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El paisaje erótico entre poesía y pintura

Mercedes Blanco
p. 101-137

Resúmenes

Se estudia en este trabajo la emergencia y consolidación del “paisaje erótico”, definido como representación de desnudos femeninos en el marco de un escenario natural, que conjuga erotismo e idealización. Este género cuya presencia en las artes plásticas es fruto del Renacimiento italiano, debe su inspiración y su legitimación a la poesía del humanismo. Se instala de modo permanente en el sistema del arte europeo en las primeras décadas del siglo xvii. Lo consideramos en su relación con dos géneros poéticos, la égloga y el epitalamio, y en una imagen favorita, la de la diosa o ninfa durmiente. Se recuerda la importancia que tuvo para su instalación definitiva en el sistema del arte europeo la especial afición de los Austrias españoles, desde Carlos V a Felipe IV. Sobre el trasfondo del triunfo cortesano del paisaje erótico, se explica la aparición en la Fábula de Polifemo de Góngora de una poética que a su vez está inequívocamente en deuda con las creaciones de la pintura y que constituye una transposición poética del paisaje erótico.

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1El objeto de este ensayo es situar, en el ámbito de los trasvases recíprocos de poesía y pintura, la aparición y la consolidación del desnudo con fondo de paisaje, tanto en las «imágenes» literarias como en las pictóricas. Este recorrido fragmentario de un proceso histórico muy complejo será ordenado por medio de dos ideas.

2La primera consiste en comparar dos momentos en la evolución de este tipo de imágenes: en torno a 1500, el momento inaugural de la gran pintura de desnudo en Italia, que se presenta como un arte experimental y para minorías muy cultas; en torno a 1600, un momento de consolidación de este género, cuyo carácter tiende a ser más oficial y mercantil.

  • 1 Como muestra Roland Béhar en su artículo en este mismo número, «Garcilaso de la Vega o la sugestión (...)

3Por lo demás, los paisajes con desnudos que florecen a comienzos del xvi están inequívocamente en deuda con la poesía, mientras que la poesía por su parte se apoya en el ejemplo de otros textos, y en el resurgir de la Antigüedad literaria. Podría objetársenos que los poetas renacentistas consideran en teoría, desde Petrarca en adelante, la poesía como un modo de «pintura»1, expresión de una visión imaginaria capaz de imponerla al lector. Pero en la práctica, sólo de modo incipiente y en motivos aislados, como el movimiento de la cabellera, puede conjeturarse una influencia efectiva de las imágenes creadas por los pintores y otros artistas en las «imágenes» poéticas. En cambio, hacia 1600 la pintura ha conseguido un prestigio y una difusión tales que la imaginación de los poetas llega a nutrirse de las sugerencias de los dibujos, de los cuadros y de sus reproducciones grabadas. En el siglo xvii, las relativas libertad y publicidad de que goza la pintura de desnudo suponen un estímulo y un reto para los hombres de letras y llegan a ser determinantes para la concepción de ciertos poemas. Ilustraré esta tesis con el caso de la Fábula de Polifemo de Góngora, cuyas geniales estrategias para sugerir el erotismo patente en los cuadros contribuye a explicar la fama e influencia de que gozó, sin precedentes desde Garcilaso.

4El paisaje con desnudos, prioritariamente italiano, acabará extendiéndose por toda Europa. España está implicada en él por dos motivos de muy distinto orden: el lugar preeminente que ocupa el «paisaje erótico» en las colecciones reales españolas desde el reinado de Felipe II; su importancia en la citada fábula gongorina y en las numerosas «fábulas» narrativas o dramáticas del xvii, que suelen seguir las huellas de Góngora o de Lope o de ambos.

Los orígenes del paisaje erótico hacia 1500

  • 2 Clark, 1956.
  • 3 Ginzburg, 1978.
  • 4 Esta tesis fue pronto controvertida y hoy se prefiere por lo general ver en los paisajes eróticos a (...)

5El desnudo, representación de un cuerpo humano concebido como ideal al que tiende, aun antes que el artista, la misma naturaleza, empieza como es sabido en Italia poco antes de 1500. En fechas anteriores se encuentran algunas representaciones eróticas en libros miniados, y ocasionalmente las desnudeces de Evas o Magdalenas, o multitudes desnudas en representaciones de las postrimerías. Es sin embargo en las últimas décadas del xv y primeras del xvi cuando, por primera vez desde la Antigüedad, empiezan a pintarse, en la Italia del Centro y del Norte, desnudos masculinos y, lo que resulta más problemático, femeninos, cuyo inequívoco propósito es celebrar la belleza de un cuerpo que incita al amor y al deseo2. En un artículo a menudo citado publicado en la década de 19703, Carlo Ginzburg sostuvo que estas pinturas se hicieron para la satisfacción privada y casi furtiva de mecenas poderosos4. Bien es verdad que estos hedonistas no pudieron o no quisieron impedir que las imágenes urdidas para su disfrute particular se difundieran en versiones más toscas a través de libros ilustrados y de colecciones de grabados.

  • 5 Claro que en este último caso no puede hablarse de paisaje, ya que la figura se encuentra en un int (...)
  • 6 Ver sobre la Leda la monografía de Schmalisch, 2001, con bibliografía sobre las mitologías de Corre (...)

6Cabe objetar a esta opinión que las dimensiones de las tablas y de los lienzos que logran imponer este nuevo tipo de representación, su refinamiento, su coste y su incalculable influencia en el arte posterior indican que se trata de obras destinadas a la celebridad. Y de hecho las mejores pinturas que lanzan la gran tradición del desnudo, columna vertebral del arte de la pintura al menos hasta 1900, se cuentan entre las obras más populares de la pintura de todos los tiempos. Pienso en dos cimas del arte florentino de finales del Quattrocento, la Primavera con sus tres Gracias cuya desnudez acusan los pliegues de unos velos transparentes, y el Nacimiento de Venus, tablas ambas pintadas hacia 1482 para la cámara nupcial de Lorenzo de Pierfrancesco, por entonces heredero de los Medici. Menos de treinta años después, se elaboran en Venecia y en Roma desnudos no menos célebres: la Venus dormida conservada en Dresde, empezada por Giorgione (muerto en 1510) y terminada por el joven Tiziano; La Tempestad (Venecia, Galería de la Academia) de Giorgione que se encontraba, pocos años después de la muerte del pintor, en el studiolo de un patricio veneciano de aficiones eruditas y filosóficas, Gabriele Vendramin; el Concierto campestre del Louvre, del que no tenemos documentación anterior al xvii y que se ha atribuido a Giorgione, pero que la dirección del Louvre cree hoy de Tiziano. Pasando de Venecia al ambiente romano, destaca la Galatea de Rafael, fresco pintado en 1511 para la Farnesina, la villa de Agostino Chigi a orillas del Tíber. Aunque algo más tardíos, todavía pueden situarse en el momento germinal del gran desnudo italiano otros dos cuadros célebres de Tiziano: el Amor sacro y el Amor profano de la Galeria Borghese (c. 1514), y la Venus de Urbino, conservada en los Uffizi (1538)5. A un nivel similar de calidad y originalidad se sitúa la serie ovidiana pintada por Correggio para el duque de Mantua, Federico II Gonzaga, y luego regalada a Carlos V, en que figuran Leda (Berlín, Gemälde Galerie), Dánae (Galería Borghese), Venus y Cupido con un sátiro (Louvre), Júpiter e Io (Viena, Kunsthistorisches Museum), obras pintadas entre 1530 y 15346.

El neoplatonismo y Lucrecio

7Ciertamente, para los primeros propietarios de estas tablas y lienzos, el atractivo erótico de las figuras debió de ser motivo primordial para encargarlos o adquirirlos. Pero estos personajes celosos de su honor y de su prestigio no hubieran cedido a la tentación de dejar constancia perpetua de sus fantasías amatorias sin un proceso de sublimación sostenido por la elocuencia y arraigado en la filosofía. Para que el desnudo se convirtiera en gran arte, justificara el precio de las obras y el aprecio de los artistas por parte de príncipes y patricios, tuvieron que existir los neoplatónicos, tan activos en Florencia en época de la Academia medicea (fundada en 1459). Ya se sabe que estos pensadores establecen una escala que se eleva por grados desde el «amor» que mantiene la concordia entre los elementos que componen la physis hasta el amor divino, pasando por el deseo que mueve a las fieras a unirse para engendrar a nuevos seres vivientes.

  • 7 P. Bembo, Gli Asolani, en Trattatisti del Cinquecento, 1996, p. 321. Traducimos.
  • 8 Para los motivos de la doctrina amorosa del neoplatonismo en España, ver García Gibert, 1977 y el c (...)

8Un medio equilibraba estos extremos de la escala de los amores, el amor humano santificado por las perfecciones del ser amado, al modo petrarquista, o por el vínculo conyugal. En el ámbito veneciano y en fechas tempranas, Pietro Bembo en su diálogo Los Asolanos (1505), propaga la doctrina neoplatónica bajo una forma ecléctica, galante y poética, como lo hará su doble ficticio, el personaje «Pietro Bembo» en el libro IV del Cortesano de Castiglione (1528). Uno de los oradores que intervienen en Los Asolanos, Gismondo, encargado de defender el amor, afirma que «la bondad del Amor es infinita», porque «ninguna cosa nace que no tenga de Amor, como de un padre primero y santísimo, su principio y nacimiento». Según él, «aunque por pura fuerza se pudieran conjuntar dos seres vivos capaces de engendrar, sin embargo si el Amor no se inmiscuye y no dispone los ánimos de ambos a un solo querer, podrían juntarse mil años, sin engendrar nunca nada»7. Mediante ideas de este jaez expresadas con tersa elocuencia, Bembo facilita la transformación del neoplatonismo en patrimonio común de los europeos medianamente cultos, iniciando un fenómeno de vulgarización que se ha comparado al que sufrieron el marxismo y el psicoanálisis en el siglo xx. La Vulgata del neoplatonismo, después de alcanzar su acmé en España con la poesía de Herrera, se mantiene como fondo cultural común en el xvii aunque con un desgaste creciente8. No pocas veces asoma en los poetas barrocos españoles: en Lope de Vega cuando quiere hacer alarde de erudición y en algunos sonetos de Quevedo como el imitado de Tasso que comienza :

  • 9 Quevedo, Obras completas I. Poesía original, núm. 332, 1969, p. 363.

Alma es del Mundo Amor, Amor es Mente
que vuelve en alta espléndida jornada
del sol infatigable luz sagrada
y en varios cercos todo el coro ardiente ;
  espíritu fecundo y vehemente
con varonil virtud, siempre inflamada,
que en universal máquina mezclada
paterna actividad obra clemente9.

  • 10 Hay una probable filiación entre la descripción de la humanidad primitiva y salvaje en este diálogo (...)
  • 11 Para un amplio y riguroso estudio de Lucrecio en el Renacimiento, ver Gambino Longo, 2004.
  • 12 De la bibliografía sobre la recepción de Lucrecio en Marullo puede verse Bollack, 2001.
  • 13 Sobre Lucrecio y el epicureísmo en Angelo Poliziano, véase Séris, 2002.
  • 14 Ver Pontano, 1943, pp. 238 y 263.
  • 15 Ver Goddard, 1991.

9Además del patente influjo de los neoplatónicos, la doctrina de Bembo también presenta huellas de sus lecturas de Lucrecio10. En los años que siguen a la primera impresión del gran poema de Lucrecio, el De rerum natura (Brescia, T. Ferrandus, 1473),este poeta fue defendido audazmente por algunos humanistas de primera fila, aunque predica que el universo es infinito, el alma, mortal, y la religión una cadena de la que los hombres deben liberarse, todo lo cual es difícilmente compatible con lo que mandaba creer la Iglesia11. Muy pocos años antes de que se pintaran los citados cuadros, Gian Gioviano Pontano, siguiendo el ejemplo de Michele Marullo12 y de Angelo Poliziano13, proclama su adhesión a Lucrecio como autoridad filosófica y fuente de inspiración poética. En sus diálogos Actius y Aegidius, de 1499 y 1501, lo alaba casi tanto como al idolatrado Virgilio14. Ya años antes lo había imitado en su poema cosmológico Urania15 y también en su poesía erótica.

  • 16 Giorgio di Castelfranco, llamado Giorgione, La tempestad, óleo sobre lienzo 82 x 73 cm, Venecia, Ga (...)
  • 17 Véase Settis, 1978.
  • 18 Campbell, 2003, p. 318: «Giorgione’s rendering of this atmospheric density through a technique of b (...)

10Ahora bien, se ha sostenido recientemente que en la Tempestad de Giorgione16, una de las obras de arte del Renacimiento que más hipótesis exegéticas ha provocado17, debe verse una meditación poética y filosófica del De rerum natura. Esta interpretación permite descifrar los detalles del relámpago, de la mujer desnuda con un niño, del joven caminante que le hace frente del otro lado del oscuro río que transcurre del horizonte al primer plano, del tabique bajo y ruinoso y de las dos columnas rotas. Pero además el mismo paisaje, con su extraña luz, tan material como la húmeda y agitada atmósfera, sugiere la cosmología atomista y materialista de Lucrecio18. En definitiva, esta lectura del célebre cuadro, además de fundada en serios argumentos históricos, parece hacer justicia a su intensidad “poética”.

Pastores, ninfas y sátiros: el paisaje lascivo de la égloga

  • 19 Ballarin, 1993, p. 340.
  • 20 En 1502, una edición pirateada y llena de errores vio la luz en Venecia, lo que decidió a Sannazaro (...)

11Otro gran cuadro veneciano de desnudo y paisaje, el Concierto campestre del Louvre, cuya atribución no ha dejado de oscilar entre Tiziano y Giorgione, está aún más patentemente impregnado de literatura. Por los años en que fue pintado este lienzo, hacia 150919, la tradición antigua, medieval y humanística de la égloga acababa de ser renovada por la Arcadia de Giacopo Sannazaro, publicada en Nápoles en 150420. La pareja de personajes masculinos del cuadro nos remite a un propósito central de la égloga y sus derivados: representar un lugar campestre o silvestre en el que viven simples pastores, pastores con un pasado cortesano, y cortesanos que se esconden por necesidad o por gusto bajo el disfraz pastoril.

12El pastor y el cortesano, opuestos por sus atuendos, rústico y en tonos pardos el uno, elegante y con abultadas mangas y calzas de raso carmesí el otro, se miran uno a otro acercando sus cabezas inclinadas y en sombra. La discordia concors de estas dos figuras se refleja en las dos mitades del paisaje y en una pareja de instrumentos de música que motivaron el título dado al cuadro de «concierto campestre». El laúd que toca en ese momento el joven elegante se contrapone al instrumento leve, rústico y pastoril que sostiene la mujer desnuda sentada frente a los dos hombres: una flauta emparentada con Sannazaro y con Pan, dios de los pastores. A la izquierda y cerca del grupo sentado, pero ignorándolo e ignorada por él, se alza una cuarta figura, otra mujer desnuda que vierte en una fuente de piedra el agua contenida en un jarro de cristal transparente. Junto con el gesto que puede representar una libación u ofrenda líquida o un rito de lustración y purificación, el velo que cubre la cabeza de esta figura insinúa a nuestro parecer una función sacerdotal. La conciliación de este porte majestuoso con la opulencia de las formas y con un colorido que hace imaginar los valores táctiles de la carne era un reto al que sólo podía responder un pintor de genio.

Tiziano (o Giorgione), El concierto campestre

Tiziano (o Giorgione), El concierto campestre

óleo sobre tela, 105 x 137 cm, París, Louvre, Inv 71

  • 21 Fehl, 1957.
  • 22 El término «el desnudo» para la representación de cuerpos desnudos, sobre todo femeninos, va unido, (...)
  • 23 Patricia Egan sugirió una interpretación ligeramente distinta, basada en la coincidencia entre los (...)
  • 24 Ver bibliografía y discusión de las interpretaciones del cuadro, con elementos nuevos, en Borggreff (...)

13Philip Fehl sostuvo que las mujeres desnudas no pertenecen al mismo nivel de realidad que los hombres vestidos21. Ellas no se han desvestido como las mujeres de cuadros decimonónicos de Manet o de Courbet, rodeadas por las prendas de ropa que acaban de quitarse y en quienes los burgueses adivinaban a muchachas parisinas de costumbres escandalosas. Las figuras femeninas del paisaje arcádico no están desnudas: son desnudas por esencia, una esencia a la que remite lo que el arte llamó, desde el neoclasicismo, «el desnudo»22. Como individuos de ese género elusivo y polimorfo de las ninfas, estas figuras tal vez tienen también algo de musas y parecen aludir a las inspiraciones poética y musical propias del rústico y del cortesano: la ninfa flautista podría ser la bucólica Talía, que invoca Góngora en su Polifemo; la pensativa ninfa de pie, Calíope o Polimnia, una musa que dicta poesías heroicas, odas o himnos sacros23. Corrobora esta lectura la afinidad —de forma, posición, contexto y valores expresivos— que presenta la ninfa que vierte el agua con otro desnudo veneciano no menos solemne, la figura que aparece en el cuadro de Tiziano conocido bajo el título inadecuado de Amor sacro y Amor profano y que según Panofky representaba la Venus celeste24.

14En Virgilio, en Sannazaro o en Garcilaso las ninfas se mezclan con los pastores o con los poetas, conservando no obstante su halo invisible de seres de otro mundo. En la Arcadia se mantiene una clara cesura —más borrosa en Garcilaso y en otros imitadores de Sannazaro— entre las pastoras, compañeras humanas de los pastores, y las ninfas, entrevistas de vez en cuando y a las que debe tratarse con temor reverente. El poeta las describe como parte de los relieves o pinturas que adornan las puertas del templo de Pales. Citamos la edición toledana de 1547 cuyas prosas fueron traducidas por el canónigo toledano Diego López de Ayala:

  • 25 Sannazaro, Arcadia, 1547, prosa III. Modernizo la grafía.

[…] todos juntos en compañía nos fuimos al santo templo. Al cual no por muchas gradas subidos, vimos sobre la puerta pintadas algunas florestas y hermosos collados copiosos de árboles llenos de hojas y con mil variedades de flores. Entre los cuales se veían muy muchos ganados que andaban paciendo y espaciándose por los verdes prados con hasta diez mastines que los guardaban, y las huellas de los cuales sobre el polvo naturalmente se determinaban. De los pastores algunos ordeñaban; algunos tresquilaban lana, otros tañían zampoña; y tales había que parecía que cantando se ingeniaban de acordarse con el son de aquéllas. Mas lo que más atentamente me plugo de mirar eran ciertas ninfas desnudas; las cuales detrás de un tronco de castaño estaban casi medio escondidas; riendo de un carnero que, por entender en roer una guirnalda de roble que delante de los ojos le colgaba, no se acordaba de pacer las yerbas que alderredor le estaban. En esto venían cuatro sátiros con sus cuernos en la cabeza y los pies cabrunos por una mata de lentisco paso a paso por tomallas por detrás. De lo cual ellas avisadas se ponían en huida por el espeso bosque no rehusando espinas ni cosa que dañar les pudiese. De las cuales una más que las otras ligera se había subido sobre un carpino, y de encima de él con un luengo ramo en la mano se defendía. Las otras de miedo se habían lanzado dentro en un río y por aquél nadando huían. Y las claras ondas poco o nada les encubrían de las blancas carnes. Mas después que se veían de la otra parte libres ya del peligro, estaban asentadas en la ribera cansadas, tomando aliento y enjugando los bañados cabellos. Y allí con gestos y con palabras parecía que reprender quisiesen a aquellos que alcanzar no les habían podido.25

  • 26 A propósito de este pasaje que considera fuente de un cuadro de Tiziano (según algunos críticos la (...)

15Estas líneas de prosa poética de Sannazaro son una de las realizaciones más precoces e influyentes del «paisaje erótico»26: representación de mujeres desnudas vixtas como objeto de deseo en un escenario natural. Las pinturas presentes en poesía a través del procedimiento de la écfrasis son una modalidad de ficción en segundo grado. El marco de la imagen, en este caso las puertas, señala un umbral infranqueable como el río en la narración, que defiende a las ninfas, buenas nadadoras, de los sátiros que las desean pero que no se atreven a enfrentarse con las aguas. De modo análogo, en el Concierto campestre del Louvre, las sensuales figuras femeninas viven tan cerca del pastor y del cortesano que éstos sólo necesitarían alargar la mano para tocarlas y sin embargo sus cuerpos pertenecen a un ámbito inaccesible como las ilusiones del espejo o las criaturas del arte. La ausencia de miradas entre los hombres y las ninfas sugiere que los actores de la escena están absortos no en la presencia visible de los cuerpos, sino en la música. La distancia entre esta música silenciosa y lo mostrado en el cuadro figura la insalvable distancia entre la cercana carne de las ninfas y elposible deseo masculino.

El sueño de Venus y el epitalamio

  • 27 Ver Meiss, 1966, p. 348.
  • 28 Giorgione, Venus dormida (c. 1510), óleo sobre lienzo, Dresde, Gemälde Galerie der Alten Meister, N (...)
  • 29 Las notas de este noble veneciano de gustos artísticos son documento fundamental para la historia d (...)
  • 30 Ver Weber, 2005, p. 57, nota 3, o la noticia del catálogo en Anderson, 1996.

16El sueño es otra frontera entre dos mundos, que permite conciliar exhibición y pudor, lo que contribuye a explicar su frecuencia en la pintura desde el primer Renacimiento27. Entre las primeras obras que representan una figura desnuda y durmiente, destaca la Venus de Giorgione conservada en Dresde28. Pese a la ausencia de atributos que identifiquen a la bella mujer recostada, se la titula «Venus» en base a una nota tomada por Marcantonio Michiele durante su visita a Venecia de 152529: «La tela della Venere nuda, che dorme in un paese con Cupidine fu di mano de Zorzo da Castelfranco ; ma lo paese e Cupidine furno finiti da Tiziano»30.

Giorgione, Venus dormida (c. 1510)

Giorgione, Venus dormida (c. 1510)

óleo sobre lienzo, Dresde, Gemälde Galerie der Alten Meister, Inv 185

  • 31 Anderson, 1996, p. 216. Traducimos.

17Giorgione hace por primera vez del desnudo un tema monumental e introduce en su fondo «un paisaje que metaforiza el cuerpo divino haciendo eco a sus curvas suaves y opulentas»31. La naturalidad y aplomo con que el cuerpo se inscribe en el paisaje depende de dos factores. Salvo la cara y cuerpo de la diosa y los paños blancos y rojos en que está tendida, todo lo que vemos de cerca parece sombrío y difuminado mientras que los elementos distantes del paisaje se distinguen con toda claridad. La figura equilibra, por un juego de líneas y masas contrapuestas, el paisaje distante y desierto. En su noble serenidad parece adensarse la paz de un atardecer aldeano. Por otra parte, a esta mujer desnuda y dormida no la defiende ninguna barrera ni siquiera simbólica, pero la ausencia de objetos claramente identificables en primer plano que puedan servir para fijar de modo evidente la escala de la representación, hace que sintamos el cuadro como si no supiéramos si la figura es subjetivamente grande porque está vista de cerca, o si es objetivamente grande como una colina y la contemplamos a cierta distancia. Por ello puede medirse con la alma Venus de Lucrecio que ordena con gracia impasible las turbulencias del cosmos.

  • 32 Saxl, 1970.
  • 33 Ver imagen y comentario en el artículo de Roland Béhar.

18Pero este lienzo, como los textos poéticos de Poliziano, Pontano o Sannazaro que practican la imitatio multiplex, si bien remite posiblemente a Lucrecio, tiene un indudable parentesco, que fue señalado por Fritz Saxl32, con la imagen de la ninfa dormida en la Hypnerotomachia Poliphili, obra narrativa editada en Venecia en 1499. Ahora bien esta ninfa-fuente dormida del Sueño de Polifilo33, que aparece en un grabado y es minuciosamente descrita en el texto, aparece junto a un sátiro que retira el velo que la cubría y la observa con no disimulada lascivia. Esta obra roza la pornografía en sus numerosos pasajes eróticos. Su idioma, un extraño italiano henchido de hipérbatos y de palabras de exótica consonancia, contribuye al espesor sensual del texto, de modo que el verbo parece volverse materia para el tacto y el paladar, no sólo para los ojos y los oídos:

  • 34 Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, I, p. 72.

Le coxe erano ancora debitamente pulpidule cum gli carnosi genui moderadamente alquanto ad se ritracti, monstrando gli sui stricti petioli incitante di ponere la mano e pertrectarli et strengerli ; et il residuo dil formosissimo corpo provocava chi fortuito simigliante ella ritrovato se fusse […] Ad gli pedi stava uno satyro in lascivia pruriente e tutto commoto, cum gli pedi caprei stante, cum il buccamento ad naso adhaerito, capreato et simo, cum la barba nel mento distincta in due irriciature di caprini spirili, et cusì ad gli hirti fianchi. Et per questo pari modo alla testa, cum pilate auricule et di fronde incoronato, cum efigie tra caprea et humana adulterata. Excogitai che al suo acutissimo ingegnio il lithoglypho habilissimamente et ad libito avesse l’opificio dilla natura presente nella dea.34

  • 35 Traduzco con ayuda de la versión italiana moderna de la edición de Ariani y Gabrieli y de la excele (...)

Las piernas eran debidamente gordezuelas, con las carnosas rodillas un poco dobladas hacia dentro mostrando unos lindos pies que incitaban a ponerles la mano encima y a tocarlos y apretarlos, y el resto del hermosísimo cuerpo era capaz de provocar a cualquiera aunque fuese también de piedra […]. A sus pies estaba un sátiro conmovido por la lascivia y la comezón, plantado sobre sus patas de cabra, con la boca pegada a la nariz en forma de hocico, de rostro caprino y chato, con la barba dividida en el mentón en dos mechones como los machos cabríos. Tenía los flancos hirsutos como aquellos, y en la cabeza orejas peludas, con efigie entre caprina y humana. Pensé que en su agudísimo ingenio el autor del relieve había con mucha habilidad y a su albedrío ejecutado en esta obra la naturaleza propia de una diosa.35

19En el cuadro de Giorgione, la desaparición accidental del Cupido acrecienta, por un feliz azar, el misterio de la imagen haciendo que la Venus también pueda verse como una ninfa durmiente. Esta ambigüedad existía ya en el grabado de Polifilo en que figura una inscripción griega que se traduce «A la madre de todos». La inscripción sólo puede referirse a una Venus genetrix, la Venus engendradora de todos los seres vivientes, como la entiende Lucrecio. Junto con los efectos señalados de la relación visual entre figura y paisaje, la identidad vacilante de la figura confiere al desnudo un aire imponente y casi solemne. Pero, por otro lado, la bella dormida e indefensa frente al deseo de eventuales predadores conserva un fuerte sabor erótico, a la vez por su propia naturaleza y por la tradición literaria e iconográfica en la que figura el motivo. En perfecta armonía con el ideal renacentista, la Venus de Giorgione, «enciende el corazón y lo refrena», como el mirar «ardiente, honesto» de la amada en un famoso verso de Garcilaso.

Tiziano, La Bacanal de Los Andrios

Tiziano, La Bacanal de Los Andrios

óleo sobre lienzo, 175 x 193 cm, Madrid, Prado, cat. P00418 (detalle)

  • 36 En un estudio de la Venus de Giorgione, imagen de la ninfa o diosa durmiente en el Sueño de Polifil (...)
  • 37 Giovanni Bellini, El festín de los dioses, óleo sobre lienzo, Washington Gallery of Art, Widener Co (...)
  • 38 Antonio Allegri, conocido como Correggio, Venus y el Amor descubiertos por un sátiro, 188 x 125 cm, (...)
  • 39 De la vasta bibliografía sobre este cuadro y el de Bellini citado en la nota 37, que fueron pintado (...)
  • 40 Giorgio Vasari, que describe bastante bien el cuadro, pero de memoria, dice que en el ángulo inferi (...)

20De modo que, por su parentesco con el Sueño de Polifilo36 y con el motivo de la diosa o ninfa desnuda expuesta al apetito desordenado del sátiro, este desnudo tan casto de la llamada Venus de Dresde parece ser el primer eslabón de una larga cadena de tratamientos pictóricos del tema, impregnados en cambio de patente lascivia. Puede alegarse la figura de la ninfa Lotis en el cuadro de Bellini reelaborado por Tiziano, cuadro conocido como el Festín de los dioses37. En el cuadro Príapo se dispone a violar a la ninfa, acto que será frustrado por el rebuzno de un asno que la despierta. No menos vistosamente provocativo resulta el Corregio del Louvre en que un sátiro contempla a Venus desnuda38. La diosa se nos presenta en un fuerte escorzo que acentúa sus curvas y pone un insólito y casi monstruoso énfasis en las nalgas del Cupido que la acompaña. También abiertamente erótico resulta el magnífico desnudo en el primer plano de la Bacanal de los Andrios de Tiziano39. La sutileza del pintor consiste aquí en haber confiado el papel de sátiro a un niño de unos dos años, un putto que levanta su camisa para orinar, precisamente en un sitio en que no puede dejar de salpicar a la bella desnuda. Esta figura de bella dormida puede ser, como quiere Philip Fehl, la personificación de una fuente40, y por ello formar parte del paisaje, lo que no impide las insinuaciones sexuales de la representación, aunque estén como embotadas y privadas de alcance ofensivo por la extremada juventud del culpable.

  • 41 Incluido en traducción francesa, junto a una serie de ensayos de la autora sobre Giorgione, en Ande (...)

21En una conferencia de 1967, Millard Meiss afirmaba que Giorgione no había ilustrado en la Venus ningún tema antiguo y que los clásicos no representaban a los dioses durmiendo, como si no juzgaran el sueño digno de la divinidad. Sin embargo, en un catálogo razonado de la obra de Giorgione publicado en 199641, Janye Anderson señaló que sí existe al menos una fuente clásica que describe a Venus dormida. Se encuentra en el «Epitalamio de Paladio y Celerina» de Claudio Claudiano, cuyas primeras líneas dicen así :

  • 42 Epithalamium dictum Palladio et Celerinae, vv.1-25, en Œuvres complètes, II, pp. 190-201).

Forte Venus blando quaesitum frigore somnum
vitibus intexti gremio successerat antri
densaque sidereos per gramina fuderat artus
adclinis florum cumulo ; crispatur opaca
pampinus et musto sudantem ventilat uvas.
Ora decet neglecta sopor; fastidit amictum
aestus et exuto translucent pectore frondes.
Idaliae iuxta famulae triplexque vicissim
nexa sub ingenti requiescit Gratia quercu.
Pennati passim pueri quo quemque vocavit
umbra iacent ; fluitant arcus ramisque propinquis
pendentes placido suspirant igne pharetrae ;
pars vigiles ludunt aut per virgulta vagantur
scrutantur nidos avium vel roscida laeti
mala legunt donum Veneri flexusque sequuntur
palmitis et summas pennis librantur in ulmos ;
defendunt alii lucum Dryadasque procaces
spectandi cupidas et rustica numina pellunt
silvestresque deos longeque tuentibus
antrum flammea lascivis intendunt spicula Faunis :
cum subito varius vicina clamor ab urbe
et fausti iuenum plausus mixtaeque choreis
auditae per rura lyrae. Celerina per omnes
Italiae canitur montes omnisque maritum
Palladium resonabat ager.
42

Sucedió que un día Venus se retiró al seno de una cueva sombreada por parras que solicitaba el sueño por su incitante frescor y extendió sus miembros de diosa en la lozana hierba, su cabeza sobre un montecillo de flores. Las ramas del parral se movían suavemente en la brisa y hacían balancearse los racimos maduros. La embellecen el sueño y el descuido con que se nos muestra. Como el calor del mediodía no consiente ropa, a través de la celosía de las hiedras se vislumbra el brillo del pecho desnudo. Alrededor suyo reposan las ninfas del Ida, y bajo un roble de ancha copa las tres Gracias duermen con los brazos entrelazados. Los muchachos alados yacen en cualquier lugar al que la sombra los convida. Los arcos flotan lacios y de los ramos las aljabas cuelgan y suspiran con plácido fuego. Unos, despiertos, juegan o vagan por los matorrales; otros hurgan en los nidos de los pájaros o cogen alegres manzanas húmedas de rocío, don de Venus, o siguen el movimiento curvo del sarmiento o se balancean agitando sus plumas en la cima de los olmos. Otros impiden que accedan al bosquecillo las dríadas atrevidas y curiosas y expulsan a los númenes rústicos y a los dioses silvestres y apuntan sus saetas inflamadas hacia los lascivos faunos que acechan de lejos la cueva. Pero de repente se alza un confuso clamor de la ciudad vecina y se oyen por la vega las alegres aclamaciones de la juventud y los acordes de la lira que acompañan al baile. Por todas las colinas de Italia se canta el nombre de Celerina y todos los campos resuenan con el de su marido Paladio (traducción nuestra).

  • 43 «Un motivo similar pero menos desarrollado, y donde la diosa aparece acostada, no dormida, aparece (...)
  • 44 Las numerosas ediciones de su poesía en torno a 1500 son contemporáneas de la aparición del paisaje (...)

22Se trata a decir verdad de un texto muy tardío, escrito hacia 400 d. C., cuando los dioses en poesía sólo sirven para realzar a los dioses humanos que son el Emperador, los miembros de su familia o sus generales favoritos43. La divinidad pagana, como siempre ocurre en la obra de este poeta oficial de la corte cristiana de Honorio, se presenta como figura alegórica, decorativa y casi ancilar. Claudiano es pues un poeta bien adaptado a los fines de la pintura y de la literatura de un humanismo empeñado en hacer resurgir la Antigüedad clásica en una sociedad cristiana44.

  • 45 Tiziano, Venus de Urbino (1538), óleo sobre lienzo, 119 x 165 cm, Florencia, Galleria degli Uffizi. (...)
  • 46 Tiziano, L’Amor sacro e l’Amor profano (c. 1514-1515), óleo sobre lienzo, 118 x 279 cm, Roma, Galer (...)
  • 47 Günther, 2001.
  • 48 Weber, 2005. Marcantonio Michiele vio el cuadro en 1525 en Venecia, visitando a Gerolamo Marcello. (...)

23Los grandes desnudos italianos se componen a menudo con ocasión de unos esponsales reales o aristocráticos. Se sabe que los cuadros de Botticelli fueron pintados para la boda de Lorenzo di Pierfrancesco; varias conexiones con casamientos se han barajado para la Venus de Urbino de Tiziano45, aunque no pasan de hipótesis verosímiles; en cambio se da por probado que el misterioso Amor sacro y amor profano se relaciona con un asunto matrimonial casi novelesco46. El programa de frescos de Rafael y sus ayudantes en la Farnesina, en la sala de Galatea y en la loggia de Psiquis se vincula con casi total certeza a las vicisitudes amorosas y matrimoniales del patrón, Agostino Chigi47. También se sospecha la vinculación con una circunstancia matrimonial en el caso de la Venus dormida de Dresde48.

  • 49 Véase, sobre el epitalamio en España, Serrano Cueto 2003 y Ponce Cárdenas 2007 y 2010.

24Estas representaciones de un Eros erigido en ideal son en suma correlato figurativo de la égloga por un lado, como en el Concierto campestre, y por otro del epitalamio, género poético griego y latino, que resurge en Italia a finales del xv, transita de la poesía neo-latina a la poesía vernácula y se propaga a lo largo del xvi al ámbito de toda la Europa del humanismo y de las cortes49. Fuente privilegiada de inspiración fueron los epitalamios de Claudiano, asiduo cultivador de todas las variedades del género, porque presentan un modelo de imitación múltiple de los principales modelos griegos y latinos y porque, con imágenes suntuosas y grandiosas hipérboles, enaltecen la fiesta nupcial como cima de todos los placeres legítimos, como glorioso éxtasis y triunfo. Para el paganismo renacentista, que obviamente no era una religión sino un paradójico modo de sacralizar la esfera profana, la manera de Claudiano de tratar las fábulas y los dioses resultaba especialmente apropiada.

  • 50 Wind, 1958.
  • 51 No es casualidad que al menos dos de estos cuadros hayan motivado una exposición y un copioso catál (...)

25Retengamos también que en muchos casos la écfrasis precede a la composición de la obra de arte, que supuestamente describe: écfrasis de las puertas del palacio de Pales en Sannazaro; descripción de la Venus con el sátiro en el Sueño de Polifilo, que también es una écfrasis en el sentido de descripción de obra de arte, puesto que la Venus-ninfa dormida es de hecho una fuente de piedra con un relieve. Por lo demás la transposición pictórica de las fuentes poéticas combina referentes mitológicos y simbólicos, asociando textos modernos y antiguos. Entre las estrategias que legitiman estas imágenes, se cuenta la erudición no trivial de que disponen el pintor y sus amigos y consejeros humanistas, la complejidad del discurso y la sugestiva ambigüedad de la historia. El concepto de «misterios paganos del Renacimiento», al que dedicó un libro Edgar Wind50, resulta apropiado para estas pinturas, que desencadenan el afán interpretativo y han suscitado una enorme literatura exegética, sin que por ello se disipe su misterio51.

  • 52 De rerum natura, I, 1-64. Me refiero a los versos 21-23: «Quae quoniam rerum naturam sola gubernas, (...)

26Tal vez convenga precisar que en estas imágenes el paisaje es más que un simple fondo decorativo o ilustrativo. En el aspecto plástico, el paisaje está formalmente unido al cuerpo desnudo, por la línea, la textura, el colorido y la luz. En el poético, los textos a que se alude suelen tener una relación directa o indirecta con la tradición pastoril. Ahora bien en esta tradición de la égloga, el discurso amoroso y el paisaje se anudan constantemente por fórmulas narrativas y retóricas. La unión temática, visual y formal entre desnudo y paisaje tiene también razones filosóficas, porque la glorificación del Eros se deriva de la noción de que el Amor crea y mantiene el cosmos (como en los neoplatónicos) o de que sólo por el deseo amoroso el mundo se hace habitable y amable, como lo proclama la famosa invocación de Lucrecio52.

  • 53 Tiziano, Venus del Pardo o Júpiter y Antiope, c. 1553, París, Louvre, Inv 752.
  • 54 Ver Rosand, 1988, p. 76. La descripción de Dolce sin embargo es muy inexacta si es que en efecto pi (...)

27Observemos por último que destaca ya en estos inicios de la tradición del desnudo el desnudo horizontal o recostado, asociado a menudo a una figura durmiente, en especial cuando aparecen hombres que espían la figura femenina desnuda en lo que puede llamarse el paisaje satírico, o como escribe Ludovico Dolce, el paisaje lascivo. Lo que Dolce describe con el término «paisaje lascivo» (paese della Lascivia) suele identificarse según David Rosand, con la Venus del Pardo de Tiziano53, destinada a la colección de Felipe II y que estuvo en España hasta la época de Felipe IV54.

El paisaje erótico como institución artística. Reyes y cardenales

28A lo largo del siglo xvi, proliferan este tipo de imágenes en el arte italiano, se propagan al arte nórdico, ya desde la década de 1520 en las obras de Durero y Cranach, y se varían con hallazgos iconográficos y soluciones técnicas. Acontecimientos traumáticos como los autos de fe de Savonarola en Florencia (1497) y el Saco de Roma de 1527, y por otra parte el proceso de la Contrarreforma y la política de control eclesiástico de las imágenes, frenan pero no detienen ese movimiento irresistible de difusión y multiplicación.

  • 55 Citado por Ginzburg, 1978, p. 7. Sobre la posición más autorizada de la Iglesia tridentina acerca d (...)
  • 56 Ver el artículo de Jesús Ponce Cárdenas en este mismo volumen, «La octava real y el arte del retrat (...)

29Las reacciones puritanas de la jerarquía eclesiástica, pero también de los reformados de toda laya, se expresan en obras de controversia, como la del dominicano Ambrosius Catharinus (Lancellotto Politi). En su Disputatio de cultu et adoratione imaginum (1552), Catharinus vitupera a esos prelados amantes de las imágenes de los falsos dioses que incitan a la idolatría y a la lujuria. Peca gravemente quien se complace en mirar «los miembros desnudos de Venus y de Diana […] y los gestos procaces de los sátiros, y los furores obscenos y vinolentos de Baco y de las Bacantes (nuda Veneris aut Dianae membra […] et Satyrorum salaces gestus, et Bacchi et Baccantium turpes et vinosos furores55. Pero ni esas invectivas ni la organización metódica de la censura logran impedir la perpetuación del paisaje erótico. En el ambiente veneciano se mantiene un foco de libertad alrededor de lo que suele llamarse el triunvirato de Pietro Aretino, Giacopo Sansovino y Tiziano, al que se une por algún tiempo el español Diego Hurtado de Mendoza56. En este ambiente pinta Tiziano desnudos atrevidos y monumentales y entre ellos la Venus de Urbino, privada de atributos mitológicos, cuyos ojos miran provocativamente al espectador y cuyo lecho ya no se enmarca en un paisaje sino en un palacio muy contemporáneo (1538). Quince o diez años antes, en una corte de Ferrara poco mojigata, el mismo pintor había sido el principal creador del grupo de composiciones en honor a Venus y Baco programadas para el Camerino de Alabastro, pintando el Baco y Ariadna (National Gallery), la Ofrenda a Venus y la Bacanal de los Andrios.

  • 57 Ver Checa, 1994. Sobre los desnudos en las colecciones reales españolas y los procesos de censura q (...)

30No es por cierto fortuito que dos de estos cuadros hayan terminado en Madrid, por adquisición de Felipe IV en 1637. Tal vez el talento y el prestigio de los citados literatos y artistas o la protección de pequeños potentados italianos como los duques de Mantua, de Ferrara y de Urbino no hubieran bastado para instalar definitivamente ese tipo de representación en la esfera del arte más elevado. Fue factor importante la inclinación perseverante de los grandes monarcas. En Francia los Valois favorecen la difusión de estos temas en su vertiente neoplatónica y florentina. Por su parte los Habsburgo, españoles y austríacos, distinguieron por favores especiales a la pintura veneciana en general y a los «paisajes eróticos» en particular57. El hecho más conocido es el encargo a Tiziano por Felipe II, en 1552, de una serie de cuadros de tema ovidiano y erótico, las famosas Poesías. De ahí la riqueza del Prado en ese tipo de cuadros, pese a la pérdida de muchos por destrucción o dispersión.

31Ante un hecho tan curioso desde la noción algo simplista que solemos tener de la profunda religiosidad de estos monarcas, la explicación de Ginzburg que citábamos al principio es a todas luces insuficiente. Felipe II y sus semejantes no apreciaban estas pinturas sólo porque les procuraban un placer sexual preliminar, alternativo o sustitutivo. De ser así, hubieran sido más reservados a la hora de mostrar su aprecio, como es fácil comprobar comparando su actitud a la de los coleccionistas burgueses de pornografía, o considerando la discreción con que llevaron por lo general sus aventuras amorosas. No se trata de negar la evidencia de que estos paisajes eróticos se consideraban excitantes. Si fuera necesario, podría alegarse el tantas veces citado fragmento de la carta de Lodovico Dolce a Alessandro Contarini (entre 1554 y 1555) en que elogia la pintura de Venus y Adonis enviada al rey de España:

  • 58 Se publicó, sin fecha, en la edición de las cartas de Dolce de 1555. Tomo el texto de Arroyo Esteba (...)

La Venus está girada de espaldas no por falta de arte, como hizo aquel pintor, sino para demostrar doble arte. Porque girando la cara hacia Adonis, esforzándose con ambos brazos por retenerlo, y medio sentada sobre un duro paño color pavonazo, muestra por todas partes algunos sentimientos dulces y vivos, y tales que no se ven sino en ella, siendo todavía maravillosa astucia de este espíritu divino que en las íntimas partes se reconozca el pliegue que le causa estar sentada. ¿Pero cómo? Puede decirse con verdad que cada golpe de pincel sea de aquellos golpes que suele hacer de su mano la naturaleza. Os juro, mi señor, que no se encuentra hombre tan agudo de vista y de juicio que viéndola no la crea viva, a ninguno tan enfriado por los años o tan duro de rigidez que no se sienta calentar, enternecer o conmoverse en las venas toda la sangre. No es maravilla que si una estatua de mármol pudo con los estímulos de su belleza penetrar en las médulas de un joven de manera tal que él dejó la mancha, ¿qué debe pues hacer ésta, que es de carne, que es la belleza misma, que parece que respira?58

32Estas mismas líneas indican que la emoción provocada sobrepasa el prurito carnal puesto que nace de los sentimientos tiernos y fogosos expresados por Venus y llega a ser un afecto cercano al enamoramiento. La pincelada sublime del pintor, comparada a los golpes de la mano maestra de la naturaleza, resucita el ímpetu del deseo juvenil en un hombre enfriado por la edad y endurecido por los trabajos de la guerra y la política y el ejercicio del poder. Vimos que Bembo, por boca de un personaje suyo, pretendía que el amor era necesario para engendrar seres vivos, y más aún para hacer amar la vida. La posesión de pinturas capaces de calentar y de enternecer las complexiones secas y frías pudo pues juzgarse, si no indispensable, altamente conveniente, como la caza y todos los juegos y ejercicios, para mantener en los príncipes de edad madura el temperamento sanguíneo y juvenil necesario para la propagación de su linaje.

  • 59 Conservadas en el Museo del Prado, la National Gallery de Londres, el Getty (Los Ángeles), una cole (...)

33Es así sin duda como hay que entender que Felipe II no creyera necesario disimular su afán de poseer las Poesías, que él mismo debió de juzgar encomiable en un hombre que se preciaba de buen gusto, un monarca por entonces aun joven pero ya dos veces viudo y que proyecta casarse con una princesa adolescente. Otros príncipes y potentados no eran fundamentalmente diferentes y por ello se encargaron tantas copias de estos cuadros, obra del maestro o de su taller. Subsisten por ejemplo seis réplicas de la Venus y Adonis, cuya procedencia más probable es el taller de Tiziano59. Hombres de menor riqueza e influencia se contentaban de copias o imitaciones por maestros menos famosos, o de grabados.

  • 60 El excepcional interés de esta copia reside en que permite conocer el aspecto original del cuadro, (...)

34La estima del Rey prudente por ese tipo de obras se perpetúa en su hijo Felipe III y su nieto Felipe IV. Cuando Felipe III regaló a su primo Rodolfo II de Austria una de las pinturas más importantes que guardaban las colecciones reales españolas, la muy erótica Leda y el cisne de Correggio, primero mandó hacer una copia a Eugenio Cajés, excelente por cierto, hoy conservada en el Prado60.

Eugenio Cajés, Fábula de Leda (1604)

Eugenio Cajés, Fábula de Leda (1604)

óleo sobre lienzo, 165 x 193 cm, Madrid, Prado, P00120

  • 61 Pacheco, Arte de la pintura, p. 148.

35Pacheco cuenta que «cuando se quemó la casa del Pardo año de 1604, donde perecieron en el fuego muchas pinturas originales, el rey sólo preguntó por un cuadro de Tiziano, diciendo que importaba poco que se quemase lo demás»61. Se trataba del paisaje lascivo y satírico de la «Venus del Pardo», así llamada por hallarse en el palacio de ese nombre.

  • 62 Brown, 1987 y 1999 ; Vergara, 1999.
  • 63 Pacheco, Arte de la pintura, pp. 198-199. Ver la excelente anotación de Bonaventura Bassegoda.

36Rubens desempeñó con Felipe III y en mayor medida si cabe con Felipe IV un papel comparable al de Tiziano con sus predecesores62. El pudibundo Pacheco refiere con entusiasmo las numerosas copias que hizo Rubens durante su segunda visita a la corte de España (entre 1628 y 1629), trabajando con rapidez portentosa. Entre los seis cuadros copiados que enumera, los cinco primeros son las Poesías, cuya presencia en la colección real se ve que era hecho conocidísimo del pintor sevillano y de sus lectores, más bien motivo de orgullo que otra cosa: «… copió todas las cosas de Ticiano que tiene el Rey, que son los dos baños [o sea, Diana y Acteón y Diana y Calisto], la Europa, la Adonis y Venus, la Venus y Cupido, el Adán y Eva y otras cosas»63. Otras copias fueron encargadas más tarde al alumno de Velázquez, Juan Bautista Mazo, y a esta categoría pertenecen los cuadros que se adivinan en el fondo oscuro de las Meninas de Velázquez y el tapiz en el fondo luminoso de su Fábula de Aracne. Estas obras grandiosas sugieren que las mejores muestras del paisaje erótico representaban en la mentalidad de Velázquez la suma gloria de la pintura y un compendio de los logros del arte.

  • 64 Alpers, 1971.
  • 65 Held, 1982.
  • 66 Rubens, Las tres Gracias (1630-1635), óleo sobre tabla, 220, 5 x 182 cm . Véase Vergara, 2001.
  • 67 Rubens, El jardín del amor (1630-1635), óleo sobre lienzo, 199 x 286 cm, Madrid, Museo del Prado, P (...)

37No contento de los retratos de su familia y de sesenta y tres cuadros mitológicos para la Torre de la Parada64, Felipe IV quiso comprar cuantas obras pudo procurarse del maestro flamenco, por ejemplo las Tres Gracias, un cuadro ambientado en un jardín con una fuente consagrada a Baco, elementos que invitan a relacionarlo con el Epitalamio a Honorio y María de Claudiano. No cabe duda pues de que persiste en Rubens, con mayor fuerza a medida que avanza en su carrera, la gran tradición visual y literaria del paisaje erótico veneciano65. La gran tabla de Las tres Gracias estaba entre las posesiones de Rubens a su muerte y parece lo más probable que fuera pintada para su disfrute personal, durante los años de su retiro en Amberes, en posesión de una esposa jovencísima y bella y de riquezas y honores logrados con incomparable talento, espíritu de empresa y laboriosidad66. El cuadro, himno a esta especie de felicidad muy terrestre, social, artística y conyugal, se encontraba ya en 1666 en las colecciones reales españolas y fue probablemente comprado para Felipe IV en la venta que siguió a la muerte del pintor (1640). A esta senectud triunfante del pintor flamenco pertenece el cuadro conocido como «Jardín del Amor»67, que abre genialmente el camino que va del paisaje erótico casi metafísico del primer Renacimiento a las fiestas galantes de Watteau. En esta obra la novedad erótica consiste en que las figuras, en vez de estar desnudas, llevan lujosos trajes contemporáneos y exquisitamente a la moda, pero no por ello adoran con menos fervor a la Venus cuya escultura desnuda y en forma de fuente preside sus placeres. De esta pintura sobreviven tres versiones y un gran número de réplicas, expresión de un mercado del arte en expansión, y la mejor sin duda alguna es la que tiene el Prado, comprada por el rey de España, un cliente excepcional por sus recursos pero también por su afición.

  • 68 Pedro Pablo Rubens, El juicio de Paris (c. 1638), óleo sobre lienzo, Madrid, Prado, cat. P01669. En (...)

38Y es que este tipo de imagen había adquirido por entonces carta de naturaleza. Cualquier licencia y franqueza en la glorificación de los sentidos y del deseo, aunque se deplorara hipócritamente, no dejaba de tolerarse en nombre de la «valentía del arte», como escribe en 1636 el Cardenal Infante a su hermano Felipe IV a propósito de los espectaculares desnudos del Juicio de Paris de Rubens68 que había encargado su hermano. No había interdicto para el desnudo y para lo que simbolizaba de glorificación del deseo si podían alegarse la erudición del programa iconográfico, el ingenio del concepto y la brillantez de la ejecución.

Rubens, El jardín del amor (1630-1635)

Rubens, El jardín del amor (1630-1635)

óleo sobre lienzo, 199 x 286 cm, Madrid, Museo del Prado, P001690

  • 69 Beverly, 2001.
  • 70 Robertson, 2001.
  • 71 Annibale Carracci, Venus, óleo sobre lienzo 190 x 328cm, Chantilly, Musée des Beaux-Arts.

39Pero ya mucho antes, una vez cruzadas las turbulencias de la Reforma y los años del Concilio, se había restaurado en Roma misma, en forma distinta y más prudente, el Renacimiento neo-pagano de principios del siglo xvi. En el período que va de 1592 a 1623, Roma se convierte en la cuna del arte barroco y por muchas décadas en la capital del arte europeo. Esta vieja tesis fue ilustrada no hace mucho por una exposición presentada en la National Gallery (Londres) y el Palazzo Venezia (Roma) en el 2001 bajo el título The Genius of Rome, 1592-162369. La primera fecha es la de la llegada de Michelangelo Merisi da Caravaggio a Roma y también la del acceso al trono papal de Hipólito Aldobrandini bajo el nombre de Clemente VIII (1592-1605). Aunque este pontífice, hombre al parecer muy entero en su fe, vivía en un régimen de piedad relativamente austera, sus cardenales-nipoti mantenían un tren de vida fastuoso. Se inicia bajo este pontificado, en la Roma de 1600, uno de los grandes siglos fastos de Roma, el xvii, cuya primera mitad brilla con esplendor artístico e intelectual constante, pese a crisis graves pero transitorias.70 Para medir en cierto modo el tiempo trascurrido, merece la pena comparar la Venus de Giorgione realizada a principios del xvi con un cuadro del mismo tema, pintado por Annibale Carracci para Odoardo Farnese hacia 160271. Representa una Venus dormida en un paisaje, rodeada de amorcillos. El gran pintor boloñés parece ejecutar una elegante transposición del fragmento antes citado del Epitalamio a Paladio y Celerina, con Venus dormida guardada por Cupidillos juguetones, combinándola con la descripción muy similar —en lo que respecta a estos últimos— de los Amores (Erôtes) en las Imágenes del sofista Filóstrato (I, 6). Del fragmento de Claudiano retiene la figura de una majestuosa Venus dormida rodeada de amorcillos despiertos, algunos de los cuales cogen alegremente manzanas húmedas de rocío: «roscida laeti mala legunt donum Veneris». En cambio, en el cuadro titulado Amores que describe Filóstrato no figura Venus sino sólo su estatua de pie, venerada en una gruta, y los Cupidillos que juegan son «innumerables porque son innumerables las cosas que aman los hombres».

Annibale Carracci, Venus

Annibale Carracci, Venus

óleo sobre lienzo, 190 x 328 cm, Chantilly, Musée des Beaux-Arts

  • 72 Tiziano, Ofrenda a Venus (c. 1519), óleo sobre lienzo 172 x 175 cm, Madrid, Museo del Prado, P00419
  • 73 Ver Robertson 2001, p. 124.

40Esta combinación de fuentes obedece a varias razones fáciles de adivinar. La pormenorizada descripción de los putti por el sofista procuraba al pintor moderno un material más copioso para la invención del cuadro que los versos de Claudiano, que apenas dejan esbozada la escena. Carracci tuvo otro poderoso motivo para recordar la descripción del sofista, porque el cuadro de Tiziano, La ofrenda a Venus, pintada para el ya mencionado camerino de alabastro de Ferrara72, era precisamente una realización visual del cuadro verbal de Filóstrato, «Los amores», y acababa de llegar a Roma, en 1598, como propiedad del cardenal Pietro Aldobrandini, aliado de los Farnese (los patronos de Carracci)73. Unas décadas después, en 1637, la Ofrenda sería adquirida a alto precio, junto con su pareja, La Bacanal de los Andrios, por Felipe IV y así es parte hoy de las colecciones del Prado.

Tiziano, Ofrenda a Venus (c. 1519)

Tiziano, Ofrenda a Venus (c. 1519)

óleo sobre lienzo, 172 x 175 cm, Madrid, Museo del Prado, P00419

  • 74 Agucchi, «Descrizione della Venere dormente», en Malvasia, Felsina pittrice, pp. 360-368. Giovanni (...)

41Sin embargo la pintura de Venus durmiente de Carracci presenta la peculiaridad de haber sido descrita con meticulosa precisión y arrebatado entusiasmo por un excepcional aficionado a la pintura, el prelado y diplomático Giovanni Francesco Agucchi74. Esta écfrasis, que delata una prolongada contemplación, tiene la ventaja de hacernos entender perfectamente hasta qué grado y de qué manera los personajes más refinados de la Europa de entonces podían apreciar este tipo de obra. El entusiasmo que demuestra Agucchi se basa en el inmenso deleite, ajeno a toda culpabilidad, que podía hallarse en todos los aspectos de la belleza de un cuerpo y en la habilidad del pintor para imponerlo a nuestros ojos. Un deleite algo menor pero no desdeñable se hallaba en las bellezas del paisaje y en la variedad de exquisitos detalles. Carracci ha prodigado estos detalles en una treintena de Amorcillos, algunos dibujados a conciencia, otros a penas esbozados. Se complace en sorprender a estos bebés gordezuelos en los ejercicios de bañarse en un estanque, lanzarse manzanas, tirar al arco, pasearse en el carro de Venus, luchar para conseguir la corona del vencedor, tocar la flauta, fingirse Venus y Adonis en acto de casarse. Así el pintor captura en deliciosas redes al espectador que se precia de entendido con los risueños enigmas que le proponen todas esas monerías. Agucchi, sin decirlo, rivaliza con el antiguo sofista, Filóstrato o más bien con los dos personajes de ese mismo nombre, apellidados el Viejo y el Joven, autores del libro que reúne sesenta descripciones de supuestas pinturas expuestas en un palacio napolitano hacia 270 d. C.

42La serie de los trasvases de lo visual a lo verbal que podemos reconstruir empieza pues en un punto ciego, el cuadro de los Amores que describe Filóstrato y al que nunca tendremos acceso suponiendo que existiera alguna vez. La serie se prosigue por la «imagen» del sofista, que sí podemos leer y pasa luego al cuadro pintado por Tiziano, la Ofrenda a Venus. La combinación del texto de Claudiano, el de Filóstrato y el cuadro de Tiziano, junto con la estatua de Ariadna dormida expuesta a principios del xvi en los jardines del Belvedere (sin excluir otras fuentes), generan la Venus dormida de Carracci, visible en el Museo Condé de Chantilly. El trayecto se concluye con una nueva imagen verbal, los nueve apretados folios de la descripción del cuadro de Carracci por Agucchi. Sería vertiginoso que un pintor de hoy emprendiera una pintura a partir de la écfrasis de Agucchi y ese improbable ejercicio no dejaría de tener su interés. La notable descripción, escrita muy a principios del xvii, poco después de pintarse el cuadro, fue editada por primera vez por el historiador de la pintura boloñesa Carlo Cesare Malvasia (1678), y unos años antes Bellori la había plagiado en sus Vite (1672). Este historiador y crítico, célebre propugnador del bello ideal en pintura, incluye en la vida de Annibale Carracci una Descrizione di Venere durmiente col gioco de gli amori, que es un no declarado resumen del excepcional ejercicio ecfrástico de Agucchi. Aunque muchísimo más breve, y por ello menos extática en la contemplación de la pintura, esta versión de Bellori permite ver hasta qué grado de insistencia podía llegar la mirada sobre un cuerpo desnudo gracias a la mediación conjunta de la pintura y de la tradición poética:

  • 75 Bellori,1672, p. 90.

Mentre così riposa, quasi il molle origliere non sia abastanza honorato, e degno appoggio al celeste volto, travolge ella dolcemente il sinistro braccio al capo, cingendolo di dietro con la mano, che spunta dalla tempia con le dita rosate. Quindi il gomito destro recandosi presso il tenero gallone, manda a reposare fra l’una e l’altra coscia la bianchissima mano guardiana de’tesori d’Amore. Hora comprendi con quanta gratia ella esponga il petto, le mamelle e tutto il busto svelto, e soave, il fianco rilevato, e schietto, le braccia e les coscie torniate e le gambe snelle e rotondette. Dirai che l’Indico alabastro siasi ammollito e tinto leggiermente nella porpora di Tiro, e concetti simili ti farà proferire lo stupore, ma non penso che saprai ridir giamai la venustà del volto […]75;

Mientras reposa así, como si la blanda almohada no fuese un apoyo bastante honroso y digno para el rostro celeste, ella rodea dulcemente su cabeza con el brazo izquierdo, ciñéndola por detrás con la mano que asoma de las sienes con los dedos rosados. Luego con el codo derecho arrimado al tierno perfil del cuerpo, manda a reposar entre uno y otro muslo la blanquísima mano guardiana de los tesoros de Amor. Entiendes ahora con cuanta gracia ella expone el pecho, las mamas y todo el busto esbelto y suave, la línea curva y pura del flanco, los brazos y los muslos hechos al torno y las piernas finas y redondeadas. Dirás que el alabastro indio se ha ablandado y teñido ligeramente en la púrpura de Tiro y similares conceptos te hará proferir el estupor, pero no creo que sabrás jamás referir la hermosura del rostro […].

43Pese a su agudeza y destreza, lo que pone en juego la transposición de Carracci no deja pues de ser bastante simple: deleitar e interesar con la representación de un hermoso cuerpo femenino, sujetándolo a una disciplina de dibujo clásico, a la manera de Miguel Ángel. Las eruditas alusiones a Claudiano y a Filóstrato tampoco dan pie a demasiadas inquietudes e interrogantes, y resultan esencialmente lúdicas, contrariamente a lo que sucedía en la Venus dormida de Giorgione.

  • 76 Ver Robertson, 2001.
  • 77 Dempsey, 1981 y 1996.

44Un hecho llamativo corrobora la tranquila asunción, a comienzos del xvii, de la legitimidad de los deleites de la morosa contemplación erótica gracias a la mediación de la docta pintura. Suele estimarse que el más importante programa de decoración de techo en Roma desde la Capilla Sixtina (1508-1512), es el de la Galería Farnese (1597-1601). Concebidas según ciertos críticos como un epitalamio, las treinta y siete pinturas mitológicas de esta galería, debidas a Annibale Carracci con numerosos colaboradores, celebran al amor y se organizan en torno a un triunfo de Baco y Ariadna y al mito de Polifemo y Galatea. La bóveda fue presentada al público en mayo de 1601 con la presencia oficial de Pietro Aldobrandini, sobrino del papa Clemente VIII, recientemente aliado por matrimonio con la familia Farnese76. Como muestra Charles Dempsey77, se reconoce en ciertos detalles de los frescos una réplica maliciosa a los motivos de Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina. Carracci sustituye al heroísmo cristiano de los libros sagrados el hedonismo dionisíaco de las fábulas paganas, en clave a la vez heroica e irónica. Pero a estas alusiones no las anima ciertamente una voluntad de profanación, sino un espíritu de juego ingenioso. Se invita al espectador a descubrir las fuentes literarias y visuales, a entender a fondo las agudezas y alusiones, poéticas, morales y cortesanas.

  • 78 Ver Fumaroli, 1998, p. 61: «L’époque où les Carrache peignent le plafond Farnèse et où Marino se pr (...)

45El paisaje erótico durante el siglo transcurrido entre su primera emergencia y su definitiva consolidación se ha vuelto pues relativamente académico y no problemático. Es lo que seguirá siendo pese a ocasionales crispaciones puritanas, por lo cual, si necesita del ingenio y destreza del artista, casi nunca necesita del misterio, a la vez filosófico y místico, que lo elevaba a lo sublime en aquellos primeros cuadros78.

Los poetas y el paisaje erótico

  • 79 Panofsky, 1989.

46La poesía nunca cesó de aportar concetti e invenciones a este tipo de pintura. En un importante ensayo, Panofsky ilustró el partido que supo sacar Tiziano a ciertas sugerencias de los textos d Ovidio, teniendo en cuenta no sólo las metáforas y otras figuras de sentido, sino incluso procedimientos tan estrictamente poéticos como el encabalgamiento79. Claro que, de creer a Ginzburg, Panofsky era un ingenuo y Tiziano no sabía latín. Estas provocativas afirmaciones tal vez sean verídicas, pero incluso si Tiziano sólo conocía al poeta latino a través de traducciones de Dolce o Anguillara, no dejaban sus conceptos pictóricos de tener un fondo literario. No podrá en todo caso decirse lo mismo de Rubens o de Poussin, pintores realmente eruditos y, lo que es más importante, resueltos a conocer en profundidad todo lo que importaba para su trabajo. Apoyándose en un humanismo que no deja de modificarse y desplazarse, estos pintores resisten a la tendencia a la familiaridad anodina del paisaje erótico e impiden que se reduzca a mero ingrediente de un arte fácil y repetitivo destinado a la fruición burguesa y a la ostentación y la propaganda cortesanas.

Los ecos poéticos de la invención pictórica

47Pero si el paisaje erótico en el Renacimiento y en el Barroco se apoya tan manifiestamente en la poesía, es mucho más difícil hallar pruebas decisivas de un efecto inverso, de una poesía concebida en virtud de un subtexto o hipertexto pictórico.

  • 80 Galand-Hallyn, 1995.

48Los ejemplos de écfrasis que tuvieron un probable valor desencadenante en la emergencia del desnudo arcádico y mitológico, dependen de obras de arte imaginarias. No existen obviamente ni las puertas del palacio de Venus que canta Poliziano en sus Stanze, ni las puertas historiadas del templo de Pales en la Arcadia de Sannazaro, ni los monumentos y estatuas que describe el Sueño de Polifilo en su extraño idiolecto. El pretendido valor de la mímesis pictórica que pondera Poliziano en su descripción es en realidad efecto ilusionista que el mismo poeta se divierte en denunciar, como analiza Perrine Galand-Hallyn80.

49Hay que esperar de 1475 a 1620, fecha de La Galeria de Marino, para tener una colección amplia de versos que se refieren a obras de arte no imaginarias. Pero los poemas de La Galeria no son écfrasis sino epigramas. Es decir que fingen ser inscripciones en el margen de los cuadros y estatuas, breves comentarios ingeniosos de la imagen y no sustitutos suyos.

50Es mucho más difícil en cambio, demostrar la influencia de la pintura en poemas que no se refieren específicamente a ella pero sí comparten con ella temas y efectos estéticos. El riesgo es siempre grande de atribuir indebidamente al ejemplo de la pintura algún motivo o concepto del poema que no figura en las fuentes literarias, primero porque es imposible agotar la exploración de las fuentes literarias y segundo porque siempre puede coincidir el poeta con algún concepto fraguado por el pintor de manera totalmente independiente. Sin embargo, después de más de dos siglos de desarrollo deslumbrante de la pintura y un siglo de vicisitudes del paisaje erótico parece inevitable que los poetas nutran su imaginación como narradores de fábulas e idilios de su memoria visual de espectadores de cuadros o de ilustraciones grabadas.

51Esta permeabilidad de la poesía a las sugerencias de la pintura se vino fraguando a lo largo del xvi en poetas italianos y en poetas españoles que estuvieron inmersos en el ambiente italiano. Como se sabe, Diego Hurtado de Mendoza, en su Fábula de Adonis, escrita antes de 1549, sigue fielmente, con aplicación concienzuda, el cañamazo ovidiano. Pero una de las pocas veces en que se aparta de él, es para narrar la escena del primer encuentro de Venus y Adonis. En su narración, fiel en este punto a la tradición clásica, es la diosa quien se enamora de Adonis y no lo contrario. Sin embargo, con cierta incongruencia, Hurtado de Mendoza escribe que Adonis se encuentra por casualidad a Venus durmiendo en el campo :

En el Arabia es fama que, cansada
la diosa Venus, por la tierra yendo,
del murmúreo de un agua convidada,
que entre la verde hierba iba corriendo,
con el sol y el trabajo acalorada,
al fresco viento el blanco pecho abriendo
cubierta de una tela transparente,
se sentó a reposar cabe una fuente.

Acaso Adonis por allí venía
de correr el venado temeroso,
no de otra arte que el sol cuando volvía
en Lidia los ganados al reposo,
el polvo que en el rostro se veía
y el sudor le hacían más hermoso,
como con el rocío, húmeda y cana
se ve la fresca rosa en la mañana

  • 81 Diego Hurtado de Mendoza, Fábula de Adonis, octavas 16-18, en Poesía completa, p. 192.

Queriendo defenderse del calor
y con el agua clara refrescarse
vido sola a la madre del Amor,
sobre la verde hierba reposarse;
el espejo y el peine y partidor
la ropa con que suele ataviarse,
todo lo vio esparcido sin concierto
y su hermoso cuerpo descubierto81.

  • 82 Roses, 1998.

52En un trabajo dedicado a la imitación en el poema82, Joaquín Roses recuerda que Ángel González Palencia y Eugenio Mele señalaron como fuente para estas estrofas los veinte primeros del Epithalamium dictum Palladio et Cellerinae de Claudiano que hemos citado a propósito de la Venus de Dresde. Pero el estilo, el escenario y la ambientación están bastante lejos de Claudiano. Por ello Roses cree necesario suponerle una inspiración más cercana. Él piensa en una fuente literaria, la tercera égloga de Garcilaso y el pasaje de las ninfas que van a «estar la siesta» en una orilla que les convida «por el sitio umbroso, el manso viento / el suave olor de aquel florido suelo». Pero la seducción de una Venus dormida que reposa «cabe una fuente» no pudo ser ajena, para un hombre como Diego Hurtado de Mendoza que fue amigo de Pietro Aretino y de Tiziano, al recuerdo de los desnudos recostados de que hemos visto famosos ejemplos.

  • 83 En el reciente libro de Antonio Sánchez Jiménez, puede verse recogido lo esencial de la bibliografí (...)

53Se trata no obstante de un poeta de trayectoria excepcional, tanto por su familiaridad con el ambiente veneciano como por su alto rango aristocrático que era un factor de libertad, y hay que esperar al Barroco para que la sensibilidad y cultura pictórica de los poetas españoles se haga sistemáticamente patente en sus obras. Sólo el caso de Lope de Vega ha sido considerado con cierto detenimiento y ha interesado a algunos historiadores del arte y filólogos83. Y es que Lope, siempre tan comunicativo, ha dejado constancia en muchísimos lugares de su afición a la pintura y de su receptividad a los cuadros. Sin embargo, quien lea sus fábulas mitológicas tanto narrativas como teatrales (cuyo conjunto no ha sido estudiado a fondo que sepamos) verá, creemos, que en él la tendencia dominante es convertir a los personajes del mito en héroes de comedia, en sujetos humanos que actúan mediante una palabra apasionada. Son pues secundarios a nuestro entender la imaginación visual o los conceptos de origen pictórico, aunque no dudamos de su importancia.

54A nuestro entender el poeta más característico de una edad en que la pintura, en Europa y en la corte de España, es el arte apreciado por excelencia, es Luis de Góngora. Limitándome al caso del paisaje erótico, casi podríamos decir que, si decidiéramos hacer el género extensivo a la poesía, la Fábula de Polifemo le pertenecería con pleno derecho. La presencia en este poema de ciertos detalles descriptivos tal vez no pueda explicarse sin el influjo de la pintura. Véase por ejemplo esta estrofa de la descripción de Galatea:

Purpúreas rosas sobre Galatea
la alba entre lirios cándidos deshoja:
duda el Amor cuál más su color sea,
o púrpura nevada, o nieve roja.

  • 84 Fábula de Polifemo y Galatea, oct. 14, con las anotaciones de Jesús Ponce Cárdenas, pp. 223-225.

De su frente la perla es eritrea
émula vana; el ciego dios se enoja
y, condenado su esplendor, la deja
pender en oro al nácar de su oreja84.

  • 85 Vilanova, 1992, I, pp. 652-654.

55En su estudio de las fuentes del Polifemo, Antonio Vilanova encontró innumerables «fuentes» y paralelos para cada uno de los seis primeros versos de la octava. Sólo al llegar a esa perla que vanamente intenta ser tan bella como la frente de Galatea y que el Amor, enojado, deja pender «en oro al nácar de su oreja», el filólogo halló casi agotados los recursos de su ciencia85. A decir verdad consiguió pescar la perla de un antecedente, precisamente en la écfrasis del nacimiento de Venus de las Stanze per la giostra (1475-1478) cuando Poliziano habla de las Horas que visten y adornan a Venus al salir del mar :

  • 86 Stanze per la giostra, I, oct. 102, vv. 1-4, en Stanze. Orfeo. Rime, p. 88 (mía la traducción).

Questa con ambe man le tien sospesa
sopra l’umide trezze una ghirlanda
d’oro e di gemme orientali accesa ;
questa una perla agli orecchi accomanda.
86

Ésta con las dos manos le tiene suspensa
sobre las trenzas húmedas una guirnalda
ardiente de oro y de piedras orientales;
esta otra confía una perla a las orejas.

  • 87 Vilanova cita también una octava de Barahona de Soto, en La primera parte de la Angélica, canto IV, (...)

56Pero es curioso que sólo Góngora recuerde precisamente este lugar y que éste pertenezca a una obra que inspiró el Nacimiento de Venus, tal vez la primera obra maestra del paisaje erótico en pintura. De hecho estos pendientes o zarcillos de perlas (que a veces pueden combinarse con sartas de perlas en torno al cuello o ser sustituidos por ellas), casi ignorados por la poesía87, son en cambio ingrediente constante de toda la pintura de tradición veneciana. No faltan en ninguno de los desnudos de Tiziano, y adornan a muchas de las generosas bellezas de Rubens, empezando por las tres Gracias. Es sin duda por razones visuales y de virtuosismo pictórico por lo que los pintores prodigan estas perlas que responden con un acento de suave luminosidad a los ojos y labios de las diosas y ninfas.

Tiziano, Dánae (1553)

Tiziano, Dánae (1553)

óleo sobre lienzo, 129,8 x 181,2 cm, Madrid, Prado (detalle)

Rubens, Las tres gracias (1630-1635)

Rubens, Las tres gracias (1630-1635)

óleo sobre tabla, 220,5 x 182 cm, Madrid, Prado (detalle)

57Parece casi seguro que Góngora había visto los cuadros mitológicos y paisajes eróticos de Tiziano, porque su presencia en las colecciones reales era del dominio público. Hemos visto que Pacheco los cita de modo elíptico como obras de sobra conocidas de los entendidos: «los dos baños, la Europa, el Adonis y Venus, la Venus y Cupido». No debía de ser muy difícil, para un hombre famoso y bien relacionado como Góngora, conseguir que se los enseñasen. De todos modos había por entonces en Madrid e incluso en Andalucía otros cuadros de este tipo en las colecciones nobiliarias, todas abiertas para un visitante como él, sin hablar de la de su amigo el conde de Villamediana, que elogia en un soneto.

  • 88 Ver la excelente narración de la trama del Polifemo por Jesús Ponce Cárdenas en su edición del poem (...)

58Por ello pensamos que el episodio del idilio entre Galatea y Acis, que es pieza clave del edificio de su Fábula de Polifemo, depende en su diseño del estímulo de la pintura. En las octavas de este idilio (las veinte octavas de los versos 177-366) se cuenta que un día Galatea se duerme junto a una fuente. Acis, que llegaba sudoroso y cubierto de polvo (como Adonis en Hurtado de Mendoza), deposita a su lado una ofrenda de leche de almendra, un copo de mantequilla en un cesto y un corcho repleto de miel. Al ruido que hace el joven lavándose las manos en el arroyo antes de retirarse calladamente, la ninfa despierta, se admira del regalo y de la discreción del donante y no atribuye la ofrenda ni al cíclope, ni al sátiro lascivo ni a otro «feo morador de las selvas», que no hubieran sabido refrenar el deseo por respeto a la indefensión del sueño: «cuya rienda / el sueño aflija que aflojó el deseo». Ante tal indicio de cortesía, Galatea empieza a sentir cierto afecto por el desconocido, por lo que Amor decide que la ninfa deje de ser una beldad desdeñosa y, oculto entre las ramas de un mirto, le lanza un «arpón dorado». Enamorada del desconocido adorador, la ninfa piensa en llamarlo pero no sabiendo su nombre decide buscarlo, y lo halla fingiendo sueño en una «umbría cama de campo». Se inclina sobre él creyéndolo dormido y tiene tiempo de prendarse de su disposición robusta, las flores de su bozo, el cabello que tiene el color del sol «casi tramontado» y todo el cuerpo o bulto que «si por lo suave no la admira / es fuerza que la admire por lo bello». Por eso cuando el fingido durmiente se alza de golpe y se arroja a sus pies para besarlos, Galatea incapaz de huir se deja adular, besar y finalmente gozar por el hermoso «medio fauno, medio hombre»88. Aunque en su contextura este idilio tan coreográfico no tiene ningún antecedente conocido, pueden hallarse fuentes para sus distintos elementos. Su comienzo nos remite una vez más al motivo de la Venus durmiente de Claudiano:

  • 89 Fábula de Polifemo y Galatea, XXIII (anotación, pp. 249-253).

La fugitiva ninfa, en tanto, donde
hurta un laurel su tronco al sol ardiente,
tantos jazmines cuanta hierba esconde
la nieve de sus miembros da a una fuente.
Dulce se queja, dulce le responde
un ruiseñor a otro y dulcemente
al sueño da sus ojos la armonía
por no abrasar con tres soles al día89.

59Pero si la idea se remonta a ese prestigioso modelo clásico, el ambiente y el ornato estilístico son italianizantes, tienen algo de Petrarca y mucho del jardín de Armida de Torquato Tasso. Posiblemente se haya acordado también Góngora de la reescritura del motivo por Diego Hurtado de Mendoza.

  • 90 Jerusalén Liberada, XIV, 66. Este pasaje que cuenta que Armida contempla a Rinaldo dormido y se ena (...)
  • 91 Fábula de Polifemo, XXXIII-XXXIV.

60Por lo demás el episodio de Armida que se enamora de Rinaldo dormido en la Jerusalén Liberada de Tasso, reescritura del mito de Diana que se enamora de Endimión90, tiene por centro una escena simétrica a la de Acis enamorado de Galatea dormida. Esta segunda escena, en que aparecen invertidos los papeles sexuales, y que imita por cierto también Cervantes en el Persiles, la tendremos poco después en el idilio de Góngora, cuando Galatea se queda suspensa contemplando a Acis acostado, en este caso no dormido sino fingiendo astutamente dormir. Sin darse cuenta la ninfa apura «la ponzoña al vaso», queda envenenada por esta imagen que ha mirado demasiado a su sabor91.

  • 92 No ha sido hallado por los exploradores más sistemáticos de las deudas de Góngora con las versiones (...)

61El argumento en que están trabados los distintos motivos del idilio no tiene ningún soporte clásico (o italiano, que sepamos)92 y tal vez no hubiera sido posible sin la pintura. Lo que compone Góngora son los guiones favoritos del paisaje erótico. Entre ellos se cuentan la ninfa que huye de la persecución de un dios, silvano o sátiro, Venus y Adonis abrazados en un lecho de flores, y sobre todo la ninfa que es también una Venus durmiendo a la sombra en un caluroso día de verano, y exponiéndose a ser acechada por un «sátiro lascivo» o por otro «feo morador de las selvas» como dirá Góngora, escenario propio de écfrasis, ya en Claudiano y desde luego en el Sueño de Polifilo. Esta Venus dormida podía verla Góngora en la Venus del Pardo, que estaba en Madrid, y en otros ejemplares del motivo, ya fuera en pinturas, dibujos o grabados. Lo que es seguro es que Galatea está desnuda y que sin necesidad de decirlo abiertamente y menos de detallar sus encantos como lo hacían Francesco Colonna o Giovanni Francesco Agucchi, Góngora pretende que su lector lo sepa. No otro sentido tienen los dos conceptos metafóricos con las cuales el poeta indica que toda la superficie de hierba cubierta por el cuerpo de Galatea es como un campo de nieve o de flores blancas. Estas flores son jazmines en la octava que citábamos:

tantos jazmines cuanta yerba esconde
la nieve de sus miembros da a una fuente…

62Estas flores serán azucenas un poco más tarde cuando la misma Galatea, al despertarse con el ruido del agua y el movimiento de la brisa, se alza, dejando de ser una blanca silueta tendida, y segando de repente como con una hoz o segur, las azucenas que había dado a los verdes márgenes de la fuente al ocultarlos con su cuerpo florido. Se repite pues la misma idea en una imagen aun más tortuosa, en un texto discutido incluso en su letra:

  • 93 Fábula de Polifemo, XXVIII, 1-4.

La ninfa, pues, la sonorosa plata
bullir sintió del arroyuelo apenas,
cuando, a los verdes márgenes ingrata,
segur se hizo de sus azucenas.93

63De modo más discreto se indica la desnudez de Galatea en la octava que refiere el furor de Polifemo al ver la huida de los amantes:

  • 94 Fábula de Polifemo, LXI, 1-5.

Viendo el fiero jayán con paso mudo
correr al mar la fugitiva nieve
(que a tanta vista el líbico desnudo
registra el campo de su adarga breve)
y al garzón viendo…94.

64Galatea es una mancha blanca en movimiento de fuga, un desnudo pues en el momento en que se desencadena más violentamente la pasión erótica y en este caso los celos asesinos. La eficacia seductora de este paisaje erótico, escena de amor sensual donde se traban los elementos del escenario campestre, del locus amoenus, y los de los cuerpos bellos y amables, depende sin duda del dominio del lenguaje poético, de la reinvención de una herencia literaria, pero también de activar una imaginación activada por la memoria de la pintura.

65La enorme influencia de esta fábula de Góngora se manifiesta en el hecho de que tantos poetas posteriores, cuando escriben narraciones de índole erótica con pretexto mitológico o arcádico, ya sea en broma o en serio, no son capaces de hacer otra cosa que cortar la tela de Góngora en pequeñas piezas, y volverla a armar de otro modo añadiendo algún retal de su cosecha. Una lectura atenta de las escenas amorosas entre Mirra y su padre, y entre Venus y Adonis en los Fragmentos del Adonis de Soto de Rojas lo demostraría con creces. Una vez más, en estos pasajes, y aunque no veamos nada similar en las fuentes clásicas del mito, reaparece la figura de la amada dormida y desnuda (o, simétricamente, del galán dormido), escena en cierto modo originaria, o fantasma voluptuoso número uno de la tradición renacentista del paisaje erótico.

66Es pues conjetura verosímil que el enorme éxito de Góngora, amén de su genio poético, depende del modo en que supo adaptar no solo motivos y técnicas sino características estructurales trasladadas de la pintura. Tal vez él sustituye por la oscuridad de la dicción, que hace que la palabra tienda al silencio, las posibilidades de fascinante ambigüedad que confiere a la pintura su mutismo consustancial.

67Esta ambigüedad, y el irresistible atractivo de texturas y coloridos, explican que en una edad de censura y autocensura, la pintura haya conseguido una posición ventajosa que la poesía puede envidiarle. La pintura, halagando los ojos y desarmando a todas las instancias institucionales y psicológicas de censura con prodigiosa destreza, deja un curso relativamente libre a la imaginación erótica, e incluso la introduce en las composiciones de mayor prestigio y de mayor difusión, en el espacio más público, profano y a veces sagrado.

68Por su parte Góngora supo hallar en poesía el máximo rendimiento de una dicción a la vez compleja y opaca por su intención referencial y brillantísima por su colorido retórico, su prosodia y su sonoridad. Por ello pudo ocupar una posición de libertad y soberanía comparables a aquéllas de que gozaban los grandes pintores no tanto españoles como italianos y flamencos. Góngora, discutido y envidiado por sus pares, los demás poetas, fue muy del gusto de los aristócratas, como lo eran los grandes maestros del desnudo veneciano y sus herederos en la pintura del xvii, aunque rabiaran ciertos teólogos, predicadores y confesores.

69Una amenaza constante pesará en la sucesiva historia del arte sobre esta producción definitivamente consagrada y legitimada en el Barroco, y que por consiguiente debe navegar entre dos escollos; por un lado el Escila de un academicismo decorativo y acartonado y por el otro el Caribdis de una pornografía condenada a la clandestinidad y por lo tanto a un estatuto subalterno. Siempre hay momentos en que soslaya los inconvenientes de uno y otro tomando verdaderos riesgos y consiguiendo superarlos. De ahí surgen textos e imágenes que desplazan o amplían las provincias del imaginario erótico que el arte es capaz de poblar de aventura y de belleza.

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Notas

1 Como muestra Roland Béhar en su artículo en este mismo número, «Garcilaso de la Vega o la sugestión de la imagen».

2 Clark, 1956.

3 Ginzburg, 1978.

4 Esta tesis fue pronto controvertida y hoy se prefiere por lo general ver en los paisajes eróticos alegorías morales y políticas, o recomendaciones de fidelidad conyugal. Esta visión más respetuosa fue impulsada por Charles Hope quien interpretó en estos términos el cuadro de Tiziano Amor sacro y amor profano. Ver Hope, 1980.

5 Claro que en este último caso no puede hablarse de paisaje, ya que la figura se encuentra en un interior palaciego; pero por su relación genética evidente con la Venus de Giorgione y por la importancia visual del gran ventanal y lo que por él se entrevé, este cuadro puede asociarse con el grupo que nos interesa. Hemos dejado de lado desnudos famosísimos de los primeros años del xvi concebidos más bien como retratos que como escenas, al modo de la Leda de Leonardo y la de Miguel Ángel, pinturas por lo demás perdidas y que sólo conocemos a través de copias.

6 Ver sobre la Leda la monografía de Schmalisch, 2001, con bibliografía sobre las mitologías de Correggio.

7 P. Bembo, Gli Asolani, en Trattatisti del Cinquecento, 1996, p. 321. Traducimos.

8 Para los motivos de la doctrina amorosa del neoplatonismo en España, ver García Gibert, 1977 y el casi exhaustivo recuento de Serés, 1996. Para el caso de Quevedo, Pozuelo Yvancos, 1997.

9 Quevedo, Obras completas I. Poesía original, núm. 332, 1969, p. 363.

10 Hay una probable filiación entre la descripción de la humanidad primitiva y salvaje en este diálogo (Bembo, Gli Asolani, pp. 309-310 y 323) y la famosa de Lucrecio en De rerum natura, V, 222-228.

11 Para un amplio y riguroso estudio de Lucrecio en el Renacimiento, ver Gambino Longo, 2004.

12 De la bibliografía sobre la recepción de Lucrecio en Marullo puede verse Bollack, 2001.

13 Sobre Lucrecio y el epicureísmo en Angelo Poliziano, véase Séris, 2002.

14 Ver Pontano, 1943, pp. 238 y 263.

15 Ver Goddard, 1991.

16 Giorgio di Castelfranco, llamado Giorgione, La tempestad, óleo sobre lienzo 82 x 73 cm, Venecia, Galería de la Academia; véase Campbell, 2003. Este crítico incluyó el ensayo en un libro publicado poco después, que atiende (entre otras cosas) a los ecos de Lucrecio en los programas iconográficos mitológicos —en torno a Baco y a Venus— que decoran los studioli y camerinos venecianos, mantuanos y ferrareses de comienzos del xvi. Véase Campbell, 2004.

17 Véase Settis, 1978.

18 Campbell, 2003, p. 318: «Giorgione’s rendering of this atmospheric density through a technique of blended, interpenetrating layers is a product of a synthetic perspective on the natural world, where the visual field is composed nor of objects and void, as in previous painting, but a as a totality of matter. Sky and air have been rendered with a palpable texture, with a sense of their intermingled compositions from moisture, air, and fiery ether. Since Lucretius teaches that matter and vacuity do not exist separately in the cosmos, but in an endlessly mobile and tumultuous mixture whose incidental product is meteorological and geological phenomena and the existence of living things, Giorgione’s mode of rendering would have a special resonance for a beholder familiar with Epicurean cosmology».

19 Ballarin, 1993, p. 340.

20 En 1502, una edición pirateada y llena de errores vio la luz en Venecia, lo que decidió a Sannazaro a hacer imprimir la edición napolitana de 1504.

21 Fehl, 1957.

22 El término «el desnudo» para la representación de cuerpos desnudos, sobre todo femeninos, va unido, como muestra Clark, no a la idealización efectiva que tenemos en el Renacimiento, sino a la voluntad de mantener de manera dogmática esta idealización frente a artistas, obras o estilos que por distintas razones tienden a un uso más profano o más transgresivo del arte y en especial la figura desnuda. Es lo que ocurre en el llamado neo-clasicismo.

23 Patricia Egan sugirió una interpretación ligeramente distinta, basada en la coincidencia entre los atributos de las dos mujeres del Concierto campestre, la flauta y el jarro de agua vertida, con los que lleva la alegoría de la poesía en los naipes de «Tarocchi», hacia 1470. Ver Egan, 1959.

24 Ver bibliografía y discusión de las interpretaciones del cuadro, con elementos nuevos, en Borggreffe, 2001.

25 Sannazaro, Arcadia, 1547, prosa III. Modernizo la grafía.

26 A propósito de este pasaje que considera fuente de un cuadro de Tiziano (según algunos críticos la Venus del Pardo, lo que no nos parece muy seguro) habla Lodovico Dolce del país (o paisaje) de la Lascivia: «La qual cosa ha espresso mirabilmente Tiziano in un suo paese: nel quale v’è una Ninfa, che si siede, insidiata da due Satiri: ne in quel paese si vede altro, che Satiri, mostrando di haverlo fatto per il paese della Lascivia; o forse imitando a un cotal modo, o più tosto alludendo alla Pittura, che discrive il Sannazaro nella sua Arcadia» (Dolce, Dialogo…, f. 51v).

27 Ver Meiss, 1966, p. 348.

28 Giorgione, Venus dormida (c. 1510), óleo sobre lienzo, Dresde, Gemälde Galerie der Alten Meister, Nr 185.

29 Las notas de este noble veneciano de gustos artísticos son documento fundamental para la historia del arte en este período.

30 Ver Weber, 2005, p. 57, nota 3, o la noticia del catálogo en Anderson, 1996.

31 Anderson, 1996, p. 216. Traducimos.

32 Saxl, 1970.

33 Ver imagen y comentario en el artículo de Roland Béhar.

34 Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, I, p. 72.

35 Traduzco con ayuda de la versión italiana moderna de la edición de Ariani y Gabrieli y de la excelente traducción castellana de Pilar Pedraza (Colonna, Sueño de Polifilo). Me aparto en la última frase de la interpretación de estos traductores y estudiosos porque no veo que haya que traducir la palabra dea por «idea» como ellos hacen. Agradezco a Jesús Ponce sus sugerencias al respecto.

36 En un estudio de la Venus de Giorgione, imagen de la ninfa o diosa durmiente en el Sueño de Polifilo ha sido relacionada por Ginzburg con imágenes venecianas (grabados, relieves y mosaicos) que representan el sueño de Noé embriagado y su profanación por su hijo Cham. Su argumentación lleva a relacionar los comienzos del desnudo con el sincretismo religioso de esta fase del Renacimiento. De hecho este carácter de religiosidad y profanación característico del género asoma en cuanto se consideran a fondo los ejemplos citados. Ver Ginzburg, 1998.

37 Giovanni Bellini, El festín de los dioses, óleo sobre lienzo, Washington Gallery of Art, Widener Collection 1942.9.1

38 Antonio Allegri, conocido como Correggio, Venus y el Amor descubiertos por un sátiro, 188 x 125 cm, hacia 1524, París, Louvre, Inv 42.

39 De la vasta bibliografía sobre este cuadro y el de Bellini citado en la nota 37, que fueron pintados ambos en la década de 1520 para el llamado «Camerino de alabastro» de Alfonso I de Este, puede verse Fehl, 1974; Anderson, 1992; Campbell, 2004.

40 Giorgio Vasari, que describe bastante bien el cuadro, pero de memoria, dice que en el ángulo inferior derecho de la imagen se halla un putto que está orinando al borde de una fuente. De lo que deduce Fehl que la ninfa es alegoría de una fuente. A nosotros nos asombra sobre todo que se haya producido en la memoria de Vasari un curioso desplazamiento metafórico, que sólo parece explicable como una censura inconsciente. También es posible que esté describiendo alguna réplica en que se hubiera producido esta sustitución, por un proceso de censura deliberado.

41 Incluido en traducción francesa, junto a una serie de ensayos de la autora sobre Giorgione, en Anderson, 1996.

42 Epithalamium dictum Palladio et Celerinae, vv.1-25, en Œuvres complètes, II, pp. 190-201).

43 «Un motivo similar pero menos desarrollado, y donde la diosa aparece acostada, no dormida, aparece en un texto anterior en tres siglos, el Epitalamio a Estela y Violentila de Estacio: «Forte, serenati qua stat plaga lactea caeli, alma Venus thalamo pulsa modo nocte iacebat / amplexu duru Getici resoluta mariti. / Fulcra torosque deae tenerum premit agmen Amorum; / signa petunt quas ferre faces, quae pectora figi / imperet; an terris saevire an malit in undis / an miscere deos an adhuc vexare Tonantem» (Silvae, I, 2, p. 44, vv. 51-56; ‘En los espacios serenos de la vía láctea reposa Venus al amanecer, libre de los duros abrazos de su marido, el dios de Tracia. Alrededor de su lecho juguetea un tierno enjambre de Amores, impacientes de saber de qué antorchas armarán sus manos, qué corazones traspasarán con sus flechas, y si ella quiere desencadenar su furor en las tierras o en las ondas, o soliviantar a los dioses o atormentar al mismo Júpiter’).

44 Las numerosas ediciones de su poesía en torno a 1500 son contemporáneas de la aparición del paisaje erótico. Angelo Poliziano imitó los epitalamios de Claudiano, en combinación con otros muchos textos, en su descripción de las puertas del palacio de Venus de las Stanze per la giostra (1475-1478). Aby Warburg, en1893, demostró que las indicaciones y sugerencias de Poliziano fueron capitales para la Primavera y el Nacimiento de Venus (puede leerse la traducción francesa del ensayo en Warburg 2003, pp. 53-100). El programa, sin embargo, fue presidido por Marsilio Ficino, como lo documenta Gombrich, 1945. Sobre el ambiente intelectual y humanístico que determinó la iconografía de la Primavera, ver Dempsey, 1997.

45 Tiziano, Venus de Urbino (1538), óleo sobre lienzo, 119 x 165 cm, Florencia, Galleria degli Uffizi. Obra celebérrima de la madurez del pintor que se ha relacionado con varias parejas casadas de la Italia de entonces y en que se ha visto una evocación póstuma del amor conyugal de Victoria Colonna y de Alfonso d’Avalos, que aquella canta en su propia poesía. Ver Grabski, 1999. El único dato documentado sin embargo es que el envío del cuadro fue solicitado en 1538 por el duque de Urbino, Guidobaldo II della Rovere, a su embajador en Venecia. El cuadro acabó en el guardarropa del duque en Pesaro, donde lo vio Vasari en 1548.

46 Tiziano, L’Amor sacro e l’Amor profano (c. 1514-1515), óleo sobre lienzo, 118 x 279 cm, Roma, Galería Borghese. Ver Borggreffe, 2001. En virtud de los motivos heráldicos que figuran en el cuadro y otros indicios, se piensa que fue pintado para las bodas del consejero veneciano Nicolo Aurelio y de la hija de un letrado de Padua, Laura Bagalotto, celebrado en 1514.

47 Günther, 2001.

48 Weber, 2005. Marcantonio Michiele vio el cuadro en 1525 en Venecia, visitando a Gerolamo Marcello. Que se pintase en un contexto nupcial parece plausible puesto que el matrimonio del propietario, que se pretendía emparentado con los romanos Marcelli, presuntos descendientes de Venus, se celebró en octubre de 1507. Giorgione murió tres años después y, dada la lentitud de su trabajo, pudo dejar la pintura inacabada.

49 Véase, sobre el epitalamio en España, Serrano Cueto 2003 y Ponce Cárdenas 2007 y 2010.

50 Wind, 1958.

51 No es casualidad que al menos dos de estos cuadros hayan motivado una exposición y un copioso catálogo; en Roma la primera en torno al cuadro de la Galleria Borghese Amor sacro y amor profano (Bernardini, 1995) y la organizada en Bruselas en torno a la Venus de Urbino (Calabrese, 2003).

52 De rerum natura, I, 1-64. Me refiero a los versos 21-23: «Quae quoniam rerum naturam sola gubernas, / nec sine te quicquam dias in luminis oras/ exoritur, neque fit laetum neque amabile quicquam […]»( «Pues como seas tú la soberana / de la naturaleza, y por ti sola / todos los seres ven la luz del día / y no hay sin ti contento ni belleza»). Cito la traducción de A. García Calvo, 1983.

53 Tiziano, Venus del Pardo o Júpiter y Antiope, c. 1553, París, Louvre, Inv 752.

54 Ver Rosand, 1988, p. 76. La descripción de Dolce sin embargo es muy inexacta si es que en efecto piensa en este cuadro.

55 Citado por Ginzburg, 1978, p. 7. Sobre la posición más autorizada de la Iglesia tridentina acerca de las imágenes lascivas, posición que representa Johannes Molanus, ver Freedberg, 1971.

56 Ver el artículo de Jesús Ponce Cárdenas en este mismo volumen, «La octava real y el arte del retrato en el Renacimiento».

57 Ver Checa, 1994. Sobre los desnudos en las colecciones reales españolas y los procesos de censura que sufrieron, y en que se distinguieron los Borbones, ver Portús Pérez, 1998.

58 Se publicó, sin fecha, en la edición de las cartas de Dolce de 1555. Tomo el texto de Arroyo Esteban, 2009, p. 177, que publica su traducción española de la carta.

59 Conservadas en el Museo del Prado, la National Gallery de Londres, el Getty (Los Ángeles), una colección privada de Lausanne (en 1996), la National Gallery de Washington, el Metropolitan Museum de Nueva York. Ver Rearick, 1996.

60 El excepcional interés de esta copia reside en que permite conocer el aspecto original del cuadro, que Luis de Orléans heredó en 1723 y mutiló de modo salvaje.

61 Pacheco, Arte de la pintura, p. 148.

62 Brown, 1987 y 1999 ; Vergara, 1999.

63 Pacheco, Arte de la pintura, pp. 198-199. Ver la excelente anotación de Bonaventura Bassegoda.

64 Alpers, 1971.

65 Held, 1982.

66 Rubens, Las tres Gracias (1630-1635), óleo sobre tabla, 220, 5 x 182 cm . Véase Vergara, 2001.

67 Rubens, El jardín del amor (1630-1635), óleo sobre lienzo, 199 x 286 cm, Madrid, Museo del Prado, P001690. Ver Goodman, 1982.

68 Pedro Pablo Rubens, El juicio de Paris (c. 1638), óleo sobre lienzo, Madrid, Prado, cat. P01669. En la carta del Cardenal Infante, de Bruselas a 27 de febrero de 1639, figura lo siguiente: «Las pinturas de Rubens van con este correo, harto le he encargado que ajuste bien las medidas, porque no suceda lo que con las de Esneyre. Empero han de ser del gusto de V. M. porque el danzante jamás las ha hecho mejores. También está acabada la del Juicio de Paris, que se olvidó en la memoria pasada, no la lleva el correo, porque es muy grande, pero el ordinario haremos que se encargue della. Sin duda ninguna por dho [dicho] de todos los pintores es la mejor que ha hecho Rubens; sólo tiene una falta que no ha sido posible que la quiera enmendar, y es estar demasiado desnudas las tres diosas pero dice que es menester para que se vea la valentía de la pintura. La Venus que está de en medio es retrato muy parecido de su misma mujer, que sin duda es lo mejor de lo que ahora hay aquí» (Rooses, Codex diplomaticus Rubenianus, tomo VI, p. 228). Me parece evidente que cuando Fernando de Austria escribe que el cuadro tiene «una falta y es estar demasiado desnudas las tres diosas», lo dice con segundas o con reflejas, como dirá Gracián. Aunque escribe de modo intachable para un infante de la católica España y cardenal de la Iglesia de Roma, pretende azuzar el deseo de su hermano de recibir la pintura y ganar sus albricias de habérsela conseguido. Con objeto de engolosinar a su hermano añade que la modelo de Venus es una mujer de carne y hueso, honorable y excepcionalmente bella, la esposa de Rubens.

69 Beverly, 2001.

70 Robertson, 2001.

71 Annibale Carracci, Venus, óleo sobre lienzo 190 x 328cm, Chantilly, Musée des Beaux-Arts.

72 Tiziano, Ofrenda a Venus (c. 1519), óleo sobre lienzo 172 x 175 cm, Madrid, Museo del Prado, P00419.

73 Ver Robertson 2001, p. 124.

74 Agucchi, «Descrizione della Venere dormente», en Malvasia, Felsina pittrice, pp. 360-368. Giovanni Battista Agucchi (1570-1632), boloñés, con altos cargos en la corte pontificia, escribió un Tratado de la pintura del que sólo quedan fragmentos. Sin embargo fue el gran teórico y promotor del nuevo clasicismo boloñés cultivado en Roma que es el inicio o el fermento de la parte más oficial y más elocuente y monumental del arte barroco. Su doctrina ejerció gran influencia en los autores que dominaron el pensamiento estético y el gusto neoclásico de finales del xvii, como Giovanni Pietro Bellori (1615-1696).

75 Bellori,1672, p. 90.

76 Ver Robertson, 2001.

77 Dempsey, 1981 y 1996.

78 Ver Fumaroli, 1998, p. 61: «L’époque où les Carrache peignent le plafond Farnèse et où Marino se prépare à la Galeria et à l’Adone n’est plus celle où l’on prenait, avec Conti, avec Cartari, la fable au sérieux ou au tragique, comme une version de la Prisca Theologia […]. Les fresques de la Galerie Farnèse, tout en faisant de la Fable antique le véhicule de la vitalité naturelle, de la joie de vivre qui éclate, ravivant la tradition de Raphaël à la Farnésine, la met en scène avec un humour, un art de la vis comica qui frôle le burlesque».

79 Panofsky, 1989.

80 Galand-Hallyn, 1995.

81 Diego Hurtado de Mendoza, Fábula de Adonis, octavas 16-18, en Poesía completa, p. 192.

82 Roses, 1998.

83 En el reciente libro de Antonio Sánchez Jiménez, puede verse recogido lo esencial de la bibliografía al respecto. Ver Sánchez Jiménez, 2011.

84 Fábula de Polifemo y Galatea, oct. 14, con las anotaciones de Jesús Ponce Cárdenas, pp. 223-225.

85 Vilanova, 1992, I, pp. 652-654.

86 Stanze per la giostra, I, oct. 102, vv. 1-4, en Stanze. Orfeo. Rime, p. 88 (mía la traducción).

87 Vilanova cita también una octava de Barahona de Soto, en La primera parte de la Angélica, canto IV, pero el contexto es bastante distinto. Se trata de perlas pero también de corales, como parte del atavío de damas no especificadas.

88 Ver la excelente narración de la trama del Polifemo por Jesús Ponce Cárdenas en su edición del poema, pp. 54-56.

89 Fábula de Polifemo y Galatea, XXIII (anotación, pp. 249-253).

90 Jerusalén Liberada, XIV, 66. Este pasaje que cuenta que Armida contempla a Rinaldo dormido y se enamora de él fue relacionada con la octava XXXIII de la Fábula de Polifemo por los comentaristas, como recuerda Vilanova, 1992, I, p. 215.

91 Fábula de Polifemo, XXXIII-XXXIV.

92 No ha sido hallado por los exploradores más sistemáticos de las deudas de Góngora con las versiones italianas del mito de Polifemo. Ver Cabani, 2007 y Ponce Cárdenas, 2010a.

93 Fábula de Polifemo, XXVIII, 1-4.

94 Fábula de Polifemo, LXI, 1-5.

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Índice de ilustraciones

Título Tiziano (o Giorgione), El concierto campestre
Leyenda óleo sobre tela, 105 x 137 cm, París, Louvre, Inv 71
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Título Giorgione, Venus dormida (c. 1510)
Leyenda óleo sobre lienzo, Dresde, Gemälde Galerie der Alten Meister, Inv 185
URL http://criticon.revues.org/docannexe/image/1349/img-2.jpg
Ficheros image/jpeg, 172k
Título Tiziano, La Bacanal de Los Andrios
Leyenda óleo sobre lienzo, 175 x 193 cm, Madrid, Prado, cat. P00418 (detalle)
URL http://criticon.revues.org/docannexe/image/1349/img-3.png
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Título Eugenio Cajés, Fábula de Leda (1604)
Leyenda óleo sobre lienzo, 165 x 193 cm, Madrid, Prado, P00120
URL http://criticon.revues.org/docannexe/image/1349/img-4.jpg
Ficheros image/jpeg, 8,4M
Título Rubens, El jardín del amor (1630-1635)
Leyenda óleo sobre lienzo, 199 x 286 cm, Madrid, Museo del Prado, P001690
URL http://criticon.revues.org/docannexe/image/1349/img-5.jpg
Ficheros image/jpeg, 8,1M
Título Annibale Carracci, Venus
Leyenda óleo sobre lienzo, 190 x 328 cm, Chantilly, Musée des Beaux-Arts
URL http://criticon.revues.org/docannexe/image/1349/img-6.jpg
Ficheros image/jpeg, 200k
Título Tiziano, Ofrenda a Venus (c. 1519)
Leyenda óleo sobre lienzo, 172 x 175 cm, Madrid, Museo del Prado, P00419
URL http://criticon.revues.org/docannexe/image/1349/img-7.jpg
Ficheros image/jpeg, 8,5M
Título Tiziano, Dánae (1553)
Leyenda óleo sobre lienzo, 129,8 x 181,2 cm, Madrid, Prado (detalle)
URL http://criticon.revues.org/docannexe/image/1349/img-8.png
Ficheros image/png, 313k
Título Rubens, Las tres gracias (1630-1635)
Leyenda óleo sobre tabla, 220,5 x 182 cm, Madrid, Prado (detalle)
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Para citar este artículo

Referencia en papel

Mercedes Blanco, « El paisaje erótico entre poesía y pintura », Criticón, 114 | 2012, 101-137.

Referencia electrónica

Mercedes Blanco, « El paisaje erótico entre poesía y pintura », Criticón [En línea], 114 | 2012, Publicado el 01 enero 2012, consultado el 25 abril 2017. URL : http://criticon.revues.org/1349 ; DOI : 10.4000/criticon.1349

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Autor

Mercedes Blanco

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