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La prudente venganza: ¿Novela ejemplar o tragedia de enredo?

Florence Raynié y Frédéric Serralta
p. 53-66

Resúmenes

Mediante una reflexión crítica enfocada bajo la doble perspectiva de la teatralidad y la narratividad de La prudente venganza, el artículo intenta mostrar que esta novela de Lope no se ciñe exactamente a ninguno de los límites genéricos que se le han podido atribuir: ni transposición de una comedia urbana, ni verdadera tragedia en prosa, ni realmente novela ejemplar, La prudente venganza debe a su imprecisión genérica, así como a la novedad de las relaciones que en ella se establecen entre narrador y narrataria, una indiscutible originalidad.

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1Las cuatro Novelas a Marcia Leonarda han dado pie entre los especialistas de la obra de Lope a una numerosa bibliografía, centrada muchas veces en la indagación de su verdadera índole genérica. Son desde luego novelas cortas, o sea literatura básicamente narrativa, pero algunas de sus características, y entre ellas el constante casi-diálogo que mantiene en sus páginas el narrador con la supuesta Marcia (seudónimo, como se sabe, de la última amante conocida de Lope, Marta de Nevares) han propiciado al respecto no pocas interrogaciones por parte de la crítica. Limitándonos al estudio de una de las Novelas más notables, La prudente venganza (que en un tiempo se conoció bajo el título de La más prudente venganza), nos ha parecido interesante iniciar esta jornada dedicada a las fronteras (o la ausencia de fronteras) en la obra de Lope evocando algunos aspectos limitados pero significativos de su por lo menos aparente heterogeneidad. Nos proponemos organizar la materia de nuestra comunicación en torno a dos polos sucesivos: primero, el de la teatralidad, y después, el de la narratividad.

2No nos extrañaría que les pareciera paradójico este empezar hablando de teatralidad a propósito de un texto claramente narrativo. Pero es que, entre la espesa nube de constataciones de heterogeneidad que los críticos han dejado caer sobre el Lope novelista, los principales chubascos se originan en su abundante utilización, en las Novelas a Marcia Leonarda, de datos según ellos directamente sacados de su teatro. Y efectivamente tenemos que reconocer, para atenernos al caso de La prudente venganza, que es agobiante la cantidad de elementos comunes entre dicha novela y las comedias del autor.

  • 1 La edición de referencia para el presente estudio es la de Carreño.

3 Para empezar, un breve resumen de la acción ya les va a sonar como muy teatral a los conocedores de la producción dramática lopesca e incluso de todo el teatro aurisecular. Lisardo, joven sevillano dotado de todos los bienes de naturaleza y de fortuna, lleva dos años enamorado de Laura, su igual en todos los conceptos, y «sirviéndola»… con la mirada cuando consigue verla salir de la iglesia, a la cual por supuesto la doncella sólo va en compañía de su madre. Un primer encuentro a orillas del río, facilitado por los criados de ambos, pone en marcha unos amores compartidos y no mal considerados por los padres de la dama. Pero Lisardo, por ayudar a un amigo, interviene en un lance de honor del que resultan cuatro muertos, y para huir de la justicia tiene que marcharse a América. Al cabo de dos años de ardiente espera por parte de Laura, su padre le hace creer que Lisardo se ha casado allá en las Indias, ante lo cual acepta la doncella el enlace con Marcelo, un maduro caballero sevillano que «no era amoroso ni había estudiado el arte de agradar» (p. 265)1. Cuando regresa Lisardo a Sevilla, por fin libre de pleitos y acusaciones, ambos jóvenes se dan cuenta del engaño sufrido y reanudan su relación amorosa, aunque sólo por la vía epistolar. Dicho sea de paso, esta explotación de la relación por cartas entre dos amantes es también un punto común con las comedias, aunque en la novela aparece con una extensión diferente que se evocará más adelante. Laura defiende al principio rigurosamente su honor de mujer casada, pero a raíz de una última peripecia promete a Lisardo que accederá a sus ruegos, y finalmente «con una larga visita cumplió Laura su palabra» (p. 277). Por un criado se entera entonces del adulterio el marido de Laura, y mediante una serie de «prudentes» y secretos subterfugios les quita finalmente la vida tanto a los dos protagonistas como a los simples sabedores de su deshonra.

  • 2 Sánchez Jiménez, 2012, p. 40.

4 Personajes arquetípicos (perfectos «galanes y damas de comedia», amores compartidos, un tiempo dichosos, luego desdichados, papel de los criados, alcahuetes o intercesores, conflictos amor-honor, adulterio trágico… Y no hablemos siquiera del arte del diálogo, evidente ya en el delicioso intercambio de la primera escena entre Laura y su sirvienta Fenisa y muy normalmente presente en otras obras en prosa de Lope, como por ejemplo en su Arcadia donde, como en dicha escena, «sostiene la acción y construye la psicología de los personajes»2… Bien claro parece que en La prudente venganza sí que hay mucho teatro. Incluso una parte mínima de los famosos «intercolunios», aquéllos en que comenta el narrador aspectos técnicos de la obra que se está escribiendo («parece principio de relación de comedia», p. 240) se podrían relacionar con los no infrecuentes «autocomentarios» del gracioso en el teatro de Lope.

5 Cuando un investigador toma hoy conciencia de tantos puntos de contacto entre teatro y novela, la reacción que a algunos podría parecerles más rigurosamente científica sería tal vez la de emprender un estudio sistemático de las diferencias de tratamiento de tales elementos, según que estén insertos en una obra narrativa o dramática, y a partir de dicho estudio completar la lista de sus evidentes peculiaridades estructurales y redaccionales sobre la base de una rigurosa delimitación de las fronteras, por lo menos teóricas, entre ambos géneros literarios. Pero dicho estudio, bien mirado, nos parecería en primer lugar muy difícil y a fin de cuentas poco significativo, en la medida en que se podría considerar fundado en una visión algo desprovista de perspectiva histórica.

  • 3 Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo, p. 2.

6 Para explicarnos sobre el particular vamos a recurrir a una afirmación del misterioso Alonso Fernández de Avellaneda, que en su prólogo a la segunda parte apócrifa del Quijote criticaba las Novelas ejemplares de Cervantes tratándolas algo despectivamente de «comedias en prosa» («Conténtese con su Galatea y sus comedias en prosa, que eso son las más de sus novelas»)3. En 1613 o 1614, la novela corta que acababa de introducir Cervantes en las letras hispanas no podía compararse con ningún otro género narrativo, y su temática contemporánea y muchas veces urbana, así como su reducida extensión frente, por ejemplo, a los libros de caballerías, sólo permitían una referencia al género más popular de entonces, o sea, la comedia. Referencia, en nuestra opinión, obligada, y por lo tanto carente de significación. Bastaba en este caso con añadir «en prosa» para acuñar una formulación despreciativa muy a tono con los ataques anti-cervantinos del autor.

7 La misma comparación con el teatro, y, por los mismos motivos, igualmente discutible, se hubiera podido aplicar sólo unos diez años más tarde a las Novelas a Marcia Leonarda y en particular a La prudente venganza. Pero, en nuestra opinión, lo que pasa es que tanto la novela incipiente a principios del siglo xvii como la ya muy establecida comedia de costumbres contemporáneas utilizaban un fondo común de casos, elementos y personajes, familiares al público y a los lectores del siglo xvii español. Y algunas veces la crítica moderna parece no haber tenido en cuenta esta evidencia cuando se ha dedicado a examinar minuciosamente las Novelas de Lope buscando correspondencias y paralelismos con su producción dramática, y poniendo de relieve, en sus rigurosos afanes taxonómicos, coincidencias poco dignas de interés. Un ejemplo revelador puede ser lo dicho por varios críticos (Cirot, 1926; Ayllón, 1963; Rabell, 1992; Redondo, 2003) sobre la estructuración interna de La prudente venganza, enfatizando la existencia de tres partes correspondientes según ellos a las tres jornadas de una comedia. Sobre este punto nos preguntamos nosotros: ¿cuál podía ser la manera más evidente de construir en tiempos de Lope una novela corta de costumbres contemporáneas (no estamos hablando de una interminable novela bizantina, ni de un profuso relato mágico-pastoril), si no era empezando por presentar a los personajes en el marco de la acción que se inicia (= la exposición), enlazando después los sucesos para llegar a la fase crítica de la intriga (= el nudo) y terminando por la situación de cierre, consecuencia de todo lo anterior (= el desenlace)? Parece muy verosímil que ni siquiera se le pudiera ocurrir a Lope empezar su novela por el final, o manipular el tiempo narrativo utilizando las analepsis o prolepsis de nuestros novelistas contemporáneos. Bastante original es la introducción de sus «intercolunios» para no pedirle además peras al olmo, por muy genial que fuera. Así que constatar la desde luego indiscutible identidad de las tres fases del enredo entre novela y teatro no demuestra, en nuestra opinión, la existencia de una influencia directa del teatro de Lope sobre su producción narrativa, y en este caso sobre La prudente venganza, sino simplemente, una vez más, la utilización normal en ambos casos de aquel fondo común del que hablábamos más arriba, y de las prácticas narrativas de su tiempo.

8 Un escrúpulo nos queda, sin embargo, a la hora de minimizar la teatralidad propiamente dicha de ésta como tal vez de las demás Novelas a Marcia Leonarda. Tanto el título de nuestra novela, La prudente venganza, que no se puede dejar de relacionar con célebre tragedia lopesca El castigo sin venganza, como su sangriento desenlace, parece que han de exigir en la historia narrada la presencia constante de una tonalidad obsesiva correspondiente al «patrón trágico» tradicional. Dediquemos pues algunos momentos a considerar arbitrariamente La prudente venganza como una especie de tragedia en prosa, y veamos hasta dónde llegamos por este camino.

  • 4 Véase d’Artois, 2012, p. 99.

9 Pues bien: al contrario de lo tal vez que se podía esperar, lo único que antes de la consumación del adulterio y aparte del título puede hacer pensar en un final trágico son los escasos y no muy explícitos anuncios del narrador. El menos ambiguo se encuentra fuera (y antes) de la trama narrativa propiamente dicha, o sea en las palabras inicialmente dirigidas por el narrador a Marcia Leonarda / Marta de Nevares, cuando evoca «esta novela, que tengo de ser por fuerza trágico» (p. 236). Los demás sugieren de pasada la posibilidad de un final desastrado, como tal comentario del narrador cuando empiezan los enamorados a intercambiar cartas: «¿Quién vio edificio sobre papel firme? ¿Ni qué duración se podrá prometer la precipitada voluntad destos dos amantes…?» (p. 252), o cuando el mismo narrador manifiesta su compasión ante la mala jugada que le están haciendo a Lisardo al fingir que se ha casado allá en las Indias: «Pobre amante, que cuando estaba solicitando su libertad para verla, se la estaban quitando con tan notable industria» (p. 257). Pero, por su poca frecuencia y sus formulaciones imprecisas, yo diría que son como anuncios exteriores a la historia narrada, y en todo caso no le imponen el obsesivo ambiente trágico que teóricamente caracterizaba a la tragedia canónica. Aparte de que en el texto narrativo propiamente dicho no hay ninguno de aquellos «motivos recurrentes en torno a los cuales se constituyen escenas de género: sueños, agüeros, presentimientos, visiones, sombras, caídas…» (y aquí empezamos a citar a una persona presente a quien dentro de poco nos referiremos con más precisión). Ninguna hay tampoco de aquellas frecuentes «isotopías de la sangre, del horror, del dolor y de la muerte4»… Por supuesto, no es nada extraño que Lope narrador (ya de por sí, como lo declara en su introducción, reacio al genio trágico) quiera evitarle a Marcia evocaciones desagradables. Pero es que además se confirma curiosamente en esta novela la misma evolución de la fórmula trágica que en el teatro de Lope ha estudiado y puesto de relieve Florence d’Artois.

10 Los motores de la acción son efectivamente aquí, no los de la tragedia canónica inspirada en modelos de la Antigüedad griega y romana, sino los de la comedia de enredo. Bastará para demostrarlo citar y comentar los más importantes, los que inician y determinan la concatenación de los hechos directamente causantes del desenlace trágico.

11 El recurso inicial, el que pone en marcha el contacto directo entre los enamorados, es un típico malentendido, aquel «engañar(se) con la verdad» tan utilizado en la comedia urbana de Lope. Efectivamente, el enterarse Laura de que Lisardo trata de casarse con «una hermosa doncella igual a sus merecimientos» y no saber que la tal doncella es precisamente ella misma, es lo que la mueve, por celos, a escribirle la primera carta, paso decisivo para la futura evolución de sus amores compartidos (p. 248). Igualmente arquetípico es el episodio de la ayuda de Lisardo a la venganza de un amigo ofendido, las muertes que provoca el desafío, el tener que buscar sagrado en una iglesia, y finalmente la decisiva salida de Sevilla para las Indias mientras no consigue el joven justificarse ante las autoridades locales. Y lo mismo podríamos decir del subterfugio del padre de Laura, falsificando una carta en la que introduce la mentira del casamiento ultramarino de Lisardo, punto de partida, por supuesto, de todas las desdichas futuras.

  • 5 Aunque estas constataciones no excluyen, según F. d’Artois, la posibilidad de la presencia de un fa (...)

12 Poco tienen que ver todos estos recursos motores con el viejo fatum de la tragedia romana. Esto corresponde exactamente a lo que sobre la tragedia lopesca demuestra Florence d’Artois: «Conforme se avanza en el siglo, Lope aprovecha en sus tragedias las técnicas de composición de la acción que está desarrollando en sus comedias no trágicas, sus comedias urbanas en particular […] La tragedia deriva de la misma concatenación de los hechos5». Podríamos pues atenernos a la constatación de que el autor aplicaba a La prudente venganza, asimilable a una tragedia en prosa, las mismas modificaciones que personalmente había introducido en el canon de la tragedia teatral. Pero esto ¿habrá que interpretarlo, a instancias de cierto sector de la crítica, como un signo más de la influencia directa del Lope dramaturgo sobre el Lope novelista, o no será preferible pensar que las mismas causas (la misma voluntad de agradar al público de los corrales como a su única destinataria novelesca) producen los mismos efectos, o sea una adaptación a los gustos contemporáneos muy conforme con las reivindicaciones del Arte nuevo? Y además, sea cual fuere la respuesta a esta pregunta, la realidad es que La prudente venganza no nos parece ser ni siquiera una verdadera tragedia en prosa aliñada con los ingredientes propios del teatro trágico de su autor. Si bien, objetivamente, el desenlace sangriento es el de una tragedia, si bien anuncia el narrador, al menos en sus primeras páginas, que «tiene que ser trágico», también anuncia que lo tiene que ser «por fuerza», también manifiesta repetidas veces la simpatía que le inspiran sus personajes (a este punto volverá la que firma conmigo estas líneas en su muy próxima ampliación sobre la ejemplaridad), y, para colmo, contribuyen muy poco a entristecer la lectura los animados y a veces jocosos «intercolunios» destinados a Marcia / Marta. Algo exagerado sería, desde luego, afirmar que a Lope le importa poco el desenlace trágico y «se lo quita de encima» en muy pocas páginas. Pero también le cuesta mucho al lector de hoy olvidar que en lo que Lope se esmera verdaderamente es, una vez más, en un emotivo relato de amor.

13 Bien. Tenemos conciencia de que en esta primera parte sobre la teatralidad se habrán encontrado más preguntas que respuestas. Pero las conclusiones parciales preferimos dejarlas pendientes hasta dar por terminada la segunda parte que inicia ahora Florence Raynié, parte destinada al estudio de la narratividad de esta novela de Lope.

  • 6 Ver Ojeda Calvo, 2007, pp. 40-43; Güntert, 2010; Muñoz Medrano, 2000, pp. 93-104; 2001.
  • 7 «Las ‘‘novelas’’ son, en parte, una imitación de las ejemplares de Cervantes, aunque le ha imitado (...)
  • 8 Fernández Cifuentes, 2008, pp. 173-182; 2011.

14 Empezaré esta parte interesándome por unas fuentes de la obra. No hablaré de las fuentes genéricas, difusas y múltiples de la novela corta en general —como los cuentos de tradición oral, los exempla medievales, las misceláneas y otras muchas—, sino de las fuentes probablemente más directas del argumento de La prudente venganza que la crítica ha puesto de relieve. Una de estas fuentes son los novellieri italianos y en particular la novella I, 11 de Matteo Bandello y la novella III, 6 de Giraldi Cintio6: en una y otra, una mujer joven, casada con un hombre mucho más viejo que ella, tiene una relación adúltera con un joven y es denunciada al marido por un criado. Celoso de su honra, el marido engañado deja que el amante salga de casa y le hace creer al criado que nada ha ocurrido. Las similitudes entre la novela de Lope y las dos novelas italianas se interrumpen en este punto, siendo el final de cada una de las tres muy diferente. Otra fuente son, al parecer de la crítica, las novelas cortas cervantinas: El curioso impertinente (Quijote I, 33-35) y El Celoso extremeño (Novelas ejemplares II). Verdad es que, en estas novelas, el argumento está centrado en un triángulo amoroso que plantea un caso de honra y desemboca en tragedia pero me parece que la crítica ha subrayado de manera muy exagerada la filiación, empezando por Ynduráin que presentó las novelas de Lope como imitación de las de Cervantes7, aunque claro está que hay puntos de contacto entre algunos detalles de la narración como lo demuestra María Ángeles Fernández Cifuentes8.

15 No insistiré más pues. Además, si todas estas fuentes son de índole narrativa, también sirvieron para argumentos de comedias. Así que no son ellas las que determinan la narratividad de nuestro texto.

16 Decir que La prudente venganza es una obra narrativa es una evidencia y por lo tanto no se trata aquí de apuntar y analizar todos los elementos estructurales y composicionales que atestiguan la narratividad de la obra sino los más relevantes.

  • 9 La disposición de las masas narrativas procede del discurso, del enunciado. Éstas pueden tener rela (...)

17 Tomemos como punto de partida una observación: la composición del relato es muy sencilla puesto que las «masas narrativas»9 tienen una disposición absolutamente lineal (a diferencia por ejemplo de Las fortunas de Diana y su relato alternado). En La prudente venganza, el narrador construye su relato en torno a lo que ocurre a la figura femenina ; ésta aparece pues como el hilo conductor ya que es el único personaje que no desaparece del relato: es el centro —aunque centro «inerte»— de un relato lineal. Por consiguiente, no hay ninguna originalidad o rebuscamiento en la construcción del relato. Sin embargo, la crítica es unánime en considerar esta obra como la novela corta más lograda de Lope, fijándose sobre todo en los puntos comunes entre dicha novela y las comedias del autor. Ahora bien, me parece que varios elementos del arte narrativo lopesco merecen que nos detengamos un rato en ellos.

18 Primero, insistiré en el tempo o ritmo narrativo de esta novela, porque es muy acertado y a lo mejor porque es el elemento más distintivo de la obra con respecto a la comedia. El tempo configura el modo de lectura que el texto narrativo propone a su destinatario, ofreciendo el relato una experiencia de la duración muy variada según parece acelerar, o detenerse, o dar cuenta de un acontecimiento con la ilusión del respeto de su duración. Así, a lo largo de la obra, alternan, con brío, resúmenes, elipsis, pausas, dilataciones, que crean el placer de la lectura. Para darse cuenta de ello, basta con recordar la diferencia de tratamiento —puesta de relieve en la parte precedente— entre el relato de amor y el desenlace trágico. Efectivamente, el enamoramiento de los dos jóvenes se narra por dilatación, complaciéndose el narrador en evocar de manera muy pormenorizada y sutil el enamoramiento progresivo (dos años y pico contados en doce páginas) mientras que la venganza del marido se cuenta por resumen (dos años y cuatro meses contados en cuatro páginas). También habría que vincular los famosos «intercolunios» con el tempo narrativo, reconociéndoles un claro valor estructurante ya que permiten regular el ritmo con tiempos fuertes y tiempos muertos, controlar la velocidad del desarrollo del relato y crear la expectativa cuando intervienen en momentos decisivos de la acción. Pensemos por ejemplo en la larga reflexión del narrador sobre la escuela de los maridos que empieza en el momento en que «se iba disponiendo el deseo (de Laura y Lisardo) a poco honestos fines», dejándonos en vilo.

  • 10 Bataillon, 1964, p. 401.
  • 11 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 245.
  • 12 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 247.

19 El esmero que pone el narrador en contar el enamoramiento me lleva al segundo punto: la construcción de los personajes. Para Lope, afirma Marcel Bataillon, «idear un héroe [...] es percibir un gesto y trazar en el aire la línea quebrada de unas aventuras fulgurantes»10. Creo que esta frase se aplica a todos los héroes de la narrativa lopesca menos los de La prudente venganza que, a pesar de ser personajes arquetípicos y enmarañados en aventuras, se caracterizan ante todo por la riqueza y la sutileza de su construcción psicológica. Pienso sobre todo en Laura y Lisardo cuyo retrato psicológico refleja fielmente todo el abanico de sentimientos que inspira el amor en un alma humana (timidez, entusiasmo, dudas, celos etc.). ¿No hay que considerar como «verosimilitud psicológica» el que Laura, al escuchar unos versos cantados por los criados de Lisardo, piense que están dirigidos a otra mujer, pues, como lo comenta el narrador: «los amantes, sin dárselos, tienen celos, y no han menester ocasión para quejarse»?11 También me parece que forma parte de esta misma verosimilitud la continuación inmediata del relato ya que el narrador nos cuenta cómo a Laura «la afligió tanto aquel pensamiento, que se vino a resolver en escribirle»12, o sea que haciendo poco caso del protocolo y de las convenciones que exigen que sea el amante quien escriba primero, el narrador obedece a la «lógica psicológica» haciendo reaccionar a su protagonista que, movida por los celos, escribe enseguida una carta a Lisardo.

  • 13 Entre otros Heugas, 1993, pp. 290-293; Muñoz Medrano, 2000, pp. 421-425; Redondo, 2003.
  • 14 Wardropper, 1968.

20 Carta que me conduce a evocar el último aspecto de la narratividad de la obra: su relación con el género epistolar. Muchos críticos ya han subrayado el vínculo13. Y. B. Wardropper aun habla de pertenencia al género epistolar14.

  • 15 En la introducción a su edición de las novelas, Marco Presotto desarrolla ampliamente el tema y pre (...)

21 Esta relación se establece a dos niveles. Un primer nivel concierne a la diégesis con la presencia de cartas y billetes. Aunque también se encuentran en las comedias, la particularidad en nuestra novela es su número considerable (nueve sin tener en cuenta las alusiones a cartas no transcritas) y su función como motor de la acción. No sólo sirven para variar y adornar el discurso —como se suele leer en los críticos— sino tambien para hacer avanzar la acción y dar dinamismo al relato15. Así, la primera carta de Laura tiene como consecuencia directa el que Lisardo le declare su pasión en la segunda carta de la novela. Pensemos también en la tercera: la falsa carta de Menandro que va a provocar el casamiento de Laura con Marcelo y todo lo que va a seguir. El segundo nivel es el de la comunicación entre el narrador y su narrataria Marcia, que se relaciona con la comunicación remitente/destinatario del género epistolar. Ante todo, hay que precisar que la inserción de un relato en un marco dialogado o narrativo nada tiene de excepcional en la tradición literaria. Pero lo que sí es excepcional es que en las Novelas a Marcia Leonarda no se trata de un mero marco introductorio, que serviría de valedor del relato engastado: el diálogo narrador/narrataria es invasor, prolifera y nos cuenta otra historia, diferente de la historia del relato engastado, una historia cuyos protagonistas son el narrador y la narrataria. Tampoco es un mero marco porque tiene influencia sobre dicho relato: lo modula, lo modifica, lo orienta en función de los supuestos gustos y esperas de la narrataria. En este sentido, la novela corta lopesca es algo muy original, muy poco convencional.

22 Ni mera imitación de Cervantes, ni género epistolar, ni novela con marco tradicional... ¿y novela ejemplar?

  • 16 Recordemos de paso el final de las novelas italianas a las que nos referimos antes. En la novela I, (...)

23De entrada, afirmaré que La prudente venganza está muy alejada de la claridad de la ejemplaridad cervantina. Tanto en El curioso impertinente como en El celoso extremeño, el marido muere tras reconocer su culpa en la traición de su esposa y tras perdonarla o sea que la moraleja es clara: no se trata de vengar en la sangre el agravio hecho a la honra sino de perdonar16.

24 Ahora bien, en Lope las cosas aparecen mucho más complejas porque se cruzan varias voces, varios niveles, varias éticas y por lo tanto ne se puede hacer una lectura y una interpretación unívocas.

  • 17 Ver Redondo, 2003, pp. 739-740.
  • 18 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 283.
  • 19 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 257.
  • 20 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 245.

25 A nivel de la diégesis, tenemos un final trágico con el castigo de los adúlteros, de sus «adyuvantes» y de los testigos. La venganza del marido se inscribe en un caso de honra y éste va a reaccionar como un héroe calderoniano: «a secreto agravio, secreta venganza»17. Así, aparentemente es un final ejemplar y convencional, que obedece a la ley de las Partidas, a la que hace referencia el mismo narrador: «las leyes por el justo dolor permiten esta licencia [la de lavar la honra en la sangre] a los maridos»18. Sin embargo, como ya tuvimos ocasión de subrayarlo, este final trágico está despachado un poco rápidamente comparado con el largo desarrollo del relato de amor. A eso cabe añadir que el narrador hace un retrato muy positivo de los adúlteros, a diferencia del marido. En efecto, además de presentarlos como personajes arquetípicos ideales (bien nacidos, jóvenes, bellos, inteligentes y ricos), el narrador despierta la simpatía del lector para con ellos y su historia de amor, integrándolo en un proceso de identificación gracias a las focalizaciones internas (el lector comparte el punto de vista y los sentimientos de los dos jóvenes). El retrato del marido es menos ameno: «no de tan gallarda persona [como Lisardo], pero de más juicio, años y opinión constante, rico y lustroso de familia»19 aunque no se puede decir que es un personaje totalmente negativo ya que aparece como víctima también del código del honor («que aun este sagrado no déjó tu mala fortuna a mi confianza, ni la fiera condición de mi desdicha a las obligaciones de honra con que nací»)20 y como un hombre dotado de sentimientos (cuando la muerte de Laura «entre las lágrimas de todos eran las de Marcelo más lastimosas, y por ventura más verdaderas»).

  • 21 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 283.
  • 22 Ver Redondo, 2003, p. 740: «desde tiempos antiguos se habían alzado voces para condenar un sistema (...)

26 Así que ya a nivel de la historia, las cosas no son tan claras como podría aparecer a primera lectura. Además, los comentarios del narrador vienen a dar complejidad al mensaje. El narrador condena explícitamente la actitud vengativa del marido: «y he sido de parecer siempre que no se lava bien la mancha de la honra del agraviado con la sangre...»21: la solución no es la venganza pues es una solución anticristiana22:

  • 23 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 284.

Que querer que los que agravió le sufran a él, y él no sufrir a nadie, no está puesto en razón ; digo sufrir, dejar de matar violentamente, pues por sólo quitarle a él la honra, que es una vanidad del mundo, quiere él quitarles a Dios si se les pierde el alma23.

  • 24 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 284.

27La solución que propone el narrador es el exilio del agraviado: «perder la patria, vivir fuera della donde no le conozcan...»24. Si nos atenemos a estas observaciones, podemos decir que La prudente venganza parece novela «para ejemplo de los agraviados» cuya ejemplaridad se basaría en la moral cristiana del perdón y del sacrificio personal, como en las dos novelas cortas de Cervantes.

28 También el narrador presenta al marido como culpable de cierto modo de la traición de su mujer:

  • 25 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 265.

(que Marcelo no era amoroso ni había estudiado el arte de agradar, como algunos que piensan que no importa y que todo se debe al nombre, no considerando que el casado ha de servir dos plazas, la de marido y la de galán, para cumplir con su obligación y tener segura la campaña)25.

  • 26 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 261.

29Y recordemos que el narrador precisa que ningún hijo nació de su unión con Laura. («casados vivían en paz, aunque sin señales de hijos, que lo suelen ser del matrimonio»)26. Aquí pues, mientras se sigue condenando al marido, hay un desliz a nivel de la ejemplaridad y salimos de la moral convencional ya que finalmente el narrador justifica el adulterio por la actitud del marido.

30 Otros elementos parecen proceder de una moral poco convencional:

  • 27 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 272.

31 Al retrato positivo de los adúlteros se suman comentarios del narrador que revelan su benevolencia para con ellos: «perdone los pocos años de Lisardo el no platonizar con la señora Laura»27. Incluso se permite dar consejos a los amantes, poco conformes a la moral de la época. Así recomienda que los amantes no conserven pruebas del adulterio, como las cartas que se escriben.

32 Como consecuencia de lo que precede, podemos decir que el narrador condena la actitud del marido, rechazando la ley de las Partidas y apoyándose en la moral cristiana y, al mismo tiempo, muestra cierta libertad con dicha moral, mostrando su simpatía para con los amantes.

  • 28 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 283.
  • 29 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 284.
  • 30 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 283.

33 Sin embargo, también condena la actitud de las mujeres y por lo tanto de Laura: «aunque se escriba para que lo sea [ejemplo] a las mujeres que con desordenado apetito aventuran la vida y honra a tan breve deleite»28. Y el narrador explica que es una novela «no escrita como he dicho para ejemplo de los agraviados, sino para escarmiento de los que agravian»29. Así pues, la moraleja final explícita se dirigiría a los adúlteros, sirviendo el final trágico como un aviso para abstenerse de las tentaciones adulterinas, pero es poco convincente con respecto a todo lo que precede, tanto más cuanto que el único que recibe un consejo es el agraviado: debe autoexiliarse mientras que el narrador no prescribe nada para los amantes o por lo menos, lo mejor sería algo imposible: «la honra, que para ser perfecta no ha de ser ofendida»30.

34Hagamos un breve balance. Tenemos una serie de elementos contradictorios: en apariencia, de la diégesis resulta que es una novela para ejemplo de los agraviados. Pero el narrador explicita que es una novela para ejemplo de los que agravian. Por otra parte, el narrador se apoya en la moral cristiana pero también propone una ética personal anticonvencional, defendiendo a los amantes. Por consiguiente, ¿no sería una novela no ejemplar? En efecto, hacer la suma de estas contradicciones nos lleva a un resultado nulo en cuanto a la ejemplaridad o, por lo menos, la ejemplaridad de esta novela es la enseñanza de la relatividad: si un mensaje claro se destaca (no hay que buscar el honor perdido en la sangre), por lo demás, no hay ninguna visión maniquea: «la honra, que para ser perfecta no ha de ser ofendida» es un ideal difícil de alcanzar, por no decir una utopía total. Entonces, siendo la realidad lo que es, no puede ser sino compleja, contradictoria, difícil de encerrar en reglas y normas absolutas y claras.

35 Terminaré proponiendo algunas pistas para explicar esta relatividad.

  • 31 Carayon, 1929, p. 39.

36 Primero, me parece que la novela es un reflejo de la complejidad existencial de su autor. Sin entrar en los detalles de la relación Lope/Marta de Nevares, la vivencia lopesca puede resumirse en una frase de Marcel Carayon cuyos juicios morales dejaremos de lado: «Lope de Vega brûlait, en même temps que d’appétits charnels, de piété et de charité»31.

  • 32 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 247.
  • 33 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 266.
  • 34 Lope de Vega, La prudente venganza, pp. 276-277.
  • 35 En estos comentarios metatextuales, Lope transmite su concepción de la novela: siguiendo a Cervante (...)

37 Luego, en La prudente venganza, el narrador repite varias veces que su meta no es juzgar ni dar lecciones. A propósito de Laura que tiene celos, escribe: «Durmió mal aquella noche, y el día siguiente la afligió tanto aquel pensamiento, que se vino a resolver en escribirle. Vuesta merced juzgue si esta dama era cuerda, que yo nunca me he puesto a corregir a quien ama»32. Más significativo aún: «Diga ahora vuestra merced, suplícoselo, que si es esta novela sermonario. No, señora, responderé yo, por cierto, que yo no los estudio en romance como ya se usa en el mundo sino que esto me hallé naturalmente y siempre me pareció justo».33 O sea que el narrador afirma que no estudia sermones en romance, es decir en la novela (que es un texto escrito en romance) ; lo que es una manera de rechazar el didactismo y la ejemplaridad, como fin de la novela. La misma idea aparece en otro fragmento: «Si a Laura no se le da nada del deshonor y del peligro, ¿para qué se fatiga el que sólo tiene obligación de contar lo que pasó? Que aunque parece novela, debe de ser historia»34. Aquí, bajo un criterio pseudohistoricista, el narrador dice contentarse con relatar lo que pasó, sin juzgar o añadir moraleja35.

38 Por fin, el último eslabón de nuestra reflexión se sitúa en la relación narrador/ Marcia (y claro, detrás, Lope/Marta). En efecto, cuando leemos la novela, tenemos que guardar en la mente que se entabla un diálogo amoroso entre el narrador y la narrataria Marcia, como doble literario de Marta, con similitudes en las desdichas matrimoniales. Parece incongruente pues contar una historia de amantes que acaba muy mal y «para escarmiento de los que agravian» para seducir a una mujer. En este contexto, se explica mejor la «ejemplaridad» anticonvencional de esta novela que es para mí, la enseñanza de la relatividad. Y en este sentido, la novela es muy moderna y puede equipararse con las novelas contemporáneas que ponen en tela de juicio los valores normativos y los códigos morales y sociales, siendo Lope casi un posmoderno antes de tiempo.

  • 36 Véase Artois, 2012, p. 98.

39La prudente venganza es una obra compleja. Sus reales puntos de contacto con el teatro de su autor, tal vez resaltados por la crítica con demasiada insistencia, ni siquiera la asemejan totalmente al subgénero al que más se podría parecer, el de una tragedia en prosa. En cuanto a su evidente narratividad, que se expresa con brío en dos aspectos principales: el tempo y la construcción de los personajes, diremos que la define como una obra muy particular: relacionada desde luego con el género epistolar y la tradición de los relatos con marco, es, sin embargo, en la historia de las letras españolas, una creación única e inclasificable en la cual el narrador y la narrataria no sólo tienen poder sobre la historia contada sino que también se convierten en los protagonistas de otra historia, la de su relación amorosa e intelectual. Obra dotada de una ejemplaridad —si de ejemplaridad se puede hablar— muy especial. Entonces ¿en qué quedamos? ¿Qué respuesta vamos a poder dar a la pregunta de nuestro título? Bien claro lo tenemos: ¡ninguna! Pero precisamente en esta falta de respuesta es donde va a estar la contestación. Porque lo que esta imprecisión genérica que acabamos de ejemplificar ilustra sobre todo es que, como muy bien lo formula Florence d’Artois, para los escritores del siglo xvii «no había géneros puros36». Y por supuesto, si no había «países» literarios con un territorio bien delimitado, tampoco había, rigurosamente, fronteras.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 La edición de referencia para el presente estudio es la de Carreño.

2 Sánchez Jiménez, 2012, p. 40.

3 Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo, p. 2.

4 Véase d’Artois, 2012, p. 99.

5 Aunque estas constataciones no excluyen, según F. d’Artois, la posibilidad de la presencia de un fatum con una función estructurante desde el punto de vista del enredo. Véase Artois, 2012, p. 103.

6 Ver Ojeda Calvo, 2007, pp. 40-43; Güntert, 2010; Muñoz Medrano, 2000, pp. 93-104; 2001.

7 «Las ‘‘novelas’’ son, en parte, una imitación de las ejemplares de Cervantes, aunque le ha imitado en lo menos nuevo y prometedor para un futuro, que hoy vemos fácilmente nuevo y prometedor ya», Ynduráin, 1962, p. 73.

8 Fernández Cifuentes, 2008, pp. 173-182; 2011.

9 La disposición de las masas narrativas procede del discurso, del enunciado. Éstas pueden tener relación de alternancia, de encadenamiento o de inserción.

10 Bataillon, 1964, p. 401.

11 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 245.

12 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 247.

13 Entre otros Heugas, 1993, pp. 290-293; Muñoz Medrano, 2000, pp. 421-425; Redondo, 2003.

14 Wardropper, 1968.

15 En la introducción a su edición de las novelas, Marco Presotto desarrolla ampliamente el tema y precisa: «En La prudente venganza desempeña un papel determinante el uso atento y sistemático de las cartas, convirtiéndose en la principal peculiaridad de esta obra dentro de la colección» (2007, p. 24).

16 Recordemos de paso el final de las novelas italianas a las que nos referimos antes. En la novela I,11 de Bandello, una vez salido el criado, el marido amonesta a su esposa y le ordena que nunca más vuelva a engañarlo. El narrador precisa que ella seguirá teniendo amantes, pero con más discreción, y comenta que el marido tomó una excelente resolución puesto que salvó su honra y la de su esposa. Hay que leer la novela I,12 para encontrar un final trágico: en esta novela en la que un marido sorprende a su mujer en situación de adulterio, el marido encarga a sus criados que asesinen a su esposa y a su criada. En la novela III, 6 de Cintio, el marido se venga haciendo que su esposa se ahogue en el Arno, donde ya su amante había muerto. El narrador presenta la muerte de los amantes como un castigo divino y alaba la prudencia del marido.

17 Ver Redondo, 2003, pp. 739-740.

18 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 283.

19 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 257.

20 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 245.

21 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 283.

22 Ver Redondo, 2003, p. 740: «desde tiempos antiguos se habían alzado voces para condenar un sistema tan anticristiano».

23 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 284.

24 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 284.

25 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 265.

26 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 261.

27 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 272.

28 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 283.

29 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 284.

30 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 283.

31 Carayon, 1929, p. 39.

32 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 247.

33 Lope de Vega, La prudente venganza, p. 266.

34 Lope de Vega, La prudente venganza, pp. 276-277.

35 En estos comentarios metatextuales, Lope transmite su concepción de la novela: siguiendo a Cervantes, vincula la novela con la ejemplaridad («aunque parece novela»). Así que la única posibilidad para que su obra narrativa pueda prescindir de la dimensión didáctica es que sea «historia» aunque se parece a una novela.

36 Véase Artois, 2012, p. 98.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Florence Raynié y Frédéric Serralta, « La prudente venganza: ¿Novela ejemplar o tragedia de enredo? », Criticón, 122 | 2014, 53-66.

Referencia electrónica

Florence Raynié y Frédéric Serralta, « La prudente venganza: ¿Novela ejemplar o tragedia de enredo? », Criticón [En línea], 122 | 2014, Publicado el 01 diciembre 2014, consultado el 23 septiembre 2017. URL : http://criticon.revues.org/1140 ; DOI : 10.4000/criticon.1140

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