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Métrica y secreto en Lope de Vega: el endecasílabo encadenado en la Parte XI (El amigo hasta la muerte y El mayordomo de la duquesa de Amalfi)

Antonio Sánchez Jiménez
p. 117-129

Resúmenes

Lope de Vega usó los endecasílabos encadenados con rima interna en 16 comedias, dos de las cuales se concentran en la Parte XI (1618). Este trabajo repasa la información existente sobre esa forma métrica y analiza su uso en las dos comedias de la Parte XI, en las que sirve para evocar el tema del secreto.

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Notas del autor

Este artículo se engloba en el proyecto «Secrets and Secrecy in Calderón’s Comedia and in Spanish Siglo de Oro Culture», financiado por el Austrian Science Fund FWF (Project number: P 24903-G23) y el Jubiläumsfonds der ÖNB (Austrian National Bank) (Project number 14725).

Texto completo

  • 1 Abraham Madroñal, 1999; 2013, p. 37, ha aclarado que Lope lideró un grupo de ingenios de la ciudad, (...)
  • 2 Sánchez Jiménez, 2014, p. 64.
  • 3 Vega Carpio, Arcadia, pp. 645-670.

1Lope de Vega se consideró siempre el legítimo heredero poético de Garcilaso de la Vega, y solía recordárselo a sus lectores poniendo de relieve las muchas coincidencias entre su biografía —y bibliografía— y la del toledano: ambos eran castellanos, compartían apellido, habían sido desterrados, habían estado al servicio del duque de Alba en Alba de Tormes, representaban la poesía toledana1 y practicaban la difícil sencillez que el Fénix gustaba de oponer a la herejía poética de los cultos. Sin embargo, aunque Lope celebraba a Garcilaso en general, algunas de las poesías del toledano le resultaron particularmente atractivas. Es el caso de la Égloga II, que despertó en él «una admiración extraordinaria»2. Hasta el punto llegó esta admiración por el poema que lo trató de emular en el vaticinio de Anfriso de la Arcadia3, y además lo citó en El bobo del colegio como

  • 4 Vega Carpio, El bobo del colegio, p. 522.

aquella égloga rara
que ha eternizado en el mundo
el nombre del duque de Alba4.

  • 5 Garcilaso de la Vega, «Égloga II», vv. 338-385; 726-765; 934-1031; 1129-1153; 1154-1827.

2Es verosímil que de esta «égloga rara» Lope aprendiera mucho más que cómo construir una vaticinatio ex eventu para cantar las glorias de la casa de Alba. Su admiración por el poema garcilasiano debió de extenderse para abarcar aspectos no solo temáticos, sino técnicos, y, más concretamente, métricos. No en vano la Égloga II contiene una de las innovaciones métricas más llamativas de la práctica garcilasiana: los endecasílabos encadenados, es decir, los endecasílabos sueltos con rima interna o rimalmezzo5.

  • 6 Morley y Bruerton, 1968, pp. 278-279.
  • 7 Morley y Bruerton, 1968, pp. 356-357. Citamos las comedias por su orden de aparición en la Parte XI(...)

3En esta nota examinamos cómo usó Lope los endecasílabos encadenados en dos comedias de la Parte XI (1618), El amigo hasta la muerte (c. 1610-1612)6 y El mayordomo de la duquesa de Amalfi (c. 1604-1606)7. Para ello repasaremos brevemente el estado de la cuestión sobre esta forma métrica y proporcionaremos los datos estadísticos sobre su aparición en las comedias lopescas. A continuación, nos centraremos ya en las dos obras de la Parte XI, examinando en ellas las posibles relaciones entre métrica y contenido, lo que nos permitirá llegar a una conclusión provisional acerca de las razones por las que Lope recurrió a los incatenati en algunas escenas de las dos comedias.

  • 8 Baehr, 1984, pp. 74-75; Díaz Rengifo, Arte poética española, p. 91.

4 Puesto que el recurso métrico que nos interesa no es muy conocido, conviene comenzar con una pequeña definición y explicación formal. La rima interna es la repetición de los sonidos finales de la palabra que remata un verso y de otro vocablo en medio del verso siguiente. Puede ser de diversos tipos, dependiendo de si la palabra que rima coincide o no con el hemistiquio, y de en qué sílaba se encuentra8. Y, teóricamente, también de en qué tipo de verso se use, aunque la rima interna se halla casi siempre asociada al endecasílabo. Tal vez la mejor definición que encontramos sobre este poco frecuente recurso se encuentre precisamente a un estudio de la métrica lopesca, el de Griswold Morley y Courtney Bruerton:

  • 9 Morley y Bruerton, 1968, p. 173.

En unas pocas comedias Lope imitó el endecasillabo incatenato italiano, rimando las sílabas décima y undécima de un verso con la sexta y séptima del verso siguiente (mucho menos frecuentemente con la cuarta y quinta). Incluso cuando el sentido pondría la cesura en cualquier otro sitio y no al final de la séptima sílaba, no suele variar la posición de la rima interna9.

  • 10 Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, pp. 846-847. La rima leonina conecta la palabra fina (...)
  • 11 Díaz Rengifo, Arte poética española, p. 91.
  • 12 Díaz Rengifo, Arte poética española, pp. 91-92.
  • 13 Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, pp. 846-847.

5Los estudiosos estadounidenses relacionan correctamente este tipo de endecasílabo suelto con rima interna con modelos italianos. Siguen en esto las indicaciones de Fernando de Herrera, que, comentando precisamente la Égloga II de Garcilaso, ilustra su prosapia con un ejemplo de Petrarca y con citas de Virgilio, remontándose asimismo al ejemplo de los versos leoninos10. De modo semejante, Juan Díaz Rengifo alude al modelo italiano al definir este tipo de rima como «encadenada». Además, Díaz Rengifo explica que «se compone de versos de tal manera eslabonados que el medio del uno vaya respondiendo siempre al fin del que pasó»11. En cuanto a los ejemplos, el erudito abulense ilustra el fenómeno con versos del Sannazaro, de la consabida Égloga II de Garcilaso y de «cierto poeta» español moderno12. Lo que no menciona son los leoninos, decidiendo centrarse en las lenguas vernáculas, tal vez porque, como decía Herrera, la rima interna se consideraba defectuosa en latín: «no sabemos por qué, son viciosos en la poesía latina»13.

  • 14 Quilis, 1993, p. 40.
  • 15 Varela Merino, Moíno Sánchez y Jauralde Pou, 2005, pp. 104 y 101.
  • 16 Balbín, 1975, pp. 226-228.
  • 17 Paraíso, 2000, p. 66.
  • 18 Morros Mestres, 1995, p. 470.
  • 19 Domínguez Caparrós, 1992, pp. 134-135.
  • 20 Baehr, 1984, pp. 74-75.
  • 21 Devoto, 1995, pp. 110-111.

6Los endecasílabos sueltos de rima interna son, pues, un fenómeno poco extendido pero bien definido y conocido por los tratadistas del Siglo de Oro, que le prestaron una atención mayor que los estudios modernos sobre métrica. Estos suelen limitarse a una breve mención, a veces ilustrada con un ejemplo, y otras carente incluso de definición. Así, el manual más difundido sobre la métrica española, el de Antonio Quilis, ejemplifica la rima interna —sin definirla ni explicarla— usando unos versos de Tirso de Molina14. Por su parte, el reciente de Elena Varela Merino, Pablo Moíno Sánchez y Pablo Jauralde Pou opta por algo parecido, ejemplificándola con un soneto de Miguel Hernández y mencionándola sin definirla en otra ocasión15. En el extremo de esta tendencia está el trabajo de Rafael de Balbín, que no la trae a colación y que solo considera —y juzgándolo con mucha dureza— un fenómeno parecido: la rima en eco16. Mucho más extenso al respecto es el manual de Isabel Paraíso, que define con eficacia la rima interna y que señala cómo aparece «de modo esporádico, en los autores clásicos», precisando que Ovidio la usó «con valor de eufonía»17. Se trata de una opinión particularmente interesante porque es una de las pocas reflexiones sobre el valor del recurso, aunque Paraíso no relaciona los endecasílabos sueltos con rima interna con los modelos italianos y sí solamente con los versos leoninos. Mucho menos detallados son los trabajos sobre las obras en las que aparece el recurso, y destacadamente sobre la Égloga II de Garcilaso. Un ejemplo representativo es la edición de Bienvenido Morros Mestres, que pese a la riqueza de sus notas solo menciona de pasada el recurso que nos interesa, limitándose a señalar que la polimetría del texto no es una innovación garcilasiana. Para documentar esa idea cita los ejemplos de Teócrito, Poliziano, Boiardo y Tansillo, cuyos I duoi pastori serían un posible modelo métrico para el toledano, pues combinan la «rimamezzo» (sic, por ‘rimalmezzo’, otra forma de denominar la rima interna) con la terza rima, como hace Garcilaso18. Aunque este comentario es muy interesante, Morros Mestres no se extiende más, y sobre todo no trata de explicar las funciones estilísticas de este recurso. Asimismo, José Domínguez Caparrós19 trae una completísima definición, muy rica en ejemplos —medievales, de Garcilaso, del modernismo. Por último, en este alarde de los estudios métricos que tratan la rima interna conviene destacar el enjundioso trabajo de Rudolf Baehr20, arriba citado, y, sobre todo, el de Daniel Devoto, que es el más rico que conocemos, y que además de explicar los diferentes tipos de rima interna repasa la escasa bibliografía al respecto desde Herrera21.

7Más preocupado por los trabajos de métrica teórica que aplicada, Devoto no considera el libro de Morley y Bruerton, que resulta esencial para nuestro estudio. Y es que, además de explicar muy claramente qué es la rima encadenada, Morley y Bruerton incluyen en su volumen el siguiente catálogo de incatenati en las comedias de Lope:

8Las comedias que tienen rima interna son:

1593 El favor agradecido, I, 52/76; III, 33/68.
1594
El maestro de danzar, II, 71/111.
1594
El leal criado, II, 4/119.
a. de 1604 Adonis y Venus, II, 60/60.
El caballero del milagro, III, 38/38
El enemigo engañado, I, 26/26.
El soldado amante, II, 34/97, 16/16; III, 24/33.
1610 La hermosa Ester, I, 7/55.

9Los datos suministrados por la Tabla I, que indican que la rima interna es principalmente anterior a 1604, se modifican por los de la Tabla II (las fechas son las que proponemos nosotros):

1598-1603 El Arauco domado, I, 41/69.
1599-1606 El mayordomo de la duquesa, I, 71/71.
1597-1608 Las mudanzas de fortuna, II, 31/31.
1604-1610 El duque de Viseo, II, 75-79.
1606-1612 El amigo hasta la muerte, II, 36/74.
1608-1612 El animal de Hungría, II, 43/43.
1608-1612 Don Lope de Cardona, I, 60/60.

  • 22 Morley y Bruerton, 1968, pp. 173-174.

Así, 1612, cuando Lope empezó a escribir sil. 3º, es aparentemente la fecha posiblemente más tardía para la rima interna. La hermosa Ester puede ser el último ejemplo, pero no es seguro. El único caso en la Tabla III es La mejor enamorada, una comedia francamente dudosa22.

  • 23 Morley y Bruerton, 1968, pp. 158-163.

10Lo citamos por extenso por cuatro motivos principales. En primer lugar, porque la lista revela que el fenómeno, aunque limitado, tiene una extensión no despreciable: está presente en quince comedias y en varios centenares de versos, lo que significa que los incatenati solo son una rareza relativa, y eso pese a lo ingente de la producción de Lope. En segundo lugar, traemos a colación este catálogo porque pone de manifiesto una tendencia estilística que utilizan Morley y Bruerton para sus precisiones cronológicas: el Fénix empleó los endecasílabos encadenados al comienzo de su carrera, al final del reinado de Felipe II y durante los primeros lustros del de Felipe III, pero abandonó casi totalmente el recurso a partir de 1612. En tercer lugar, citamos el elenco porque muestra —en combinación con otros capítulos del estudio de Morley y Bruerton23— la relación entre los incatenati y los tercetos encadenados, es decir, entre los endecasílabos sueltos con rima interna y los endecasílabos organizados en tercetos (rima final y abrazada). Como muestran Morley y Bruerton, Lope comenzó utilizando casi indistintamente ambas formas, que aparecían en contextos semejantes, pero acabó abandonando los incatenati para adoptar la terza rima. Es decir, el Fénix las debió de considerar formas afines, que no en vano aparecían alternativamente en el modelo garcilasiano de la Égloga II. En cuarto y último lugar, la lista de Morley y Bruerton resulta útil porque pone de relieve la importancia de los endecasílabos sueltos en nuestro corpus particular: de las quince comedias que utilizan el recurso, dos se concentran en la Parte XI.

  • 24 Fernández y Pontón, 2012, pp. 1 y 18; Laplana Gil, 2013, pp. 1-5.
  • 25 Laplana Gil, 2013, p. 5.
  • 26 Laplana Gil, 2013, pp. 14-16. Pese a ello, los estudiosos han hallado algunos rasgos generales de h (...)
  • 27 Laplana Gil, 2013, p. 19.

11Esta Parte XI es el tercer eslabón en la cadena editorial iniciada en 1617 con la Novena parte: con ella, Lope tomaba el control de la publicación de sus propias comedias proporcionando textos fidedignos «sacados de sus originales», en un impulso cuya primera fase se extiende hasta la Parte XII24. En esta etapa el Fénix obtuvo la mayoría de los textos de la biblioteca del duque de Sessa25, lo que supone un corpus limitado. Este hecho, unido a la velocidad con la que dio los textos a imprenta, no nos permite deducir que Lope tuviera mucho de donde elegir y, por tanto, que dispusiera de la posibilidad de preparar partes temáticamente coherentes26. Lo que sí que pudo hacer el Fénix fue intervenir «en la dispositio de las comedias», inclinándose «por situar las comedias más alegres y desenfadadas en los primeros lugares, reservando para el final los asuntos trágicos, morales y políticos»27. Es una regla perfectamente aplicable a la ordenación de las comedias que nos ocupan, pues, contra toda razón cronológica, Lope coloca El amigo hasta la muerte antes de El mayordomo de la duquesa de Amalfi. Esta información sobre el proceso de composición de las partes significa que probablemente el Fénix no meditó demasiado sobre el hecho de que las dos comedias se encontraran en la misma parte: en ello influyó mucho más la casualidad, es decir, las comedias que había podido conseguir el duque de Sessa y las que le llegaron a Lope mientras andaba componiendo las partes IX-XII en esos dos años tan intensos que fueron 1617 y 1618. Es decir, puesto que posiblemente no hubo total libre albedrío y intención autorial en la elección de las comedias de la Parte XI, nuestro corpus no puede considerarse representativo. Por ello, nuestras conclusiones sobre el uso de los incatenati no pueden extrapolarse sin más al resto de la producción lopesca. Resultan válidas para la propia Parte XI; si queremos aplicarlas a las otras trece comedias de la lista de Morley y Bruerton será solo de modo indicativo, y no absoluto.

12Concentrándonos, pues, en la Parte XI, descubrimos que solo las dos que nos ocupan emplean los incatenati, pero que muchas otras incluyen endecasílabos sueltos, a veces empedrados de pareados. Estos son los datos al respecto, indicados por título, jornada y número de verso, y respetando el orden de aparición de las comedias en el volumen:

El perro del hortelano:
II: 1267-1271;
III: 2416-2508; 2549-2561; 3074-3138; 3199-3221.

El acero de Madrid:
I: 256-290;
II: 1360-1421;
III: 2674-2723.

Los ramilletes de Madrid.

Obras son amores:
I: 419-454; 469-511;
III: 2509-2587.

Servir a señor discreto:
II: 1013-1058; 1395-1427; 1712-1726;
III: 2467-2493; 2506-2548.

El príncipe perfeto:
I: 199-245;
II: 1268-1279.

El amigo hasta la muerte:
I: 433-465; 652-714;
II: 1521-1594 (rima interna entre 1559 y 1592);
III: 3013-3051; 3260-3281.

La locura por la honra:
I: 496-535;
II: 1426-1512;
III: 2571-2600; 2736-2773.

El mayordomo de la duquesa de Amalfi:
I: 903-972 (rima interna);
II: 1783-1872;
III: 2843-2924.

El arenal de Sevilla.

La fortuna merecida:
I: 424-471; 596-624;
III: 2225-2249; 2426-2455; 2560-2573; 2639-2667; 3000-3027; 3172-3201.

El bautismo del príncipe de Marruecos:
I: 143-226; 381-436;
III: 2455-2542.

  • 28 La bibliografía sobre la segmentación métrica es ingente, pero tenemos un resumen excelente y recie (...)

13Llama la atención el elevado número de sueltos, y lo coherente que resulta que las obras que no los usen en absoluto sean dos comedias urbanas con un gran predominio del cuadro costumbrista y, por tanto, de los versos de arte menor: Los ramilletes de Madrid y El arenal de Sevilla. Asimismo resulta llamativo que en muchas de las comedias la distribución de los sueltos sea simétrica en lo relativo a las jornadas, por lo que resulta posible que este metro desempeñe un papel de importancia en la segmentación de las obras28.

14No vamos a llevar a cabo este estudio de segmentación, pero sí un análisis relacionado, que también explique cómo la forma métrica contribuye a transmitir el sentido de los textos, aclarando por qué optó Lope por los incatenati. Se trata, pues, de examinar los motivos estilísticos que llevaron al Fénix a elegir esta forma, y no los endecasílabos sueltos, que es la alternativa más obvia. Es un problema que, por desgracia, la crítica no ha tocado hasta este momento, y que analizaremos primeramente en El amigo hasta la muerte.

  • 29 Badía Herrera, 2012, p. 3.
  • 30 Vega Carpio, El amigo hasta la muerte, v. 1568.

15Este texto es una curiosa comedia que compagina una «estructura englobante propia de una comedia urbana» con unas «secuencias de drama historial de frontera morisca» subordinadas al entramado central29. Y es que la pieza relata las increíbles muestras de amistad que el rico Bernardo y su pobre pero noble amigo Sancho se hacen mutuamente. Estas les llevan a abandonar la Sevilla en la que tienen sus amadas por un Tetuán en el que, tras diversas vicisitudes, se hallan cautivos los amigos. Concretamente, la escena que nos interesa ocurre en el segundo acto. Felisardo, padre de Bernardo, quería casar a Ángela con un rico mercader extranjero, Otavio. Sin embargo, el caprichoso comerciante le ha pedido a Ricardo la mano de su hija Julia, lo que se comentan sorprendidos los dos padres en una escena que Lope escribe en incatenati. En ella Felisardo y Ricardo deploran la «mudanza» de Otavio30 y su doblez:

  • 31 Vega Carpio, El amigo hasta la muerte, vv. 1566-1573.

                 Felisardo
Trató conmigo Otavio que le diese
a don Ángela y fuese mujer suya,
de que solo se arguya su mudanza.
En esta confianza le escribimos
que viniese, y le hicimos aposento.
Él, por honesto intento, hurtó el camino
y a vuestra casa vino, y viendo en ella
a vuestra Julia bella, os la ha pedido31.

16Aunque el muy cortés Felisardo trata de hacer ver a Ricardo que no está ofendido y le acaba convenciendo de que acepte la propuesta de Otavio, la escena gira claramente en torno a la doblez del mercader. Esta contrasta con la sinceridad de Felisardo, que protesta estar diciendo la verdad y alejarse de cualquier disimulo:

  • 32 Vega Carpio, El amigo hasta la muerte, vv. 1563-1565.

                                   Si yo os digo
la verdad como amigo, estaréis cierto
que no traigo encubierto vuestro agravio32.

17Es decir, los versos se centran en el tema de la doblez y el secreto, tema que Lope decide expresar mediante una rima sutil, oculta. Es un artificio métrico que el oído solo percibe tras haber procesado varios versos, tal vez precisamente al apreciar la rima «cierto / encubierto» que acabamos de citar.

  • 33 Ferrer Valls, 2012, p. 325.

18De modo semejante, los incatenati de El mayordomo de la duquesa de Amalfi (desde este momento, El mayordomo) sirven para reforzar una escena en la que el tema central es el secreto. En este caso, sin embargo, la relación entre métrica y contenido es todavía más fuerte. El mayordomo tiene una temática comparable a la de una célebre comedia palatina de la Parte XI, El perro del hortelano: El mayordomo es un «drama palatino con una orientación más seria, en clave de tragedia, y una fundamentación histórica, pero con un mismo conflicto dramático de base, y una misma ambientación en un entorno y ambientes de palacio»33. El conflicto central es el que provocan los amores de la duquesa de Amalfi con su secretario, Antonio, relación que tienen que mantener en secreto y que provocará la tragedia final, por la venganza que en la pareja opera el hermano de la duquesa, que considera que el “romance” mancilla el honor familiar. Se trata, pues, de una comedia que gravita en torno al tema del secreto y que recurre a los incatenati en el momento clave en que la duquesa le propone a Antonio que tengan relaciones ocultas:

  • 34 Vega Carpio, El mayordomo, vv. 903-916.

Antonio, yo te adoro, pero advierte
que ha de ser de otra suerte el adorarte.
No has de tocarme en parte de que sienta
mi honor afrenta alguna; con secreto
podrás, si eres discreto, ser mi dueño. [...]
Si lo entendiesen, creo que mi vida
y la tuya, perdida, fuese a manos
de aquellos dos hermanos generosos,
cuyos hechos famosos, Francia, España,
y cuanto cerca y baña el mar celebran34.

  • 35 Vega Carpio, El mayordomo, vv. 922, 927 y 959.
  • 36 Vega Carpio, El mayordomo, vv. 925 y 964.
  • 37 Vega Carpio, El mayordomo, v. 941.
  • 38 Vega Carpio, El mayordomo, v. 947.
  • 39 Vega Carpio, El mayordomo, v. 956. Recordemos que Lope tiene varios sonetos apelativos dirigidos a (...)

19El diálogo prosigue durante varias decenas de versos, en las que se repite insistentemente la palabra «secreto»35 y otras cercanas a ese campo semántico, como «recelo»36, «disfrazados»37, «sutileza»38 o «noche»39. Además, los que hemos citado emplean la recóndita rima de los incatenati —otra vez situada en las sílabas sexta y séptima—, que sirve para resaltar con elegancia tanto el tema del diálogo —el secreto— como las relaciones ocultas que unen a varias de las palabras que riman: «secreto / discreto», «vida / perdida», «manos / hermanos» y «generosos / famosos». Es decir, en los dos pasajes que hemos citado, pero especialmente en este de El mayordomo, Lope recurre a los endecasílabos encadenados de rima interna para evocar métricamente el tema del secreto, usando las posibilidades estilísticas para comunicar el sentido del pasaje.

20Como hemos avanzado arriba, esta conclusión no es válida para todo el corpus lopesco, y sí solamente para la Parte XI. Para reforzarla convendría demostrar también lo contrario de lo que hemos sostenido, es decir, que cuando Lope no estaba hablando del secreto no usaba los incatenati, sino otra forma. Este ejercicio no es esencial para nuestra hipótesis, pues la relación entre estilo y contenido no tiene por qué ser totalmente mimética para que la obra sea eficaz. Por ejemplo, aunque la rima puede servir para poner de relieve relaciones entre conceptos —y hemos visto un ejemplo arriba—, no tiene por qué ser siempre así, pues también desempeña funciones puramente rítmicas o eufónicas. Un caso parecido es el de nuestros encadenados: cuando Lope tenía que versificar escenas elevadas podía recurrir, entre otros modelos de arte mayor como la octava o el terceto, a los endecasílabos blancos. Cuando consideraba que el tema del secreto era particularmente relevante, lo podía reforzar con la rima interna, que proporcionaba con eficacia la impresión de que los personajes ocultaban algo.

  • 40 Vega Carpio, El mayordomo, vv. 1783-1872.
  • 41 Vega Carpio, El mayordomo, vv. 2843-2924.

21Es una impresión que constatamos en las comedias que nos ocupan. Así, aunque El mayordomo trata passim el tema del secreto, Lope solo usa incatenati en los versos que hemos analizado, que constituyen la primera ocurrencia del tema, y además el momento en la obra en que los protagonistas urden su plan. En los sueltos del segundo acto40 también se trata de secretos —de la posibilidad de que Antonio haya traicionado a la duquesa con una indiscreción—, pero no con el énfasis de los de la primera jornada, pues el público ya conoce el plan de los amantes. Y en cuanto a los del tercer acto41, no tocan en absoluto el tema, pues la escena es la irrupción del furibundo Julio, hermano de la duquesa, buscando venganza.

22Una correlación semejante entre incatenati y secreto la constatamos en El amigo hasta la muerte, aunque con menos coherencia que en El mayordomo. En El amigo hasta la muerte los endecasílabos sueltos aparecen en cuatro ocasiones, aparte de la analizada arriba. En la primera y segunda de ellas bien podría haber acudido Lope a la rima interna, pues la inicial narra el momento en que Sancho le comunica con segundas y mucha sutileza a su amigo que está interesado en hacerle la corte a su hermana:

  • 42 Vega Carpio, El amigo hasta la muerte, vv. 433-437.

                 Sancho
Don Bernardo, si un hombre —y hombre noble—
tuviese un grande amigo, ¿sería justo
que le encubriese algún secreto?
                 Bernardo
                                                ¡Cómo!
No solo amigo entonces le llamara,
pero enemigo, y más que mi enemigo,
pues lo es mayor quien es fingido amigo42.

23Es cierto que no estamos aquí ante un verdadero secreto o ante la elaboración de un plan secreto, sino más bien ante lo contrario, ante su revelación. Que es lo mismo que presenciamos en la segunda ocasión en que aparecen los sueltos en la comedia, en los vv. 652-714:

  • 43 Vega Carpio, El amigo hasta la muerte, vv. 650-660.

                 Bernardo
Di la verdad, aunque mil vidas cueste.
                 Guzmán
¡Todo me rompes!
                 Bernardo
                            ¿Qué papel es este?
                 Guzmán
Hasme roto de suerte todo el pecho,
que el secreto, señor, se me ha caído.
Sabe que a mí me dio un papel tu hermana
para don Sancho. Yo, inocentemente,
se le di porque soy muy inocente.
                 Bernardo
Si te viera, Guzmán, el rey Herodes,
no anduvieras agora con papeles
porque eres inocente como dices.
                 Guzmán
Diómele por engaño mi señora43.

  • 44 Vega Carpio, El amigo hasta la muerte, vv. 3013-3051 y 3260-3281.

24Nótese no solamente cómo estamos ante otro caso de secreto revelado, sino también cómo los endecasílabos blancos entran justamente en el momento en que se rasgan las vestiduras del criado y cae la carta que le compromete, destapando el pastel. Esto quiere decir que los incatenati del segundo acto, que censuran una doblez, contrastan con los endecasílabos sueltos, que revelan un secreto. Y, a su vez, estos dos usos contrastan con el de los endecasílabos blancos del acto tercero44, que en nuestra opinión resultan bastante enigmáticos, pues aparecen en escenas carcelarias con una gran presencia del gracioso, por lo que cabría haber esperado en su lugar una estrofa de arte menor. En cualquier caso, hemos visto que el contraste entre los endecasílabos con rima interna y los endecasílabos puramente sueltos confirma nuestra hipótesis: en la Parte XI, Lope usó los incatenati para evocar el secreto.

25En conclusión, hemos visto que esta forma métrica tan peculiar como son los endecasílabos sueltos de rima interna —endecasílabos encadenados o incatenati— es un recurso sumamente interesante. Fueran de origen latino —versos leoninos como los de Ovidio— o italiano —endecasillabi incatenati como los de Petrarca—, los encadenados de Lope merecen una atención crítica que explique los motivos estilísticos de su uso, y que no se limite a emplearlos, como hicieron Morley y Bruerton, para ordenar cronológicamente las comedias. Si las conclusiones que hemos extraído para la Parte XI resultan aplicables a otras obras del Fénix, notaremos en sus incatenati una elegante conjunción de estilo y sentido: la recóndita armonía de esta forma métrica le servía a Lope para evocar con el sonido de los versos el secreto que escondía la escena.

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Referencias bibliográficas

Allué y Morer, Fernando, «Comedias toledanas de Lope», en Sagrario de Toledo, Valencia, CERES, 1958, pp. 139-158.

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Notas

1 Abraham Madroñal, 1999; 2013, p. 37, ha aclarado que Lope lideró un grupo de ingenios de la ciudad, los «cisnes del Tajo», y que se consideró uno de ellos. Sobre las comedias del «ciclo toledano» de Lope, consúltese el trabajo de Fernando Allué y Morer, 1958.

2 Sánchez Jiménez, 2014, p. 64.

3 Vega Carpio, Arcadia, pp. 645-670.

4 Vega Carpio, El bobo del colegio, p. 522.

5 Garcilaso de la Vega, «Égloga II», vv. 338-385; 726-765; 934-1031; 1129-1153; 1154-1827.

6 Morley y Bruerton, 1968, pp. 278-279.

7 Morley y Bruerton, 1968, pp. 356-357. Citamos las comedias por su orden de aparición en la Parte XI. Abajo explicamos lo que ha avanzado la crítica sobre los motivos de esta ordenación.

8 Baehr, 1984, pp. 74-75; Díaz Rengifo, Arte poética española, p. 91.

9 Morley y Bruerton, 1968, p. 173.

10 Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, pp. 846-847. La rima leonina conecta la palabra final de dos hemistiquios de un mismo verso (Domínguez Caparrós, 1992, p. 134), aunque también se puede usar en prosa.

11 Díaz Rengifo, Arte poética española, p. 91.

12 Díaz Rengifo, Arte poética española, pp. 91-92.

13 Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, pp. 846-847.

14 Quilis, 1993, p. 40.

15 Varela Merino, Moíno Sánchez y Jauralde Pou, 2005, pp. 104 y 101.

16 Balbín, 1975, pp. 226-228.

17 Paraíso, 2000, p. 66.

18 Morros Mestres, 1995, p. 470.

19 Domínguez Caparrós, 1992, pp. 134-135.

20 Baehr, 1984, pp. 74-75.

21 Devoto, 1995, pp. 110-111.

22 Morley y Bruerton, 1968, pp. 173-174.

23 Morley y Bruerton, 1968, pp. 158-163.

24 Fernández y Pontón, 2012, pp. 1 y 18; Laplana Gil, 2013, pp. 1-5.

25 Laplana Gil, 2013, p. 5.

26 Laplana Gil, 2013, pp. 14-16. Pese a ello, los estudiosos han hallado algunos rasgos generales de homogeneidad temática en las comedias de las partes IX y X (Presotto, 2007, pp. 12-15; Valdés y Morrás, 2010, pp. 24-25). Laura Fernández y Gonzalo Pontón llaman la atención sobre la vaguedad de los temas propuestos —aplicables a casi todo el corpus lopesco— y proponen una actitud prudente: «si bien resulta vano rastrear un plan preciso a la hora de reunir estas doce comedias y no otras, puede señalarse como pauta predominante la similitud antes que la variedad; o, si se prefiere, cierta variedad dentro de la unidad de piezas amenas, de enredo amoroso y feliz desenlace, mechadas con algunas de carácter serio y aún trágico» (Fernández y Pontón, 2012, p. 16).

27 Laplana Gil, 2013, p. 19.

28 La bibliografía sobre la segmentación métrica es ingente, pero tenemos un resumen excelente y reciente en la obra de Daniele Crivellari, 2013, pp. 17-43.

29 Badía Herrera, 2012, p. 3.

30 Vega Carpio, El amigo hasta la muerte, v. 1568.

31 Vega Carpio, El amigo hasta la muerte, vv. 1566-1573.

32 Vega Carpio, El amigo hasta la muerte, vv. 1563-1565.

33 Ferrer Valls, 2012, p. 325.

34 Vega Carpio, El mayordomo, vv. 903-916.

35 Vega Carpio, El mayordomo, vv. 922, 927 y 959.

36 Vega Carpio, El mayordomo, vv. 925 y 964.

37 Vega Carpio, El mayordomo, v. 941.

38 Vega Carpio, El mayordomo, v. 947.

39 Vega Carpio, El mayordomo, v. 956. Recordemos que Lope tiene varios sonetos apelativos dirigidos a la noche, que retrata como propicia a la inspiración poética y al amor. Véase, sobre esta fórmula, el trabajo de Antonio Sánchez Jiménez, 2012.

40 Vega Carpio, El mayordomo, vv. 1783-1872.

41 Vega Carpio, El mayordomo, vv. 2843-2924.

42 Vega Carpio, El amigo hasta la muerte, vv. 433-437.

43 Vega Carpio, El amigo hasta la muerte, vv. 650-660.

44 Vega Carpio, El amigo hasta la muerte, vv. 3013-3051 y 3260-3281.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Antonio Sánchez Jiménez, « Métrica y secreto en Lope de Vega: el endecasílabo encadenado en la Parte XI (El amigo hasta la muerte y El mayordomo de la duquesa de Amalfi) », Criticón, 122 | 2014, 117-129.

Referencia electrónica

Antonio Sánchez Jiménez, « Métrica y secreto en Lope de Vega: el endecasílabo encadenado en la Parte XI (El amigo hasta la muerte y El mayordomo de la duquesa de Amalfi) », Criticón [En línea], 122 | 2014, Publicado el 01 diciembre 2014, consultado el 23 junio 2017. URL : http://criticon.revues.org/1193 ; DOI : 10.4000/criticon.1193

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Autor

Antonio Sánchez Jiménez

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