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¿Qué Lope se conocía en la Italia del siglo xvii?

Fausta Antonucci
p. 83-96

Resúmenes

El objetivo del articulo es el de considerar desde otros puntos de vista los datos proporcionados por los estudios que se han llevado a cabo hasta ahora sobre los ecos del teatro del Lope de Vega en el teatro italiano del xvii (traducciones, adaptaciones, reescrituras..). Se examinan pues la procedencia de los textos reutilizados; las estrategias de titulación de las adaptaciones; las preferencias genéricas manifestadas por los adaptadores. En cuanto a esto último, los dramaturgos que operan en Roma prefieren las comedias urbanas; entre los escenarios de los cómicos profesionales la mayoría de las adaptaciones derivan de piezas de tema romanceril o caballeresco, o de comedias/dramas palatinos; los dramaturgos que trabajan en otros contextos (Nápoles, Florencia) se orientan hacia las comedias/dramas palatinos y las comedias/dramas historiales. En este marco, destaca por su singularidad la actuación de Giacinto Andrea Cicognini, a partir del momento en que se traslada de Florencia a Venecia (1646). Su práctica de reescritor del teatro áureo cambia: se examinarán las formas y posibles significados de este cambio, y su relativa unicidad.

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1El objetivo que me propongo en estas páginas no es tanto el de aportar grandes novedades, como el de sistematizar y reordenar los muchos datos que tantos investigadores han venido acumulando en tiempos recientes. Porque es indudable el florecimiento que han experimentado en los últimos veinte años los estudios sobre las relaciones del teatro italiano del siglo xvii con la Comedia Nueva española. Aunque queda mucho todavía por investigar, creo que ha llegado el momento de aprovechar el ingente material que nos proporcionan los estudios ya realizados, para tratar de enfocar la cuestión desde una perspectiva más general. De un dramaturgo tan fecundo como Lope, ¿qué es lo que más se conoce y se reelabora y por qué? ¿Las elecciones de los italianos se deben a la preferencia por ciertos temas o géneros teatrales, o a circunstancias externas como la difusión de sueltas y Partes de comedias, o las peculiaridades del ambiente teatral para el que se componía la pieza? No pretendo por supuesto agotar las respuestas posibles a estos interrogantes, sino solo empezar el camino y mostrar el interés de una perspectiva más amplia con respecto a la habitual sobre el fenómeno de la reutilización de comedias de Lope en el teatro italiano del xvii.

  • 1 Marchante Moralejo, 2009.
  • 2 Marchante Moralejo, 2006 y 2007.
  • 3 Orden alfabético que mantengo en la lista consignada en el apéndice.

2Referencia bibliográfica inexcusable y primaria de mi trabajo va a ser el catálogo realizado por Carmen Marchante en 2009, en el que se listan las comedias de Lope que tuvieron algún tipo de descendencia en el teatro italiano de los siglos xvii y comienzos del xviii1. Marchante sistematiza allí las informaciones y datos procedentes de los trabajos de otros estudiosos así como de su propia investigación2. Lo que voy a hacer a continuación será trastrocar el orden alfabético en el que aparecen las comedias de Lope en el catálogo de Marchante3, para adoptar unos criterios diferentes de reordenación y reconsideración de este corpus: la fecha de publicación de las comedias lopianas; las estrategias de ocultación o desvelamiento de la fuente española en el texto italiano; el género y los temas dominantes de las comedias lopianas adaptadas al italiano; los focos locales de circulación y reescritura de los textos de Lope.

  • 4 No considero en el cómputo los escenarios y textos perdidos cuya derivación de comedias de Lope es (...)
  • 5 Antonucci, 1996, 2011, 2012a, 2012b, 2013a, 2013b; Antonucci y Bianconi, 2013.
  • 6 Referencia obligada, también en el caso de Calderón, es otro catálogo de Marchante (1996 y 2002). N (...)
  • 7 Según demuestra Tedesco, 2003, 2006 y 2011.
  • 8 Un interesante testimonio de la difusión italiana de las Partes de comedias de Lope nos lo da el mi (...)
  • 9 Ver sobre este problema Antonucci, 1996, 2013a, 2013b.

31. Son treinta las comedias de Lope de Vega que, según el recuento de Carmen Marchante, dieron lugar a algún tipo de adaptación en la Italia del siglo xvii4. Si se añaden a este número cinco comedias más de las que recientemente y menos recientemente he creído ver un eco en algunos textos de Giacinto Andrea Cicognini, llegamos a un total de treinta y cinco5. Un total que solo suma seis unidades más que el número de piezas calderonianas (veintinueve) que la crítica, hasta hoy, ha señalado como posibles fuentes de inspiración para dramaturgos y cómicos italianos del mismo siglo6. Si se considera que las comedias publicadas de Lope son tres veces más numerosas que las de Calderón, el dato que acabo de apuntar equivale a decir que las obras de Calderón tuvieron, en proporción, más éxito que las de Lope, en la Italia del siglo xvii. Para explicar este fenómeno, hay que recordar que el periodo más fecundo en la dramaturgia italiana de inspiración española empieza después de 1640, es decir, en coincidencia con la plena madurez de Calderón, y apenas cuatro años después de que se empezaran a publicar en 1636 las Partes de sus comedias. Al contrario, en 1640 Lope había muerto desde hacía ya cinco años y las Partes autorizadas de sus comedias habían dejado de publicarse. Aun así, el prestigio de Lope como alférez de un teatro moderno, irregular y dedicado a complacer los gustos del público sigue muy vivo en la conciencia de los dramaturgos italianos, tanto los que escriben para representaciones en prosa como los que componen libretos para óperas7. Lope, hacia 1640, es de hecho ya todo un clásico en Italia; y literatos y hombres de teatro siguen acudiendo en busca de inspiración a las Partes de sus comedias o, en alternativa, a los tomos de Escogidas y Diferentes donde se publican algunas de sus piezas. En el apéndice indico, al lado de cada título, la sede de publicación: el recuento muestra que todas las comedias de Lope que sirvieron de base para reelaboraciones y adaptaciones italianas estaban al alcance de los lectores en volúmenes impresos que tuvieron una enorme difusión en la Italia del siglo xvii. Difusión que puede deducirse de la presencia indefectible de tales volúmenes en las mayores bibliotecas de Florencia, Roma, Venecia, Milán, Parma, Módena, Nápoles…8 Este dato es peculiar de la irradiación teatral italiana de obras de Lope de Vega, ya que en el caso de Calderón hay que sospechar otros canales de circulación de sus comedias, cuando se comprueban ecos intertextuales indudables en unas fechas en las que todavía no se había publicado la comedia original9. Otro dato interesante es que la mayoría absoluta de las comedias de Lope que se reelaboraron en la Italia del xvii (es decir, 25 títulos) proceden de las Partes I a XX (publicada esta en 1625). Es un dato que puede explicarse, entre otras cosas, con el deseo de buscar textos ya alejados de la memoria inmediata de los coetáneos, para evitar el reconocimiento inmediato del —o de los— hipotextos (si se me acepta este cómodo término genettiano en sustitución del más tradicional de ‘fuentes’).

4De hecho, raramente el dramaturgo italiano denunciaba la procedencia de su recreación. Lo más normal era que este tipo de indicaciones faltaran por completo. Por otra parte el título podía dar un indicio del parentesco, si traducía con bastante fidelidad el original. Casi siempre se titulan de esta forma transparente los escenarios de los cómicos profesionales, anónimos. Hasta se llega en estos casos a formas de préstamo lingüístico directo, como en el caso de una de las adaptaciones lopescas más tempranas y más afortunadas, La forza lastimosa (de La fuerza lastimosa), o en el de La Montagnese (de La Montañesa o La amistad pagada). Y aunque no se trate de un escenario, es interesante comprobar que la adaptación de La hermosa fea que realiza Orsola Biancolelli, actriz y mujer del famoso cómico Biancolelli, también tiene un título muy fiel: La bella brutta.

  • 10 Profeti, 1985.
  • 11 Sobre Baltasar Suárez, ver Michelassi y Vuelta García, 2013, pp. 75-76, y Vuelta García, 2012.
  • 12 Sobre Susini tenemos ahora la monografía y catálogo de Vuelta García, 2013 (el volumen recoge traba (...)

5Los dramaturgos, en cambio, solían disfrazar hasta en el título la procedencia de su nueva creación. Una excepción notable la constituye el caso de Teodoro Ameyden, abogado flamenco que, en la Roma de los años 40, acoplaba su actividad de literato y aficionado al teatro con un intento político de propaganda proespañola. Ameyden no disfrazaba la procedencia de sus traducciones teatrales, bastante fieles hasta en los títulos: desde el literal Il cane dell’ortolano (El perro del hortelano), hasta los más interpretativos La dama appilata (por «opilada», traducción perdida de El acero de Madrid) y La dama frullosa (por «melindrosa», traducción de Los melindres de Belisa)10. Actitud parecida es la de un grupo de literatos florentinos, cuya actividad se coloca después de 1650, y quienes tampoco ponen empeño en disfrazar la procedencia de sus obras, evidente ya en los títulos. Baldassarre Suárez, florentino de familia española, adapta Carlos el perseguido con un título que, más transparente, es mistilingüe: Carlo perseguido11. Pietro Susini adapta El juez en su causa y, probablemente, una de las numerosísimas derivaciones de La fuerza lastimosa, con los títulos bien reconocibles de Il giudice di sua causa y La forza compassionevole12. Mario Calamari adapta La amistad pagada en L’amistà pagata. Y cuando Ameyden se suma a este grupo después de haber tenido que exiliarse de Roma, sigue con su costumbre de traducir fielmente el título de la comedia adaptada: El amigo por fuerza da L’amico per forza.

  • 13 La comedia urbana o de capa y espada es el subgénero teatral en cuya definición hay mayor acuerdo e (...)
  • 14 Sobre la adaptación de La discreta enamorada realizada por Arcangelo Spagna, ver Trecca, 2007. En A (...)
  • 15 Ver al respecto los datos proporcionados por Franchi, 1997, p. xxv.
  • 16 Las pocas noticias que tenemos de B. Mellini nos hablan de un erudito dedicado a la investigación d (...)
  • 17 La adscripción de El perro del hortelano al subgénero palatino se debe a Weber de Kurlat, 1975; Dix (...)
  • 18 Un análisis muy detallado de esta adaptación de Lope en Fiorellino, 2007.

62. Pero ya es hora de abordar desde otras perspectivas el corpus de obras teatrales italianas derivadas de alguna forma de obras de Lope. Si examinamos los títulos que forman este corpus, vemos que ocho derivan de comedias urbanas (en negrita en el apéndice)13. De estas, dos se han perdido; cuatro (El acero de Madrid, La gallarda toledana, El galán Castrucho, La viuda valenciana) reviven taraceadas en tres textos de Giacinto Andrea Cicognini: Adamira, Giasone y Gli amori di Alessandro Magno e Rossane; pero tan mezcladas allí con otros ecos, españoles y clásicos, que, hasta tiempos muy recientes, nadie se había percatado de la ascendencia lopiana de amplios segmentos de su intriga. Y quedaría por establecer en qué medida los espectadores de la época pudieron darse cuenta de dichos ecos. Por estas razones creo que es más oportuno de momento dejar de lado los títulos reutilizados por Cicognini. Salta entonces a la vista que todas las demás adaptaciones de comedias urbanas, si se exceptúan los escenarios que adaptan El acero de Madrid (perdido) y El castigo del discreto (conservado en Venecia), fueron elaboradas en ámbito romano, aunque en épocas distintas: en la década de los 40 las de Ameyden y Mellini, a partir de la década de los 60 la de Spagna14. No extraña que el ambiente romano convoque exclusivamente adaptaciones de comedias urbanas. En la Roma de los papas, las representaciones teatrales se realizaban en prevalencia en espacios particulares o en todo caso no comerciales15. Ameyden ponía en escena sus comedias en su propia casa, Spagna en el Collegio Salviati; y es razonable suponer que el mismo Mellini, también dramaturgo aficionado y no profesional16, hiciera representar de forma privada sus escasas realizaciones teatrales. Como prueba ulterior de lo dicho, puede considerarse el otro título lopiano traducido por Ameyden en su estancia romana: se trata de El perro del hortelano, una de las más urbanas entre las comedias palatinas17, con una ambientación doméstica y un proyecto de puesta en escena claramente pobre, al alcance de representaciones caseras18.

  • 19 Una historia de la intertextualidad de las reelaboraciones teatrales de este romance novelesco en A (...)
  • 20 Sobre la fortuna de La fuerza lastimosa en Italia, Vuelta, 2006.

7Si echamos ahora una mirada a los títulos de Lope que llamaron la atención de las compañías teatrales profesionales, nos llevamos otra sorpresa: si se exceptúan las ya mencionadas El acero de Madrid y El castigo del discreto, ninguna otra comedia urbana de Lope cuaja en un escenario de los cómicos. Los que se han conservado manifiestan por el contrario cierta preferencia por los temas romanceriles y caballerescos, tanto de la tradición peninsular (El bastardo Mudarra, Las mocedades de Bernardo del Carpio, La fuerza lastimosa) como de la tradición carolingia (Las pobrezas de Reinaldos, El Marqués de Mantua). Las estrategias de titulación llevan incluso a conjeturar que se buscara un mejor reconocimiento del tema y de los protagonistas por parte del público italiano, cuando se cambia El bastardo Mudarra por Sette infanti dell’Ara, o El Marqués de Mantua en Balduino e Carlotto, y se reduce Las mocedades de Bernardo del Carpio a un sencillo Bernardo del Carpio. Entre estas reelaboraciones, se encuentra La forza lastimosa, derivada del drama palatino La fuerza lastimosa, a su vez reescritura del trágico romance del Conde Alarcos, el texto más fecundo en reescrituras teatrales que dio el Romancero peninsular19, y que también en Italia tuvo larga descendencia, de la que este escenario de los cómicos fue solo el primer eslabón20. Los demás escenarios derivan de obras de tema palatino (Los tres diamantes, Carlos el perseguido y El saber puede dañar) o histórico (La amistad pagada). Es bien interesante observar que, con la única excepción de las comedias urbanas y de Los tres diamantes, prácticamente todas las comedias de Lope de las que derivan los escenarios italianos presentan, entre los núcleos centrales de la intriga, el motivo de las injusticias del poder que determinan situaciones de conflicto a menudo elaboradas de forma trágica.

  • 21 Para la diferencia entre comedia y drama como macrogéneros, sigo a Oleza, 1981 (para una elaboració (...)
  • 22 Oleza, 2013.

8Se trata de un motivo que recorre gran parte de la producción teatral áurea, concentrándose especialmente en las comedias y dramas palatinos21, y en los que Oleza propone llamar dramas historiales, que pueden tener mayor o menor fundamento histórico pero presentan personajes y ambientación reconocibles como históricos22. Aunque en sus manifestaciones concretas estos dos subgéneros pueden llegar a presentar características muy alejadas, comparten algunos rasgos como la lejanía cronológica (que es también espacial en la comedia y drama palatinos, a menudo con toques exóticos), y la presencia de unas dramatis personae que se colocan en los escalones más altos de la pirámide social, aunque a menudo tengan que relacionarse con personajes que pertenecen, en realidad o en apariencia, a estamentos más bajos, como pastores o campesinos. Ahora bien, no hay duda de que estos dos subgéneros, sobre todo el palatino, acaparan la mayoría de las preferencias de los dramaturgos italianos. Para comprobar esta afirmación, examinemos el resto de la producción teatral que la crítica considera derivada de obras de Lope. Centrémonos en primer lugar en dos focos especialmente relevantes en cuanto a actividad literaria y teatral, Nápoles y Florencia.

  • 23 Sobre Celano, puede verse el breve estudio y el catálogo de Vaiopoulos, 2003.
  • 24 Basalisco, 1987; Cataldi, 1992.

9En Nápoles, destaca la actividad de dramaturgos aficionados cuales Carlo Celano y Raffaele Tauro. Al primero, se deben hasta seis reelaboraciones dramáticas de otras tantas piezas de Lope: La Carbonera, El mayorazgo dudoso, La quinta de Florencia, La hermosura aborrecida, La fuerza lastimosa y El gallardo catalán23. A Raffaele Tauro se deben reescrituras de Lo cierto por lo dudoso y de El cuerdo loco. A estos dos nombres tendremos que añadir el de Giovanbattista Pasca (que reelabora La inocente Laura), y el anónimo que realizó una adaptación de Dineros son calidad. Falta un estudio pormenorizado de estas adaptaciones; la única que ha merecido el interés de la crítica ha sido L’ingelosite speranze de Tauro, derivada de Lo cierto por lo dudoso, de la que Nicolò Minato sacará el libreto para el afortunado melodrama Xerse, traspasando a la lejana Persia el triángulo amoroso que Lope ambientaba en la Castilla de Pedro el Cruel24. A falta de un estudio de conjunto, no podemos decir en qué medida los dramaturgos napolitanos modifican o tuercen las intrigas originales; solo podemos juzgar basándonos en estas mismas intrigas originales para tratar de detectar los motivos de la preferencia de Celano, Tauro, Pasca y el anónimo por ciertas obras más que por otras. Salta así a la vista que, entre los motivos de enredo comunes a algunos o a todos los títulos mencionados, se encuentran las intrigas de poder, con su corolario de traiciones, disfraces, engaños (El cuerdo loco, El gallardo catalán, Dineros son calidad); las desavenencias matrimoniales con su corolario de la exaltación de la firmeza de la esposa (La hermosura aborrecida, La inocente Laura); las rivalidades amorosas entre un príncipe y alguno de sus vasallos, con el corolario de la injusticia y hasta violencia del poderoso (La Carbonera, Lo cierto por lo dudoso, La quinta de Florencia); los amores contrastados por la oposición de un padre demasiado cruel (El mayorazgo dudoso). Muchos de estos motivos son moneda corriente también en las obras que la práctica de los cómicos del arte traslada a las tablas italianas: basta con recordar entre todas El Marqués de Mantua, Las mocedades de Bernardo del Carpio, La fuerza lastimosa, Carlos el perseguido.

  • 25 Antonucci, 1996.

10No difieren gran cosa de las preferencias napolitanas las que se detectan en los dramaturgos florentinos coetáneos, aunque el caudal de obras de Lope que se reelaboran en este ambiente es inferior al de Nápoles —al menos, hasta donde llegan nuestros conocimientos actuales. Forman parte del recuento de piezas adaptadas en Florencia las ya mencionadas Carlos el perseguido, El juez en su causa, La amistad pagada, El amigo por fuerza. Especialmente interesante es el caso de esta adaptación de Ameyden, al que ya hemos conocido en Roma traduciendo comedias urbanas y una comedia palatina (El perro del hortelano) que se parece en muchos rasgos al tipo de la comedia urbana: cuando tiene que exiliarse a Florencia, Ameyden vuelve a su actividad de traductor, pero esta vez escoge una comedia palatina típica, por su ambientación exótica, la acumulación de sucesos de enredo, los disfraces y desencuentros, lo fabuloso de su intriga. Por otra parte no puede dejar de observarse que en El amigo por fuerza no resuena ni el más minimo eco de las problemáticas relativas al correcto ejercicio del poder, que en cambio sí son centrales en Carlos el perseguido, El juez en su causa y La amistad pagada. Problemáticas que también son centrales en La corona merecida, drama historial que, según propuse hace ya muchos años25, forma parte de los posibles hipotextos de una de las obras más famosas del florentino Giacinto Andrea Cicognini, Don Gastone di Moncada (1641).

  • 26 Una biografía razonada de Giacinto Andrea Cicognini en Cancedda y Castelli, 2001.

11Con Cicognini, hemos llegado a un punto crucial de la argumentación que estoy exponiendo. Crucial por dos razones: por la gran importancia que Cicognini tuvo como dramaturgo en la Italia del xvii, y por su posición, primero como uno de los protagonistas del ambiente académico y teatral de Florencia, luego, a partir de 1646, como exitoso libretista en Venecia, donde entabló amistades con el ambiente cultural vinculado a la libertina Academia degli Incogniti26. Pues bien, la trayectoria del Cicognini dramaturgo, y más particularmente el giro que puede observarse en su reutilización de obras teatrales españolas, en el paso de la etapa florentina a la veneciana, nos habla de una actitud totalmente novedosa con respecto al cuadro general de las preferencias de los adaptadores italianos que acabamos de perfilar. Cuadro general en el que, es útil repetirlo, la comedia urbana interesa casi en exclusiva a los adaptadores romanos; los temas caballerescos y romanceriles dominan en los escenarios de los cómicos del arte; mientras que en Florencia y Nápoles el interés dominante se orienta hacia las comedias y dramas palatinos, con preferencia por las intrigas complicadas y los conflictos generados por algún tipo de abuso de poder. Volviendo a Cicognini, su Don Gastone di Moncada —redactado en la etapa florentina de su producción— encaja perfectamente en el cuadro que acabo de recordar. Todos los textos españoles que Cicognini utiliza para construir, como si de una taracea se tratara, el drama serio y moralizante que es Don Gastone, son, como la ya citada La corona merecida, dramas palatinos o historiales en los que uno de los núcleos centrales de la intriga gira alrededor de los abusos de poder (es el caso de las calderonianas Gustos y disgustos son no más de imaginación y Saber del mal y el bien, que se leen al contraluz en muchas secuencias de la pieza cicogniniana). Aunque Cicognini disfrazara hábilmente la procedencia española de muchos de sus materiales de trabajo —a diferencia de sus conciudadanos Susini, Calamari, Suárez— las preferencias genéricas que nos muestra el Don Gastone van en la mismísima dirección que las de los dramaturgos que acabo de citar.

  • 27 Unas hipótesis al respecto las formulan Cancedda y Castelli, 2001, pp. 63-64 y nota.
  • 28 Antonucci, 2012a.
  • 29 Antonucci, 2011, 2013b y Antonucci y Bianconi, 2013.
  • 30 Antonucci, 2013a y Antonucci, 2013b.
  • 31 Antonucci, 2013b.
  • 32 Sobre la veracidad de las declaraciones de Jacopo Cicognini al respecto, ver Profeti, 1986.
  • 33 Sobre el ambiente cultural en el que se desarrolló la ópera veneciana del Seiscientos, ver el traba (...)
  • 34 Sobre la relación entre algunas secuencias de intriga del Euripo y La fuerza lastimosa, ver Badolat (...)

12Todo cambia, sin embargo, a partir del momento en que, por razones desconocidas, Cicognini decide dejar Florencia por Venecia27. Las obras que compone a partir de entonces, tanto las comedias en prosa como los libretos para óperas, muestran una técnica novedosa de engaste de secuencias sacadas de comedias urbanas y palatinas, cómicas e irreverentes, con secuencias sacadas de dramas palatinos que buscan la conmoción del público y su aleccionamiento. En Adamira (probablemente de 1646-47) resuenan ecos de La gallarda toledana y El galán Castrucho, dos desenfadadas comedias urbanas, junto con remites a El mármol de Felisardo, comedia palatina ligera, y a la más dramática La fuerza lastimosa28. Esta última bien pronto va a ser la pieza clave que le sugiera a Cicognini cómo solucionar el doble compromiso amoroso de Jasón en el libreto de su famosísimo Giasone. No vaya a creerse sin embargo que Cicognini se decante por la opción trágica en su desenfadada reescritura del mito clásico: La fuerza lastimosa solo le sirve para moldear la queja de la primera mujer abandonada de Jasón, Isífile, y para organizar un cuadrilátero amoroso que repite funcionalmente el del drama lopesco, incluso en algunos accidentes de la intriga. Además, al lado de este drama palatino y romanceril, Cicognini explota una de las más desenvueltas comedias urbanas de Lope, La viuda valenciana, repitiendo la historia de Camilo y Leonarda en las andanzas amorosas de un Jasón que pasa las noches con una bella desconocida que se revelará ser Medea29. El recurso a obras cómicas de Lope se repite en los otros dos libretos que Cicognini escribe en Venecia: en Orontea, algunas situaciones apuntan clarísimamente a un influjo de El perro del hortelano30; en Gli amori di Alessandro Magno e Rossane, se escuchan en cambio ecos de El acero de Madrid31. En paralelo con este ingreso masivo del Lope cómico y urbano en la dramaturgia de Cicognini, se asiste al abandono de las intenciones aleccionadoras que todavía caracterizaban obras del periodo florentino como Don Gastone y Celio, que encajaban en el molde genérico de la tragedia de final feliz. Todas las piezas compuestas por el Cicognini «veneciano» se caracterizan en cambio por el desenfado en el tratamiento de temas potencialmente trágicos, que el dramaturgo conduce hacia el desenlace feliz a través de una serie de incidentes que, detrás del aparente dramatismo, revelan muy pronto su cara cómica y hasta irreverente. Ya desde muy joven Giacinto Andrea Cicognini debió de estar familiarizado con las obras de Lope (su padre Jacopo alardeaba de una correspondencia directa con el Fénix)32; pero todo parece apuntar a que fue el ambiente veneciano lo que estimuló en él el deseo de practicar una dramaturgia en la que se mezclaran lo trágico y lo cómico, como en la de Lope —aunque con modalidades propias33. Lo cierto es que la peculiar forma de mezcla intertextual (taracea de secuencias de comedias urbanas y de comedias y dramas palatinos) que se observa en sus obras venecianas es un unicum que no se da en otros dramaturgos de ese entorno. Los ecos lejanos de obras de Lope (La fuerza lastimosa una vez más, y El mayor imposible) que pueden escucharse en otros libretos de dramaturgos venecianos coetáneos, como el Euripo de Giovanni Faustini o el Bassiano de Matteo Noris, vuelven a remitir únicamente al universo palatino34.

  • 35 El estudio biográfico sobre Ameyden es el de Bastiaanse, 1967. Las demás referencias se recogen en (...)

133. Dos palabras para cerrar esta panorámica ya demasiado extensa. Como he empezado remitiendo a los estudios de Carmen Marchante, debo aclarar que, en muchos casos, las derivaciones que ella propone no las he comprobado personalmente; tampoco Marchante ha podido comprobar personalmente todas y cada una de las derivaciones que la crítica ha venido proponiendo a lo largo de los años. Lo que equivale a decir que todavía hay mucho trabajo por realizar. Faltan estudios interpretativos más profundizados que se dediquen a investigar en conjunto la trayectoria creativa y las estrategias de reescritura de dramaturgos que he mencionado en esta comunicación, como Carlo Celano, Raffaele Tauro, Arcangelo Spagna, Teodoro Ameyden, que tuvieron gran importancia, cada uno en su ambiente cultural, en la difusión y reelaboración de algunas obras de Lope. De momento, solo disponemos de un sólido estudio biográfico sobre Ameyden, y de aportaciones dispersas sobre algunas obras de cada uno de estos cuatro dramaturgos35. Cicognini recientemente está teniendo mucha mejor suerte, y todo lo que he dicho de su trayectoria lo he argumentado en estudios pormenorizados de las obras a las que me he referido. Pero queda mucho todavía por investigar, a partir de una atenta lectura de los textos y de las pesquisas bibliográficas que empezó y promovió Maria Grazia Profeti y que produjeron una serie de utilísimos catálogos. Cuando este tipo de investigaciones avancen más, es muy posible que el cuadro que he tratado de esbozar aquí tenga que ser retocado, corregido, hasta quizás cambiado de forma radical. Sería de desear, pues equivaldría a decir que las investigaciones sobre el tema se habrán intensificado y ya no serán el fruto del interés de unos pocos hispanistas e historiadores del teatro que han decidido desafiar el entredicho que todavía pesa como un lastre, en Italia, sobre el Seiscientos «hispanizante».

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Referencias bibliográficas

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Anexo

Comedias de Lope de Vega reelaboradas en Italia en el siglo xvii

FUENTES: Carmen Marchante (2006, 2007, 2009); Fausta Antonucci (1996, 2011, 2012 a y b, 2013 a y b); Fausta Antonucci y Lorenzo Bianconi (2013).

  1. acero de Madrid, El Parte XI (1618) → La donna appilata (perdida, T. Ameyden) → Il medico volante (escenario) → Gli amori di Alessandro Magno e Rossane (G. A. Cicognini)

  2. amigo por fuerza, El Parte IV (1614) → L’amico per forza (T. Ameyden, FI)

  3. amistad pagada, La Parte I (1604) → Montagnese (escenario) → L’amistà pagata (M. Calamari)

  4. Amor secreto hasta celos Parte XIX (1624) → Vengane quel che si voglia (escenario)

  5. ausente en el lugar, El Parte IX (1617) → Celia (perdida, B. Mellini)

  6. bastardo Mudarra, El Parte XXIV (1641) → Sette infanti dell’Ara (escenario) → Il tradimento della moglie impudica (A. Vandani)

  7. Carbonera, La Parte XXII perfecta (1635) → Negli sdegni gl’amori (C. Celano)

  8. Carlos el perseguido Parte I (1604) → Il cavaliere perseguitato (escenario) → Carlo perseguido (B. Suárez)

  9. castigo del discreto, El Parte VII (1617) → Il castigo della disonesta moglie (escenario)

  10. cierto por lo dudoso, Lo Parte XX (1625) → L’ingelosite speranze (R. Tauro) → Xerse (N. Minato)

  11. corona merecida, La Parte XIV (1620) → G. A. Cicognini, Don Gastone di Moncada

  12. cuerdo loco, El Parte XIV (1620) → Il fingere per vivere (R. Tauro)

  13. Dineros son calidad Parte XXIV de Diferentes (1633) → Chi ha denari ha nobiltà (anónimo)

  14. discreta enamorada, La Parte III de Escogidas (1653) → Chi può s’ingegni (A. Spagna)

  15. fuerza lastimosa, La Parte II (1609) → La forza lastimosa (escenario) → La violenza lacrimevole (P.P. Todini, Atri) → Il consigliere del suo proprio male (C. Celano) → Non ha cuore chi non sente pietà (G. Fivizzani, Lucca) → La forza compassionevole (¿P. Susini?) → La forza compassionevole (A. Salvi, Livorno) → Giasone (G.A. Cicognini) → Euripo (G. Faustini)

  16. galán Castrucho, El Parte IV (1614) → G. A. Cicognini, Adamira

  17. gallarda toledana, La Parte XIV (1620) → G. A. Cicognini, Adamira

  18. gallardo catalán, El Parte II (1609) → Sopra l’ingannator cade l’inganno (C. Celano)

  19. hermosa fea, La Parte XXIV (1641) → La bella brutta (O. Biancolelli)

  20. hermosura aborrecida, La Parte VII (1617) → Nelle cautele i danni (C. Celano)

  21. inocente Laura, La Parte XVI (1621) → I tradimenti mal riusciti (G. Pasca)

  22. juez en su causa, El Parte XXV (1647) → Il giudice di sua causa (P. Susini)

  23. lacayo fingido, El Cuatro comedias famosas... (1617) → Il finto paggio (F. Stramboli, Venecia)

  24. mármol de Felisardo, El Parte VI (1615) → G. A. Cicognini, Adamira

  25. Marqués de Mantua, El Parte XII (1619) → Balduino e Carlotto (escenario)

  26. mayor imposible, El Parte XXV (1647) → Bassiano (M. Noris)

  27. mayorazgo dudoso, El Parte II (1609) → Come dispone il cielo overo la forza del sangue (C. Celano)

  28. melindres de Belisa, Los Parte IX (1617) → La dama frullosa (T. Ameyden)

  29. mocedades de Bernardo del Carpio, Las Parte VI de Escogidas (1653) → Bernardo del Carpio (escenario)

  30. perro del hortelano, El Parte XI (1618) → Il cane dell’ortolano (T. Ameyden) → Orontea (G.A. Cicognini)

  31. pobrezas de Reinaldos, Las Parte VII (1617) → L’onorata povertà di Rinaldo (¿Cicognini?) → L’honorata povertà di Rinaldo (L. Raimondi) → La povertà di Rinaldo (escenario)

  32. quinta de Florencia, La Parte II (1609) → Gli dishonori che honorano (C. Celano)

  33. saber puede dañar, El Parte XXIII (1638) → Il sapere apporta danno (escenario)

  34. tres diamantes, Los Parte II (1609) → Il cavalliero dai tre gigli d’oro (escenario)

  35. viuda valenciana, La Parte XIV (1620) → G. A. Cicognini, Giasone

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Notas

1 Marchante Moralejo, 2009.

2 Marchante Moralejo, 2006 y 2007.

3 Orden alfabético que mantengo en la lista consignada en el apéndice.

4 No considero en el cómputo los escenarios y textos perdidos cuya derivación de comedias de Lope es fruto de conjeturas no verificadas (aunque Marchante los reseña, justamente, en su catálogo).

5 Antonucci, 1996, 2011, 2012a, 2012b, 2013a, 2013b; Antonucci y Bianconi, 2013.

6 Referencia obligada, también en el caso de Calderón, es otro catálogo de Marchante (1996 y 2002). Nuevas derivaciones calderonianas se descubren y proponen en algunos de mis trabajos citados en la nota anterior.

7 Según demuestra Tedesco, 2003, 2006 y 2011.

8 Un interesante testimonio de la difusión italiana de las Partes de comedias de Lope nos lo da el mismo dramaturgo en una de sus Novelas a Marcia Leonarda, La desdicha por la honra (1624): «Entre las mujeres que entonces tenía sultán Amath, era la más querida cierta señora andaluz, que fue cautiva en uno de los puertos de España. Ésta holgaba notablemente de oír representar a los cautivos cristianos algunas comedias, y ellos, deseosos de su favor y amparo, las estudiaban, comprándolas en Venecia a algunos mercaderes judíos para llevárselas, de que yo vi carta de su embajador entonces para el conde de Lemos, encareciendo lo que este género de escritura de estiende por el mundo después que con más cuidado se divide en tomos» (Lope de Vega, Novelas a Marcia Leonarda, p. 131).

9 Ver sobre este problema Antonucci, 1996, 2013a, 2013b.

10 Profeti, 1985.

11 Sobre Baltasar Suárez, ver Michelassi y Vuelta García, 2013, pp. 75-76, y Vuelta García, 2012.

12 Sobre Susini tenemos ahora la monografía y catálogo de Vuelta García, 2013 (el volumen recoge trabajos previos de la autora indicados en la Bibliografía).

13 La comedia urbana o de capa y espada es el subgénero teatral en cuya definición hay mayor acuerdo entre los críticos: un excelente repaso de las principales aportaciones al respecto, y un análisis sincrónico y diacrónico de las características del subgénero, en Arellano, 1988 y 1996.

14 Sobre la adaptación de La discreta enamorada realizada por Arcangelo Spagna, ver Trecca, 2007. En Antonucci, 2007 se recogen más noticias biográficas y bibliográficas sobre este autor.

15 Ver al respecto los datos proporcionados por Franchi, 1997, p. xxv.

16 Las pocas noticias que tenemos de B. Mellini nos hablan de un erudito dedicado a la investigación de las antigüedades medievales romanas. Puede verse sobre este personaje Strunck, 2003, y La «Descrittione di Roma» di Benedetto Mellini.

17 La adscripción de El perro del hortelano al subgénero palatino se debe a Weber de Kurlat, 1975; Dixon, 1995 argumenta en cambio la dificultad de reducir esta comedia a un solo subgénero por sus parecidos con la comedia urbana.

18 Un análisis muy detallado de esta adaptación de Lope en Fiorellino, 2007.

19 Una historia de la intertextualidad de las reelaboraciones teatrales de este romance novelesco en Antonucci, 2013c y 2014.

20 Sobre la fortuna de La fuerza lastimosa en Italia, Vuelta, 2006.

21 Para la diferencia entre comedia y drama como macrogéneros, sigo a Oleza, 1981 (para una elaboración más reciente, ver Oleza y Antonucci, 2013). Las características que definen la comedia palatina son indicadas por Oleza, 1981 y por Vitse, 1988, pp. 329-330; ambos autores consideran que la comedia palatina es una modalidad fundamentalmente lúdica y cómica, aunque Oleza, 1997 reconocerá la existencia de una modalidad palatina que tiene más de tragedia que de comedia. Vitse, para dar cuenta de la modalidad seria, propone el rótulo de comedia palaciega, que sin embargo diferiría de la comedia palatina no solo en el tono sino también en la cualidad de las dramatis personae, todos nobles de alta alcurnia, y por tanto no es aplicable a muchas obras de la fase temprana de la Comedia Nueva. Prefiero por lo tanto, sobre todo ante las obras de Lope de Vega que se adaptan al italiano (obras que prevén siempre cierta dialéctica entre personajes nobles y villanos, entre corte y aldea), hablar de un subgénero palatino articulado en una modalidad seria (drama) y cómica (comedia). Para comprobar el tipo de intriga y de personajes de todas las obras citadas, recomiendo la consulta de la BBDD Artelope (http://artelope.uv.es).

22 Oleza, 2013.

23 Sobre Celano, puede verse el breve estudio y el catálogo de Vaiopoulos, 2003.

24 Basalisco, 1987; Cataldi, 1992.

25 Antonucci, 1996.

26 Una biografía razonada de Giacinto Andrea Cicognini en Cancedda y Castelli, 2001.

27 Unas hipótesis al respecto las formulan Cancedda y Castelli, 2001, pp. 63-64 y nota.

28 Antonucci, 2012a.

29 Antonucci, 2011, 2013b y Antonucci y Bianconi, 2013.

30 Antonucci, 2013a y Antonucci, 2013b.

31 Antonucci, 2013b.

32 Sobre la veracidad de las declaraciones de Jacopo Cicognini al respecto, ver Profeti, 1986.

33 Sobre el ambiente cultural en el que se desarrolló la ópera veneciana del Seiscientos, ver el trabajo fundamental de Rosand, 1991 (sobre todo el cap. II, pp. 29-64).

34 Sobre la relación entre algunas secuencias de intriga del Euripo y La fuerza lastimosa, ver Badolato, 2011 y 2013.

35 El estudio biográfico sobre Ameyden es el de Bastiaanse, 1967. Las demás referencias se recogen en las notas y la bibliografía final.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Fausta Antonucci, « ¿Qué Lope se conocía en la Italia del siglo xvii? », Criticón, 122 | 2014, 83-96.

Referencia electrónica

Fausta Antonucci, « ¿Qué Lope se conocía en la Italia del siglo xvii? », Criticón [En línea], 122 | 2014, Publicado el 01 diciembre 2014, consultado el 26 abril 2017. URL : http://criticon.revues.org/1175 ; DOI : 10.4000/criticon.1175

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Fausta Antonucci

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