspondencias que abarcan la evocación del paisaje entero en Góngora (Sol. I, vv. 182-221): el río que se desata desde una alta gruta engarzando las rocas y, en los últimos términos poco claros, los colores rosados, verdes y azules que se entremezclan, a los que Góngora llamaba «jaspes». Sin embargo, existen discrepancias: en Bril, los primeros planos son preponderantes y las ruinas son romanas, mientras que en Góngora las ruinas recientes enlazan con la vida pasada del cabrero y lo que se contempla es un «mapa», es decir toda la cuenca de un río visto a gran distancia.

44 Nuestro cotejo temático nos lleva a destacar otros vínculos posibles entre las Soledades y la pintura, como la técnica del claroscuro y el tema de la mitología. Aunque no se encuentran exclusivamente en la pintura flamenca y por eso no entran en la definición del abad de Rute, el claroscuro y los mitos marcan el estilo gongorino y nos permiten deslindar los aportes típicamente flamencos en el poema. Dentro de estas dos temáticas, nuestro trabajo seguirá interesándose más bien por los artistas flamencos.

El claroscuro

  • 86 Ver Trezzani, 2004, pp. 279-280.

45 En la Roma de los años 1600, Adam Elsheimer (1578-1610) y Paul Bril forman parte de los pintores flamencos que mayor influencia ejercen dentro de la colonia de artistas nórdicos. Elsheimer está en Venecia a partir de 1598 donde trabaja en el taller de Johann Rottenhammer (1564-1625). Tenemos noticia de su estancia en Roma a partir de abril de 1600, ciudad donde permanecerá hasta el final de su vida86. Inspirado por el claroscuro de los italianos, el Tintoretto (1518-1594) y Caravaggio (1571-1610), Elsheimer se interesa por los efectos dramáticos y poéticos de la luz y se aficiona a representar los momentos más extraños del día y los ambientes nocturnos. En la Huida a Egipto (fig. 8), la Sagrada Familia va andando por un espacio entre tierra y agua y se dirige hacia el fuego de una pareja de gente humilde. Este fuego y la luna hacen toques de luz en el entorno nocturno, dominado por colores oscuros, verde y azul, de una arboleda y de un río.

46 En la primera Soledad, después de salvarse de las aguas, el solitario náufrago ha dejado secar sus prendas al sol, en la playa. Se pone ahora en marcha en el momento preciso del crepúsculo:

  • 87 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 42-89, pp. 207-215.

No bien pues de su luz los horizontes,
que hacían desigual, confusamente
montes de agua y piélagos de montes,
desdorados los siente,
cuando, entregado el mísero estranjero
en lo que ya del mar redimió fiero,
entre espinas crepúsculos pisando,
riscos que aun igualara mal volando
veloz, intrépida ala,
menos cansado que confuso, escala.
Vencida al fin la cumbre,
del mar siempre sonante,
de la muda campaña
árbitro igual e inexpugnable muro,
con pie ya más seguro
declina al vacilante
breve esplendor de mal distinta lumbre,
farol de una cabaña
que sobre el ferro está, en aquel incierto
golfo de sombras anunciando el puerto.
«Rayos —les dice— ya que no de Leda
trémulos hijos, sed de mi fortuna
término luminoso.» Y recelando
de invidïosa bárbara arboleda
interposición, cuando
de vientos no conjuración alguna,
cual, haciendo el villano
la fragosa montaña fácil llano,
atento sigue aquella
(aun a pesar de las tinieblas bella,
aun a pesar de las estrellas clara)
piedra, indigna tïara
(si tradición apócrifa no miente)
de animal tenebroso, cuya frente
carro es brillante de nocturno día:
tal, diligente, el paso
el joven apresura,
midiendo la espesura
con igual pie que el raso,
fijo (a despecho de la niebla fría)
en el carbunclo, Norte de su aguja,
o el Austro brame o la arboleda cruja.
El can ya, vigilante,
convoca despidiendo al caminante,
y la que desvïada
luz poca pareció, tanta es vecina,
que yace en ella la robusta encina,
mariposa en cenizas desatada
87.

47 La evocación espacio-temporal empieza con un efecto de lejanía creado por un horizonte que aparece como «confuso», bañado en la luz del ocaso, cuando el sol va ocultándose del horizonte y «desdora» tanto los montes como los piélagos de la lejanía. La confusión visual del ocaso viene de su luz mortecina que desdibuja los contornos de los cuerpos sólidos («los montes») y líquidos («los piélagos») hasta confundir ambos espacios en la hipálage del verso: «montes de agua y piélagos de montes», donde se cruzan e intercambian los atributos acuáticos y terrestres. La acción del verbo «desdorar» expresa este tiempo bastante fugaz que ya no es luminoso, o «dorado», ni aún tenebroso y queda todavía algo de la presencia de la luz dorada.

  • 88 Blanco, 2006, p. 121.

48 El paisaje pasa por la subjetividad del peregrino puesto que «siente los montes desdorados». En un artículo publicado en 2006, Mercedes Blanco señala cómo se interpenetran las sensaciones y actuaciones del peregrino con las modificaciones espacio-temporales. Comentando el v. 48 «entre espinas crepúsculos pisando», dice que los pies del peregrino pisan a la vez los zarzales y los crepúsculos: el verso remite a lo material de un objeto cercano y tangible y también a cierto estado efímero de la luz y del espacio. El peregrino aparece como un sensorium y nos revela el mundo88.

  • 89 Sobre el claroscuro gongorino, véase la tesis de «pintura valiente» de Humberto Huergo, 2001.
  • 90 La cita explicativa viene de Robert Jammes en su edición, Góngora, Soledades, pp. 213-215.

49 Son los pasos y sentidos del protagonista los que construyen el espacio y el tiempo del mundo que lo rodea. En el poema, el peregrino viene del mar, fue «vomitado» como dicen los versos anteriores. Mira el horizonte marítimo desde la playa y luego se pone a escalar el risco que lo separa del campo. Una vez escalado el risco, se le negará la vista total del ámbito que lo rodea porque habrá caído la noche. En cambio, se intensificará la dramatización visual basada en la percepción del peregrino. La confusión del personaje es tal, después de la ascensión, que el campo y la choza o «cabaña» le parecen una vista marítima: de modo que la «cabaña» se hace barco cuyo «farol» se vislumbra y anuncia un puerto. El apóstrofe a los rayos remite a los fuegos de Santelmo, buen presagio y manifestación terrestre de los «trémulos hijos de Leda», perífrasis que se refiere a Cástor y a Pólux. El fenómeno marítimo de los fuegos de Santelmo, propio de los mástiles en las naves, concluye la descripción del paisaje visto a través de los ojos del héroe que confundía campo y mar. Da paso a una nueva imagen que reúne las constelaciones y las estrellas propias de una noche de primavera, una noche que se hace inquietante por la presencia de animales. La atmósfera se llena de fuertes contrastes visuales y sonoros. Se acumulan las luces y las sombras y traen a la imaginación los efectos del claroscuro de pintores y grabadores con las voces siguientes: «esplendor, lumbre, farol, golfo de sombras, rayos, término luminoso, tinieblas, estrellas, clara, animal tenebroso, brillante, nocturno día, luz y cenizas»89. Se oyen ruidos inquietantes en contraposición al silencio de la noche, tal vez aun más terrífico: «del mar siempre sonante / de la muda campaña». Se acumulan los ruidos, de modo que la arboleda «cruje» bajo el viento. Además los ruidos sufren una animalización poco acogedora, como el viento del Sur, el Austro, que «brama» como si fuera ciervo o toro y al final el perro de los cabreros anuncia la llegada de un extranjero ladrando. «Convoca despidiendo» es decir que sus ladridos atraen al extranjero a su albergue pretendiendo al mismo tiempo alejarlo. Realza lo inquietante de la noche la evocación de un animal enigmático, calificado de «tenebroso», cuya frente sería «carro brillante de un sol nocturno»90 y quien tendría a modo de «tiara» o corona una piedra bella a pesar de las tinieblas y aun más clara que las estrellas. El peregrino se guía siguiendo al «carbunclo», piedra roja como un rubí, roja como el fuego que está ardiendo fuera de la cabaña. La noche negra hace resaltar lo rojo de la hoguera y el parangón con el rubí crea grandes contrastes cromáticos. Este tipo de paisaje —dramatizado por el telón de fondo negro en que todo lo sentido, visto y oído por el peregrino resalta con mayor violencia e intensidad— recurre a efectos cromáticos que encontramos en el cuadro de Elsheimer. Cabe notar sin embargo que estos efectos no son específicamente flamencos puesto que, como decíamos, aparecen primero en cuadros italianos. Hay muchos efectos de iluminación nocturna y de violento claroscuro en la obra de Jacopo Bassano (contemporáneo de Tiziano) y de sus hijos, que tuvo mucho éxito y difusión en España.

Los mitos

  • 91 Panofsky, 1992, pp. 25-26.
  • 92 Trezzani, 2004, p. 162.
  • 93 Ver Blanco, 1998, p. 268.
  • 94 Trezzani, 2004, p. 160.

50 En los paisajes de los flamencos instalados en Italia, la mitología desempeña un papel importante respondiendo así a la demanda del mercado local, en esto muy distinto de los mercados artísticos nórdicos. En su libro sobre los Primitivos flamencos, E. Panofsky precisa que a lo largo del siglo xiv los pintores nórdicos como J. van Eyck y R. van der Weyden reciben una fuerte influencia de Siena y de Florencia. En cambio, durante el siglo xv la pintura flamenca permanece “insensible” a las influencias de Italia y, salvo casos contados, hay que esperar el final del siglo xv para que el arte nórdico se deje influenciar por el Renacimiento italiano91. En el Paisaje con Mercurio y Argos de Paul Bril (fig. 9)92, el título de la obra constituye un discurso narrativo mínimo que vincula el cuadro al mito. Mercurio está vestido de rojo y se le reconocen las sandalias aladas. Está con Argos, a quien Juno encargó vigilar a Ío, amante de Júpiter transformada en ternera. En la escena Mercurio acude a liberarla. El guiño mitológico es leve y bien podríamos admirar el cuadro sin reconocer la referencia porque el paisaje presenta una escena bucólica donde el dios y el gigante Argos aparecen bajo formas humanas, casi como pastores (padre e hijo) que cuidan su rebaño de terneras. El mito surge de lo cotidiano, bajo una forma «terrenal», y no está en un espacio divino celestial, separado de los hombres. En un ensayo sobre las Soledades y el paisaje, Mercedes Blanco escribía que el poema: «no es una narración mitológica con fondo de paisaje» y tiene «huella no de un mito sino del ambiente mitológico»93. Estamos sumidos directamente en el aspecto mítico y eterno de la humanidad. Puede ocurrir que se inserte un metadiscurso en el seno de la referencia mítica, como en el aguafuerte del grabador Simón Novellano, realizado a partir de un dibujo de Pieter Brueghel el Viejo, Paisaje con Mercurio y Psique (fig. 10)94. Los grabados que Simon Novellanus (c. 1538-c. 1590) realizó a partir de obras de Pieter Brueghel (c. 1525-1569), confirman que éste estuvo en Roma por el año 1553 donde hizo «paisajes cósmicos» o «panoramas imaginarios» que permitieran admirar diferentes aspectos de la naturaleza. Desde una amplia vista panorámica, descubrimos una inmensa llanura en que serpentea el Rin. Las actividades humanas se relacionan con el río (la pesca y el transporte fluvial) y con los campos (la labranza), pero son puras anécdotas en la inmensidad del paisaje. En el cielo, se desarrolla el rapto de Psique, el alma, por Mercurio, santo patrón de los artistas y comerciantes. En primer plano, dos pintores están en plena ejecución de su labor. Al pie del grabado, se lee la inscripción en latín: Arti et ingenio stat sine morte decus, afirmación según la cual el arte y el ingenio hacen la gloria inmortal. En el aguafuerte, la mitología irrumpe en un vasto paisaje y permite vincular de modo más o menos evidente el artista y su creación a una problemática y tradición artísticas.

51 En los versos gongorinos que siguen, la mitología y el discurso metapoético se cruzan también en la evocación paisajística:

  • 95 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 182-193, p. 237.

Agradecido pues el peregrino
deja el albergue y sale acompañado
de quien lo lleva donde, levantado,
distante pocos pasos del camino,
imperïoso mira la campaña
un escollo apacible, galería
que festivo teatro fue algún día
de cuantos pisan Faunos la montaña.
Llegó y, a vista tanta
obedeciendo la dudosa planta,
inmóvil se quedó sobre un lentisco,
verde balcón del agradable risco
95.

  • 96 Quinto Ennio, Annales, lib. VII, vv. 231, Versibus quos olim Faunei vatesque canebant;/ cum neque M (...)
  • 97 Beardsley, 1970.
  • 98 Campa, 1980.

52 Lo llamativo es que dicho «balcón» fue un día «teatro» o escenario de las fiestas de los Faunos. El poeta introduce en la naturaleza una dimensión no sólo artística sino también mítica recurriendo a los «Faunos». Se trata de la comitiva de dioses del campo, hombres con rasgos animales como las orejas puntiagudas, que acompañaban al Dios Pan. Hacen directamente referencia a la época mítica de la Edad de Oro y del campo de los orígenes. Góngora apela a los tiempos míticos y primordiales que siguen vigentes por la presencia del escollo. Le proporciona al «escollo» una perennidad, como una inmortalidad. En el primer poema épico romano, los Annales de Ennio (239-169 a. de C.), los Faunos representaban a los poetas primitivos que componían y cantaban sus versos sin respetar estrictas leyes métricas96. Sin embargo, no era cierto que Góngora conociera este poema de Ennio porque los trabajos de Theodore. S. Beardsley97 no atestiguan ninguna traducción española de Ennio, en los siglos xvi y xvii. Según Pedro F. Campa es dudoso que los preceptistas españoles conocieran las ediciones de Estienne (1564) o de Jerónimo Columna (1590). El estudio de Campa, basado en diferentes tratados como la Philosophía Antigua Poética (1596) de Pinciano, el Cisne de Apolo (1602) de Alfonso de Carvallo y el Libro de la erudición poética (1611) de Luis Carrillo y Sotomayor, lo lleva a la conclusión de que los preceptistas del Siglo de Oro no conocían los textos de Ennio, aunque su lectura de Horacio y de Cicerón los llevaban a citarlo muchas veces como parangón de la poesía, precursor del teatro, promulgador de sentencias y defensor de la poesía98. Es posible que esta referencia gongorina a los Faunos remita al tiempo mítico de la humanidad y también al de la creación poética. El mito surge del paisaje bajo la forma de un breve discurso narrativo: «que festivo teatro fue algún día / de cuantos pisan Faunos la montaña», es parte integral del paisaje, como si el espacio paisajístico y la mitología estuvieran íntimamente ligados.

*

53 En la afirmación del abad de Rute que hace de las Soledades «un lienzo de Flandes», hay indudablemente algo de artimaña retórica para defender a Góngora frente a quienes lo acusan de adoptar una escritura demasiado ambiciosa, inadecuada para el ambiente rural y humilde en que transcurre su narración. Este ambiente incitaría a asignar el poema a géneros como la égloga o el poema didascálico, que, en opinión de los doctos, deben contentarse con un ornato moderado y agradable, y no con un grandioso despliegue de figuras insólitas y oscuras. En cambio, si se le considera como «pintura que habla» o lienzo de Flandes, el poema deja de ser encuadrable en el sistema tradicional de géneros poéticos, jerárquicamente organizados por el nivel social de los personajes y por la importancia de sus actividades.

54 Sin embargo, el análisis llevado a cabo nos muestra que, más allá de esta artimaña, el defensor de Góngora refleja con probable sinceridad una experiencia de lector que ha recordado, leyendo el poema, imágenes que le eran familiares y que eran bellas expresiones pictóricas, modernas y muy estimadas en Roma, capital del arte a comienzos del xvii. Guiados por Fernández de Córdoba, nos hemos dado cuenta de que entre el poeta y los paisajistas de su tiempo, pese a la distancia insalvable entre la imagen pictórica y la expresión verbal, se hace patente una problemática común: invitar a contemplar los múltiples esplendores del mundo, ya sea mediante la imagen visible, ya mediante la imagen fantasmal que suscitan las palabras. El poeta, como los paisajistas, se esfuerza por convencernos de que las huellas de la presencia humana, en personajes, referencias culturales y edificios, se integran armónicamente en una naturaleza cuya variedad se expresa en una sucesión indefinida de espectáculos dignos de admiración. En unos y otros, la naturaleza se concibe como un teatro de la Creación, donde el Deus pictor entretiene benévolamente a las más inteligentes y amadas de sus criaturas.

Obras pictóricas citadas

Fig 1: Joachim Patinir, Paisaje con San Jerónimo

Fig 1: Joachim Patinir, Paisaje con San Jerónimo

Óleo sobre tabla, 74 x 91 cm, c. 1516-1517, Madrid, Museo Nacional del Prado, [Num. de catálogo-P01614]

Fig. 2: Jan Brueghel, A festival with dancing peasants and other figures on a country road

Fig. 2: Jan Brueghel, A festival with dancing peasants and other figures on a country road

Óleo sobre cobre, 47,6 x 68,6 cm, 1600, The Royal Collection, Her Majesty Queen Elizabeth II [RCIN 405513]

Fig. 3: Paul Bril, La chasse au cerf

Fig. 3: Paul Bril, La chasse au cerf

Óleo sobre tabla, 1,05 x 1,37 m, 1590-1595, París, Louvre, [INV. 1109]

Fig. 4: Jan Brueghel, Alegoría de los Cuatro elementos: el Agua

Fig. 4: Jan Brueghel, Alegoría de los Cuatro elementos: el Agua

Óleo sobre tabla, Roma, Galería Doria-Pamphili [ADP-F-000348-0000]

Fig. 5: Roelandt Savery, Landscape with birds (detalles, aves y ruines)

Fig. 5: Roelandt Savery, Landscape with birds (detalles, aves y ruines)

Óleo sobre tabla, 39,8 x 60 cm, c. 1615, The Royal Collection, Her Majesty Queen Elizabeth II [RCIN 405510]

Fig. 6: Jan van Eyck, La Virgen del Canciller Rolín

Fig. 6: Jan van Eyck, La Virgen del Canciller Rolín

Óleo sobre tabla, 66 x 62 cm, 1435, París, Louvre [INV. 1271]

Fig. 7: Matthijs Bril, Vista imaginaria de un bosque separado de una ciudad

Fig. 7: Matthijs Bril, Vista imaginaria de un bosque separado de una ciudad

fresco, c.1580, Palacio del Vaticano, Torre de los Vientos

Fig. 8: Adam Elsheimer, La Huida a Egipto

Fig. 8: Adam Elsheimer, La Huida a Egipto

Óleo sobre cobre, 31 x 41 cm, 1609, München, Alte Pinakothek, [Inv. no. 216]

Fig. 9: Paul Bril, Paisaje con Mercurio y Argos

Fig. 9: Paul Bril, Paisaje con Mercurio y Argos

Óleo sobre cobre, 26,5 x 39 cm, 1606, Turín, Galería Sabauda

Fig. 10: ¿Simon Novellanus?, según Pieter Brueghel [Roma, 1553], Paisaje con Mercurio y Psique

Fig. 10: ¿Simon Novellanus?, según Pieter Brueghel [Roma, 1553], Paisaje con Mercurio y Psique

Aguafuerte 27,3 x 34,2 cm, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

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Notas

1 Fernández de Córdoba, Parecer acerca de las «Soledades» a instancia de su autor, p. 497.

2 Jáuregui, Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades».

3 Fernández de Córdoba, Examen del Antídoto, p. 406.

4 Fernández de Córdoba, Examen del Antídoto, p. 406.

5 Fernández de Córdoba, Examen del Antídoto, p. 406.

6 Sobre las cuatro Soledades, véase Jammes, 1994, pp. 43-47.

7 Carducho, Diálogos de la pintura, IV, p. 146.

8 García Lorca, Conferencia sobre la imagen poética de Luis de Góngora.

9 Blanco, 1998, p. 264.

10 En Roma, el abad de Rute formaba parte de la servidumbre de su pariente, el V Duque de Sessa, don Antonio Fernández de Córdoba, primo segundo suyo y embajador español en la Santa Sede.

11 Dacos, 1995, p. 14.

12 Francisco Fernández de Córdoba, Examen del Antídoto, p. 406.

13 La voz «paisaje» entrará en el uso común a partir de 1708 (Corominas). Sin embargo, se hallan ocurrencias anteriores. Citemos el caso de Ovando y su empleo de la locución «lienzos de paisajes», en una carta dirigida a Arias Montano, en 1569; véase Portús, 1999, p. 73.

14 Plinio habla de Studius y su pintura amena en las paredes que representaba casas de campo, puertos, y temas como bosques sagrados, bosques, colinas, ríos, riberas donde el pintor introduce a personajes que caminan, navegan, cazan o vendimian; ver Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 37, pp. 101-103.

15 Pacheco, Arte de la pintura, T. 2, Lib. 3, cap. VII, p. 127.

16 Pacheco, Arte de la pintura, T .2, Lib. 3, cap. VII, p. 127.

17 Sobre los cuadros de Muziano en Roma y su influencia veneciana en la pintura de paisaje en Roma, ver «Muziano et la réforme de la peinture à Rome à la fin du xvie siècle», Hochmann, 2004, pp. 363-442.

18 Hochmann, 2004, p. 368.

19 Para las diferentes étapas, Elsig sintetiza los trabajos de Max J. Friedländer (1947), Kenneth Clarke (1949) y Ernst H. Gombrich (1953); ver Elsig, 2005, p. 89.

20 Gombrich, 1966, p. 108.

21 Alcolea Blanch, 2003, p. 311.

22 Dupont, 1965.

23 Elsig, 2005, p. 89.

24 Valdivieso, 1990, p. 118.

25 Portús, 1999, p. 92.

26 Ver las citas literarias de Castillo Solórzano y de Manuel Faría, en Portús, 1999, p. 92.

27 Portús, 1999, p. 73.

28 Portús, 1999, p. 73.

29 Sobre este encargo tan moderno del V marqués de Villafranca, véase Bosch, 2007-2008.

30 En 1601, Paul Bril «acababa de realizar sus celebrados frescos de paisajes con ermitaños del corredor de la capilla de santa Cecilia en la basílica de Santa Cecilia in Trastevere», Bosch, 2007-2008, p. 130.

31 Bosch, 2007-2008, p. 130.

32 Brown, 1995, p. 106.

33 Silva Maroto, 1998, pp. 436-437.

34 Don Fernando álvarez de Toledo fue gobernador del Ducado de Milán (1555-1556), del reino de Nápoles (1556-1558), de los Países Bajos (1567-1573) y del reino de Portugal (1580-1582).

35 El Descanso en la huida a Egipto está hoy en día en el Prado (Checa, 1997, p. 408).

36 Brown, 1995, p. 162.

37 Brown, 1995, p. 111.

38 Cappelletti, 2004.

39 Dacos, 1995, p. 30.

40 Dacos, 1995, p. 30.

41 Fiamminghi..., 1995, nota 68, pp. 439-440.

42 Fiamminghi..., 1995, nota 68, pp. 439-440.

43 Ginzburg, 2004.

44 Chong, 1994.

45 Maurice Vaes habló de la «fusión de la corriente veneciana y flamenca» realizada por Matthijs y Paul Bril, ver Vaes, 1928.

46 Hochmann, 2004.

47 Hochmann, 2004, Fig. 80, p. 624.

48 Hochmann, 2004, Fig. 84 y 85, pp. 628-629.

49 Fiamminghi..., 1995, p. 165.

50 Dice Hochmann que Muziano eligió a Cort como grabador porque éste ya había trabajado con Tiziano y conocía muy bien el arte veneciano; ver Hochmann, 2004, p. 373.

51 «Ama la justicia y la paz; es desviado de placeres y gustos, muéstrale solo en la caza, y este es su ejercicio ordinario», ver Contareni, Relación que hizo a la República de Venecia Simon Contareni, al fin del año de 1605, de la embajada, REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CREA) [en línea]. Corpus de referencia del español actual. <http://corpus.rae.es/cgi-bin/crpsrvEx.dll> [25/08/2011]

52 «dia de San Juan hizo una fiesta en Valladolid que dió mucho gusto al pueblo; juega la pelota, aunque por ser ejercicio violento, se lo contradice, y tambien á los naipes», ver Contareni, Relación que hizo a la República de Venecia Simon Contareni, al fin del año de 1605, de la embajada, REAL ACADEMIA ESPA-ÑOLA: Banco de datos (CREA) [en línea]. Corpus de referencia del español actual. <http://corpus.rae.es/cgi-bin/crpsrvEx.dll> [25/08/2011]

53 «En la plancha los recibe / el padre de los dos, émulo cano / del sagrado Nereo, no ya tanto / porque a la par de los escollos vive, / porque en el mar preside comarcano / al ejercicio piscatorio», Góngora, Soledades, Sol. II, vv. 208-213, pp. 451-453.

54 Frederick, el Príncipe de Gales, compró este cuadro en 1750.

55 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 722-1091, pp. 343-419.

56 Carreira, 1995, p. 86.

57 Antonio Carreira, 1995, relaciona el poema gongorino con las escenas de Hobbema (1638-1709), Van Ostade (1610-1685), los dos Van Ruysdael (Jacob, 1628-1682 y Salomon, 1602-1670) y los dos Van de Velde (Esaias, 1587-1630 y Willem, 1611-1693). No hemos incluido las pinturas de estos flamencos más tardíos que salen de nuestro estricto marco temporal, anterior a 1617, a pesar de su interés por las temáticas bucólicas que desarrollan y su manera de insertar al hombre dentro de un paisaje.

58 Alonso, 1978, p. 304.

59 Juan de Jáuregui, Antídoto, p. 10.

60 Henchoz, 2005.

61 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 222 -232, pp. 243-245.

62 Las líneas concéntricas del bosque recuerdan las del Paisaje con Muzio (Bril, 1595-1596). Se trata de uno de los paisajes con ermitaños, encargados por Federico Borromeo; véase su reproducción en Bosch, 2007-2008, p. 139.

63 Este óleo sobre cobre tiene fecha de 1595, está en Florencia (Palacio Pitti, galería Palatina) como lo referencia Mina Gregori, 2010, p. 506.

64 Orozco, 1984, p. 60.

65 Pinault, 1990, p. 10.

66 Góngora, Soledades, Sol. II, vv. 81-111, pp. 433-435.

67 Pinault, 1990, p. 163.

68 Robert Jammes expone algunas hipótesis sobre la localización de las Soledades: la idea de M. Artigas de ubicar la segunda Soledad en Galicia se prolongó en H. Brunn, quien situó la segunda Soledad en la ría de Pontevedra donde hay una isla en forma de tortuga; también la cuenca del río Tinto y la desembocadura del Guadiana pudieron inspirar al poeta. La primera Soledad parece reunir lugares de su propia creación literaria y también diversos recuerdos topográficos, entre los que hay la región de Cuenca; ver Jammes, 1994, pp. 65-73 y Jammes, 1967, pp. 586-592.

69 Esta obra del Bosco está incluida en la colección de Felipe II.

70 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 197-211, pp. 239-241.

71 Blanco, 2004.

72 No fue muy extendido el uso de la locución puesto que entre 1500 y 1617 el CORDE referencia cinco casos del singular «lienzo de Flandes» y tan sólo tres casos del plural «lienzos de Flandes». De los ocho casos en total, dos vienen de Góngora (el romance A la ciudad de Granada, de 1586 y Las firmezas de Isabela de 1610). Dos ocurrencias preceden a los casos gongorinos: los Coloquios de Palatino y Pinciano, de Juan de Arce de Otárola (c. 1550) y la Traducción de la Imagen de la vida cristiana, de Fray Héctor Pinto, en 1571.

73 Soneto de Góngora, A un pintor flamenco, haciendo el retrato de donde se copió el que va al principio deste libro, en Obras completas, T.1, p. 532.

74 Góngora, A la ciudad de Granada, estando en ella, en Obras completas, T.1, vv. 165-176, p. 80.

75 «Músicas hojas viste el menor ramo / del álamo que peina verdes canas; / no céfiros en él, no ruiseñores/ lisonjear pudieron breve rato / al montañés [...]», Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 590-594, p. 315.

76 «Vese la Vega con sus Alquerías, viñas, huertas, olivares, y sembrados, hermosísimo lienzo de Flandes, campo llano, bañado de ríos y acequias que sacan de ellos, por espacio de ocho leguas en largo y cuatro en ancho, y 27 (así lo escribe Bermúdez, lib. I, capítulo 3) en circuito, contadas desde las raíces de Sierra Nevada hasta adelante del Soto de Roma», ver Fernández de Córdoba, Historia y descripción de la antigüedad y descendencia de la Casa de Córdoba, REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CREA) [en línea]. Corpus de referencia del español actual. <http://corpus.rae.es/cgi-bin/crpsrvEx.dll> [11/08/2011]. Su paisaje se organiza en diferentes vistas (alquerías, viñas, huertas, olivares) y se caracteriza por una llanura cruzada de modo geométrico por ríos y acequias. Aparece una línea vertical: es el agua que brota de la montaña (Sierra Nevada) hasta la vega (el Soto de Roma).

77 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 186-193, p. 237.

78 Citamos por Portús, 1999, pp. 157-158.

79 Nicole Dacos, 2004, pp. 155-166. Traducimos libremente al español el texto ya traducido al italiano: Un paesaggio presto visto a volo d’uccello (da mettere in relazione con la cartografia, allora agli esordi nei Paesi Bassi), che si estende oltre l’orizzonte, a perdita d’occhio. Un paesaggio composto da varie vedute giustapposte all’interno dello stesso pannello [...] nelle quali si scorgono minuscole creature, animali e uomini non sempre in rapporto con il tema «ufficiale» del primer piano, e sovente dediti alle più umili occupazioni. Vi si elevano immensi picchi rocciosi.

80 Jammes, 1994, pp. 128-129.

81 Béhar, 2009.

82 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 186-196, 1994, pp. 237-239.

83 Forero-Mendoza, 2002, p. 112.

84 Se trata de uno de los paisajes italianos al fresco encargados en Roma por el Papa Gregorio XIII a los hermanos Matthijs y Paul Bril, para la Torre de los Vientos del Palacio del Vaticano (c. 1580).

85 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 212-221, p. 243.

86 Ver Trezzani, 2004, pp. 279-280.

87 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 42-89, pp. 207-215.

88 Blanco, 2006, p. 121.

89 Sobre el claroscuro gongorino, véase la tesis de «pintura valiente» de Humberto Huergo, 2001.

90 La cita explicativa viene de Robert Jammes en su edición, Góngora, Soledades, pp. 213-215.

91 Panofsky, 1992, pp. 25-26.

92 Trezzani, 2004, p. 162.

93 Ver Blanco, 1998, p. 268.

94 Trezzani, 2004, p. 160.

95 Góngora, Soledades, Sol. I, vv. 182-193, p. 237.

96 Quinto Ennio, Annales, lib. VII, vv. 231, Versibus quos olim Faunei vatesque canebant;/ cum neque Musarum scopulos quisquam superabat/ nec dicti studiosus erat, http://la.wikisource.org/wiki/Annalium_fragmenta

97 Beardsley, 1970.

98 Campa, 1980.

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Índice de ilustraciones

Título Fig 1: Joachim Patinir, Paisaje con San Jerónimo
Leyenda Óleo sobre tabla, 74 x 91 cm, c. 1516-1517, Madrid, Museo Nacional del Prado, [Num. de catálogo-P01614]
URL http://criticon.revues.org/docannexe/image/1366/img-1.png
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Título Fig. 2: Jan Brueghel, A festival with dancing peasants and other figures on a country road
Leyenda Óleo sobre cobre, 47,6 x 68,6 cm, 1600, The Royal Collection, Her Majesty Queen Elizabeth II [RCIN 405513]
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Título Fig. 3: Paul Bril, La chasse au cerf
Leyenda Óleo sobre tabla, 1,05 x 1,37 m, 1590-1595, París, Louvre, [INV. 1109]
URL http://criticon.revues.org/docannexe/image/1366/img-3.jpg
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Título Fig. 4: Jan Brueghel, Alegoría de los Cuatro elementos: el Agua
Leyenda Óleo sobre tabla, Roma, Galería Doria-Pamphili [ADP-F-000348-0000]
URL http://criticon.revues.org/docannexe/image/1366/img-4.jpg
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Título Fig. 5: Roelandt Savery, Landscape with birds (detalles, aves y ruines)
Leyenda Óleo sobre tabla, 39,8 x 60 cm, c. 1615, The Royal Collection, Her Majesty Queen Elizabeth II [RCIN 405510]
URL http://criticon.revues.org/docannexe/image/1366/img-5.png
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Título Fig. 6: Jan van Eyck, La Virgen del Canciller Rolín
Leyenda Óleo sobre tabla, 66 x 62 cm, 1435, París, Louvre [INV. 1271]
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Título Fig. 7: Matthijs Bril, Vista imaginaria de un bosque separado de una ciudad
Leyenda fresco, c.1580, Palacio del Vaticano, Torre de los Vientos
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Título Fig. 8: Adam Elsheimer, La Huida a Egipto
Leyenda Óleo sobre cobre, 31 x 41 cm, 1609, München, Alte Pinakothek, [Inv. no. 216]
URL http://criticon.revues.org/docannexe/image/1366/img-9.png
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Título Fig. 9: Paul Bril, Paisaje con Mercurio y Argos
Leyenda Óleo sobre cobre, 26,5 x 39 cm, 1606, Turín, Galería Sabauda
URL http://criticon.revues.org/docannexe/image/1366/img-10.jpg
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Título Fig. 10: ¿Simon Novellanus?, según Pieter Brueghel [Roma, 1553], Paisaje con Mercurio y Psique
Leyenda Aguafuerte 27,3 x 34,2 cm, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen
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Para citar este artículo

Referencia en papel

Emmanuelle Huard-Baudry, « En torno a las Soledades: el abad de Rute y los lienzos de Flandes », Criticón, 114 | 2012, 139-178.

Referencia electrónica

Emmanuelle Huard-Baudry, « En torno a las Soledades: el abad de Rute y los lienzos de Flandes », Criticón [En línea], 114 | 2012, Publicado el 01 enero 2012, consultado el 30 abril 2017. URL : http://criticon.revues.org/1366 ; DOI : 10.4000/criticon.1366

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Autor

Emmanuelle Huard-Baudry

Université de Paris-Sorbonne-Paris IV

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