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Ovidio y los sátiros. La tragedia mitológica y sus fronteras en El marido más firme y La bella Aurora de Lope de Vega

Florence d’ Artois
p. 131-156

Resúmenes

El artículo da cuenta de las dificultades taxonómicas planteadas por dos comedias mitológicas (El marido más firme, La bella Aurora) que compone Lope en los años 1620 y que designa explícitamente como «tragedias», una designación que llama la atención porque son obras marcadas por una importante inflexión elegíaca e inspiradas en la tradición de la fábula satírica. Se intenta mostrar cómo más allá de esta aparente contradicción, ambas comedias obedecen a una concepción de las emociones trágicas influenciada por las teorías italianas del temperamento y por la lectura guariniana de la catharsis. Se plantea, finalmente, la cuestión de la posible influencia de los trabajos de los padres de la tragedia lírica italiana, y en particular de Rinuccini, sobre estas versiones lopescas de la fábula de Orfeo y de Céfalo.

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Introducción

  • 1 Sobre la inscripción de Lope en esta moda, ver el clásico estudio de Cossío, 1998, pp. 345-385. Véa (...)
  • 2 Para la cronología de El marido más firme, disponemos de una estimación relativamente precisa ya qu (...)
  • 3 Declara en la última frase de la dedicatoria de la traducción castellana del Narciso (1624): «Si bi (...)
  • 4 Lope de Vega, El marido más firme, «A Manuel Faria de Sosa», p. 138.

1A principios de la década de los 1620, Lope se suma a la moda de las fábulas mitológicas con la Filomena (1621), la Andrómeda (1621), pronto seguidas por la Circe (1624)1, y con dos comedias inspiradas respectivamente en el mito de Orfeo (El marido más firme) y el de Céfalo y Procris (La bella Aurora)2. En estas distintas declinaciones de una fábula mitológica «culta» «aunque bucólica» es evidente la intención de Lope de competir con el poeta cordobés. Prueba de ello, el que Lope dedicara su «fábula de Orfeo» al polígrafo portugués Faria y Sousa, autor de un Narciso que había traducido al castellano y dirigido al Fénix en un texto en el que tomaba partido a favor de la claridad3. Prueba de ello, también, la estrategia que consiste en destronar a Góngora en esta dedicatoria marcadamente anticultista oponiéndole las virtudes sin par del «abundante, insigne, dulce, heroico, grave y amoroso» Marino ofrecido como modelo al portugués4.

  • 5 Ambos son de 1624.
  • 6 Con Roma abrasada, Adonis y Venus, La desdichada Estefanía, La inocente sangre y El castigo sin ven (...)
  • 7 Véase d’Artois, 2009, pp. 154-158.
  • 8 Cueva, Ejemplar poético, pp. 167-168.
  • 9 Sobre este proceso me permito remitir a d’Artois, 2010 y d’Artois, 2012.

2Habría mucho que decir sobre esta peculiar actualización teatral del género de la fábula mitológica, sobre los puntos de contacto entre este Orfeo dramático y los Orfeos de Montalbán y de Jáuregui de composición contemporánea5 y sobre los motivos que llevaron a Lope a cultivar este género en aquellas fechas, pero nos interesaremos aquí por otra etiqueta genérica —quizá no tan evidente como la de «fábula»— que Lope adjuntó al título de estas comedias, la de «tragedia»6. No tan evidente porque está muy lejos en estas tragedias el «patrón trágico»7 al que se amoldaba hasta entonces la producción trágica de Lope: lejos quedan la gravedad, los hechos sangrientos y dispositivos tópicos en la primera manera trágica como la cabeza cortada o el relato de catástrofe rico de efectos visuales. Asimismo el estilo trágico, que los teóricos finiseculares definían como un punto de equilibrio entre la alteza de la épica y la dulzura de la lírica («Aplica al verso trágico la alteza / épica, con afectos suaves, sin dureza»8, decía Juan de la Cueva), se inclina nítidamente hacia el segundo de estos dos polos. Son tragedias, por último, cuya materia amorosa se asociaba tradicionalmente a los géneros o estilos poéticos intermedios, como la comedia cómica o la poesía lírica, y que no se consideraba digna de los grandes géneros épicos y trágicos. En esto, El marido más firme y La bella Aurora ponen de manifiesto un proceso general de liricización del género trágico que afecta al conjunto de la producción trágica de Lope en los años 1620 y 16309. Sin embargo, resulta especialmente problemática la adscripción al género trágico de estas piezas mitológicas que, por ser de raigambre ovidiana, se inspiran en un poeta esencialmente elegíaco. A esta primera dificultad se suma el peso relativamente inusual que adquieren, tanto en El marido más firme como en La bella Aurora, los elementos cómicos. Tristes y lúdicas, graves y ligeras, ambas obras cultivan la ruptura y el contraste de modo que resalta especialmente en ellas la naturaleza mixta de la tragedia, naturaleza mixta que desde siempre reviste la tragedia en Lope, pero que en el resto del corpus de comedias trágicas queda en un segundo plano.

3Este doble colindar de La bella Aurora y de El marido más firme con la fábula amorosa de inspiración ovidiana por una parte, y con la tragicomedia por otra, apela una reflexión sobre los límites genéricos de estas tragedias mitológicas y sobre los motivos que llevaron a Lope a designar estas dos obras como «tragedias». Las páginas que siguen se proponen hacer algunas calas en esta dirección.

La reivindicación ovidiana de la tragedia amorosa

4Es famosa la declaración de Corneille en sus Tres discursos sobre el poema dramático (1660) según la cual no se puede hacer tragedia con una «simple intriga de amor»:

  • 10 «Cuando se pone en escena una simple intriga de amor entre reyes y que éstos no corren ningún pelig (...)

Lorsqu’on met sur la scène une simple intrigue d’amour entre des Rois, et qu’ils ne courent aucun péril, ni de leur vie, ni de leur Etat, je ne crois pas que, bien que les personnes soient illustres, l’action le soit assez pour s’élever jusques à la tragédie. Il est à propos d’y mêler l’amour, parce qu’il a toujours beaucoup d’agrément, et peut servir de fondement à ces intérêts, et à ces autres passions dont je parle; mais il faut qu’il se contente du second rang dans le poème, et leur laisse le premier10.

  • 11 Boyl, A un licenciado que deseaba hacer comedias, p. 627. Sobre la promoción de la tragedia amorosa (...)

5Al contemplar con recelo la introducción del amor en la tragedia, Corneille no hace sino retomar la idea, heredada de los sistemas estilísticos clásicos y medievales, según la cual a la materia amorosa le corresponde, en la clasificación retórica de los estilos, un estilo medio (en la dignidad y el ornato) que es apropiado para géneros como la comedia o la lírica. No obstante, Corneille no considera la materia amorosa como del todo indigna de la tragedia sino más bien como insuficiente. No niega por tanto la posibilidad de escribir tragedias amorosas siempre y cuando éstas respeten cierta alquimia que les permita no desdecirse de la dignidad y grandeza características de su género. Esta apertura —aunque condicionada— del género a la materia amorosa, confirma un cambio de paradigma iniciado años antes en la práctica teatral tanto francesa como española, y por el cual se había afirmado la tragedia amorosa frente a un modelo de tragedia dominante cuya materia era, según la fórmula de Carlos Boyl, «todo Marte, / todo muertes, todo guerras11». En Italia, en su Discurso del poema heroico (1587), Torquato Tasso ya recomendaba recurrir a la materia amorosa para «templar» con su amenidad placentera la excesiva gravedad del género:

  • 12 «Y si es la tragedia el poema más grave, necesita más que otros que su excesiva severidad sea templ (...)

E se gravissima é la tragedia niun’altra havrebbe maggior bisogno che la sua soverchia severità fosse temperata con la piacevolezza d’amore, ne questa piacevolezza ricusò di darle Euripide nella sua Fedra e dopoi Seneca nell’Hippolito, e Sofocle medesimo sparse l’Antigone de gli amorosi affeti e del pietoso amore di Emone e le Trachine e l’Hercole in Eta della passioni amorose di Dianira. Laonde Demetrio Falereo nel libro suo Dell’elocutione scrisse che niuna cosa fa piu gratiose le tragedie dell’amore12.

6Pero los ejemplos que aducía iban en la dirección de la restricción que formularía Corneille un siglo más tarde. Ni en Antígona, Los siete contra Tebas, Las traquinianas, Hércules en el Eta ni tampoco en la más amorosa de estas obras, Hipólito, radica la tragedia en una simple intriga de amor: o bien se entrecruza el amor con conflictos de poder o bien se declina la intriga amorosa, como en el Hipólito, bajo su variante incestuosa alcanzándose de esta manera la gravedad requerida.

  • 13 Para Orfeo, Ovidio, Metamorfosis, X, vv. 1-142 y Virgilio, Geórgicas, IV, vv. 453-530. Para Céfalo (...)

7Elaborar tragedias a partir del mito de Orfeo o de Céfalo y Procris suponía cierto tour de force ya que se trata en ambos casos de fábulas amorosas puras, carentes de aquel elemento adicional que la preceptiva neoclásica consideraba como estrictamente necesario para elevarlos a la dignidad trágica, además de estar relacionadas por sus primeras versiones ovidiana o virgiliana a géneros que no podían pretender a la grandeza de la tragedia, bien sea la elegía, bien sea la bucólica13. Ahora bien, si Lope se esfuerza por darles algo de la dignidad necesaria, no altera estas fábulas en suficiente profundidad como para desplazar su centro de gravedad del amor hacia «el peligro de Estado».

8El esfuerzo de Lope para enmarcar ambas fábulas en el género trágico radica esencialmente en la peculiar configuración de la intriga secundaria. En El marido más firme, Lope retoma la figura de Aristeo, responsable, en la versión virgiliana del mito, de la muerte de Eurídice. Lope convierte en príncipe a este héroe que toma de las Geórgicas, lo que le permite desarrollar además de la intriga amorosa en la que está involucrado Aristeo como competidor de Orfeo una intriga política independiente. Como se lo advierte su compañero Camilo en la escena liminar de la comedia, al quedarse en la selva persiguiendo el amor de la ninfa Eurídice, lejos de su reino, Aristeo hace peligrar su corona:

  • 14 Lope de Vega, El marido más firme, p. 140, vv. 5-18.

                 Camilo
¿Qué locura te destierra
de donde a ser rey naciste?
                 Aristeo
No preguntes lo que viste,
que no puede ser locura
la que en tal alta hermosura
celestialmente consiste.
                 Camilo
No pensé que un cazador
miraba más que a las fieras,
y que, si amaras, pudieras
cazando olvidar tu amor;
ya de tu reino, señor,
estás muy lejos; advierte
que te pones de esta suerte
a gran peligro14.

9La maniobra de Lope es hábil porque le permite hacer nacer la tragedia amorosa de una anomalía en el ejercicio y la geografía del poder, sugerida por el primer verso de la comedia, pronunciado por Aristeo, «ya reino en aquesta tierra», donde no se refiere al reino de Tracia, su legítimo reino, sino al espacio silvestre de las ninfas. En adelante, en el segundo acto, vuelve a destacar esta anomalía cuando Camilo anuncia a Aristeo el levantamiento de Albante y la consecutiva pérdida de su reino. Al verificarse la amenaza presentida del peligro de Estado, Aristeo persiste en su ilegítimo intento de conquistar a Eurídice en lugar de volver a Tracia para reconquistar su reino, lo que sería su legítimo deber. La muerte de Eurídice tiene lugar en la siguiente escena y la sucesión de las dos escenas sugiere la causalidad trágica que desempeña, a través de la figura de Aristeo, la perversión de la función real: de haber actuado Aristeo conforme a su estatus de príncipe, lo que suponía que abandonara el bosque en el acto para coger las armas y volver a Tracia, Eurídice no habría desaparecido.

  • 15 En su versión del mito, Lope renombra Procris Floris.

10Parecida operación lleva a cabo Lope a la hora de adaptar, por las mismas fechas, la fábula de Céfalo y Procris en La bella Aurora. Desposee a Céfalo del papel de príncipe que tiene en Ovidio para otorgárselo a un personaje fruto de su invención, el de Doristeo, lo que le permite enmarcar la tragedia amorosa en el patrón de la tragedia de abuso de poder. El príncipe Doristeo, secretamente enamorado de Floris15, invita a su vasallo Céfalo a una partida de caza con la intención de retenerlo en el bosque para acercarse a Floris aprovechando su ausencia:

  • 16 Lope de Vega, La bella Aurora, p. 190, vv. 195-200.

                 Doristeo
Adoro la divina prenda hermosa
de Céfalo dichoso,
imposible forzoso,
por ser, como lo es ya, su casta esposa;
hoy al campo le llevo
sin estimar lo que a mí mismo debo16.

11La convergencia con la tragedia de abuso del poder no pasa sin embargo de ser tangencial: a diferencia del príncipe Carloto de El marqués de Mantua (1596), Doristeo no mata a su rival y, a diferencia del rey Sancho de El príncipe despeñado (1602), tampoco abusa de la mujer de su vasallo: se conforma con intentar seducirla. No obstante, aunque no llegue hasta sus últimas consecuencias, el poder pervertido del príncipe que renuncia conscientemente a su deber («sin estimar lo que a mí mismo debo») es el desencadenante de la tragedia, exactamente como en El marido más firme. Atrapado en el bosque, Céfalo será raptado por Aurora y de esta violencia arrancará la concatenación de sucesos que llevan a la muerte de Floris. Aunque sólo concierne a los pródromos de la intriga y quizás justamente porque concierne a estos pródromos, la reconfiguración de la fábula ovidiana es importante porque altera significativamente el origen de la tragedia que deja de derivar de un motivo puramente amoroso, los celos de Aurora, para originarse en los celos de un príncipe por su vasallo, es decir en el amor y la perversión de la figura real.

12En ambos casos, Lope parece haber anticipado los reparos de Corneille inscribiendo su tragedia amorosa en una crisis del poder. Sin embargo, si es cierto que introduce, a través de la figura de los príncipes, la cuestión del poder en el núcleo de la tragedia, ésta no deja de quedar supeditada a la problemática del amor, que mantiene en ambos casos la centralidad que tenía en la versión ovidiana o virgiliana de las fábulas e, incluso, su primacía en términos de causalidad: si Aristeo se olvida de su papel de príncipe y se queda en el bosque es porque lo ciega el amor; de la misma manera, si Doristeo abusa de la mujer de su vasallo lo hace porque lo fuerza el amor. Dicho de otro modo, en última instancia, la tragedia nace del amor, siendo las distintas anomalías del poder ilustradas por Aristeo y Doristeo consecuencia y no causa de la tragedia amorosa. En el proceso que lleva a la reconfiguración de ambas fábulas en tragedias, el amor no queda desplazado por tanto de la posición central que ocupaba en las fábulas originales porque, para Lope, el amor conlleva de por sí una gravedad intrínseca que lo hace perfectamente digno de la tragedia.

13Hay algo muy ovidiano en esta reivindicación de una tragicidad del amor que Lope había hecho suya ya en la primera década del siglo, inscribiéndose en las marginalia de su Jerusalén conquistada (1609) en la línea del poeta latino:

  • 17 Lope de Vega, La Jerusalén conquistada, p. 582.

Aristóteles dice en la Poética que se ha de humillar alguna vez el estilo grave de la tragedia. Que en la tragedia se pueden introducir amores afirma bien Ovidio en la segunda de De tristibus: «Omnes genus scripti gravitate Tragedia vincit, hoc quoque materiam semper amoris habet». Y lo va probando con ejemplo de todas las tragedias antiguas: Hipólito, Canace, Merope, Scila y Electra17.

  • 18 Ovidio, Tristes, 2, 1, vv. 381-382.
  • 19 Posición diferente ésta de la del Tasso para el cual el amor no es grave sino suave y sólo es conci (...)

14Criticado por dedicar su producción poética al amor, materia juzgada, si no directamente como obscena, como excesivamente ligera, en este pasaje de los Tristes18 Ovidio se encuentra en una posición parecida a la de Lope cuando pretende justificar que su «epopeya trágica» se concluya con lances amorosos, posición en la que se vuelve a encontrar a la hora de escribir «tragedias» a partir de las fábulas amorosas de Orfeo y Céfalo: Ovidio procura demostrar la dignidad de la materia amorosa y lo hace apuntando hacia la gravedad inherente al amor de la que dan buena prueba las tragedias. El recurso al asíndeton entre los dos versos («Omnes genus scripti gravitate Tragedia vincit. / Hoc quoque materiam semper amoris habet») sugiere una relación de causalidad: la tragedia supera todos los géneros en gravedad, justamente por la mismísima presencia de la materia amorosa. El amor es perfectamente digno de la gravedad trágica por el mero hecho de que el amor es, de por sí, una materia grave19.

  • 20 En la Tragèdia de Caldesa, el protagonista y narrador visita a Caldesa su enamorada que lo hace esp (...)

15Así las cosas, los retoques realizados por Lope al articular intriga política e intriga amorosa en El marido más firme y La bella Aurora no sirven tanto para elevar la materia amorosa a la dignidad trágica como para enfatizar una tragicidad y una grandeza que Lope considera como inherentes al amor. Retomando una concepción difundida por la tradición medieval, ilustrada por ejemplo por la Tragèdia de Caldesa (ca. 1458) de Roís de Corella, Lope conecta esta tragicidad consubstancial, para él, al amor, con los celos20. Una conexión que ya había sugerido en años cercanos a la composición de la Jerusalén conquistada, en Lo fingido verdadero hacia 1609:

  • 21 Lope de Vega, Lo fingido verdadero, p. 104, vv. 1428-1433.

                 Pinabel
Allá representa amor
los deseos y desvelos
y aquí tus mismos recelos
una celosa comedia.
                 Ginés
Llama, Pinabel, tragedia
donde representan celos21.

  • 22 La relación de causalidad es explícita en El marido más firme, p. 168, vv. 1904-1905 [«Orfeo: Vida (...)

16En El marido más firme y La bella Aurora, los celos, anologon del fatum, son los que conducen, cual fuerza implacable, la acción de las dos tragedias a su final desgraciado22. En la primera, los celos de Aristeo coinciden con los de la confidente de Eurídice, Fílida, secretamente enamorada de Orfeo. Como Eurídice se sorprende ante ella de que su amor por Orfeo no esté acompañado de celos, Fílida decide hacérselos experimentar: le cuenta que Orfeo la ha intentado seducir y la invita para averiguarlo a una cita secreta, que pretende tener con Orfeo. Eurídice cae en la trampa y acude a la cita donde se encuentra con Aristeo, invitada por Fílida, y muere intentando escapar de él. La intriga de la segunda tragedia estriba en un mecanismo de construcción muy similar que implica la combinación de los celos de un pretendiente que intenta usurpar la posición del esposo, Doristeo, y de una rival femenina enamorada del marido, Aurora. Como Eurídice en El marido más firme, los protagonistas terminan experimentando a su vez los celos: así Céfalo, cuando al probar la fidelidad de su mujer, apareciéndosele de incógnito en el segundo acto, constata que se deja seducir por otro, episodio al que responden, en el tercer acto, los celos de Floris, que cree a su marido enamorado de Aurora.

«Pudiera mover las piedras»: la anexión de la elegía al terreno de la tragedia

17Con respecto a sus antecedentes medievales, en los que la tragedia de los celos estaba dominada por el llanto (llanto del amor imposible, llanto que acompaña el dolor de la traición, o llanto fúnebre a raíz de la pérdida de la amada), Lope aminora esta tonalidad elegíaca a favor de una mayor dramatización de la acción, convirtiendo los celos ya no sólo en motivo de dolor y por tanto de planctus sino en motor dramático, función que desempeñaba ya en la fábula ovidiana de Céfalo y que aplicó Lope a la composición de la intriga de las dos tragedias.

18Sin embargo, esta dinamización de la acción amorosa en tragedias que vienen a ser auténticos dramas, en el sentido etimológico de la palabra, y no sólo llantos y cantos de deploración, no se traduce por el abandono radical de la modalidad elegíaca asociada por la tradición ovidiana y medieval a la materia de amor. Y resulta por cierto sintomático que en un episodio metateatral de Quien todo lo quiere, comedia escrita a principios de los años 1620, es decir al igual que El marido más firme y La bella Aurora, Lope diera como modelo ideal de tragedia una versión de Píramo y Tisbe, probablemente la más elegíaca de las fábulas ovidianas:

  • 23 Lope de Vega, Quien todo lo quiere, p. 148, vv. 319-323.

                 Don Pedro
¿Qué os pareció la tragedia?
                 Otavia
Aquel Píramo, a mi gusto,
pudiera mover las piedras;
¡qué amorosos pensamientos,
qué canciones, qué excelencias
de ornamentos de palabras!23

19En este Píramo y Tisbe ficticio aludido en Quien todo lo quiere, las emociones propias del género trágico, terror y piedad, vuelven a ser definidas en torno al pathos del amante desgraciado, lo que supone una doble evolución: por una parte, la tragedia se da por cometido único la producción de la piedad, olvidándose del horror y, por otra, esta piedad toma un cariz específico que la acerca, por no decir que la identifica, con las emociones propias de la experiencia del sujeto lírico. Y, de hecho, muy significativamente, el pathos experimentado por Otavia a raíz de la representación trágica («pudiera mover las piedras») queda relacionado en estos versos con propiedades estilísticas y retóricas que son las de la lírica amorosa: «amorosos pensamientos», «canciones», «excelencias de ornamentos de palabras».

20Tanto El marido más firme como La bella Aurora se pueden leer como el correlato práctico de este esbozo de definición teórica de un nuevo modelo de tragedia amorosa de sello ovidiano y que afecta al género en todos sus niveles. Estilísticamente, domina en estas tragedias una lengua graciosa y florida donde abundan las metáforas tradicionales de la poesía lírica (la mujer como sol, y otras imágenes vegetales y minerales). En términos de composición de la acción, las dos tragedias se distancian de configuraciones tópicas de la intriga trágica que conducen a las realizaciones más violentas del género. Así, en La bella Aurora, la tragedia se acerca asintóticamente a dos subgéneros trágicos practicados por Lope en obras que tienen un desenlace sangriento, pero evitándose escrupulosamente que la intriga bascule hacia ellos: la tragedia del abuso del poder y la tragedia de la honra. Doristeo no mata a su vasallo ni viola a la esposa de éste; de la misma manera, cuando la tragedia de los celos conduce al drama de la honra en el momento en que Céfalo, después de poner a prueba la fidelidad de su mujer recurriendo a una falsa identidad, la acusa de haberse dejado seducir por otro que su legítimo esposo, el patrón de la tragedia de la honra aflora pero no llega a imponerse:

Quítese la capa Céfalo, y diga sacando la espada:

  • 24 Lope de Vega, La bella Aurora, p. 214, vv. 610-616.

                 Céfalo
¡Ah, infame! ¡Viven los cielos,
que has de morir a mis manos!
¡No eran mis recelos vanos,
verdades eran mis celos!
¡Yo soy Céfalo, tu esposo:
vivo estoy!
                 Floris
                   ¡Cielos, valedme!
¡Montes, selvas, socorredme!24

21Al adentrarse los personajes en el espacio del bosque, se difumina la amenaza de la tragedia de la honra en la que Floris habría muerto a manos de su esposo, para desarrollarse al contrario la intriga en el terreno de la tragedia amorosa de resonancias bucólicas. Finalmente, a nivel estético, ambas obras se abstienen del terror como efecto emocional, incluso cuando representan la muerte. Lope no renuncia a mostrar la muerte de Floris ni de Eurídice, pero sí renuncia a la composición de un cuadro macabro. En La bella Aurora, compone una imagen estetizada de la que no destaca la sangre sino el azul y el oro («Salga Floris con otro dardo atravesado, que le habrán puesto entretanto que estaba escondida de la misma manera, terciado de azul y oro») y no recurre al tradicional relato de catástrofe, puntuado de imágenes horribles. Apenas esbozado, el relato de Céfalo está marcado al contrario por una lógica de contención y de atenuación. Empieza evitando la referencia directa a la tragedia por un juego de desplazamiento metafórico:

  • 25 Lope de Vega, El marido más firme, p. 237, vv. 917-921.

¡Pastores de aquestos montes,
ninfas, aves, flores, fieras
venid a matarme todos;
yo os maté la primavera,
yo he muerto al sol!25

22Y cuando se evoca la muerte, la gravitas que conlleva queda compensada por la suavitas del espacio placentero y erotizado del bosque:

  • 26 Lope de Vega, El marido más firme, p. 237, vv. 926-934.

Entre estas adelfas,
celosa estaba escuchando
las palabras lisonjeras
que al Aura dije, abrasado
del sol en su ardiente siesta.
Pensé que era fiera, ay triste,
tiréle este dardo que era
prenda de la infame diosa
que estas riberas afrenta26.

23En este locus amoenus accidentalmente convertido en locus horrendus por los celos, la mala fortuna y dioses contrarios, no se oyen los gritos de terror de las víctimas de la tragedia y de sus espectadores sino más bien una múltiple queja amorosa, la de Floris en el momento de su agonía, la de Céfalo su marido y la de Doristeo su pretendiente, confundiéndose el tradicional treno fúnebre con la expresión del amor imposible. De la misma manera, en el desenlace intermedio del segundo acto de El marido más firme, el relato de catástrofe es sustituido por la evocación de las tiernas quejas de Eurídice referidas por Aristeo, cuya voz se apaga ante la imposibilidad del relato:

  • 27 Lope de Vega, El marido más firme, p. 167, vv. 1869-1883.

                 Orfeo
Aquí suenan tristes ecos
                 Fabio
Allí se queja un pastor.
¿Qué esto, amigo Aristeo?
                 Aristeo
Bajando de la montaña,
adonde sabéis que tengo
las más guardadas colmenas,
oigo en una voz: «Ay, muero»,
tan tiernamente que el aire
fue piedra imán del cabello,
y el corazón alterado,
llamó a la puerta del pecho.
Miré a la voz el origen
y vi, ¡ay Dios!, que de ella el dueño...
Llegad, que para decirlo,
ni lengua ni vida tengo27.

24Signo de la liricización del desenlace trágico, la escena no apela a los sentidos visuales sino al oído: los «tristes» y «tiernos ecos» reemplazan las imágenes fieras del tradicional relato visual de nuncio, y el pathos vehemente, producido en otras tragedias de Lope en torno al espectáculo de la sangre, es sustituido por las lágrimas, a imagen de las de Aurora en el desenlace de La bella Aurora: «Y yo, en lugar de venganza/ le ofrezco lágrimas tiernas». La tragedia amorosa sustituye a la tragedia de la venganza. No se podría expresar más claramente la sustitución de un modelo de tragedia por otro.

  • 28 Según la definición que da el mismo Ovidio del género en su elegía con motivo de la muerte de Tibul (...)

25Sustitución de un tipo de tragedia por otra, que no desaparición, porque si es cierto que, por una parte, la promoción de la piedad a expensas del terror y la materia amorosa implican una dulcificación de la tragedia que la hace confluir problemáticamente con la elegía (género flébil por antonomasia28), por otra, en estas tragedias mitológicas se busca en torno a este pathos de corte elegíaco una forma extrema de piedad que iguala en intensidad, para Lope, al pathos trágico, porque también « pudiera mover las piedras». De hecho, Lope se había valido de la misma imagen a la hora de describir el efecto de una tragedia clásica ficticia, la Electra de Leonicio, en lo que es, probablemente, la única indicación suya en cuanto al efecto emocional de la tragedia, en un fragmento de Lo fingido verdadero (1609):

  • 29 Lope de Vega, Lo fingido verdadero, p. 99, vv. 1249-1252.

[...] de Leonicio
tengo la Electra, aventajada a Sófocles :
hará llorar las piedras, versos trágicos
vencen en gravedad a los de Séneca29.

  • 30 Lo reconoce su rival Aristeo en estos términos antes de que muera Eurídice: «Si él mueve piedras ca (...)

26Ahora bien, en El marido más firme, el poder «mover piedras» es una de las propiedades del canto de Orfeo30. Con Orfeo, quedan compenetrados el canto lírico y el canto trágico, en torno a una común fuerza patética que es justamente uno de los factores que permiten definir estas fábulas amorosas como tragedias.

27Si Lope parece por tanto haber compartido con Corneille la idea de la necesidad de un mecanismo compensatorio para asegurar la tragicidad de las fábulas amorosas, no procede de la misma manera que Corneille. En vez de compensar la supuesta dulzura del amor por el recurso a un factor de tragicidad exterior, como el «peligro de Estado», Lope trabaja la materia amorosa para resaltar su gravedad: gravedad de los celos que conducen fatalmente a la muerte, y gravedad del dolor que la acompaña. De los primeros saca un motor dramático, del segundo un efecto patético. De esta manera, a diferencia de lo que proponen el Tasso y Corneille, el amor puede mantenerse en el primer plano, quedando relegado al segundo el «peligro de Estado».

28El resultado es una tragedia indiscutiblemente más dulce, pero que consigue mantenerse en los límites del género. Dentro de este sistema, la elegía queda naturalmente anexionada por la tragedia dada la contigüidad que veía Lope entre el pathos lírico y este nuevo pathos suscitado por la tragedia amorosa. Por lo que supone de renuncia a la estética terrible de la tragedia de finales del seiscientos y también de reflexión sobre las emociones trágicas, es éste un paso hacia una concepción y una práctica más modernas del género, aunque no deja de apoyarse, reactivándolo, en un ideario medieval, alimentado por la lectura de Ovidio, que tiende a identificar planctus y tragedia.

  • 31 Y al que no renuncia del todo en su último período (piénsese en el desenlace de El castigo sin veng (...)
  • 32 Françoise Graziani explica con gran sutileza cómo —aunque, en un principio, la idea de un debilitam (...)
  • 33 Véase d’Artois, 2013.

29A pesar de su marcada dimensión elegíaca o, mejor dicho, por ella misma, las adaptaciones lopescas de las fábulas de Orfeo y de Céfalo se mantienen en el terreno de la tragedia en torno a una nueva práctica del pathos, piedra de toque de la comprensión lopesca de lo trágico, redefinido en estas obras mitológicas tardías por contigüidad con el pathos lírico y elegíaco. Este desplazamiento hacia el lirismo se acompaña del distanciamiento de una retórica y una estética del horror que desempeñaba un papel central en tragedias anteriores de Lope31, proceso que supone una evolución significativa en cuanto a la definición de las emociones trágicas ya que se busca un pathos más templado, y por tanto, más suave32, que colinda con la esfera ocupada, en los sistemas retóricos clásicos, por el ethos, estilo y efecto propios, en un principio, de la lírica33.

Faunos, sátiros y pastores: de la fábula satírica a la catharsis guariniana

  • 34 Las primeras traducciones españolas del Pastor fido, debidas a Suárez de Figueroa, se remontan al p (...)
  • 35 «Dilettan le viste tragiche, ma lascian poi al fine una mestizia grande nell’animo» [‘Los espectácu (...)
  • 36 «[…] che fine à quello della poesia tragicomica, dirò qu’egli sia d'imitare con apparato scenico un (...)
  • 37 «Ma si potrebbe nuovamente qui dubitare qual fosse in atto in tal misto della tragicommedia; de io (...)

30La afirmación del carácter mixto de la tragedia es otra vía hacia la producción de emociones más templadas, en la que el Lope que escribe El marido más firme y La bella Aurora coincide con el modelo práctico defendido por Guarini y por la concepción de las emociones trágicas en el que radica34. Guarini explica en efecto que la tragedia sume a sus espectadores en una profunda tristeza35,emoción dañina y mortífera que la tragicomedia consigue purgar36 gracias a su estructura mixta, soporte de un mecanismo de temperamento que permite restablecer el equilibrio humoral del cuerpo humano, perturbado en la tragedia por la melancolía37.

31En El marido más firme y en La bella Aurora, el carácter mixto de la tragedia no se limita a la presencia de un gracioso. Deriva al contrario de un proceso continuo de ruptura tonal que tiene que ver, en las dos obras, con la naturaleza dual del espacio dramático —silvestre y palaciego—, es decir, finalmente, con la contigüidad entre la tragedia y la bucólica o la comedia pastoril. Esta índole mixta e híbrida queda significativamente más marcada en El marido más firme, que termina, con una concesión a la comedia cómica, por unas bodas, cuando en La bella Aurora Lope opta al contrario por un final desgraciado. Teniendo en cuenta esta asimetría, en las páginas siguientes nos centraremos en El marido más firme.

  • 38 Lope de Vega, El marido más firme, p. 147, vv. 557-588.
  • 39 Lope de Vega, El marido más firme, p. 179, vv. 2592-2595.
  • 40 Lope de Vega, El marido más firme, p. 141, v. 173.

32Lope hace un esfuerzo visible por inscribir esta comedia en el horizonte de la tragedia. Además de la incorporación de un peligro político a la cuestión amorosa, se preocupa de dejar claro el rango elevado de los protagonistas; Aristeo, el pastor virgiliano, es elevado a la condición de príncipe, Orfeo destaca entre los simples pastores («no soy, dice, villano grosero / destas selvas soy señor»38). Este esfuerzo resulta notable, a pesar de la ambientación bucólica, en la caracterización del padre de Fílida («Es un rico mayoral / de esta selva, al fin pastor / pero su sangre y valor / con los príncipes igual»39). La materia mitológica, considerada como una categoría de la Historia, materia privilegiada por la tragedia, así como una serie de motivos estereotipados (los presagios infaustos contenidos en el oráculo que recibe Eurídice que le promete un matrimonio «breve, gustoso y perdido»40 y la caída de su retrato al final del primer acto) apuntan también en la dirección del género.

  • 41 Véase d’Artois, 2009, p. 367.
  • 42 Lope de Vega, El marido más firme, p. 140, vv. 113-114.

33Sin embargo la inscripción bucólica de la comedia entra en tensión con esta aspiración a la grandeza: en El marido más firme el compromiso de la tragedia con el género pastoril es mayor que en La bella Aurora, desequilibrio que queda reflejado en la organización del espacio. Domina nítidamente el universo silvestre, el reino de Tracia se evoca de manera indirecta por relatos o intrusiones en el bosque de personajes que pertenecen a este segundo espacio, cuando, en La bella Aurora, el espacio palaciego es objeto de una representación efectiva en la escena, repartiéndose la tragedia de manera mucho más equilibrada entre estos dos polos. En torno a esta misma línea de fractura se oponen la grandeza de la materia mitológica y su humilde actualización pastoril, la grandeza de la métrica (la tragedia cuenta con un porcentaje de octavas reales más elevado que otras tragedias de la década)41 y el posicionamiento estilístico intermedio (ni alto ni bajo) dominante y, finalmente, se oponen entre sí los rasgos definitorios de los personajes, que son pastores elevados al rango de príncipes o príncipes rebajados al de pastores, siendo el mejor síntoma de esta tensión la doble conversión de Aristeo: pastor en Virgilio, príncipe en el umbral de la tragedia, pero convertido en pastor para seducir a Eurídice («cuando en su pastor me vuelva / podré conquistarla más»42).

  • 43 «Los pastores hacen fiesta. / ¡Plega a los cielos, amén, / que se vuelvan en tragedia!» (Lope de Ve (...)

34Otra diferencia con La bella Aurora es la tensión que se da entre la doble muerte de Eurídice y la tonalidad festiva de ciertas escenas. Una tonalidad festiva particularmente marcada en el primer acto y que no llega a desaparecer nunca, ni en los momentos de mayor patetismo de la tragedia, para terminar imponiéndose in fine en la celebración de las bodas del segundo desenlace. Esta contradicción se intensifica paradójicamente a partir de la muerte de Eurídice, al final del segundo acto, es decir en el mismo momento en que podría esperarse que, al ser tragedia, la obra basculara definitivamente hacia una dirección funesta, dándose la violenta conversión de la fiesta en tragedia deseada por los celosos Aristeo y Fílida en el momento de las bodas al final del primer acto43.

  • 44 Lope de Vega, El marido más firme, p. 161, vv. 1514-1515.
  • 45 Siendo el caso paradigmático el del personaje de Floraberto del tercer acto de la tragicomedia de L (...)

35Muy al contrario, las tres escenas del tercer acto en las que debería culminar el pathos (el llanto de Orfeo a raíz de la muerte de Eurídice, la bajada a los infiernos, la segunda pérdida de Eurídice) reciben un tratamiento mixto en el que la intervención del agente cómico, el gracioso Fabio, definido por Aristeo como «pastor grosero y burlón / que es todo ingenio bufón»44 neutraliza el pathos. Al principio del tercer acto, el llanto de Orfeo se convierte inmediatamente en diálogo con el pastor bufón que le sigue el juego a su amo furioso, finge compartir sus visiones y termina bromeando cuando éste le acusa de haber mordido el pie de Eurídice. No se llega por tanto a imponer el furor trágico ya que la intervención del gracioso lo convierte de entrada en la furia risible de los furiosos de tragicomedia45. De manera más radical aún que en este caso, en el momento de la segunda pérdida de Eurídice, al irrumpir el gracioso a través del mismo escotillón por el que había desaparecido Eurídice, corta de raíz el llanto de Orfeo:

                 Eurídice
¡Perdísteme!
                 Orfeo
                   ¡Muerto voy!

Por el escotillón del teatro o con otra invención, se le desaparezca.

Eurídice, ¡esposa! En vano
la llamo; volvióse en viento,
desvanecióse a mis ojos:
¡Ay de mí! ¿De quién me quejo?
Juré, quebré la palabra,
vengué a mi enemiga Venus:
¡Oh privaciones de amor,
y cuánto mal me habéis hecho!
Mucho me costaste, esposa;
si te conquisté discreto,
necio te perdí, que son
los más necios, dando en necios:
¿qué disculpa podré dar
de mi loco pensamiento?
¡Oh privaciones de amor,
y cuánto mal me habéis hecho!
Por aquí se fue. ¿Qué haré?
¡Volvedme mi esposa, cielos!;
pero ¿cómo se la pido,
pues que no la tienen ellos?
¡Esposa, esposa!

Fabio dentro.

                 Fabio
                            Ya salgo
                 Orfeo
Respondió, sí, porque el eco
respondiera: «¡esposa!», dijo:
«Ya salgo».
Pues ya te espero;
sal, mi bien, ¿qué aguardas? ¡Sal!
                 Fabio
Pues di quién eres primero.
                 Orfeo
Orfeo soy.
                 Fabio
                   ¡Qué ventura!

Sale Fabio por donde se fue Eurídice.

  • 46 Lope de Vega, El marido más firme, pp. 182-183, vv. 2707-2737.

Dame tus brazos, Orfeo.
                 Orfeo
¿Quién eres?
                 Fabio
                 ¿No me conoces?
Fabio, tu pastor46.

  • 47 Lope de Vega, El marido más firme, p. 184, v. 2793.
  • 48 En la ópera de Peri con libreto Rinuccini (Euridice, 1600), Orfeo vuelve de los Infiernos con Euríd (...)

36De acuerdo con este principio recurrente de neutralización de lo patético, el desenlace propiamente dicho se construye en torno a la solución feliz de la segunda intriga (boda de Aristeo con Fílida) y pasa a un segundo plano la intriga principal para la cual no se da un verdadero desenlace: se sugiere que Orfeo acabará su vida «llorando amorosos versos»47, antes de anunciarse en la fórmula de cierre una segunda parte. Si no se opta por la solución ovidiana (Orfeo desmembrado por las Bacantes) que podría haber dado lugar a un final sangriento muy al estilo de la primera manera trágica lopesca, no se opta tampoco por un final que muestre el triunfo de Orfeo como lo harán las primeras óperas dedicadas al mito48.

  • 49 Lo que no quiere decir que hiciera un uso fácilmente racionalizable de estas categorías.

37Este no decidir entre la tragedia y la comedia no es nada sorprendente por parte de un dramaturgo cuya práctica de la tragedia se inscribe constantemente en el marco de la fórmula mixta de la Comedia Nueva. Pero en el resto de las tragedias de Lope, el mixto queda desequilibrado a favor de la vertiente trágica y no suele darse una situación tan indecisa como la de El marido más firme. Basta pensar en «tragedias» como La desdichada Estefanía (1604), La inocente sangre (1604-1608), El castigo sin venganza (1631), o incluso obras que sin llamarse explícitamente tragedias (El casamiento en la muerte [1595-1597]) o llamándose «tragicomedias» (El duque de Viseo [1608-1609]), son marcadamente más trágicas que cómicas. ¿A qué género pertenece pues El marido más firme? Pensaran lo que pensaran los neoclásicos, encorsetados en una teoría esencialista de los géneros que hacía absolutamente imposible que contemplaran la muy peculiar práctica de las designaciones genéricas en el teatro lopesco, la asociación de la etiqueta de tragedia a una comedia determinada no es aleatoria sino que refleja al contrario la intención —deliberada— de hacer tragedia49. Los distintos elementos por los que Lope procura emular la grandeza trágica en El marido más firme apuntados anteriormente confirman este proyecto. Asimismo, el hecho de que designara como «tragedia» otra comedia mitológica que conlleva la muerte de un personaje, Adonis y Venus, obra temprana publicada con el mismo marbete en la Parte XVI (1621) en los mismos años en que compone El marido más firme y La bella Aurora aboga a favor de una coherencia en el uso de esta etiqueta, incluso en el caso de obras de palpable índole mixta como es el caso de las tres tragedias mitológicas.

38Pero es más: a la vez que quiere hacer tragedia, Lope reactiva un viejo género dramático griego, la fábula satírica (en latín «satyrica» para diferenciarla de la sátira latina al estilo de Persio y Juvenal), género exhumado por los humanistas italianos del siglo xv y convocada por Guarini para su defensa del poema mixto debido a su virtud de temperamento:

  • 50 ‘Los autores de las tragicomedias se han empeñado en mezclar con sus cosas placenteras las partes d (...)

[…] si sono i facitori delle tragicommedie ingegnati di mischiar tra le cose piacevoli di lei quelle parti della tragedia che si possano accompagnare con le comiche, in tanto che conseguiscano la purgazione della mistizia, argomentando, e non male, che, sì come i romani antichi, per testimonio d'Orazio, introdussero i satiri, personaggi ridicoli, nella severità del poema tragico, [..], non per altro che per sollazzo e recreazioni degli ascoltanti, così de’ esser lecito a noi, per levare il fastidio e l'abborimmento che oggi ha il mondo delle semplici e ordinarie commedie, di temperarle con quella tragica gravità che no sia repugnante al fine architettonico di purgar la mestizia50.

  • 51 Se trata, en su mayoría, de comentarios de los versos que Horacio dedica al género en el Arte poéti (...)
  • 52 Se asocia el género a un tipo de escena y decorado específicos distintos del que se usaba para la t (...)
  • 53 Fórmula retomada por Poliziano: «neque aliud esse omnino satyrus aut fabula satyrica videtur quam l (...)
  • 54 «Brevia quaedam fuisse poemata satyras et interponi consuevisse in tragoediis demonstrat Horatius q (...)

39Sintetizando lo que se puede leer en los distintos teóricos, clásicos y renacentistas, sus principales características son las siguientes51: la fábula satírica se sitúa a medias, estilísticamente, entre el registro de la tragedia y el de la comedia (se escribe en un lenguaje común pero todavía elegante y con los colores retóricos adaptados); admite entre su personal dramático sátiros, silenos y otros figuras mitológicas rústicas como los faunos; se suele ambientar en la selva o en el campo52; finalmente, contiene escenas luctuosas pero su desenlace suele ser feliz. Se trata pues de un género intermedio (el único testimonio del género, el Cíclope de Eurípides, destaca por su catástrofe final a la vez sangrienta y grotesca) aunque según los exégetas y sus respectivas épocas, tienda a subrayarse una u otra de sus dos vertientes trágica y cómica. El gramático griego Demetrio, en su tratado Sobre el estilo, asociaba la fábula satírica a la tragedia, de la que representaría una modalidad lúdica («tragedia paizousa», es decir de tragedia que se entretiene jugando53). En los comentarios del siglo xvi, hay cierta tendencia a afirmarse cada vez más esta dimensión lúdica, pero a expensas de la conexión con la tragedia, quizás por establecer más fácilmente una continuidad con el género de la sátira latina. Así, por ejemplo, Robortello, tras recordar que la fábula satírica era uno de los tres tipos de poemas dramáticos griegos y que éstos puntuaban, a modo de intermedio, las representaciones trágicas griegas54, señala la dificultad clasificatoria que implica la contigüidad del género con la comedia, y traza al contrario una frontera nítida con la tragedia:

  • 55 ‘La sátira imita pero con alegría y risa. Las cosas dignas de piedad no excitan la risa. No nos reí (...)

Imitatur satyra, at cum joco et risu. Commiserabilia non excitant risum, sed potius luctum et miseros non ridemus, sed conmiseramus. Non igitur satyrae haec sunt, at tragoediae, itidem horribilia et quae hujusce modi. Nam terrorem incutiunt haec: non risum movent. Ridicula igitur ad satyram pertinent et comoediam. Nam ambae ridicula tractant at diverso modo sicuti patet55.

40Guarini insiste en cambio sobre la versatilidad del género, propiedad que comparte con la fábula tragicómica:

  • 56 ‘Y si como en los mixtos naturales, aunque en estos estén reunidos los cuatro elementos, como se ha (...)

E, sì come ne’misti naturali, acorché in essi tutti quattro si truovino gli elementi rintuzzati, come s’è detto, resta però in ciaschedun di loro una particolar qualità, o di questo o di quello, signoreggiante, ch’avanza l’altre e verso quello più piega che l’è più simile: così nel misto di che parliamo, benché le parti di lui sien tutte tragiche e comiche, non è però che la favola non possa avere più dell'una qualità che dell’altra, secondo che più piace a chi la compone, purché si stia ne’termini che di sopra si sono detti. L’Anfitrione di Plauto ha più del comico, il Ciclope d'Euripide più del tragico. […] E tali furono senza fallo le satire prima che la tragedia si riducesse a quella severità, nella quale dice Aristotile che, dopo una lunga mutazione, si riposò. Inventore delle quali fu Pratina, al tempo d’Eschilo suo concorrente, e leggesì che di cinquanta favole che compose, trentadue ne furon satiriche56.

  • 57 En los dos primeros actos de La bella Aurora, se hacen varias alusiones a los sátiros del bosque (v (...)

41Es evidente la coincidencia de El marido más firme —y, aunque no opte por un final feliz, de La bella Aurora— con estos criterios. En particular, las menciones explícitas de sátiros en ambas obras supone una filiación directa con este preciso género y no sólo con su descendencia pastoril57. Una serie de elementos permiten de hecho establecer puntos de contacto entre Lope y la tradición de la fábula satírica. En la dedicatoria a Guillén de Castro de Las almenas de Toro (Parte XIV, 1620), contemporánea de la composición de las dos tragedias mitológicas, aparece una etiqueta genérica que se suele considerar como un invento lúdico de Lope, con el que hubiera pretendido burlarse de las categorías genéricas estancas de la preceptiva neoaristotélica, la etiqueta de «tragisatyricomedia»:

  • 58 Lope de Vega, Las almenas de Toro, p. 242.

Obligado estaba yo a dirigir a Vuestra Merced tragedia, habiendo de imitarle y abonar esta verdad con el ejemplo, pero como en esta historia del rey don Sancho, entra su persona y las demás que son dignas de la tragedia, por la costumbre de España, que tiene ya mezcladas contra el arte las personas y los estilos, no está lejos el que tiene por algunas partes de la grandeza referida, de cuya variedad tomó principio la tragicomedia. ¡Oh gran fuerza de la novedad, pues ya en Italia, a esta mezcla de estilos, se añadió otro, si bien en la comedia estuvo siempre incluso, pues en su lengua anda impresa con este título: tragisatyricomedia, que fuera, como se ve, notable, a no estar la sátira desde el tiempo de griegos y romanos en la comedia58.

  • 59 Publicada bajo el seudónimo de Lauro Settizonio da Castel Sambucco.
  • 60 Concretamente del tratado dedicado a la comedia: Explicatio eorum omnium quae ad comoediae artifici (...)
  • 61 La representación tiene lugar en 1483.
  • 62 Sobre el Orfeo de Poliziano como fábula satírica, véanse entre otros Tissoni Benvenuti, 1984.
  • 63 Poliziano había llamado su égloga dramática «fabula», pero su Orfeo dio lugar a una serie de rifacc (...)

42La etiqueta no es ningún invento de Lope: aparece en el título de la Roselmina «favola tragisatiricomica» del italiano Giovanni Battista Leoni publicada por primera vez en Venecia en 159559. Y, a juzgar por el último comentario, Lope conocía la tradición de la sátira en el teatro clásico. Podía haberse familiarizado con la historia y la teoría de este género en los apéndices de las Explicationes de Robortello, de los que sabemos que saca las principales alusiones teóricas de la dedicatoria a Guillén de Castro60 y que estaban encabezados por un tratadillo sobre la sátira que contemplaba tanto su modalidad dramática griega como la latina. No es improbable tampoco que conociera los experimentos de los humanistas italianos con el género, que presentan una coincidencia temática llamativa con El marido más firme y La bella Aurora. Angelo Poliziano había compuesto hacia 1480, para una representación cortesana en Mantua61, una Fabula di Orfeo, ambientada en un universo pastoril y con un desenlace de bacanal a la vez sangriento y carnavalesco62, en la que había puesto en práctica sus trabajos sobre el género63. Unos años más tarde, le había seguido la Fabula de Cefalo, compuesta por Nicollò da Coreggio y representada en Ferrara en 1487. No es descabellado suponer que Lope tuviera algún conocimiento si no de las dos fábulas al menos del Orfeo dado que fue reeditado ampliamente a lo largo del siglo xvi y que Lope tenía cierta familiaridad con Poliziano al que cita bastante extensamente en la dedicatoria al conde de Saldaña de la Jerusalén conquista y al que vuelve a mencionar en los años 1620 en la dedicatoria a Marino de la comedia Virtud, amor y pobreza.

«Piu dolci affetti»: ¿hacia la ópera?

  • 64 Sobre la relación entre el Orfeo de Poliziano y las primeras óperas de Orfeo, véase Pirrotta, 1975 (...)
  • 65 Sobre estos trabajos, véanse entre otros Hanning, 1980, Pirotta, 1987.

43Entre estas fábulas renacentistas y El marido más firme y La bella Aurora de Lope, pero en un contexto más cercano a aquel en el que el Fénix escribió sus dos tragedias, ya que nos remite a la Florencia de principios del seiscientos, el doblete Orfeo/Céfalo vuelve a surgir en el ámbito de la recién nacida tragedia lírica64. Con la perdida Dafne (ca. 1598) de Peri y Rinuccini, la Euridice (1600) de los mismos e Il Rapimento di Cefalo (1600) de Caccini y Chiabrera —ambos representados a apenas tres días de distancia—, son efectivamente los primeros hitos en la historia del melodrama65.

  • 66 Los trabajos de la Camerata Bardi fueron influenciados por Guarini, que estaba presente en Florenci (...)
  • 67 Por oposición a una lectura alopática que considera terror y piedad (emociones positivas) como reme (...)

44Además de inspirarse en las mismas fábulas, las dos tragedias mitológicas de Lope y estas primerizas tragedias líricas florentinas responden a una concepción de las emociones trágicas muy afín. Las investigaciones sobre la tragedia, la catharsis y la música de la Camerata Bardi y de la Accademia degli Alterati asignaban, efectivamente, a la tragedia lírica una finalidad similar a la que le prestaba Guarini a la tragicomedia —purgar la tristeza excesiva, la melancolía66. En particular, en su lección presentada ante los Alterati en 1586 y publicada en 1597 (Sopre la purgatione della tragedia), Lorenzo Giacomini, había desarrollado a partir del fragmento de la Política (VIII,1340a) en el que Aristóteles trata de la función catártica de la música, una lectura en términos médicos del fenómeno, interpretado en un sentido homeopático (omoion pros to omoion, se purga el terror y la piedad por el terror y la piedad67), que coincide en varios puntos con la de Guarini: al mover las pasiones, la tragedia, como la música, purga las emociones que se encontraban en exceso —estado patológico— en los oyentes, devolviéndolas a un estado normal y restaurando de esta manera un justo equilibrio humoral. Como Guarini, Giacomini también insistía en el placer que acompaña este proceso a la par que contemplaba la posibilidad de conseguir este efecto catártico a partir de la tragedia doble o mixta. Más allá de la analogía entre las dos artes, música y tragedia, tejida por Giacomini, su análisis completaba las investigaciones de Girolamo Mei, prolongadas por las de Vincenzo Galilei, que habían destacado la importancia de la música en la tragedia griega, confluyendo todos en la idea de una especial eficacia de la música en el proceso catártico de la tragedia, base teórica sobre la cual experimentaron los padres de las primeras óperas.

  • 68 En la introducción a los Sermones de Horacio, I.1 «Severitatem tragoediarum mitigaret». Cito por Ti (...)
  • 69 Salvo en el caso de la tragedia doble.

45Ahora bien, en las dos tragedias mitológicas, con el distanciamiento de la estética del horror de su primera manera trágica, la liricización tanto estilística como retórica, la promoción paralela de la materia amorosa, la anexión de la elegía al terreno de la tragedia, y el recuerdo de la fábula satírica, género especialmente apto al temperamento (Landino decía de él que permitía «templar» las severidades de la tragedia68), Lope sigue un recorrido paralelo al de Guarini. Se distingue de él sin embargo en un punto importante: el no renunciar a la tragedia ni a su nombre, probablemente porque a diferencia del autor del Pastor fido no siente la necesidad de discriminar tan finamente entre tragedia y tragicomedia. Donde Guarini, partiendo de una concepción esencialista de los géneros que comparte con sus oponentes neo-aristotélicos, contemplaba una línea de fractura entre tragedia y tragicomedia, tanto a nivel de lo que llama su finalidad «instrumental» (imitar lo trágico y lo cómico mezclado) como de su finalidad «arquitectónica» (su efecto), Lope, más flexible en su manejo de las categorías genéricas, recupera como parte integrante del espectáculo trágico el patrón de la fábula satírica, que utiliza como una herramienta interna de relajación de las tensiones y de temperamento. Esta anexión es perfectamente coherente con la evolución de la concepción de las emociones trágicas observables en sus tragedias de las décadas altas y de manera más pronunciada en estas dos tragedias mitológicas: la anexión de la elegía y la de la fábula satírica no son sino las dos facetas de un mismo proceso que conduce a la definición de un pathos más templado, cercano a la esfera del ethos de la poesía lírica, pero que Lope sigue considerando como una emoción trágica. En estas condiciones, el temperamento, consígase por la dulcificación elegíaca del género o por el sistema de compensación de los desequilibrios emocionales y humorales permitido por la fórmula mixta, es para Lope un mecanismo interno a la tragedia. Y he aquí de nuevo una línea de separación con Guarini para el que temperamento y tragedia son antinómicos69.

46Más que a Guarini, esta búsqueda del temperamento llevado a cabo dentro y no fuera de la tragedia, por más mixta que fuera la poética de esta última, acerca al Lope de El marido más firme y La bella Aurora al proyecto de los florentinos y de las experimentaciones prácticas a las que habían dado lugar. Rinuccini, autor del libreto de la primera ópera de Orfeo, Euridice, representada en Florencia siete años antes del mantuano Orfeo de Monteverdi, había encabezado su libreto con un prólogo-manifiesto donde se distanciaba de la estética terrible de la tragedia sangrienta a favor de la búsqueda de afectos más dulces. Muy significativamente, pronunciaba el prólogo una alegoría de la Tragedia, prueba de que el italiano pretendía inscribir este proyecto en el marco del género:

                 La Tragedia

Io che d’alti sospir vaga e di pianti
Spars’or di doglia, or di minaccie il volto
Fei negli ampi Teatri al popol folto
Scolorir di pietà volti e sembianti,

Non sangue sparso d’innocenti vene
Non ciglia spente di Tiranno insano,
Spettacolo infelice al guardo humano,
Canto su meste, e lagrimose scene.

  • 70 ‘Yo que, ávida de altos suspiros y de llantos, cargada la cara de duelo o de amenazas, hice palidec (...)

Lungi via, lungi pur da regii tetti
Simolacri funesti, ombre d’affanni
Ecco i mesti coturni, e i foschi panni
Cangio, e desto ne i cor piu dolci affetti70.

47Como la Euridice, las tragedias mitológicas de Lope también renuncian a la sangre para cantar tristes y tiernas escenas que infunden ya no horror sino pasiones más suaves. Así definida, la tragedia termina confundiéndose con el canto elegíaco de Orfeo, y sus «tristes versos» y «dulces canciones» proporcionan una representación alegórica de esta nueva tragedia dentro de ambas obras:

  • 71 ‘Modos suaves y tristes, ferviente súplicas y flébiles suspiros mezclaba, tan dulces, que infundía (...)

Modi hor soavi hor mesti,
Fervidi preghi, e flebili sospiri
Temprai si dolce, ch’io
Nell’implacabil cor destai pietate:
Cosi l’alma beltade
Fu mercè, fu trofeo del canto mío71.

  • 72 Véase Whitaker, 1984.
  • 73 Menéndez Pelayo, 1965, p. 268.

48La convergencia de los dos proyectos hace tentador barajar la posibilidad de una influencia de los trabajos florentinos sobre la tragedia lírica en Lope antes de la fecha normalmente admitida, con la llegada a España de Cosme Lotti en 162672. Es ésta una pista que había sugerido ya Menéndez Pelayo, declarando a propósito de La bella Aurora que «El carácter muy marcado de ópera que tiene la tragedia de Lope, puede hacer sospechar que la obra lírico-musical del florentino influyese en la suya, y que acaso una música semejante a la de La Selva sin amor acompañase algunas, por lo menos, de sus principales escenas»73. Creo que no hay que desestimar esta propuesta siempre y cuando no se lleguen a borrar las fronteras entre estas obras, que siguen siendo obras teatrales y en las que la música ocupa un papel con todo limitado, y las auténticas tragedias líricas. A partir de lo que es probablemente una matriz común, la fábula satírica y su descendencia pastoril guariniana, y a través de una reflexión paralela sobre el efecto emocional de la tragedia que conduce a una promoción de un nuevo tipo de pathos, contiguo al pathos lírico, se llega a actualizaciones convergentes aunque todavía bien diferenciadas de las fábulas de Orfeo y de Céfalo.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 Sobre la inscripción de Lope en esta moda, ver el clásico estudio de Cossío, 1998, pp. 345-385. Véase también Blanco, 2010.

2 Para la cronología de El marido más firme, disponemos de una estimación relativamente precisa ya que en el índice de la Parte XX Lope dice haberla escrito «tres años antes» de que se publicara el Orfeo de Montalbán (1624). Para La bella Aurora, sólo contamos con una estimación aproximativa por parte de Morley y Bruerton, que la sitúan entre 1620-1625. DICAT, que no proporciona datos sobre su representación, no permite precisar esta cronología. En cuanto a su publicación, la primera se incluye en la Parte XX en 1625 y la segunda en la Parte XXI, después de la muerte de Lope.

3 Declara en la última frase de la dedicatoria de la traducción castellana del Narciso (1624): «Si bien aquí logran más claridad, que es la mayor ventaja de un escrito». El antigongorismo de Faria de Sousa cuajará una década más tarde en los conocidos ataques formulados en las Luisíadas comentadas (1639).

4 Lope de Vega, El marido más firme, «A Manuel Faria de Sosa», p. 138.

5 Ambos son de 1624.

6 Con Roma abrasada, Adonis y Venus, La desdichada Estefanía, La inocente sangre y El castigo sin venganza, son dos de las siete comedias que Lope llamó explícitamente «tragedias». Véanse sobre estas etiquetas genéricas, Morby (1943), Profeti (2000) y d’Artois (2009).

7 Véase d’Artois, 2009, pp. 154-158.

8 Cueva, Ejemplar poético, pp. 167-168.

9 Sobre este proceso me permito remitir a d’Artois, 2010 y d’Artois, 2012.

10 «Cuando se pone en escena una simple intriga de amor entre reyes y que éstos no corren ningún peligro vital o de Estado, no creo que, aunque las personas sean ilustres, la acción lo sea suficientemente como para elevarse hasta la tragedia. Es conveniente introducir el amor en la intriga, porque siempre gusta mucho y puede servir de fundamento a estos intereses y a estas otras pasiones de las que hablo, pero el amor tiene que contentarse con el segundo rango en el poema, dejándoles el primero» (Corneille, Trois discours sur le poème dramatique, p. 72).

11 Boyl, A un licenciado que deseaba hacer comedias, p. 627. Sobre la promoción de la tragedia amorosa en España, véase Álvarez Sellers, 1997. Para Francia, véanse Cavaillé, 2012 y 2013.

12 «Y si es la tragedia el poema más grave, necesita más que otros que su excesiva severidad sea templada por la suavidad del amor. Eurípides no se negó a darle esa suavidad a su Fedra, ni Séneca a su Hipólito. El mismo Sófocles endulzó su Antígona con los tiernos afectos y el amor piadoso de Hemón; y sus Traquinias y el Hércules en el Eta con la pasión de Deyanira. Por eso, Demetrio Falereo, en su libro Sobre la elocución, escribe que nada hace la tragedia más deleitable que el amor» (Tasso, Discorsi del poema eroico, II, pp. 105-106).

13 Para Orfeo, Ovidio, Metamorfosis, X, vv. 1-142 y Virgilio, Geórgicas, IV, vv. 453-530. Para Céfalo y Procris, Metamorfosis, VII, vv. 661-865.

14 Lope de Vega, El marido más firme, p. 140, vv. 5-18.

15 En su versión del mito, Lope renombra Procris Floris.

16 Lope de Vega, La bella Aurora, p. 190, vv. 195-200.

17 Lope de Vega, La Jerusalén conquistada, p. 582.

18 Ovidio, Tristes, 2, 1, vv. 381-382.

19 Posición diferente ésta de la del Tasso para el cual el amor no es grave sino suave y sólo es conciliable con la gravedad trágica en cuanto permite, al contrario, atenuarla.

20 En la Tragèdia de Caldesa, el protagonista y narrador visita a Caldesa su enamorada que lo hace esperar en un cuarto desde donde la ve besarse con otro amante. La traición conduce a los celos y los celos al dolor y al llanto trágico. Sobre la conexión de la narración con el género de la tragedia, ver Annichiarico, 1991-1992. Es interesante señalar que Corella tiene en su producción una serie de prosas mitológicas influenciada por Ovidio (Història de Jason i Medea, Leander i Hero, Lo johí de Paris, Parlament) constituidas como llanto y que presentan la misma ambigüedad genérica, entre elegía y tragedia, que su fuente ovidiana. Solapamiento que también se da en El plant dolorós de la reina Hècuba inspirado de Séneca. Véase Martos, 2001.

21 Lope de Vega, Lo fingido verdadero, p. 104, vv. 1428-1433.

22 La relación de causalidad es explícita en El marido más firme, p. 168, vv. 1904-1905 [«Orfeo: Vida mía, ¿quién te ha muerto? / Eurídice: Tus celos, esposo mío».]

23 Lope de Vega, Quien todo lo quiere, p. 148, vv. 319-323.

24 Lope de Vega, La bella Aurora, p. 214, vv. 610-616.

25 Lope de Vega, El marido más firme, p. 237, vv. 917-921.

26 Lope de Vega, El marido más firme, p. 237, vv. 926-934.

27 Lope de Vega, El marido más firme, p. 167, vv. 1869-1883.

28 Según la definición que da el mismo Ovidio del género en su elegía con motivo de la muerte de Tibulo: «flebilis indignos, Elegia, solve capillos» [‘Flébil elegía, suelta tu indigna melena’] (Amores, 3, 9, v. 3) o en las Heroidas (15, v. 7) donde relaciona directamente las lágrimas elegíacas con el amor: «flendus amor meus est – elegiae flebile carmen»[‘Mi amor es objeto de lágrimas – el canto de la elegía es lloroso’].

29 Lope de Vega, Lo fingido verdadero, p. 99, vv. 1249-1252.

30 Lo reconoce su rival Aristeo en estos términos antes de que muera Eurídice: «Si él mueve piedras cantando» (Lope de Vega, El marido más firme, p. 166, v. 1782).

31 Y al que no renuncia del todo en su último período (piénsese en el desenlace de El castigo sin venganza), aunque lo cultive menos.

32 Françoise Graziani explica con gran sutileza cómo —aunque, en un principio, la idea de un debilitamiento de la gravitas por la suavitas es ajena a la teoría tassiana o guariniana del temperamento, que define una combinación equilibrada de estos principios— el temperamento tiende a producir una dulcificación. Véase, Graziani, 2001, p. 207.

33 Véase d’Artois, 2013.

34 Las primeras traducciones españolas del Pastor fido, debidas a Suárez de Figueroa, se remontan al principio del siglo (Nápoles, Tarquinio Longo, 1602 y Valencia, Pedro Patricio Mey, 1609); pero se dan nuevas muestras de interés por Guarini en los años 1615-1620, atestiguado por el papel central que desempeña el Compendio en el Apologético de las comedias españolas de Ricardo de Turia (1616), cuya teoría del mixto está calcada de la de Guarini, y por la reedición de la traducción napolitana en 1622. Sobre la influencia teórica y práctica de Guarini en la Comedia Nueva, véanse Trambaioli, 2010 y Solervicens, 2011.

35 «Dilettan le viste tragiche, ma lascian poi al fine una mestizia grande nell’animo» [‘Los espectáculos trágicos deleitan, pero al final dejan una tristeza grande en el ánimo’] (Il compendio della poesia tragicomica, p. 242).

36 «[…] che fine à quello della poesia tragicomica, dirò qu’egli sia d'imitare con apparato scenico un’azione finta e mista di tutte quelle parti tragice e comiche, che verisimilmente e con decoro possano stare insieme, corrette sotto una sola forma drammatica, per fine di purgar con diletto la mestizia degli ascoltanti»[‘a la pregunta de saber cuál es el fin de la poesía tragicómica, responderé que es imitar con el aparato escénico una acción fingida y mixta, constituida de todas las partes trágicas y cómicas que pueden coexistir con verosimilitud y decoro, reducidas a una sola forma dramática con el fin de purgar con deleite la tristeza de los oyentes’] (Il compendio della poesia tragicomica, p. 246).

37 «Ma si potrebbe nuovamente qui dubitare qual fosse in atto in tal misto della tragicommedia; de io risponderei che ciò fosse il temperamento del diletto tragico e comico, che no lascia traboccar gli ascoltanti nella soverchia né malinconia tragica né dissoluzione comica. Da che risulta un poema di eccelentissima forma e temperatura, non solo molto corrispondente all’umana complessione, che tutta solamente consiste nella temperie di quattro umori, ma della semplice tragedia e commedia molto più nobile»[‘Pero uno podría preguntarse nuevamente aquí qué ocurre en aquel mixto de la tragicomedia: yo respondería que el equilibrio del deleite trágico y cómico, que no deja caer a los oyentes ni en la excesiva melancolía trágica ni en la relajación cómica. De ello resulta un poema de forma y temperamento excelentes que, no sólo corresponde a la complexión humana, que consiste enteramente en el equilibrio de los cuatro humores, sino que es mucho más noble que la tragedia y la comedia por separado’] (Il compendio della poesia tragicomica, p. 216).

38 Lope de Vega, El marido más firme, p. 147, vv. 557-588.

39 Lope de Vega, El marido más firme, p. 179, vv. 2592-2595.

40 Lope de Vega, El marido más firme, p. 141, v. 173.

41 Véase d’Artois, 2009, p. 367.

42 Lope de Vega, El marido más firme, p. 140, vv. 113-114.

43 «Los pastores hacen fiesta. / ¡Plega a los cielos, amén, / que se vuelvan en tragedia!» (Lope de Vega, El marido más firme, p. 153, vv. 922-924).

44 Lope de Vega, El marido más firme, p. 161, vv. 1514-1515.

45 Siendo el caso paradigmático el del personaje de Floraberto del tercer acto de la tragicomedia de La locura por la honra. Lo aprovecho para señalar que las comedias de materia ariostesca plantean un problema de fronteras genéricas muy similar al que nos ocupa aquí, que se refleja, entre otras cosas, en el tratamiento ambiguo que se hace de la furia de amor de Orlando y sus avatares.

46 Lope de Vega, El marido más firme, pp. 182-183, vv. 2707-2737.

47 Lope de Vega, El marido más firme, p. 184, v. 2793.

48 En la ópera de Peri con libreto Rinuccini (Euridice, 1600), Orfeo vuelve de los Infiernos con Eurídice sin condiciones y, en la de Monteverdi con libreto de Striggio (La favola d’Orfeo, 1607), Orfeo pierde a Eurídice, pero Apollo aparece en la escena para invitar a Orfeo a acompañarle al paraíso. Sobre estos primeros Orfeos líricos, véanse Decroisette, Graziani y Heuillon, 2001 y Hanning, 1980.

49 Lo que no quiere decir que hiciera un uso fácilmente racionalizable de estas categorías.

50 ‘Los autores de las tragicomedias se han empeñado en mezclar con sus cosas placenteras las partes de la tragedia que pueden acompañarse con las partes cómicas para conseguir la purgación de la tristeza. Avanzan con razón que si, como testifica Horacio, los antiguos romanos introdujeron a los sátiros, personajes ridículos en la severidad del poema trágico, con ningún otro motivo que aliviar y recrear a los oyentes, también debe sernos lícito, para disipar el fastidio y el aburrimiento que siente la gente por las comedias simples y ordinarias, templarlas con aquella trágica gravedad que no perturba el fin arquitectónico de la tragicomedia: purgar la tristeza’ (Guarini, Il compendio della poesia tragicomica, p. 246).

51 Se trata, en su mayoría, de comentarios de los versos que Horacio dedica al género en el Arte poética (vv. 220-250). Véanse, entre otros, Diomedes, Ars grammatica (p. 491, 4-12); Poliziano, Commento inedito alle «Selve» di Stazio (pp. 54-57, donde es el primero en identificar el Cíclope de Eurípides como una muestra del género) y Miscellaneorum centuria secunda (pp. 42-44); Robortello, Explicatio eorum omnium quae ad satyram pertinent, y Giraldi Cinzio, Lettera sovra il comporre le Satire atte alla scena. Para una visión de conjunto de la aportación de Poliziano y su contextualización, véase Tissoni Benvenuti, 1984.

52 Se asocia el género a un tipo de escena y decorado específicos distintos del que se usaba para la tragedia y la comedia, con selvas y cuevas. Véase Alberti, De re aedificatoria, pp. 737-738.

53 Fórmula retomada por Poliziano: «neque aliud esse omnino satyrus aut fabula satyrica videtur quam ludens tragoedia» [‘la sátira o fábula satírica no parece ser otra cosa que una tragedia lúdica’] (Miscellaneorum centuria secunda, pp. 42-44; énfasis mío).

54 «Brevia quaedam fuisse poemata satyras et interponi consuevisse in tragoediis demonstrat Horatius quoque in Poetice» [‘Las sátiras eran poemas breves que se acostumbraba interponer en las tragedias, demuestra también Horacio en su Poética’] (Explicatio eorum omnium quae ad satyram pertinent, p. 27).

55 ‘La sátira imita pero con alegría y risa. Las cosas dignas de piedad no excitan la risa. No nos reímos de los asuntos luctuosos o míseros, más bien nos inspiran piedad. Estas cosas no son, pues, propias de la sátira sino de la tragedia, como también lo son las cosas horribles o del mismo tipo, ya que infunden terror y no mueven a risa. Las cosas ridículas por tanto son propias de la sátira y de la comedia. Ambas tratan de cosas ridículas pero evidentemente de diverso modo’ (Robortello, Explicatio eorum omnium quae ad satyram pertinent, p. 30).

56 ‘Y si como en los mixtos naturales, aunque en estos estén reunidos los cuatro elementos, como se ha dicho, subsiste en cada uno una cualidad particular de tal o cual que es dominante y supera las otras y hacia el cual se inclina el que le es más similar, de la misma manera en el mixto del que estamos hablando, aunque sus partes son enteramente trágicas o cómicas, no es imposible que la fábula pueda tener más de una cualidad que de otra, dependiendo del gusto de quien la compone, y siempre y cuando se mantengan en los términos arriba definidos. El Anfitrión de Plauto tiene más cualidad cómica, el Cíclope más cualidad trágica […]. Y así fueron, sin duda, las sátiras antes de que la tragedia se redujera a aquella severidad en la que, dice Aristóteles, vino a parar después de una larga mutación. Su inventor fue Pratinas, en la época de Esquilo, su rival, y se lee que de las cincuenta fábulas que compuso, treinta y dos eran satíricas’ (Guarini, Il compendio della poesia tragicomica, pp. 246-248).

57 En los dos primeros actos de La bella Aurora, se hacen varias alusiones a los sátiros del bosque (v. 690, v. 1342, v. 1742, acotación del v. 2033) hasta que en el tercer acto el gracioso Fabio se convierte en sátiro. Paradójicamente es en El marido más firme donde hay menos referencias a esta figura, con una única alusión indirecta en boca de Aristeo en el primer acto (v. 123).

58 Lope de Vega, Las almenas de Toro, p. 242.

59 Publicada bajo el seudónimo de Lauro Settizonio da Castel Sambucco.

60 Concretamente del tratado dedicado a la comedia: Explicatio eorum omnium quae ad comoediae artificium pertinent. Para las coincidencias, remito a mi edición de la dedicatoria (http://www.idt.paris-sorbonne.fr/corpus/index.php?table_name=idt&function=details&where_field=id&where_value=246).

61 La representación tiene lugar en 1483.

62 Sobre el Orfeo de Poliziano como fábula satírica, véanse entre otros Tissoni Benvenuti, 1984.

63 Poliziano había llamado su égloga dramática «fabula», pero su Orfeo dio lugar a una serie de rifaccimenti, uno de ellos casi inmediato, y que hasta poco se solía atribuir a Poliziano, como «tragedia» y que es buen reflejo de la ambigüedad inherente al género. Véase Novaro, 1950. La fábula de Nicollò da Coreggio también planteaba un problema de encasillamiento genérico, explicitado por el autor en su prólogo.

64 Sobre la relación entre el Orfeo de Poliziano y las primeras óperas de Orfeo, véase Pirrotta, 1975 y Hanning, 1980, p. 47 sq.

65 Sobre estos trabajos, véanse entre otros Hanning, 1980, Pirotta, 1987.

66 Los trabajos de la Camerata Bardi fueron influenciados por Guarini, que estaba presente en Florencia en el momento de las bodas de María de Medicis con Enrique IV, con motivo de las cuales se creó la Euridice de Rinuccini. Guarini participó activamente con un Dialogo cantato nel convinto reale da Giunone e Minerva. Guarini también tenía contactos con los Alterati (véase Lafouge, 2009, pp. 50-51). Para un análisis de los puntos de contacto entre la teoría guariniana del temperamento y el proyecto de Rinuccini en la Euridice, véanse las primeras páginas de Graziani, 2001.

67 Por oposición a una lectura alopática que considera terror y piedad (emociones positivas) como remedios contra los vicios.

68 En la introducción a los Sermones de Horacio, I.1 «Severitatem tragoediarum mitigaret». Cito por Tissoni Benvenuti, 1984, p. 93.

69 Salvo en el caso de la tragedia doble.

70 ‘Yo que, ávida de altos suspiros y de llantos, cargada la cara de duelo o de amenazas, hice palidecer los rostros y semblantes del vulgo reunido en los amplios teatros, no canto la sangre vertida de inocentes venas, ni la mirada apagada de un tirano insano —espectáculo infeliz a los ojos de los hombres—, sino sus tristes y flébiles escenas. Lejos, muy lejos, por fin de los palacios reales, de los simulacros funestos y de las sombras atormentadas, heme aquí cambiada, sin mis coturnos tristes ni mis velos oscuros, insinuando en el corazón los afectos más suaves’ (Rinuccini, Euridice, 1600, s.p.).

71 ‘Modos suaves y tristes, ferviente súplicas y flébiles suspiros mezclaba, tan dulces, que infundía piedad en el corazón más implacable. Así esa tierna belleza fue el premio, el trofeo de mi canto’ (Rinuccini, Euridice, 1600, f. 14r). Para la caracterización del canto de Orfeo en El marido más firme: «dejóme / tan triste, que me atreví, / sin que la muerte me asombre, / a cantarle tristes versos, / y cuyas dulces canciones / enternecieron los pechos / de Meguera y Tisifonte» (p. 178), «llorando amorosos versos» (p. 184).

72 Véase Whitaker, 1984.

73 Menéndez Pelayo, 1965, p. 268.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Florence d’ Artois, « Ovidio y los sátiros. La tragedia mitológica y sus fronteras en El marido más firme y La bella Aurora de Lope de Vega », Criticón, 122 | 2014, 131-156.

Referencia electrónica

Florence d’ Artois, « Ovidio y los sátiros. La tragedia mitológica y sus fronteras en El marido más firme y La bella Aurora de Lope de Vega », Criticón [En línea], 122 | 2014, Publicado el 01 diciembre 2014, consultado el 23 septiembre 2017. URL : http://criticon.revues.org/1206 ; DOI : 10.4000/criticon.1206

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Florence d’ Artois

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