Navegación – Mapa del sitio

La selva sin amor (1627): ¿un ejemplo «italiano»?

Philippe Meunier
p. 157-167

Resúmenes

Pieza de corte, La selva sin amor disfruta de los progresos técnicos de la escenografía italiana así como de la música italiana para brindar al público cortesano el hápax de una función enteramente cantada en español. Sin embargo, más allá del espectáculo visual y cantado, quedan, como señala la dedicatoria, los versos impresos organizados en silva de una égloga singularmente corta que incita a cuestionar el status y el sentido de la escritura dramática.

Inicio de página

Texto completo

1A tenor con la temática de un vomumen dedicado a Lope sin fronteras, fueron dos estudiosas italianas quienes rescarataron de su relativo olvido la comedia cortesana titulada La selva sin amor: primero la profesora Maria Grazia Profeti, quien sacó en italiano una edición anotada de la pieza en Florencia en 1999, el mismo año en que sus estudiantes de filología española la representaron con coro y músicas del Ensemble Vocale Fragmenta Musicae. Y recientemente, a principios de 2014, la profesora Marcella Trambaioli se hizo cargo de una nueva edición bajo forma de libro electrónico en Clásicos Hispánicos Edobne, a la que seguiremos en adelante para citar el texto lopesco.

  • 1 Alenda y Mira, 1903, núm. 897.

2La pregunta ingenua del porqué de esa falta de interés por una obra del elenco cortesano de Lope puede constituir una manera soslayada para evocar las relaciones del viejo poeta con el dramma per musica italiano, y en particular con los avances impresionantes de la escenografia italiana. ¿De qué se trata? La selva sin amor que lleva el subtítulo de «Égloga pastoral, que se cantó a su Majestad, que Dios guarde, en fiestas de su salud» es una obra que, en efecto, se representó ante los reyes el 18 de diciembre de 1627 en los salones del Palacio Real, con motivo de la salud recobrada del soberano. El catálogo de Jenaro Alenda1 consigna sin más informaciones una «relación de las grandes Fiestas que ha hecho la villa de Madrid por la tan desseada salud y nueva vista de la Catholica magestad del Rey … Felipe IV», a cargo de un tal Alonso Ruiz de Villanueva. De hecho, el soneto con que se remata la dedicatoria al almirante de Castilla, don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, derrocha retórica solar evocando la «luz restituida» del «Febo español» según reza el segundo cuarteto:

Febo español la luz restituida,
cándida más que en árboles sabeos,
hoy amanece en almas y deseos
por justos votos de su fénix vida,

y el último terceto:

Asi Filipe dio rayos mayores,
y, amaneciendo su salud dichosa,
los ojos almas y los campos flores (pp. 32-33).

3En el momento de concluir será preciso recordar esa dimensión encomiástica inherente a la obra cortesana, y sin embargo paradójica.

  • 2 Profeti, 1997, p. 36.
  • 3 En «El último Lope», M.G. Profeti cita a Vicente Carducho, quien en sus Diálogos de la pintura se h (...)
  • 4 Véase Maria Alicia Amadei-Pulice que imagina cómo el aparato debió de ser «propulsado a poleas y mo (...)

4Sobre todo, Lope de Vega es plenamente consciente, y lo tiene a mucha honra, de que La selva sin amor es obra innovadora, llegando a escribir en la primera frase de la dedicatoria: «esta égloga, [...] se representó cantada a sus Majestades y Altezas, cosa nueva en España [...] » (p. 31). Sin que por desgracia se pudiera hasta ahora dar con ella, la partitura musical corrió a cargo de Filippo Piccini, quien pudo contar con la colaboración de Bernardo Monani, diplomático y experto del stile moderno o stile recitativo; entiéndase el estilo que consigue superar la dicotomía bien conocida entre recitativo secco y aria, para evolucionar hacia el canto de todas las partes recitadas. Dicho de otro modo, La selva sin amor no es nada menos que la primera ópera española, o mejor dicho, de seguir a Maria Grazia Profeti, «un documento escalofriante de lo que hubiera podido ser la ópera española»2. Sorprendentemente, Lope de Vega no dice nada preciso de la música instrumental ni cantada sino que «los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro, sin ser vistos, a cuya armonía cantaban las figuras los versos, haciendo en la misma composición de la música, las admiraciones, las quejas, los amores, las iras y los demás afectos» (pp. 31-32). En cambio se explaya con generosidad en la «máquina del teatro» (p. 31) de Cosimo Lotti, recordándonos cómo el ilustre ingeniero y escenógrafo florentino fue llamado a la corte de Felipe IV por el Conde Duque de Olivares «para que asistiese a su servicio en jardines, fuentes y otras cosas en que tiene raro y excelente ingenio» (p. 31). Estas «otras cosas» que admiran a Lope —y por cierto, a toda la corte3— son efectivamente las proezas técnicas de une escenografía móvil extremadamente compleja. El Lotti que llega a Madrid es ya un hombre avezado a las llamadas «invenciones»: formado en Pratolino con el célebre escenógrafo, pintor, escultor e ingeniero hidráulico Bernardo Buontalenti, se dio a conocer unos años antes en Italia con su participación en 1617 en la Fábula marítima de Andrómeda de Giacomo Cicognini, en particular con una perspectiva mutable del mar por donde se desplaza el carro de Venus4. Unos años más tarde, se vuelve a encontrar, en la representación española que nos interesa, el mar en perspectiva con el ilusionismo de los movimientos de sus olas y el carro de la diosa de amor:

Víanse asimesmo algunos peces, que fluctuaban según el movimiento de las ondas que, con la misma inconstancia que si fueran verdaderas, se inquietaban, todo con luz artificial, sin que se viese ninguna, y siendo las que formaban aquel fingido día más de trecientas. Aquí Venus, en un carro que tiraban dos cisnes, habló con el Amor su hijo que, por lo alto de la máquina, revolaba (p. 31).

  • 5 Maria Alicia Amadei-Pulice subraya la relación a cargo de Hurtado de Mendoza de la representación d (...)

5El interés del dramaturgo por los efectos visuales se plasma aquí no solo con la descripción del decorado marítimo en perspectiva sino también con la mención de la iluminación artificial, algo, al parecer, bastante reciente5, lo cual se confirma con la descripción de la segunda vista del teatro de acuerdo con el carácter pastoril de la égloga y su título:

Para el discurso de los pastores se desapareció el teatro marítimo sin que este movimiento con ser tan grande, le pudiese penetrar la vista, transformándose el mar en una selva, que significaba el soto de Manzanares, con la puente por quien pasaban en perspectiva cuantas cosas pudieron ser imitadas de las que entran y salen en la corte (p. 32).

6A estas alturas, parece difícil sostener el papel secundario de las impresiones visuales en el teatro cortesano de Lope de Vega, el cual aprovecha la maestría técnica de la maquinaria italiana, en particular en el momento de las mutaciones.

  • 6 Citado por María Alicia Amadei-Pulice, 1990, p. 9.
  • 7 Pieza que se escribió y se representó en 1622 para celebrar el cumpleaños de Felipe IV.
  • 8 Ferrer Valls, 1996, p. 59.

7Pero la dedicatoria no se contenta con recordar los elementos de una representación en la que se aúnan el aparato escenográfico, las voces humanas cantadas y la música instrumental en una especie de espectáculo total, de «teatro puro» por emplear la expresión de Dámaso Alonso6. El poeta plantea desde ya la primera frase la cuestión del estatuto de los versos escritos, soporte poético y dramático de la función, cuanto más que el texto impreso de la edición princeps está exento por completo de acotaciones escénicas. Tal constatación no deja de ser sorprendente cuando se sabe el número relativamente elevado de didascalias en las obras producidas para la corte. La estudiosa Teresa Ferrer apunta por ejemplo 12 acotaciones en El vellocino de oro7, 16 en El amor enamorado, acotaciones que abarcan tanto la escenografía, la música y canto, la gestualidad y el movimiento escénico como el attrezzo y el vestuario8. Vuélvase pues por última vez a la pieza liminar de la dedicatoria «Al excelentísimo Almirante de Castilla», cuya primera frase puede citarse ya entera:

No habiendo visto Vuestra Excelencia esta égloga, que se representó cantada a sus majestades y Altezas, cosa nueva en España, me pareció imprimirla, para que, desta suerte, con menos cuidado la imaginase Vuestra Excelencia, aunque lo de menos que en ella hubo fueron mis versos (p. 31).

  • 9 Trambaioli, 2014, pp. 5 y 19-20.

8Detrás del consabido topos de la excusatio propter infirmitatem ya destacado por Profeti y Trambaioli y justificado por la estrategia del discurso apologético9, se oye la voz de un Lope consciente del valor de sus versos; pero lo que no está nada claro, es el vínculo jerárquico que se teje entre el discurso, la música y la escenografía, cuanto más que el dramaturgo termina la dedicatoria con una especie de pirueta al renunciar a detenerse más tiempo en la descripción del espectáculo:

El bajar los Dioses y las demás transformaciones requería más discurso que la égloga que, aunque era el alma, la hermosura de aquel cuerpo hacía que los oídos se rindiesen a los ojos.
Esto para inteligencia basta, pues, no es posible pintar el aparato sin fastidio, ni alabar las voces ni instrumentos, sino con solo decir que fue digna fiesta de sus Majestades y Altezas, y en regocijo de su salud [...] (p. 32).

  • 10 Ferrer Valls, 1996, p. 58.
  • 11 Ferrer Valls, 1996, p. 53.
  • 12 Profeti, 1996, p. 36.
  • 13 Lattarico, 2013, p. 11.

9En nombre de la santa paciencia del Almirante de Castilla, de la lógica encomiástica, no se sabrá nada más; en nombre también de la dimensión de la égloga, porque La selva sin amor es una pieza singularmente corta, de 670 versos exactamente (en comparación, El amor enamorado, estructurado en tres actos, suma 2.785 versos), sin que por ello hubiera que imputar forzosamente ese número reducido de versos a la circunstancia de que eran los cortesanos los que solían encargarse de la representación, con lo cual habría que contrarrestar la ausencia de profesionalidad y el rápido cansancio de esos actores amateurs10. Sea lo que sea, bien parece que esta pieza miniatura radicalice algunas características de las representaciones palaciegas: una acción dramática reducida a su más sencilla expresión, pudiendo resumirse a las flechas de plomo y de oro disparadas por el hijo de Venus para que la selva sin amor madrileña se transforme en selva de amores. Como dejó constancia de ello Teresa Ferrer, no es la intriga la que cuenta en este tipo de obras cortesanas donde ésta tiende a desdibujarse, sino los sucesivos cuadros que se organizan internamente de modo autónomo11. Concretamente, se trata aquí de un prólogo representado, conformado por un diálogo entre Venus y Cupido, seguido de 7 scenas (según la dicción latina que Lope toma prestada de La Gloria de Niquea del conde de Villamediana12), a lo largo de las cuales salen al escenario otros cinco personajes de acuerdo con el género hiper-codificado de la égloga y su ambientación mitológico-pastoril: dos pastores, Silvio y Jacinto, dos ninfas, Filis y Flora, y por fin el Manzanares que está presente en las scenas 5, 6 y 7, reuniendo la última a todas las figuras en un «coro de todos». Si M. G. Profeti ve la pieza como la evolución de una serie de dúos hacia un crescendo polifónico, hay que recordar que, si consideramos que el dramma per musica es el horizonte de lectura o de audición de un Lope sin fronteras, el dramma per musica es primero un drama antes que un objeto musical. Sin el soporte poético, la revolución musical del recitar cantando en la restitución de los affetti no tiene sentido13. Solo el soporte poético legitima la puesta en música de un texto que encierra todas las claves de los efectos teatrales, sean, por cierto, veras o burlas.

10Desde ya la dedicatoria, y las scenas lo irán confirmando, se entiende que La selva sin amor estará en las antípodas del modelo italiano y europeo de «questa selva selvaggia e aspra e forte» de La Divina comedia de Dante. De acuerdo con el étimo latino, la selva madrileña se declina semánticamente como «este campo, este florido / bosque» (vv. 113-114) o como «verde bosque sombrío, / florido, ameno prado» (vv. 172-173), o bien como «estos verdes sotos» (v. 378). Dicho de otro modo, es el espacio referencial especular donde se mira el público cortesano, lugar asombradamente familiar y doméstico que prohíbe cualquier arranque épico.

11La selva no es solo el espacio escénico de una fábula mitológico-pastoril, sino también el soporte de una combinación libre y astrófica de endecasílabos y heptasílabos; silva métrica que se erige en silva género cuando, como bien se sabe, publica Góngora en 1613 su Soledad primera. No es pues una casualidad si la primera rima del prólogo de la pieza de Lope —un monólogo de la diosa de amor que se dirige a las aves que tiran de su carro— tiene por compañeros, y en este orden, espuma / pluma:

Cándidos cisnes que vestís la espuma
de quien yo procedí, llama amorosa,
aunque ella envidia vuestra blanca pluma.

  • 14 Afrodita < aphrogeneia, ‘nacida de la espuma’ (Luis de Góngora, Soledades, p. 76).

12Emblema lingüístico de Venus/Afrodita14, aquí explicitado, la pareja «espuma / pluma» invierte, en rigor, la rima gongorina «pluma(s) / espuma(s)» que se repite seis veces a lo largo de la Soledad primera:

no lejos de un escollo coronado
de secos juncos, de calientes plumas,
alga todo y espumas,
halló hospitalidad [el peregrino] (vv. 24-27).

No a la soberbia está aquí la mentira
dorándole los pies, en cuanto gira
la esfera de sus plumas,
ni de los rayos baja a las espumas
favor de cera alado (vv. 129-133).

[…] cuando las aves,
esquilas dulces de sonora pluma,
señas dieron süaves
del Alba al Sol, que el pabellón de espuma
dejó, […] (vv. 176-180).

Pintadas aves, cítaras de pluma,
coronaban la bárbara capilla,
mientras el arroyuelo para oílla
hace de blanca espuma
tantas orejas cuantas guijas lava (vv. 556-560).

cual nueva Fénix en flamantes plumas,
matutinos del Sol rayos vestida,
de cuanta surca el aire acompañada
monarquía canora;
y vadeando nubes, las espumas
del Rey corona de los otros ríos (vv. 948-953).

Neptuno sin fatiga,
su vago pie de pluma
surcar pudiera mieses, pisar ondas,
sin inclinar espiga,
sin vïolar espuma (vv. 1030-1034),

antes de que el poema se resuelva evocando el carro de Venus y explicitando, cómo no, el origen mítico de la diosa. Para ello declina en sus dos últimos versos los mismos compañeros de rima, pero esta vez en el orden que adoptará Lope de Vega:

Llegó todo el lugar, y, despedido,
casta Venus, que el lecho ha prevenido
de las plumas que baten más süaves
en su volante carro blancas aves,
los novios entra [sic] en dura no estacada:
que, siendo Amor una Deidad alada,
bien previno la hija de la espuma
a batallas de amor campo de pluma (vv. 1084-1091).

13Si La Selva sin amor cita el texto gongorino, invertido será el «homenaje». Prueba de ello la lista siguiente que no pretende ser exhaustiva, pero que da una idea cabal de lo que «hace» a su vez la égloga lopesca:

cándidos cisnes (v. 1), vuestra blanca pluma (v. 3), del húmedo elemento (v. 6), verdes corales (v. 7), el verde espino (v. 19), el rojo Apolo (v. 22), este dulce juego (v. 40), al blanco pie (v. 72), la fría luna (v. 76), hermosa Venus (v. 85), pintadas mariposas (v. 89), mis tiernos amores (v. 98), del húmido tridente (v. 107), este florido / bosque (vv. 114-115), del humilde Manzanares (v. 116), inmensos mares (v. 117), del fresco muro (v. 119), las verdes orillas (v. 132), sus blancas cestillas (v.133), verdes, altos laureles (v. 160), pura corriente, sonorosa plata (v. 165), una divina fiera (v. 167), verde bosque (v. 173), florido, ameno prado (v. 174), claro, apacible río (v. 176), la casta diosa (v. 179), honesta vida (v. 207), primitivas flores (v. 221), del blanco pie (v. 223), pintados pajarillos (v. 228), tus blancas manos (v. 230), dulce enemiga (v. 231), esmaltados colorines (v. 233), la engañosa liga (v. 234), las duras fieras (v. 255), un tierno pecho (v. 261), tiernos y pintados jilguerillos (v. 266), de simples pajarillos (v. 269), lastimosas quejas (v. 321), del dorado Apolo (v. 338), de las heladas nieves / del frío Guadarrama (vv. 341-342) cándida azucena (v. 353), al verde laberinto (v. 358), la blanca luna (v. 363), el verde monte (v. 364), amoroso llanto (v. 372), estos verdes sotos (v. 378), el ameno prado (v. 503), la clara mañana (v. 507), aquella blanca tórtola (v. 523), deste ameno prado (v. 527), verdes rúbricas (v. 538), tiernos pensamientos (v. 548), la triforme luna (v. 555), mi puro cristal (v. 615), abrasada arena (v. 629), etc.

14Retahíla fastidiosa, pero que tiene el mérito de dejar a las claras cómo el texto dramático va acumulando hasta la saciedad lo que podríamos llamar firmas lingüísticas (djetivo constante antepuesto + sustantivo), las cuales constituyen tantos clichés de la literatura pastoril y hace que la silva como soporte métrico dé cabida a lo que bien parece ser un pastiche. No se trata solo del empleo radicalizado del epíteto de color tal como «la blanca aurora» del soneto de la dedicatoria que anuncia las trilladas ocurrencias de «blanco pie» o «blancas manos». Un ejemplo menos «espectacular» nos lo brinda el diálogo entre los pastores Silvio y Filis, el cual conforma la primera escena, momento típico de desavenencia amorosa donde destaca la esquivez de la ninfa que se burla del obsequio del pastor :

                 Silvio
¿Eres mármol, oh Filis, eres nieve?
Recibe de mi mano
esta cárcel piadosa
de tiernos y pintados jilguerillos,
que a traición los prendí por imitarte.
                 Filis
Recibiré gozosa
esta prisión de simples pajarillos,
y no por agradarte,
mas para abrir la puerta,
que como el aire van por senda incierta,
así libre de amor me parto.
                 Silvio
                                         ¡Ay fiera! (I, vv. 263-273)

15La consabida situación de la ninfa reacia al amor por estar «a Dafne consagrada» (v. 284), incita a escuchar los dos diminutivos compañeros de rima : jilguerillos / pajarillos y el epíteto antepuesto pintados, como variación del sintagma oído algunos versos más arriba : pintados pajarillos (v. 228), otro eco burlón que se opone a la fiereza de Filis.

16Bien se trata para Lope de jugar con los ecos que «dialogan» para decir la irreductible oposición momentánea entre los dos personajes. Existe un caso único en la obra por ofrecer un violento hipérbaton al final de una tirada de Silvio, distorsión sintáctica que encuentra su respuesta diez versos más abajo, rematando la réplica siguiente de Filis:

                 Silvio
No mira desde el polo
al término del día
el sol mayor belleza ;
ni tienen más firmeza
,
entre tantos desdenes, que la mía,
pues ingrata la adoro,
del celeste cristal los ejes de oro (I, vv. 191-197).

                 Filis
[…]
no hay amoroso caso
que no me tenga a defenderme atenta.
Así libre contemplo
mi propia pena en el ajeno ejemplo (vv. 208-211).

  • 15 Véase Covarrubias, Tesoro: «Exe»: «Díxose axis, y axe en romance […]. Los astrólogos llaman axe del (...)

17En efecto, el rechazo del sujeto «los ejes de oro» tres versos más lejos para constituir el mismo final del discurso de Silvio, y el empleo de la voz astrológica «eje»15 encuentran su contestación divertida, a modo de eco repercutido, en las dos últimas palabras de Filis : ajeno ejemplo.

18No creo pues que importe saber cuál intertexto destaca más: Gian Battista Guarini con Il pastor fido, Torquato Tasso con Aminta, o Garcilaso de la Vega con sus églogas, cuando Lope hace obra de tararea no sin guasa.

19Desde el prólogo representado se ve cómo los apremios de una estrategia encomiástica no andan reñidos con cierto humor. Bien mirado, el encuentro entre Venus y Cupido, tan viejo como el tiempo pero comportándose como un pillo insolente, cobra la forma de un rapapolvo de la madre que intenta restaurar su autoridad, a su hijo díscolo, tachado de «mal nacida fiera» (v. 35). Al mismo tiempo que va bajando la máquina di Venere de modo tan espectacular, tan pasmoso, Venus se acerca al mundo de los hombres y no se la puede sospechar sino de sentir las mismas debilidades afectivas. A la diosa que le dice a su hijo: «Diles, querido Amor, que yo te envío» (v. 155), contesta Cupido: «No, madre, que dirán que estáis celosa / de que haya alguna dellas más hermosa» (vv. 156-157).

20Otra vez hay que volver al prólogo para entender hacia qué derroteros lleva el poeta su pieza miniatura; me refiero a la rima burlesca de tan hiperbólica como es:

                 Venus
Esta selva, este campo, este florido
bosque, por más que sus orillas peinen
las aguas del humilde Manzanares,
que envidian por su dueño inmensos mares,
nunca deshace y pierde
del fresco muro la corona verde (vv. 114-119),

hasta el punto de afianzar la anfibología sintáctica del verso 117: ¿quién envidia a quién? Así se adivina a qué tratamiento va a ser sometido el personaje alegórico del riachuelo cuando al final de la égloga salga al escenario, echando mano Lope de Vega del trilladísimo motivo burlesco de su poco caudal:

                 Venus
¡Villano Manzanares! ¿Desta suerte
se trata el hijo mío?
¿Quién [sic] arde el Oceano
osa afrentar un río
que apenas en invierno tiene aumento? (VII, vv. 620-624).

21El Manzanares es pues un villano al que nada menos que la diosa Venus ha de enmendarle la plana amenazándole con secar su corriente y transformarlo en otra Libia desértica:

En pago de tu loco atrevimiento
esta flecha te envío:
que tu corriente seque en el verano,
tanto que por tu margen siempre amena
seas cadáver de abrasada arena.
¡Verá tu centro el sol! (VII, vv. 625-630).

22Pero la autoridad y el amago de la diosa no impiden el disparate de un Manzanares que subvierte la jerarquía: «Los dioses y los Reyes / iguales han de establecer las leyes; / amen, pues amo yo» (VII, vv. 641-643). Insensiblemente, el humor, que deja su impronta desde ya el prólogo, desemboca a modo de remate en la visión cada vez más grotesca del Manzanares al que el espectáculo del baño de damas le infunde un miedo pánico, destruyendo la consabida connotación erótica del género:

                 Amor
Madre, no pienses a quién ame un río
vestido de ovas y de hielo frío;
yo haré que bajen a bañarse damas
que por julio le abrasen en sus llamas.
                 Manzanares
¡Amor, no más crueldad, en paz quedemos!
                 Amor
¿Bañarse en tu cristal llamas castigo? (VII, vv. 649-654).

  • 16 Begoña López Bueno, 1991, p. 7.

23Concluiré con tres puntos: 1) la evolución de la pieza miniatura hacia una farsa: al mismo tiempo que Lope de Vega se aboca a la aparatosa escenografía italiana, su texto dramático se remonta en el tiempo de la creación hacia los orígenes del teatro y de la escritura dramática y poética; 2) existe otro Lope sin fronteras, aquel que agudiza el carácter variopinto de la silva métrica transformándola en una forma «comodín»16, en un paradigma formal capaz de salvar las fronteras a lo largo y a lo ancho de todos los dominios genéricos; 3) La selva sin amor es también una manera de matizar la imagen del viejo Lope desengañado y amargado, puesto que en 1627 es capaz en el marco de la función cortesana de interrogar no sin humor todos los clichés que nutren la escritura de la égloga pastoril.

Inicio de página

Referencias bibliográficas

Alenda y Mira, Jenaro, Relaciones de solemnidades y fiestas públicas de España, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1903.

Amadei-Pulice, Maria Alicia, Calderón y el Barroco: exaltación y engaño de los sentidos, Amsterdam, Benjamins, 1990.

Covarrubias, Sebastián de, Diccionario de La Lengua Castellana o Española, México/Madrid, Turner/Turnermex, 1984.

Ferrer Valls, Teresa, «El vellocino de oro y El amor enamorado», en En torno al teatro del Siglo de Oro, Actas de las XII-XIII jornadas de Almería, eds. J. Berbel, H. Castellón, A. Orejudo y A. Serrano, Almería, Diputación de Almería/Instituto de Estudios Almerienses, 1996, pp. 49-63.

Góngora, Luis de, Soledades, ed. John Beverley, Madrid, Cátedra, 1979.

Lattarico, Jean-François, Busenello. Un théâtre de la rhétorique, Paris, Classiques Garnier (Lire le xviie siècle, 23), 2013.

López Bueno, Begoña (ed.), La Silva. Primer encuentro internacional sobre poesía del Siglo de Oro, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad/Grupo P.A.S.O., 1991.

Profeti, Maria Grazia, «El último Lope », en La década de oro en la comedia española: 1630-1640, Actas de las XIX jornadas de teatro clásico, Almagro, julio de 1996, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, (Corral de Comedias, 7), 1997, pp. 11-39.

Vega, La selva sin amor, edición de Marcella Trambaioli, edición electrónica, Clásicos Hispánicos, http://www.clasicoshispanicos.com/lope-de-vega/23-la-selva-sin-amor-.html.

Vega, Lope de, La selva sin amor, ed. Maria Grazia Profeti, Firenze, Alinea Editrice (Secoli d’oro,13), 1999.

Inicio de página

Notas

1 Alenda y Mira, 1903, núm. 897.

2 Profeti, 1997, p. 36.

3 En «El último Lope», M.G. Profeti cita a Vicente Carducho, quien en sus Diálogos de la pintura se hace eco del éxito cosechado por Lotti : «ha logrado el pasmo general con sus admirables e inauditas transformaciones» (1997, p. 31).

4 Véase Maria Alicia Amadei-Pulice que imagina cómo el aparato debió de ser «propulsado a poleas y moviéndose entre rieles colocados en el piso de la escena» (1990, p. 24).

5 Maria Alicia Amadei-Pulice subraya la relación a cargo de Hurtado de Mendoza de la representación de La gloria de Niquea del conde de Villamediana en 1622 en los jardines de Aranjuez, como la posible primera mención de ese «día fingido». Atribuye tal interés del dramaturgo a su viaje a Italia con la comitiva del conde de Lemos entre 1610 y 1616, periodo durante el cual Villamediana habría trabado amistad con Fontana, el célebre escenógrafo, en Nápoles (1990, p. 17).

6 Citado por María Alicia Amadei-Pulice, 1990, p. 9.

7 Pieza que se escribió y se representó en 1622 para celebrar el cumpleaños de Felipe IV.

8 Ferrer Valls, 1996, p. 59.

9 Trambaioli, 2014, pp. 5 y 19-20.

10 Ferrer Valls, 1996, p. 58.

11 Ferrer Valls, 1996, p. 53.

12 Profeti, 1996, p. 36.

13 Lattarico, 2013, p. 11.

14 Afrodita < aphrogeneia, ‘nacida de la espuma’ (Luis de Góngora, Soledades, p. 76).

15 Véase Covarrubias, Tesoro: «Exe»: «Díxose axis, y axe en romance […]. Los astrólogos llaman axe del cielo el diámetro del mundo; conviene a saber, una cierta línea imaginaria que se tira del un polo al otro, que parece moverse sobre ella toda la máquina del mundo […]».

16 Begoña López Bueno, 1991, p. 7.

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia en papel

Philippe Meunier, « La selva sin amor (1627): ¿un ejemplo «italiano»? », Criticón, 122 | 2014, 157-167.

Referencia electrónica

Philippe Meunier, « La selva sin amor (1627): ¿un ejemplo «italiano»? », Criticón [En línea], 122 | 2014, Publicado el 01 diciembre 2014, consultado el 21 noviembre 2017. URL : http://criticon.revues.org/1231 ; DOI : 10.4000/criticon.1231

Inicio de página

Autor

Philippe Meunier

Université Lumière Lyon2

Artículos del mismo autor

Inicio de página
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Logo ENS de Lyon
  • Logo IHRIM - Institut d'Histoire des Représentations et des Idées dans la Modernité
  • Logo Labex COMOD - Université de Lyon
  • Logo Instituto Cervantes
  • Revues.org