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Reseñas

Gema Cienfuegos Antelo y Javier Huerta Calvo, «El caballero de Olmedo». Versos y versiones

Valladolid, Universidad de Valladolid/Ayuntamiento de Olmedo, 2013, 255 p. (ISBN: 978-84-8448-752-4; Colección Olmedo Clásico, 10)
Felipe B. Pedraza Jiménez
p. 195-198
Referencia(s):

Gema Cienfuegos Antelo y Javier Huerta Calvo, «El caballero de Olmedo». Versos y versiones, Valladolid, Universidad de Valladolid/Ayuntamiento de Olmedo, 2013, 255 p. (ISBN: 978-84-8448-752-4; Colección Olmedo Clásico, 10)

Texto completo

1La colección Olmedo Clásico, nacida al calor del festival de teatro y en estrecha colaboración con el Secretariado de Publicaciones e Intercambio Cultural de la Universidad de Valladolid, viene afirmándose como una de las series más interesantes de estudios en torno a la comedia española. Son volúmenes editados con gusto y cuidado, y encuadernados en tapa dura (cartoné). El formato es poco habitual (23 x 18 cm), pero se ha revelado eficaz y grato, y permite presentar el texto a doble columna con una notable prestancia, además de reproducir imágenes y documentos que ilustran y confieren profundidad de campo al discurso.

2No puede sorprender que la colección, aunque abierta a otras incitaciones y posibilidades, haya prestado especialísima atención a Lope de Vega y a El caballero de Olmedo.

3El volumen que ahora comentamos aborda la historia de la tragicomedia en los escenarios. Dentro de la misma colección le había precedido otro titulado Las puestas en escena de «El caballero de Olmedo», debido a Luciano García Lorenzo, que reunía las fichas de los diversos espectáculos de que se tiene noticia, de 1934 a 2006. El propósito del nuevo estudio es distinto y complementario. Lo que en García Lorenzo es esencialmente catálogo, es aquí historia y análisis. Naturalmente, dado que el formato y número de páginas es similar, la obra de Cienfuegos y Huerta Calvo ha tenido que seleccionar aquellas versiones que, por una u otra razón, resultan particularmente significativas.

4En la «Presentación» plantean una peculiaridad de El caballero de Olmedo (y de otras obras hoy canónicas de Lope de Vega): su tardía incorporación a la escena moderna. Visto desde la perspectiva actual, «parece casi escandaloso el olvido secular en que se tuvo a esta joya teatral del Siglo de Oro» (p. 11). En efecto, la tragicomedia pasó un largo purgatorio de desinterés: más de dos siglos sin reeditarse (entre 1641 y 1855) y tres siglos sin subir a los escenarios (hasta octubre de 1934). No se trata de un caso único: recuérdese que Fuenteovejuna no se representó, tras el siglo xvii, hasta 1903, en la refundición de Manuel Bueno y Ramón del Valle-Inclán, y no llegó a afianzarse en el repertorio hasta los años 30. Peribáñez solo pudo verse (posiblemente en una selección antológica) en 1926, se convirtió en zarzuela en 1927 (La villana de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw, con música de Amadeo Vives) y se volvió a representar, de la mano de García Lorca y del Club Anfistora, en 1935.

5El canon escénico (también el editorial) de Lope ha sufrido cambios muy radicales en el último siglo, hasta el punto de que a muchos lectores y aficionados al teatro (incluso a los profesionales) les parece inverosímil que se haya dado en tiempos tan recientes una valoración tan alejada de la hoy dominante, y una recepción tan ajena a la que una persona culta de nuestros días podría imaginar.

6Cienfuegos y Huerta empiezan la construcción de la historia escénica de El caballero de Olmedo con el minucioso examen de la refundición de Julio Hoyos, estrenada por Benito Cibrián y Pepita Meliá el 18 de octubre de 1934, en el Español. Ofrecen los documentos (artículos de prensa, entrevistas, fotografías, dibujos escenográficos...) que retratan el marco en que se gestó el montaje. Confrontan la estructura de la pieza original con la refundición, para mostrarnos cómo chocan el dinamismo de la acción concebida por Lope y la rígida organización en cuadros, cada uno con su propia solución plástica, a base de telones pintados por uno de los escenógrafos más notables de la época: Manuel Fontanals. Al fin, «la refundición de Hoyos y el montaje de Cibrián son un claro síntoma de aquel tiempo de debate y crisis: representa la resistencia del teatro caduco a los embates de la modernidad pujante» (p. 27). Valoran cómo el discurso de la renovación de los clásicos había calado en los promotores, pero también cómo seguían sometidos a unas premisas y mecanismos escénicos a los que difícilmente se adaptaba el mundo dramático de Lope. Esas servidumbres obligan a Hoyos a situar la muerte del caballero, no en medio del campo, sino en la misma plaza de Medina, en la que, obviamente, no caben, como señaló en su crítica Melchor Fernández Almagro, «fantasmas, arboledas, rumores medrosos, ancho campo de Castilla, perdido en el nocturno que enseñorean los hados» (cit. en p. 33).

7Mejor opinión les merece el montaje que Federico García Lorca dirigió a «La barraca» en 1935. Sin duda, las teorías del poeta y director sobre las relaciones con los textos áureos están mucho más próximas a nuestra sensibilidad que las de Julio Hoyos. Lorca parte de la apasionada convicción de que el teatro poético y popular del Barroco encierra una vitalidad indestructible. No precisa ser rehecho, refundido, ahormado, para que el público y los artistas teatrales lo actualicen como una vivencia artística honda y conmovedora. Son ideas de una novedad grande en un medio en que la primera preocupación de los escenificadores era cuántos decorados y qué tipo de vestuario y atrezo se precisaban para poner en pie un texto dramático. Lorca, filólogo y lector apasionado, había calado profundamente en el universo trágico que representa la canción tradicional y el drama de Lope. Más de uno se ha atribuido, probablemente con cierta razón, arte y parte en la formación de la sensibilidad lorquiana. Estoy convencido de que el poeta se impregnó de ese universo a través de la lectura de los estudios de Menéndez Pelayo, que también había descubierto, al preparar la edición académica, las hondas resonancias de un tipo de lírica «popular» cuya existencia él mismo había negado años antes. Sea a través de don Marcelino, sea por el influjo de sus compañeros de generación, es evidente —y Cienfuegos y Huerta se encargan de subrayarlo— que en la poesía de Lorca anida un presentimiento trágico que guarda estrecha relación con las situaciones que Lope creó en El caballero de Olmedo. El puente que establecen entre el Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías y la tragicomedia (dos poemas en que la fatalidad sobrevuela los lances de una fiesta de toros) es, en mi concepto, muy acertado. Ese sentimiento trágico determina un elemento esencial de la adaptación: el drama acaba con la muerte de don Alonso, sin dar lugar a la justicia real, que diluye la tensión emotiva.

8El documentado comentario sobre la puesta en escena (la última con «La barraca», el montaje número 13) pone el énfasis en la radical modernidad de su concepción escénica, lo que viene avalado por las originales telones escenográficos que se encargaron a José Caballero. En ellos encontramos un punto de estilización, de irrealismo, de surrealismo incluso, que era difícil encontrar en el teatro de la época. Sin duda, Lorca intuía una plástica escénica que se adelantaba a lo que exigía el público contemporáneo de los teatros comerciales. Sin embargo, creo que, llevados por su justo entusiasmo, Cienfuegos y Huerta han prestado menos atención a algunos detalles de las memorias de Sáenz de la Calzada, que nos revelan que el fervor lorquiano por el universo poético de la tragicomedia de Lope convivió con cierta desidia en el montaje, motivada por otros quehaceres que requerían su atención, por los obstáculos político-burocráticos que entorpecían la labor de «La barraca», etc., etc.: «En realidad Federico montó prácticamente solo el primer acto de El caballero; los otros dos los dejó pergeñados, pero sin un estudio suficiente; hubo pocos ensayos, cierta desgana por parte de Ugarte y Federico y, sobre todo, no hubo ensayo general que nos advirtiera de lo que andaba mal, que era bastante» (Luis Sáenz de la Calzada: «La barraca». Teatro universitario, Revista de Occidente, Madrid, 1976, p. 97). La novedad pictórica de los telones no se trasladó al movimiento dramático: «Teóricamente, los decorados tendrían que montarse y desmontarse en décimas de segundo, ya que las escenas de interiores e exteriores se suceden ininterrumpidamente; por desgracia, el peso y el tamaño de los biombos impedía esa movilidad que hubiera sido conditio sine qua non para una fluidez escénica eficiente...» (Sáenz de la Calzada: «La barraca»…, p. 101). Con estas matizaciones, que conviene no olvidar para ceñirse a la realidad histórica y huir del mito, estoy convencido de que los estudiosos tienen toda la razón al ver, más que en el espectáculo concreto de 1935, en las intuiciones que alentaban por debajo de la efectiva realización, la clave de la nueva presencia de El caballero de Olmedo en la conciencia de artistas, espectadores y lectores.

9La detenida atención que se presta a los primeros montajes modernos consume aproximadamente dos tercios del volumen. En consecuencia, el ritmo ha de ser más vivo al repasar las versiones posteriores a la guerra civil. El análisis de este periodo empieza atendiendo a los «ecos de La barraca en la posguerra». Contra ciertas simplificaciones, Cienfuegos y Huerta constatan que el proyecto cultural de la Falange estuvo alentado por antiguos colaboradores de Eduardo Ugarte y Federico García Lorca. José Caballero, durante la guerra civil, promovió «La tarumba, una especie de Barraca falangista, creada en Huelva a principios de 1937» (p. 97). Más tarde, se convertiría en uno de los escenógrafos de referencia de la época franquista. La misma procedencia tiene Modesto Higueras, director del Español, que escogió El caballero de Olmedo para inaugurar la temporada 1953-1954, «con el recuerdo, seguramente todavía muy vivo, de la versión lorquiana que él tuvo la oportunidad de interpretar» (p. 100).

10En ese recorrido selectivo por los montajes más significativos de la posguerra, los autores dedican un penetrante capítulo al espectáculo creado por Albert Camus (traducción y dirección) en 1957, para el festival de Angers. Además de ofrecer una sintética aproximación a las estrechas y fructíferas relaciones del escritor (dramaturgo, novelista, pensador, hombre de teatro y de cultura) con España, contrastan pasajes del original con su traducción francesa y rastrean la angustia existencial que acerca a dos poetas, separados por el tiempo pero unidos por el sentimiento trágico de la vida.

11El capítulo quinto está consagrado a los Caballeros de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: el de Narros (1990) y el de José Pascual (2003). Queda fuera, por obvias razones temporales, el de Joven Compañía, estrenado en 2013. Además del análisis de los espectáculos, a propósito del primero, se hacen eco de las polémicas en torno a la adaptación y plasmación escénica de los clásicos que suscitó en la prensa del momento el montaje de Narros.

12Se cierra el libro con «Los últimos Caballeros», que comenta la recreación de «Los Barracos», un nuevo grupo vocacional, patrocinado por la Sociedad de Conmemoraciones Culturales y dirigido por Amaya Curieses, que sigue los pasos de la empresa de Ugarte y García Lorca. Se trata de un espectáculo de calle en el que se funde la evocación de la llegada de la II República con las vicisitudes de la puesta en escena estudiantil. La dramaturgia se fundamenta en «una suerte de paralelismo entre Federico García Lorca y el don Alonso creado por Lope». Las páginas finales se dedican al montaje de Fernando Urdiales y del Teatro Corsario, estrenado en el IV Festival Olmedo Clásico (2009) y analizado por el propio director en una conferencia al año siguiente. La adaptación y el montaje revelan «la preeminencia de lo trágico»; pero también el perfecto engaste de lo cómico y una cierta ironía en la evocación de los elementos históricos. Fue la última creación de Urdiales. La sombra de Lorca inspira a los estudiosos un nuevo paralelismo para cerrar su discurso: «Tal vez aquel dramaturgo y este poeta de la escena intuyesen lo que el sino les deparaba por los vericuetos de Olmedo. Solo tal vez» (p. 142).

13En síntesis, «El caballero de Olmedo». Versos y versiones es un libro necesario para la imprescindible tarea de ir construyendo la historia íntegra del teatro, es decir, de las complejas relaciones entre el drama y la escena de cada momento histórico. Se trata de una monografía cimentada en la solidez que confiere el recurso constante a los documentos y a los textos, enriquecida con la intuición que permite sugerir el trasfondo cultural y la significación artística de cada montaje, y escrita con una prosa ágil, suelta, precisa, sin rigideces académicas ni empalagos líricos.

14Felizmente, esta relevante obra necesita ya de revisión, porque desde su recentísima incorporación a los anaqueles, hemos podido asistir a tres nuevos y excelentes montajes de El caballero de Olmedo: el de Mariano de Paco, el de Lluís Pasqual, con la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico, y el del benemérito grupo japonés, especializado en teatro español, Ksec-Act, dirigido por Kei Jinjuji. Todo indica que la tragicomedia de Lope sigue viva, y que Olmedo Clásico se ha convertido en el mostrador más eficaz de esta vitalidad constantemente renovada.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Felipe B. Pedraza Jiménez, « Gema Cienfuegos Antelo y Javier Huerta Calvo, «El caballero de Olmedo». Versos y versiones », Criticón, 122 | 2014, 195-198.

Referencia electrónica

Felipe B. Pedraza Jiménez, « Gema Cienfuegos Antelo y Javier Huerta Calvo, «El caballero de Olmedo». Versos y versiones », Criticón [En línea], 122 | 2014, Publicado el 01 diciembre 2014, consultado el 24 marzo 2017. URL : http://criticon.revues.org/1287

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Autor

Felipe B. Pedraza Jiménez

Universidad de Castilla-La Mancha

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