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Sociedad, religión y teatralidad en La pobreza estimada (Lope de Vega)

Frédéric Serralta
p. 97-106

Resúmenes

Este artículo pretende poner de relieve los aspectos propiamente teatrales de La pobreza estimada (que empieza como una comedia de enredo y funciona después como una especie de comedia de santos), con vistas a relativizar la interpretación hasta hoy prioritariamente sociológica de su contenido.

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  • 1 Case, 1993, pp. 115-116; Mas, 1967, pp. 431-433.

1La pobreza estimada, comedia relativamente temprana (1604) de Lope de Vega, ha merecido hasta hoy, aparte de algunas alusiones en volúmenes dedicados al tema del Islam en España1, dos importantes estudios monográficos a partir de los cuales voy a elaborar esta mi propia comunicación, por lo cual me parece indispensable empezar por recordar brevemente su contenido.

  • 2 Inserto aquí la lista completa de las innovaciones que en La pobreza estimada señala D. Fernández R (...)

2Uno de ellos, muy reciente, ya que publicado por Daniel Fernández Rodríguez en 2013, pone de manifiesto, con muy convincente argumentación, que la fuente más directa de dicha comedia no es, como hasta ahora se creía, el ejemplo XXV de El conde Lucanor, sino la obra de un poco conocido Juan Manuel de Loyola, titulada La comedia de Miseno. De paso apunta con todo detalle las innovaciones aportadas por Lope a la libre imitación de su modelo, entre las cuales subrayaré sobre todo, por su relación con mi estudio, la «mayor presencia del elemento religioso», consistiendo las demás en la inserción normal de las estructuras y los temas más característicos de la Comedia nueva2.

3El segundo artículo crítico sobre la comedia de Lope, cuya publicación se remonta al año 1993, se debe a la investigadora mejicana Ysla Campbell, y se centra esencialmente en el análisis del texto como un testimonio de la oposición entre la vieja visión escolástica de la primacía de la nobleza y el concepto más moderno, propugnado por la burguesía, de que el hombre es hijo de sus obras y no de su nacimiento en tal o cual estrato de la sociedad. Esta oposición la encarnan los dos galanes Leonido y Ricardo, haciendo de árbitro la virtuosa Dorotea. Pero me estoy dando cuenta de que, para que se me entienda, no voy a poder prescindir de un resumen de la obra. Se me perdonará su relativa extensión, pero es que me parece indispensable recordar también algunos detalles. Ésta es pues la intriga de La pobreza estimada:

4Hidalga pobre e hija de un padre ausente, cautivo en Argel, la virtuosa Dorotea acepta finalmente la idea de casarse, animada por su esclava mora Isabel. Atraída por el noble Leonido, tan pobre como ella, le concede una cita nocturna. Pero el rico y «mal nacido» Ricardo se introduce en su casa con un ardid y la solicita. La doncella reserva su respuesta hasta el otro día, pero Ricardo no puede esperar, y así se encuentran en su calle por la noche los dos enamorados rivales, con los respectivos celos de ambos. En un breve desafío, Leonido queda herido por la espalda. Dorotea decide pedir consejo a su padre por carta, y mientras tanto «entretener» a sus dos pretendientes. La respuesta del padre es que se case con el galán pobre pero noble, así que Leonido y Dorotea se dan la mano de esposos, con la consiguiente desesperación de Ricardo. Mientras tanto, el rey de Argel, cuyo esclavo cautivo es precisamente el padre de Dorotea, sigue buscando a su hija, capturada por los cristianos a la edad de 6 años. Al cabo de un año de casados, Leonido se alista, para buscar fortuna, en un barco militar, y Ricardo, que sigue enamorado de Dorotea, proyecta aprovechar su pobreza para seducirla, ayudado por la traición del criado Tancredo, pero la joven y su esclava Isabel se lo impiden, incluso luchando victoriosamente con espadas. Un naufragio en Argel permite a Leonido prender por sorpresa al rey moro Audalla, que ante su caballerosidad le hace mil favores. Libre ya el joven y de vuelta a Valencia con Aurelio, el padre de Dorotea, los despojan unos salteadores de todo lo que traían. Ricardo, finalmente compadecido ante la heroica virtud de Dorotea, quiere ayudarla con limosnas, pero la dama ni siquiera así las acepta. Ante tal ejemplo de «santidad», Ricardo renuncia a sus riquezas y se retira a un monasterio. Llegan entonces Leonido y Aurelio, «muy rotos» tras haberlos despojado los bandoleros, a la casa de Dorotea, adonde acude también Zulema, el hijo del rey de Argel, con mucho dinero para Leonido a título del rescate de su padre. Zulema reconoce a su hermana, la esclava Isabel, todos anuncian que quieren ser cristianos, y la pareja inicial se recompone, ahora ya no sólo con virtud sino también con riquezas.

5Bueno. Después de este resumen y de mi breve alusión a los dos artículos citados, ya va siendo hora de anunciar la perspectiva central y la finalidad de este trabajo. Lo que me propongo es pues, inicialmente, estudiar los requisitos de la construcción de la intriga como previos al planteamiento de la controversia entre limpieza de sangre y estimación prioritaria de las obras de un «mal nacido». Es innegable, por supuesto, el importante espacio que ocupa dicha controversia en las declaraciones de varios personajes, pero la obligatoriedad de su función interna puede ser que de cierta manera disminuya el alcance de la obra como testimonio social. Esta afirmación de la prioridad de la intriga sobre su posterior explotación ideológica no es, desde luego, nada nuevo, pero me permitirá abogar por un enfoque funcionalista que con certeza no es el que más caracteriza a ciertos sectores de la crítica actual. Y sobre todo me dará pie para acercarme (acercarme nada más) a lo que pudo ser la génesis de La pobreza estimada, y para profundizar otros aspectos de la comedia en mi opinión muy dignos de interés, entre ellos su trasfondo religioso.

6Pero la religión no asoma casi nunca, con la excepción de algunas insignificantes alusiones que me propongo comentar más adelante, en más de la primera mitad de la obra. Hasta el final de la segunda jornada (en la cual, es verdad, se intercalan algunas escenas de índole diferente), el planteamiento de La pobreza estimada es en realidad ni más ni menos que el de una comedia de enredo. La problemática central consiste para el público en saber con cuál de los dos galanes que la pretenden, el noble Leonido y el descendiente de conversos Ricardo, se va a casar Dorotea. Por supuesto, el espectador del xvii sabe quien acabará siendo el esposo de la doncella, de la misma manera que sabe al presenciar las primeras escenas de cualquier comedia urbana, o por lo menos intuye sin mucho riesgo de equivocarse, cuáles serán las parejas finales. Pero eso no impide que, una vez sumergido en el mundo encantado de la ficción dramática, su placer teatral se nutra de los obstáculos que siembra el autor en el camino hacia el desenlace esperado, y por consiguiente de sus propias dudas y vacilaciones. Porque si no fuera así, ¿para qué servirían las peripecias internas de una comedia de capa y espada, cuyo desenlace casi siempre se adivina de antemano?

7En el caso concreto de La pobreza estimada, Lope mantiene en vilo las expectativas del público ante la futura elección de Dorotea mediante el tratamiento particular de sus personajes principales. Primero, insistiendo en la equivalencia, ya que no exactamente la igualdad, de los dos galanes en cuanto a las ventajas e inconvenientes que tendría para la doncella casarse con el uno o el otro, lo cual da verosimilitud a las largas vacilaciones de Dorotea. Y en segundo lugar, correlativamente pues, subrayando las etapas sucesivas de la indecisión de la doncella hasta el momento en que se decanta a favor del noble pero pobre Leonido.

  • 3 Dice de él Dorotea: «También pueden / sus galas asegurarme, / que son gallardas y honestas» (I, p. (...)
  • 4 «Si el buscarlo os causa enfado, / volveréme» (I, p. 414a), «Si dais licencia y lugar…» (I, p. 414b (...)
  • 5 «Que soy, señora, un galán / que más virtud que hermosura / de vuestra casa procura» (I, p. 415a).
  • 6 Cuando le pregunta su criado, aludiendo a Dorotea «¿No es hermosa?», contesta Ricardo: «Celestial» (...)
  • 7 «Es gallardo, humilde, alegre, / galán, vistoso, pulido, / hombre de a caballo airoso / y de a pie (...)

8En lo referente a dicho primer galán, Leonido, bien claro está que no necesita el autor esmerarse en su alabanza: se trata del perfecto y arquetípico galán de comedia tal como lo ha conocido el público en tantas obras similares. «Gentilhombre en extremo, / bien nacido y bien criado» (I, p. 412b), «más limpio que el sol» (I, p. 413b), «más bello que Apolo» (I, p. 412a) (en palabras de la criada Isabel), vestido con esmero y galanía3… El único inconveniente que tiene (aunque bastante importante para hacer dudar a Dorotea) es su pobreza. Inconveniente del cual no padece por cierto el otro galán, Ricardo, cuya riqueza es notoria desde su primera mención en la obra. Pero su enorme desventaja es ser «mal nacido», descendiente pues de padre y abuelo conversos (y se confirma la arquetípica falta de nobleza que les atribuía la fama cuando comete el error imperdonable de herir por la espalda, aunque no espontáneamente sino siguiendo el consejo de su criado, a su rival Leonido). En el contexto social de la época, presentarlo así sin más, con la mención «converso» a secas, no podía dejar al público ninguna duda sobre la inmediata elección de Dorotea a favor de Leonido. Pero como en el marco de su inicial comedia de enredo necesita el autor mantener el relativo suspense evocado hace poco, tiene que atribuir a Ricardo no pocas cualidades que compensen para Dorotea, al menos provisionalmente, su desventaja genuina. Aparte de su riqueza, se nos muestra pues muy enamorado, «mozo gallardo» (I, p. 421b) sumamente cortés con la doncella4, afirma que lo que busca al pretenderla es menos la belleza que la virtud5 (aunque, claro, no deja de apreciar su hermosura6), y finalmente, la misma Dorotea, en la carta dirigida a su padre, se lo presenta con palabras poco menos que ditirámbicas7. Además, muy cerca ya de enterarse de la para él desdichada elección de la doncella, defiende su honra de «hijo de sus obras» con toda una serie de argumentos que hoy nos parecerían muy convincentes. Todo lo cual contribuye al ensalzamiento de Ricardo, funcionalmente necesario, repitámoslo, para justificar las vacilaciones de Dorotea, y que es además una etapa importante hacia la evolución posterior del personaje. En todo caso, la equivalencia de los dos galanes en cuanto pretendientes de la doncella la pone de relieve ella misma cuando declara:

De los dos me informé luego,
cuyas partes desiguales
son tales y no son tales;
yo ni concedo ni niego (I, p. 425a).

  • 8 En cuanto recibe la primera carta de Leonido, ya revela Dorotea su visión positiva del galán y sus (...)

9Esta equivalencia es la que provoca y justifica el comportamiento indeciso de Dorotea, destinado por supuesto a generar en el público las expectativas, las tensiones diversas y frecuentemente contradictorias, en las que se funda el placer teatral. Desde luego, la doncella anuncia ya al principio de la obra su inclinación por Leonido, que va creciendo conforme progresa la intriga8. Pero no por ello se decide inmediatamente a favor suyo, como muy claro lo afirma al decir, hablando de él «Téngole más en los ojos», pero en el verso siguiente: «mas no para desealle» (I, p. 417b). E incluso da repetidas muestras del aprecio que le merece el mal nacido Ricardo. Primero declara estar segura, a pesar de las insinuaciones de su criada Isabel, de sus buenas intenciones (II, p. 433b). De paso ha declarado ya, después de la primera visita del rico galán, «que no ha sido muy grosero / para rico fanfarrón» (I, p. 417a), le ha hablado directamente a él de «vuestro noble pecho» (I, p. 416a), reconoce que «aqueste caballero / es hombre de gran valor» (I, p. 417a), sin hablar siquiera del vehemente elogio epistolar, en la carta enviada a su padre, que se evoca más arriba.

  • 9 «Uno es tesoro de duende / y otro, labrador vestido. / Si rica fueras, sospecho / que supiera acons (...)

10La dificultad de la elección entre los dos pretendientes la subraya largamente Risela, prima de Dorotea9, y la manifiesta el hecho de que ésta no pueda decidirse por sí sola y solicite pues la opinión de su padre, cautivo en Argel, cuya autoridad la hija reconoce de antemano. Pero lo que más demuestra el interés del autor por retrasar hasta sus últimos límites el desenlace de su mini-comedia de enredo es que, después del momento casi final en que Dorotea, en espera de la respuesta de su padre, ya se ha comprometido provisionalmente con Leonido (II, pp. 436a-b), una última peripecia (una alborotada discusión entre los dos galanes que Dorotea considera como un desdoro de su casa y de su honra), provoca el diálogo siguiente, en el que la doncella parece sorprendentemente cerrar a última hora las antes muy avanzadas perspectivas de casamiento con Leonido:

                 Leonido
Ahora mi culpa veo.
Perdonad, señora mía;
que el primero atrevimiento
no se puede resistir.
                 Dorotea
Ni de los dos concluir
el tratado casamiento (II, 439a).

11Pero justo después de esta funcionalmente útil vuelta atrás, llega la carta del padre, se casan, y termina el acto segundo con las líricas quejas del despreciado Ricardo.

12Parece que aquí podría terminar la obra si sólo fuera una comedia de capa y espada, pero aún queda una jornada que va a ser muy diferente de las dos primeras. Todavía se insertan en ella algunas escenas típicas de las estructuras de enredo, tales como la traición del criado Tancredo que permite la última tentativa de Ricardo para conquistar a la ya casada Dorotea, pero su finalidad no es en absoluto la misma. Antes de volver a este aspecto, decisivo para la interpretación de la comedia, también hay que advertir que la acción se hace en esta tercera jornada mucho más dinámica. Empieza tras un hiato temporal («un año después»), y sigue con una alternancia casi perfecta de desplazamientos del espacio dramático entre Valencia y Argel, con escenas picarescas del embarque en una galera, luego un naufragio, un ajetreado regreso a España, el ataque de unos salteadores… Esta dinamización de la acción dramática no es nada particular en la obra de Lope, en la que no son infrecuentes comedias muy novelescas y movidas en su totalidad (por ejemplo El hijo sin padre, La hermosa Alfreda o La cortesía de España), ni tampoco aquellas en que sólo las terceras jornadas presentan esta aceleración y este torbellino de episodios novelescos, como si así buscara el autor, después de la urbana tranquilidad del enredo inicial, un contraste destinado a la intensificación del placer de un público poco exigente en el terreno de la verosimilitud, y se pueden citar al respecto títulos como El llegar en ocasión o La boda entre dos maridos.

13En La pobreza estimada, además de esta función, todas las aventuras citadas están más o menos directamente al servicio de la que ahora, durante el transcurso de la tercera jornada, se va imponiendo como la finalidad central de la obra. Y esta finalidad, aunque después de todo lo dicho resulte algo paradójico, es en mi opinión el ensalzamiento y en cierto modo la santificación, o por lo menos la beatificación, de la pobre y virtuosa Dorotea.

14Y ello hasta tal punto que retrospectivamente la totalidad de la comedia acaba por ser interpretable como el reflejo, por lo menos a grandes rasgos, de una verdadera comedia de santos. Se trata por supuesto, si cabe la asociación de las dos palabras, de una santidad profana, pero el caso es que ya en el muy largo episodio inicial que he estudiado desde la perspectiva del enredo se encuentran no pocos indicios de esta futura orientación de la intriga. Incluso antes de que se instale en la tercera jornada dicha tonalidad hagiográfica, centrada en la virtud excepcional de Dorotea, ya había sido constantemente sugerida por las declaraciones de los personajes. Veamos algunos ejemplos. Alusiones a su santidad, tanto indirectas: su «divina copia / de entendimiento y razón» (I, p. 408a), su «hermosura celestial» (I, p. 417a), «divinamente está dicho» (II, p. 433b), su «hermosura angélica» (II, p. 433b), y, más adelante «el ángel que me espera» (III, p. 461b), como muy directas y explícitas: «Y que nunca ha sido oída / tal santidad de costumbres» (I, p. 415a), «Ya tu santidad, señora, […] / me deleita y enamora» (III, p. 462b), y finalmente «Mas ¿qué me quejo de ti, / santa, honrada, casta, hermosa…?» (III, p. 466b).

  • 10 Sobre todas estas características de las comedias de santos españolas, véase Teulade, 2012, passim.

15Ya disponemos pues, para fundamentar el paralelismo anunciado entre La pobreza estimada y una comedia de santos, del elemento indispensable, que es el personaje de la santa. Bien es verdad que Dorotea, al principio de la obra, no es totalmente irreprochable. Un poco mentirosilla, cuando, después de haber dicho de Leonido: «Cuanto a su talle, ya estoy / satisfecha, si es quien pienso» (I, 412b), responde a una pregunta de Risela sobre el mismo galán («¿Tiene buen talle?») diciendo: «No sé, / que no he mirado a ninguno» (I, p. 422b). Un poco indecorosa, en oposición con los rigurosos cánones morales de la sociedad contemporánea, cuando, después de dar una cita nocturna a Leonido, le concede también a su competidor Ricardo una cinta como prenda para permitirle esperar su decisión. Y tal vez un poco coqueta, por lo menos a juzgar por la alusión contenida en el siguiente consejo de Risela: «Sábelos entretener, / míralos, habla, regala, / todo aquesto con la gala / que tú lo sabes hacer» (I, p. 423a). Pero estas pequeñas imperfecciones estaban también presentes en no pocas comedias hagiográficas, en las que la virtud del futuro santo sólo era intachable después de su conversión. De la misma manera no es nada extraña, desde este nuevo punto de vista, la presencia de episodios y personajes característicos de las obras de enredo, porque así ocurría, aunque lo deploraban los críticos contemporáneos, en todo el teatro religioso español, casi siempre destinado a los corrales10.

  • 11 Bien es verdad que este enriquecimiento inesperado podría tener aquí otro tipo de justificación: el (...)

16Después de la «santa», necesitamos para apoyar nuestra tesis la presencia del demonio tentador, tan frecuente en las comedias de santos. Pues bien: este papel le viene de perlas al converso Ricardo, que después de ser rechazado como marido intenta varias veces hacer pecar a Dorotea, y del cual la virtuosa heroína llega incluso a decir explícitamente: «¡Demonio es éste, sin duda» (II, p. 463b). Tampoco nos falta algo parecido al obligado milagro que abría para la Iglesia el reconocimiento de la santidad: quiero aludir, no sólo a la derrota de dicho émulo del demonio, sino a su decisión final de despojarse de todos sus bienes y acabar su vida en un monasterio, o sea en cierto modo su conversión. Y por si fuera poco, también anuncian su decisión de convertirse al cristianismo, en el desenlace, todos los moros presentes en el escenario. Y ello sin hablar siquiera del acceso final de Dorotea, junto con su esposo Leonido, al paraíso terrenal de una riqueza que, jugando con la expresión, se podría considerar caída del cielo11. Una casi comedia de santos, pues, nacida como una casi comedia de enredo…

17Como ya hemos llegado al desenlace de la obra, aquí sí que se podría cerrar el análisis de esta comedia de Lope, si no fuera porque todavía quedan por comentar dos formulaciones cargadas de sentido. La primera la pone el autor en boca de un personaje secundario, Felisardo, después de contarle a su amigo Leonido un episodio que equivocadamente interpretan ambos como una traición de Dorotea, y es la exclamación siguiente: «¡Oh santa y noble pobreza!» (I, p. 421b). Lo más probable es que se trate de una antífrasis irónica aplicada a lo que en ese momento creen los dos amigos que es la falsa «santidad» de Dorotea, pero así y todo es digno de mención el hecho de que el adjetivo «santa» se aplique en este caso, no al personaje de Dorotea, sino al concepto abstracto de la pobreza. Más significativo es todavía un dato al cual ya va siendo hora de que dediquemos la máxima atención, que es el título de la obra: La pobreza estimada. Esta mención de la pobreza, y la obligada importancia que le da su inserción en el título (casi siempre destinado a orientarnos hacia lo esencial de la comedia), parece significar que lo que se pretende ensalzar en la obra no es sólo la santidad metafórica de un personaje, sino, por encima de ella, la de la pobreza propiamente dicha. Y esta vez sí que nos topamos con un concepto, no ya metafórico o figurado, sino directamente arraigado en la doctrina cristiana.

18En efecto se sabe que, a raíz de varias alusiones en el Nuevo Testamento, y especialmente la conocidísima frase del Evangelio de Mateo (Mt 19, 24): «Es más fácil que un camello pase por el ojo de una aguja que el que un rico entre en el Reino de los Cielos», la pobreza vino a considerarse en la conciencia colectiva de los cristianos como una virtud evangélica. Y ello a pesar de que no se encuentra en las declaraciones bíblicas de Jesucristo ninguna condena absoluta de la riqueza, e incluso inmediatamente después de la frase citada se puede leer, como una atenuación de su rigidez, que si «para los hombres es imposible, para Dios todo es posible». En realidad lo que se condena es acumular bienes y dinero para su propia satisfacción, dando la espalda a las necesidades de los pobres. Por lo cual el ejercicio de la caridad y el renunciar voluntariamente a los bienes del mundo vienen a ser paradigmas básicos de un cristianismo ideal. Además, la tradición cristiana recuerda a tantos anacoretas, tantos santos para quienes la pobreza era un componente esencial de su espiritualidad, que la relación entre pobreza y santidad no podía dejar de estar presente en el universo cultural de los españoles del siglo xvii.

  • 12 Aunque en una breve ocasión sí que se acerca a ella por su caridad, ya que (lo cuenta Ricardo) «de (...)
  • 13 Esto en cierto modo lo confirma una declaración de Celio, que dice de su amo Ricardo, cuando le ve (...)

19Volviendo ahora a nuestra comedia de Lope, fijémonos en el adjetivo del título: «estimada». Pero ¿estimada por quién? Nadie, ninguno de los personajes, estima la pobreza. Ni Leonido, que por ser pobre tiene que separarse de su mujer con todo el dolor de su alma, ni Dorotea, que tarda tanto en renunciar a su galán rico y a la cual todos los males le vienen por sus estrecheces económicas, ni siquiera Ricardo, porque bien mirado lo que él y los demás presentan como la santidad de Dorotea no es la virtud cristiana DE la pobreza tal como acabamos de definirla, sino su virtud EN la pobreza. Si acaso, el único personaje que encarna en la comedia dicha virtud cristiana no es Dorotea12, sino el mismo Ricardo, que acaba ofreciéndole anónimamente dinero sólo por caridad, y retirándose a un monasterio después de renunciar a todas sus riquezas13. Lo que sí se podría considerar como la vertiente cristiana del comportamiento de Dorotea sería su resignada aceptación de la pobreza, pero no es ésta la que pone de relieve el contenido de la obra, sino su resistencia absoluta a renunciar a su honra a pesar de todas las privaciones que le impone la miseria. Por más que lo anuncie el título, la pobreza no es pues el tema central de la comedia, sino la piedra de toque que sirve para ponderar lo inquebrantable de la virtud de Dorotea. Una virtud no especialmente cristiana, sino en realidad moral, e incluso social. Entonces, ¿a qué vienen tantas alusiones a la santidad, tanta adecuación de la obra a los esquemas básicos de una comedia de santos?

20Propongamos al respecto una hipótesis tan arriesgada como todas las que tienden a desentrañar los resortes iniciales de la creación literaria. Culturalmente impregnado, como sus contemporáneos, de la relación que establece la doctrina cristiana entre pobreza y santidad, Lope titula su comedia La pobreza estimada en el sentido de estimada (¿santificada?) por la tradición cristiana, introduce luego en su obra todas las alusiones posibles a la santidad de la pobreza y de la protagonista que la encarna, pero al mismo tiempo, ante la necesidad de construir una comedia y no un capítulo de cualquier Flos sanctorum, lo que hace es explotar un esquema dramático muy efectista, que consiste en enfatizar y llevar hasta sus consecuencias más extremas la exaltación de una virtud. En este caso se trata de la castidad, pero la misma estructura funciona en otras comedias del Fénix, tales como El hombre por su palabra, en que un rey se ve ante la obligación, para cumplir su promesa, de casar a su hija con un villano, o El ejemplo de casadas y prueba de la paciencia, en la cual una esposa se presta con una sumisión ejemplar a todas las crueldades que para ponerla a prueba le impone su marido.

21Esperemos que este análisis de La pobreza estimada haya permitido una visión algo más precisa de sus mecanismos fundacionales, y en primer lugar de su heterogeneidad, y lleguemos ahora a nuestra conclusión, o mejor dicho a nuestras dos conclusiones. La primera, tan trillada ya que parece una evidencia (aunque hay a quien no es inútil recordarla algunas veces), es que a Lope le tenían sin cuidado no pocas de las rebuscadas categorizaciones sub-genéricas con las que, rizando admirablemente el rizo, se han ilustrado tantas generaciones de críticos especializados.

  • 14 Fernández Rodríguez, 2013, p. 15.

22La segunda tiene que ver con el funcionalismo que se anunciaba en la introducción. Que en La pobreza estimada sea importante, desde una perspectiva civilizacionista, el debate entre la prioridad de la nobleza de sangre y la legitimidad moral y social de los «mal nacidos», me parece totalmente irrefutable. Por algo será, podrían decir los partidarios de dicho enfoque, el que Lope haya convertido al antecedente de Ricardo, que en su fuente La comedia de Miseno sólo era de baja estirpe, en un descendiente de conversos14. Pero también me parece lícito opinar que si Lope ha llevado al antagonista de Leonido hasta el máximo extremo negativo de la aceptabilidad social de su época es para dar más impacto, más teatralidad, al enfrentamiento fundador de su comedia, o sea porque así se dramatiza todavía más el problema propio de la comedia de enredo que sirve de base a la obra. Dicho de otro modo: que Lope refleja en sus comedias urbanas los debates y las ideologías de su tiempo, nadie lo duda, porque ¿qué otra cosa podía constituir el necesario trasfondo social de sus intrigas? Y los críticos actuales son naturalmente muy dueños de ver en La pobreza estimada un testimonio de lo que ocupaba o preocupaba a los espectadores contemporáneos. Pero lo más verosímil es que el Fénix, que no era ni un sociólogo ni un historiador, eligiera en general sus contenidos por su correspondencia con el caso que se proponía tratar, y que su primera preocupación fuera, no aleccionar con ellos a su público, sino dramatizarlos, convertirlos en materia dramática destinada a suscitar el placer teatral. Dramatizar, he dicho. Terminaré pues este análisis de La pobreza estimada con dos preguntas: ¿no será acaso dramatizar la tarea primordial, determinante, o por lo menos la primera, de un dramaturgo? ¿No tendría por lo tanto la crítica actual, generalmente muy adicta a los enfoques sociológicos o históricos, que dedicarse también a estudiar la teatralidad de las comedias? Voy a dejar a mis esclarecidos lectores la responsabilidad de la respuesta.

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Referencias bibliográficas

Campbell, Ysla, «Continuidad y ruptura en La pobreza estimada de Lope de Vega», en El escritor y la escena (vol. 1), Ciudad Juárez, Universidad de Ciudad Juárez, 1993, pp. 105-114.

Case, Thomas E., Lope and Islam, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 1993.

Fernández Rodríguez, Daniel, «La Comedia de Miseno, fuente de La pobreza estimada: de don Juan Manuel y Loyola a Lope de Vega», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, 19, 2013, pp. 1-31.

Mas, Albert, Les Turcs dans la littérature espagnole du Siècle d’or, Paris, Centre de Recherches Hispaniques, 1967, 2 vols.

Teulade, Anne, Le saint mis en scène, Paris, Éditions du Cerf, 2012.

Vega, Lope de, La pobreza estimada, ed. M. Menéndez Pelayo, en Obras de Lope de Vega, XIV, Madrid, Ediciones Atlas (Biblioteca de Autores Españoles, tomo 246), 1971, pp. 405-469.

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Notas

1 Case, 1993, pp. 115-116; Mas, 1967, pp. 431-433.

2 Inserto aquí la lista completa de las innovaciones que en La pobreza estimada señala D. Fernández Rodríguez respecto a su modelo La comedia de Miseno:
«- Mayor importancia de los criados, del antagonista y de la dama.
- Presencia de numerosas escenas cómicas, protagonizadas sobre todo por los criados.
- Inclusión de escenas típicas de la comedia urbana y de capa y espada.
- Uso del engaño como uno de los principales motores de la acción.
- Complicación de la trama mediante la inclusión de un gran número de personajes e intrigas secundarias.
- Marco geográfico más preciso y verosímil: abundancia de detalles locales (referidos a la ciudad de Valencia) y cautiverio en Argel (localización mu­cho más familiar para el espectador que la lejana Negroponte).
- Aparición de temas gratos al primer Lope, como el dinero.
- Mayor presencia del elemento religioso» (Fernández Rodríguez, 2013, p. 27).

3 Dice de él Dorotea: «También pueden / sus galas asegurarme, / que son gallardas y honestas» (I, p. 413b).

4 «Si el buscarlo os causa enfado, / volveréme» (I, p. 414a), «Si dais licencia y lugar…» (I, p. 414b), «Cansaros no es cortesía» (I, p. 416a).

5 «Que soy, señora, un galán / que más virtud que hermosura / de vuestra casa procura» (I, p. 415a).

6 Cuando le pregunta su criado, aludiendo a Dorotea «¿No es hermosa?», contesta Ricardo: «Celestial» (I, p. 417a).

7 «Es gallardo, humilde, alegre, / galán, vistoso, pulido, / hombre de a caballo airoso / y de a pie de gentil brío; / liberal con los extraños, / y con los propios propicio, / gran justador, y que armado / parece un César invicto […] Este mozo es hombre cuerdo…» (II, p. 430b).

8 En cuanto recibe la primera carta de Leonido, ya revela Dorotea su visión positiva del galán y sus sentimientos nacientes: «Cuanto a su talle, ya estoy / satisfecha, si es quien pienso; / lo que es a su amor inmenso, / algo inclinándome voy» (I, p. 412b), y en lo sucesivo lo confirma varias veces: «Pero tengo inclinación / a aquel pobre Durandarte» (I, p. 417b), «Ya le voy queriendo bien» (I, p. 417b), cuando declara a su pretendiente pobre: «Que esta noche sólo os digo / que inclinación me debéis» (I, p. 425b), o, cuando le pregunta su criada Isabel si Leonido le ha parecido bien, contesta: «En extremo» (II, p. 435b), y otros ejemplos más.

9 «Uno es tesoro de duende / y otro, labrador vestido. / Si rica fueras, sospecho / que supiera aconsejarte; / pero, pobre, a un pobre darte / es darte honor sin provecho. / Pues darte al rico, es ofensa / de tu sangre y calidad, / la misma necesidad / se levanta a la defensa. / Letrados has menester / que digan lo que te cuadre; / aunque mejor que tu padre / ninguno lo puede ser» (I, p. 423a).

10 Sobre todas estas características de las comedias de santos españolas, véase Teulade, 2012, passim.

11 Bien es verdad que este enriquecimiento inesperado podría tener aquí otro tipo de justificación: el concepto aristocrático de que ser noble, y portarse como tal, siempre acaba desembocando en la prosperidad. Una frase del Pinciano, citada por Campbell, 1993, p. 107, nota 5, dice así: «A las grandes virtudes siempre suceden las honras, de las cuales resulta la riqueza». Lo mismo expresa en una especie de prolepsis el rey moro Audalla cuando declara a su cautivo Aurelio, antes de evocar su propio acceso desde su pobreza original a la dignidad de rey: «Y porque veas / que la nobleza viene a casos prósperos…» (II, p. 432b).

12 Aunque en una breve ocasión sí que se acerca a ella por su caridad, ya que (lo cuenta Ricardo) «de un real de su labor / da el medio a un pobre» (III, 462b).

13 Esto en cierto modo lo confirma una declaración de Celio, que dice de su amo Ricardo, cuando le ve renunciar a su amor y sólo querer, por caridad, remediar la pobreza de Dorotea: «Hoy está santo, ayer ciego» (III, 463a).

14 Fernández Rodríguez, 2013, p. 15.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Frédéric Serralta, « Sociedad, religión y teatralidad en La pobreza estimada (Lope de Vega) », Criticón, 122 | 2014, 97-106.

Referencia electrónica

Frédéric Serralta, « Sociedad, religión y teatralidad en La pobreza estimada (Lope de Vega) », Criticón [En línea], 122 | 2014, Publicado el 01 diciembre 2014, consultado el 25 abril 2017. URL : http://criticon.revues.org/1186 ; DOI : 10.4000/criticon.1186

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