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Reseñas

Josep SOLERVICENS. La poètica del Barroc. Textos teòrics catalans

Lleida, Punctum, 2012. 316 p.
Jerónimo Miguel
p. 358-363
Referencia(s):

Josep SOLERVICENS. La poètica del Barroc. Textos teòrics catalans. Lleida, Punctum, 2012. 316 p. (ISBN: 978-84-939252-9-1; Poètiques, 3; Amb la col·laboració del Projecte Mimesi de la Universitat de Barcelona.)

Texto completo

1Lo que Josep Solervicens nos ofrece en su libro es un útil e interesantísimo recorrido por una serie de textos olvidados del Barroco catalán que versan sobre poética. Tras el epígrafe de El sistema literari barroc (pp. 11-44), y mediante una rica síntesis del contenido de los nueve capítulos que conforman el volumen, el autor nos allana el camino para que podamos transitar con mayor comodidad, sea por conceptos y estilos que dan buena muestra de la que podríamos llamar poética del Barroco, sea por los contenidos de las obras estudiadas, o por los puntos de vista de los diferentes autores. A esta presentación le sigue una Cronología ordenada (pp. 45-46) de los textos que se editan y, luego, el conjunto de fragmentos, de mayor o menor extensión, de las obras estudiadas. Estos testimonios son expresión y reflejo de todos los aspectos que guardan relación con la esencia de la poesía, pero sin desligarlos de lo que hoy entendemos como literatura en general, dado que, en aquella época, el concepto de poética se relacionaba con la poesía debido al grado de ficción inherente a esta última y no tanto porque las obras estuvieran escritas en verso; de ahí que el contenido de las mismas alcance también a diferentes ámbitos de la composición literaria como la elaboración, el proceso creativo, la delimitación de géneros y estilos o la propuesta de un canon de autores y obras

2Hay que señalar, en primer lugar, que nos hallamos ante textos en buena parte inéditos y que se enmarcan dentro de lo que actualmente conocemos como Barroco, pero que no se sujetan específicamente al siglo xvii, sino que van de 1585-1590 a 1724. Lo que les une no es tanto el pertenecer a una época concreta cuanto insertarse en un período de tiempo caracterizado por una construcción discursiva propia y por unos rasgos estéticos y epistemológicos específicos. En definitiva, es lo conceptual, y no lo estrictamente temporal, lo que establece el vínculo que se crea entre ellos, toda vez que comparten rasgos de un mismo modelo teórico. Se trata, en palabras del propio autor, «de reconstruir una poètica a partir d’un conjunt de textos […] que per si sols no ofereixen una visió global i exhaustiva de la teoria literària, però que en conjunt, sense imposar un encaix predeterminat dels fragments i només intentant trobar la coherència global, sí que aconsegueixen plantejar l’essència, el sentit i la funció de la literatura» (p. 13).

  • 1 Para no hacer prolija en exceso la relación de autores y de obras que van apareciendo en los divers (...)

3Se editan treinta y cuatro textos teóricos (diecisiete en castellano, ocho en catalán, ocho en latín y uno en italiano), seleccionados en función de su novedad, calidad y representatividad. Dieciséis de ellos son inéditos y, entre estos, algunos tan valiosos como el De furore poetico vel insano Phoebi afflatu terpchlimolpion (1639) de Vicent Mariner, la Retórica cristiana (1647) de Joan Baptista Escardó, el Ateneo de grandesa (1681) de Josep Romaguera, los comentarios de Josep Morell a la Epístola a los Pisones de Horacio (1684), o la Vida del doctor Vicent Garcia (1703) de Manuel de Vega. Los diversos testimonios se agrupan en nueve apartados: el Furor poético, el Genio poético, la Mimesis, la Maravilla y el Ingenio, la Agudeza, los Efectos de la literatura, la Fusión de géneros, la Tipología de estilos y Modelos y canon1.

4El Furor poético es elemento esencial en la poética del Barroco; explica la maravilla, la agudeza y el ingenio, aspectos claves para entender el proceso de la creación literaria y hasta el origen de la literatura. El autor más significativo es Vicent Mariner, quien en su opúsculo De furore poetico vel insano Phoebi afflatu terpchlimolpion («Canto apacible sobre el furor poético o sobre la inspiración enloquecida de Febo»), poema narrativo de seiscientos siete versos, sienta las bases de lo que entiende por furor poético: un espíritu divino, una iluminación del alma, una vida de la mente que permite escrutar los secretos más recónditos del cielo. Para Mariner, sin furor poético es impensable el hecho literario, pues la necesidad de transmitir un conocimiento, que trasciende la realidad material, es la que explica su existencia. Al poeta se le considera ciudadano del cielo, ya que es el transmisor de los poemas, que nacen de Dios. Otros dos autores que comparten esta característica son Francesc Fontanella, en la Lloa que compuso a su Tragicomèdia pastoral d’amor, firmesa i porfia (1645-1652), y Llorenç Mateu i Sans, en la Idea escrita para introducción de una academia (1639).

5Asociado al furor poético aparece el Genio poético: los autores que siguen este concepto suelen apoyarse en el lema «poeta nascitur, non fit». Así se refleja en el Discurso en alabanza de la poesía (1591) de Gaspar Aguilar, para quien la poesía está impregnada de un carácter profético —reforzado por el término latino vates— y divino, por lo que se convierte en instrumento para contemplar la divinidad; de este modo componían sus versos los antiguos poetas. El propio Vicent Mariner, en su prólogo a la versión latina de la Fábula de Faetón del Conde Villamediana (1619-1623), insiste en el valor que tiene la poesía en tanto que transmisora de profecías. Por lo mismo, Josep Morell, en sus comentarios o Notas a la Epístola a los Pisones de Horacio, admite que el poeta nace, pero declara que, si este no se ve asistido y acompañado por el arte creativo, no llegará nunca a ser un verdadero poeta; por tanto, nace, ciertamente, pero se hace.

6Otros autores articulan su concepto de creación literaria a través de la Mimesis: siguiendo los preceptos aristotélicos de la imitación, el creador se convierte en un artífice y no en un genio atrapado por el furor poético. Es lo que vienen a exponer Joaquim de Setantí en los Frutos de la historia (1610) y Manuel Martí en la Epístola a Gregori Mayans (1721). Para ambos, la imitación literaria es el resultado de una degustación de flores diversas que se conjuga con el concepto barroco de mixtura. Peculiar es la valoración negativa contra Gracián que ofrece Llorenç Mateu Sans en su Crítica de reflexión y censura (1658). Aquí, en inequívoco tono burlesco, acusa al autor conceptista de «prohijarse ajenos conceptos sin reconocerle a su dueño la gloria de haberlo dicho» (p. 130) y, en consecuencia, de no actuar como las creativas abejas para elaborar la miel. Otro testimonio, pero que trata ahora de la verosimilitud aplicada al discurso retórico, no a la obra literaria, es el que nos deja Josep Baptista Escardó en la Retórica cristiana o idea de los que desean predicar con espíritu y fruto de las almas (1647). Para que una narración sea buena, ha de ser verosímil, y lo que en ella se cuente —argumenta— ha de ser conforme «a la naturaleza de la cosa y a la opinión y costumbre de los hombres» (p. 135). Que la obra debe reflejar la vida y también las costumbres es uno de los requisitos esenciales que Josep Morell destaca en sus Notas acerca del Arte poética de Horacio. Además de ello, el autor que imita ha de saber ensamblar los detalles en un todo coherente y armónico para alcanzar una unidad de sentido en lo que dice.

7En contraposición con la mimesis surge la Maravilla, de suerte que la primera deja de ser el referente para determinar el carácter literario de un texto. El primer autor que vuelve a reinterpretar, ahora en clave barroca, este concepto es Francesco Patrizi en el tratado Della Poetica (1586 y 1587-1588): la poesía es maravilla pura porque crea enigmas, pone en práctica una manera particular de seleccionar y tratar los contenidos y, formalmente, además del uso del verso, se construye mediante una lengua alejada del uso corriente y nutrida de figuras retóricas. En consonancia con Patrizi, Joan Baptista Escardó, en la Retórica cristiana, considera que hechos raros, extraordinarios o excelentes, así como dejar en suspenso la acción, ayudan a dar origen a la maravilla; y en términos parecidos se expresa Mora Bosser i Romaguera en una Jurídica demostració de la noblesa de l’art i professors de la pintura (ca. 1684), donde con una prosa ampulosa defiende que la obra —en este caso la pictórica— esté cargada de majestuosidad, de viveza, de fuerza, de colores primorosos y de otras cualidades de este jaez. Por su parte, Josep Romaguera, en el prólogo al Ateneo de grandesa sobre eminències cultes, justifica el uso de todo tipo de recursos literarios con la finalidad no solo de embellecer el discurso, sino de hacerlo, al mismo tiempo, más rico en expresividad, de modo que el lector lo perciba como algo novedoso y se quede sorprendido.

8El Ingenio y la agudeza son dos ingredientes que contribuyen de forma relevante a provocar la maravilla. El primero suele verse como una cualidad que, a menudo, se contrapone a la racionalidad, en la medida en que es la fuente de la creatividad. Aquí habría que situar, entre otras, las obras de Baltasar Gracián, especialmente el Arte de ingenio. Tratado de la agudeza (1642) y la segunda versión de esta obra, ampliada y prolijamente ejemplificada, la Agudeza y arte de ingenio (1648). Hay que entender, por tanto, el ingenio como un acto del entendimiento que no se limita a decorar meramente los conceptos, sino que afecta, asimismo, a la manera de pensar. Por su parte, Joan Lacavalleria escribe su Gazophylacium catalano-latinum (1696) pensando más en una herramienta para el uso del latín escrito que en un diccionario de términos retóricos, si bien deja claro que la agudeza es el mascarón de proa del ingenio y que el hombre agudo es aquel que hace gala de un ingenio más sutil. De nuevo Vicent Mariner, especialmente en uno de sus escritos teóricos, la Vita de Ausiàs March (Ausiae Marchi, elegantissimi poetae valentini, vita) (1633), no llega a definir en qué consiste el ingenio o la agudeza, pero deja claro que el furor es la causa que les da origen, cuyo resultado es la maravilla. Lo que Mariner lleva a cabo es una lectura de Ausiàs March en clave barroca. Con todo, y volviendo de nuevo a la Retórica cristiana, Joan Baptista Escardó pone un punto de contraste al precisar que el pensamiento movido por el ingenio no puede caer en la ampulosidad ni en el conceptualismo excesivo; antes, al contrario, ha de ser claro, pues la razón se sitúa siempre por encima de la agudeza de conceptos.

9Los Efectos de la literatura en los lectores, espectadores u oyentes aparecen con frecuencia en algunos de estos escritos: el conocimiento en sí, la ejemplaridad que se desprende de los textos literarios, el entretenimiento sustentado en un fin moral y virtuoso, el equilibrio entre el placer y lo provechoso, o la catarsis, son aspectos que merecen la atención de una parte de los autores. Así, para Vicent Mariner, el conocimiento va ligado a la épica de Homero o a la poética de Ausiàs March, por caso. Joan de Gualbes, en los prolegómenos a la edición de L’harmonia del Parnàs de Francesc Vicent Garcia, considera que en la obra poética de este autor la jocosidad no está reñida con la gravedad de los asuntos que trata. Jacint Morlà, en la Sátira en defensa de las comedias (1649), además de realizar un encendido elogio de Lope de Vega, ve la ejemplaridad moral y cívica que se desprende de la ficción como fundamento de la utilidad y de la pedagogía del teatro; gracias a este valor ejemplar, según él, los espectadores pueden extraer modelos de comportamiento. Con fines de ocio y de entretenimiento virtuoso (eutrapelia), para que el espectador vea lo que es provechoso, pero también lo que es perjudicial, interpreta Fructuós Bisbe la función que ha de perseguir el teatro, y así lo plasma en el Tratado de las comedias (1618). Josep Morell, por otro lado, opina que la obra literaria debe evitar, sea la instrucción a ultranza, sea la diversión excesiva, como refleja en sus Notas al Arte poética de Horacio. Joan Baptista Escardó, en cambio, en la Retórica cristiana (1647), considera que la inflamación de las pasiones, aplicada a la oratoria, puede formar parte también de la creación literaria, que ha de ser capaz de despertar afectos en los ánimos y buscar la emotividad, usando para ello las dosis de fantasía que sean necesarias. El concepto de catarsis aparece de forma más sutil y compleja en algunos de los textos que se estudian. El prólogo de Cristòfol de Virués a la Tragedia de la gran Semíramis (1585-1590; ed. 1609) pone énfasis en la necesidad de que el espectador se identifique con los protagonistas de la trama y abra su espíritu para hallar el camino de la virtud. La Retórica de Joan Baptista Escardó —partiendo de la obra homónima de Aristóteles (1385b-1386b) y del De inventione de Cicerón (I, 106-109)— nos explica cómo puede moverse la compasión hacia los personajes de la ficción; las desgracias ajenas, en pocas palabras, aunque se perciban a través de la imaginación, sirven para que el lector las viva como suyas y, en consecuencia, produzcan en él un efecto determinado. Pero quien va más lejos en esta conceptualización de la catarsis es Francesc Fontanella: Lo desengany (1645-1652), obra dramática de ficción, presenta a dos pastores, Tirsis y Mireno, que, al contemplar una representación acerca de los amores de Venus, Marte y Vulcano, encuentran un buen número de afinidades con la experiencia sentimental que ellos están viviendo y extraen enseñanzas ejemplarizantes que les ayudan a entender el engaño de la pasión amorosa, todo lo cual les sirve de catarsis personal. Este teatro dentro del teatro no intenta cambiar las cosas, sino aceptarlas tal como son, propiciando que los personajes asuman el desengaño como un camino para comprender el mundo.

10Lo desengany es, asimismo, un buen testimonio de lo que supone en este período la Fusión de géneros, técnica ya utilizada en el Renacimiento. Con todo, el Barroco define la entidad de los géneros mixtos y teoriza sobre la propia mixtura, de manera que los esporádicos casos que de esta técnica ofrece el Renacimiento se convierten, ahora, en una especie de “norma” habitual y central para entender la nueva teoría de los géneros. Los términos de fusión o mixtura (aunque no puede evitarse que algunos autores los vean como contaminación o corrupción) se utilizan para hablar de un todo orgánico y coherente que reviste la obra de una unidad plena de sentido. De este modo, los géneros clásicos no se ven como modelos cerrados, sino, todo lo contrario, flexibles y abiertos, que favorecen la libertad creadora de los escritores, permitiéndoles combinar artísticamente dichos géneros. Un manifiesto claro de todo ello es el Apologético de las comedias españolas (1616), donde su autor, Ricardo de Turia, vierte una serie de reflexiones teóricas, muy consistentes, sobre el nuevo modelo de teatro, pero, especialmente, sobre el dechado barroco de mixtura de géneros. Sus referentes más próximos —y ambos relevantes— son Il compendio della poesia tragicomica de Giambattista Guarini y el Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. Ricardo de Turia entiende que la tragedia es un género mixto, y no compuesto, dado que mixtura supone integración de los elementos fusionados en una nueva unidad orgánica, cosa que no ocurre con la composición, en la que cada parte se conserva tal como era en origen. Esta defensa de la mixtura alcanza también a la poesía: es el caso de Francesc de Borja en su Prólogo (1598) a La Dragontea de Lope de Vega. Para él, el poema del autor castellano fusiona los componentes heroicos de la poesía en una nueva mixtura, pues «el autor de este libro en mediano sujeto tomó el estilo de Virgilio, lo heroico; en su dulzura y agrado, lo épico de Homero; en escribir verdad desnuda, el de Lucano; en agradables episodios, lo mixto del Ariosto» (p. 229). De esta técnica, pero aplicada a la prosa —sirviéndose como ejemplo, concretamente, del Criticón de Gracián— habla también Llorenç Mateu i Sans en su Crítica de reflexión y censura de las censuras; en la obra de Gracián aprecia que los chistes y las palabras coloquiales se conjuguen armónicamente con sentencias filosóficas o expresiones cultas, y manifiesta que «el gracejo tiene más licencias que el arte poética» (p. 231). Con todo, acaba poniendo alguna que otra objeción a ello, porque, en su opinión, «la crítica no dicta mezclarse lo obsceno con lo serio, lo burlesco con lo grave, lo soez con lo autorizado» (p. 231).

11El apartado dedicado a la Tipología de estilos se abre con una variante estilística barroca conocida como laconismo, en un intento de explicar la prosa de Justo Lipsio, de Quevedo y de Gracián. El libro de Joaquim de Setantí, Centellas de varios conceptos (1614), arranca curiosamente con un prólogo en el que, de forma lacónica, se habla del laconismo, para expresar seguidamente las ventajas del estilo breve y conciso, en contraposición a la acumulación de tropos y otras figuras literarias que, a su entender, lejos de expresar conceptos los disfrazan. Hay que decir que estos postulados no se entenderían sin el influjo de Justo Lipsio. Más explícita y profunda en la delimitación de los referentes teóricos es la Retórica cristiana de Joan Baptista Escardó. En ella, el escritor mallorquín, desde una perspectiva estilística, pone énfasis en conceptos como brevedad y viveza. Aunque defensor del laconismo, Escardó se decanta por una cierta fusión de estilos, habida cuenta de que, para él, la variedad deleita e instruye, y lo que el laconismo ha de evitar es el hermetismo, pues la finalidad de la escritura es transmitir una gran diversidad de conceptos en pocas palabras. En el lado opuesto a los criterios seguidos por Escardó se halla el jesuita barcelonés Josep Olzina, quien en su Retórico epítome latino y castellano (1645) —reeditado posteriormente en 1652 con el título de Oratorias instituciones latinas-españolas— aboga por un estilo ampuloso que sorprenda visualmente al lector pero que, al tiempo, posea fuerte expresividad conceptual y agradable sonoridad. Para Olzina estos recursos utilizados en la lengua culta son extrapolables a las lenguas romances. Otra modalidad que cuaja en aquella época es la del estilo culto, crítico, brillante y picante, contra el que La Retórica cristiana de Joan Baptista Escardó expresa algunas objeciones, aunque sin ánimo de entrar en ninguna polémica. Dicho estilo se apoya en una forma afectada, cargada de palabras oscuras, y de una sintaxis extravagante: por ello, recibe el nombre de picante, «suponiendo —nos pone en guardia el autor— que picantes son unos conceptos muy agudos, de que están llenos los libros de algunos escritores modernos, con que suben las cosas tan de punto y con tan grande encarecimiento que casi se pierden de vista» (p. 242). En definitiva, Escardó denuncia en este estilo el que se aleje de la verdad y se muestre incapaz de transmitir conceptos. Una especie de prevención ante esta manera de escribir puede observarse en los prolegómenos de la obra de Vicent Garcia —conocido también como Rector de Vallfogona—, L’harmonia del Parnàs, més numerosa en les poesies vàries de l’atlant del cel poètic, lo doctor Vicent Garcia. En dichos prolegómenos, Joaquim Vives invita claramente a los lectores a admirar en la obra de Vicent Garcia la claridad de su estilo, dado que usa vocablos propios de la lengua natural que todos hablan y no se ve obligado a abusar de préstamos ni recursos semejantes varios con el fin de embellecerla, como han hecho otros.

12Este nuevo sistema teórico que se formula en el Barroco nos franquea las puertas para hablar de la existencia de un Canon de interpretación de la literatura. Los textos seleccionados en este apartado son reflejo de la visión barroca que se tiene en aquella época acerca de cuatro períodos de la historia de la literatura: los inicios en la época griega, la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco. La primera muestra respecto a la Antigüedad la encontramos en la In Homeri et linguae graeca laudes oratio (1620), unos comentarios de Vicent Mariner a la Ilíada de Homero, en donde el autor descubre en la épica del autor griego los orígenes de la esencia de la poesía. En el canon creado por Mariner sobresalen Demóstenes, en la oratoria, y Píndaro, en la lírica, si bien admite que Homero los supera y se convierte en emblema de toda la poesía. El concepto que tiene el Barroco sobre la Edad Media podemos apreciarlo en las reflexiones que Antoni Bastero lleva a cabo sobre Ausiàs March y Joanot Martorell en la Crusca provenzale (1724). Esta obra está impregnada de valoraciones que tienen en consideración la poética italiana, de suerte que Bastero establece puntos de conexión entre Ausiàs March y Petrarca (ve la obra del poeta valenciano como un Canzoniere) y entre Joanot Martorell y Boccaccio. La literatura del Renacimiento no aparece con mucha frecuencia entre los escritos teóricos del Barroco. Es representativa, sin embargo, la valoración que Manuel de Vega efectúa de Garcilaso de la Vega —frente a Góngora, Lope de Vega y Quevedo— en la Vida del doctor Vicent Garcia. En general, se reconoce la labor que los humanistas realizaron, y buena muestra de ello es la elegía de Vicent Mariner, In priscos et celebres Valentini Regni poetas, en la que destaca, por su labor erudita y por su ingenio, un elenco de humanistas valencianos: Joan Baptista Anyés, Pere Joan Núñez, Pere Joan Olivar, Jaume Joan Falcó, Joan Lluís Vives, entre otros. La teoría literaria del Barroco presta atención especial a la literatura coetánea: es el caso de la obra de Manuel de Vega, citada anteriormente, Vida del doctor Vicent Garcia, una biografía panegírica del Rector de Vallfogona, que cobra relieve más por los encomios y ditirambos que le dedica que por los juicios objetivos. Lo interesante, a pesar de este detalle, es apreciar en qué modo Manuel de Vega construye una biografía literaria del Barroco y qué conceptos determinan lo que entendemos como canonización de un escritor. Vega nos ofrece la Vida del doctor Vicent Garcia para que descubramos en la obra de este autor un modelo de lengua cuidada, un esteticismo rico en contenido y unas notas de humor que nada tienen que ver con la grosería ni con la parodia.

13Es necesario, por último, destacar algunos aspectos que son de importancia capital para una buena edición. Todas las traducciones —la versión catalana acompaña a la lengua de los textos originales en latín o en italiano— están muy cuidadas y en ello se nota la atenta y detenida labor de Alejandro Coroleu, de Maria Paredes y del propio Solervicens. Hemos de agradecerles este empeño pues los documentos seleccionados se leen con absoluta claridad —lejos, en algunos casos, de la artificiosidad de no pocos de sus modelos originales—, lo que hace que sean comprensibles y amenos. Muy importantes son también las notas a pie de página —ricas y abundantes, cuando la ocasión lo requiere, pero no exhaustivas— que arrojan luz sobre detalles que afectan, bien a autores y personajes del mundo greco-latino, bien a las fuentes que aparecen en el modelo original, a aclaraciones de carácter filológico o a palabras poco conocidas. Cierra el volumen una completa bibliografía en la que podrán hallarse cuantas referencias se necesiten para poder ampliar los conceptos que desarrolla el libro a propósito de la poética barroca, de los contenidos de las obras o de los autores.

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Notas

1 Para no hacer prolija en exceso la relación de autores y de obras que van apareciendo en los diversos apartados, recojo, entre los primeros, los más representativos y solo las obras de aquellos que mejor explican el proceso de la creación poética y literaria. Pongo entre paréntesis el número de la página correspondiente al texto que aquí se edita.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Jerónimo Miguel, « Josep SOLERVICENS. La poètica del Barroc. Textos teòrics catalans », Criticón, 120-121 | 2014, 358-363.

Referencia electrónica

Jerónimo Miguel, « Josep SOLERVICENS. La poètica del Barroc. Textos teòrics catalans », Criticón [En línea], 120-121 | 2014, Publicado el 15 septiembre 2014, consultado el 25 junio 2017. URL : http://criticon.revues.org/1049

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Autor

Jerónimo Miguel

IES Manolo Hugué. Caldes de Montbui (Barcelona)

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