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Artículos-reseñas

Las silvas de Quevedo o los trazos curvos de la modernidad

Margarita García Candeira
p. 343-354
Referencia(s):

Rodrigo CACHO CASAL. La esfera del ingenio. Las silvas de Quevedo y la tradición europea. Madrid, Biblioteca Nueva, 2012. 264 p. (ISBN: 978-84-9940-423-3; Estudios críticos de literatura y de lingüística, 55.)

Texto completo

  • 1 En The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry (publicado por primera vez en 1973), Harold Bloom f (...)

1 En la breve introducción que abre La esfera del ingenio, Rodrigo Cacho encarece el vigoroso impacto que supone la lectura concienzuda de la obra de Quevedo en la experiencia del receptor. Este escritor barroco, explica Cacho, corre el riesgo de transformarse en un «vicio irrenunciable», una fuente de estudio y aprendizaje a la vez «placentera» y «dañina», que provoca que el crítico salga «enriquecido, pero también muy perjudicado« (p. 15). La fuerza corrosiva de su lenguaje es tal que hace de él «una magia que intoxica el espíritu, lo enriquece y lo consume» (p. 15). Tanto es así que, si el de las silvas fue un proyecto poético que atrapó a Quevedo con una atracción que el autor no dudó en calificar de melancólica y que le hizo volver una y otra vez a ellas, Cacho parece acusar un mismo componente obsesivo e inquietante en la investigación quevediana, que le lleva a considerar la necesidad de abandonar el objeto de estudio que ha ocupado buena parte de su brillante carrera académica, desde su formación en la Universidade de Santiago de Compostela (donde se doctoró con una tesis sobre la influencia de la literatura italiana en la poesía burlesca de Quevedo) hasta su actual labor como profesor de literatura áurea en la Universidad de Cambridge. Sin duda esta condición ambigua, fascinante y perturbadora a la vez, de una literatura que afecta profundamente y hasta extremos perniciosos muestra que el crítico no está libre de sentir el peso oneroso de la impresión (entendida en términos etimológicos; es decir, como una huella literalmente material) que los escritores fuertes causan en las conciencias sensibles según la conocida formulación bloomiana1. Pero, además, el efecto de una lectura que incide en la identidad personal y transforma radicalmente nuestra configuración mental, borrando las fronteras entre vida y arte, supone un indicio de modernidad ineludible.

2 Y es que precisamente la reflexión sobre la modernidad y sus múltiples caras es una constante del volumen en que Cacho reúne sus trabajos sobre las silvas quevedianas; es, más aún, el foco secundario pero profundamente potente que ilumina de modo implícito, sutil y efectivo el análisis crítico efectuado. Existen muchas versiones y teorías sobre la modernidad: todas, o casi todas ellas, se hallan vislumbradas en la genial obra de Quevedo, que las prefigura de modo magistral. De hecho, el reconocimiento de muchos rasgos de nuestra modernidad más contemporánea en el trasfondo ideológico y estético de las piezas estudiadas hermana al Barroco y la actualidad en una impresión de especularidad que curva la historia literaria y transforma su supuesta linealidad en uno de esos planos circulares que sirven a Cacho como imagen explicativa del conceptismo. El objetivo principal, explícito y declarado, es el estudio exhaustivo de su presencia en las silvas de Quevedo: a la investigación sobre la función de estas piezas en el discurso de la trayectoria literaria de su autor y en el marco de la literatura áurea europea, acometida en los dos capítulos que conforman la primera parte del libro, se une la descripción detallada de la historia textual e interpretativa de cuatro de ellas en otros cuatro capítulos agrupados en la segunda sección. La hipótesis esencial es que la silva, con su cauce métrico abierto y su estructura flexible, sirve de vehículo idóneo para que Quevedo plasme su propio pensamiento en desarrollo, que testimonia la compleja transición entre la cosmovisión renacentista y la barroca. La problematización del lenguaje convierte a la escritura en un ejercicio de «alquimia a la vez conflictiva y estimulante» dentro de la que surge el conceptismo como un «fenómeno europeo de gran alcance», producto directo de «una nueva visión del mundo y del arte» (p. 16).

3 La profunda conciencia de los íntimos vínculos existentes entre estética e ideología lleva a Cacho a proponer un abanico metodológico híbrido y cortado a la medida del tema de estudio. La ruptura epistemológica acaecida en el xvii, que explica Foucault en Les Mots et les Choses, y la asunción de la fisura entre los dos elementos que tal título enuncia, constituyen el pilar teórico básico sobre el que se apoya el autor para enfrentarse al pasado áureo con la intención de huir de encorsetamientos programáticos y «dejarlo hablar»: el respeto a los textos reclama prismas de acercamiento diversos, nos dice Cacho, entre los que tiene un lugar destacado la atención al trasfondo de pensamiento del xvii sobre el arte, la arqueología, el progreso o la astronomía. No obstante, no se pueden dejar de lado el examen de las configuraciones textuales concretas en que el conceptismo barroco cristaliza, y para las que se propone el ejercicio clásico del close reading, ni el estudio de las circunstancias históricas de los textos, de su composición y transmisión. Cacho se propone, y consigue, combinar estos ángulos en una visión integral.

  • 2 Ricoeur, 2001.

4 La primera parte del volumen, «Quevedo y la modernidad poética», consta de dos capítulos en los que se ofrece, en primer lugar, una definición novedosa del conceptismo que vincula la rapidez del ingenio con la modernidad y, en segundo lugar, se explica el papel de las silvas como un capítulo destacado de la participación de Quevedo en esa modernidad. Así, en «Conceptismo y modernidad poética» se enfatiza el papel de la velocidad con que se asocian las ideas puestas en contacto mediante la sutileza en aras de la concentración semántica en que descansa el conceptismo. Ya aquí vemos un primer ejemplo de la polivalencia de la noción de modernidad: la celeridad fue un elemento capital en idearios de algunas de las primeras vanguardias históricas del xx como el futurismo, tal como recuerda Cacho (p. 23). Para él, a la naturaleza inusual de los vínculos conceptistas debe unirse el ritmo vertiginoso que permite la acumulación ingeniosa. Esta tiene la capacidad de suspender las coordenadas espacio-temporales reales, operando una «magia parcial» (p. 28); es decir, alterando mediante el juego lingüístico los parámetros de nuestra percepción convencional del mundo. No podemos dejar de reconocer la familiaridad de estos planteamientos barrocos con la especulación moderna sobre la palabra poética, sobre sus posibilidades y sus límites y, en especial, con ciertas propuestas amparadas en la fenomenología como la de Paul Ricœur que, como es sabido, ve en la metáfora un procedimiento de enriquecimiento ontológico de lo real2. A raíz de las figuraciones geométricas de la época y, en particular, de la representación gracianesca de la sutileza como un círculo, desarrolla Cacho su analogía entre la esfera y un conceptismo que supone conceder a la agudeza un lugar germinal, al establecerla no como vértice de un triángulo (como en el modelo de Sarbiewski, como ha estudiado Sydor) sino como centro esférico, matriz de la que irradian múltiples asociaciones conceptuosas:

La materia acuti ya no está en la base del concepto, sino en su centro, de donde salen radios que proyectan agudezas hacia los adjuntos que se relacionan con él y que giran en torno a su órbita, que les dio origen, configurando una especie de sistema astronómico conceptuoso donde no hay ni un solo elemento que permanezca aislado (p. 30).

5 La inevitable remisión al Aleph borgiano y la insistencia en un lenguaje autónomo que pretende crear «un cosmos verbal paralelo al real» (p. 31) acaban de configurar una propuesta teórica y analítica sugestiva que se ilustra sobre la lectura detenida de «Mujer puntiaguda con enaguas», un soneto burlesco de Quevedo. La glosa pormenorizada de los procedimientos de sutileza empleados por el autor barroco será una constante de las close readings efectuadas a lo largo del trabajo.

  • 3 De Man, 1992, p. 151.
  • 4 Baudelaire, Œuvres complètes, p. 471.
  • 5 Baudelaire, Las flores del mal, p. 94.

6 Pero la relevancia del planteamiento de Cacho en torno a la esfera radica en la atribución de una condición absolutamente autorreferencial, despojada de contenido como consecuencia de una crisis radical de pensamiento. Cacho identifica una estrecha conexión entre el símbolo esférico, de gran importancia en la cultura occidental, y el pensamiento analógico propio del humanismo, que postula la capacidad del hombre para, a través de la naturaleza, conocer el macrocosmos y la divinidad apoyándose en «el lenguaje y en los lazos que unen las palabras y las cosas» (p. 33). Sin embargo, Quevedo, como Gracián, se encuentra ya en el punto intersticial en que esa postulación armónica empezaba a quebrarse: de algún modo, la progresión en la anagnórisis negativa que afecta a nuestro autor y a las aspiraciones conceptistas recuerdan la línea que define el rumbo de la modernidad poética desde el xix hasta ciertas vanguardias, y Cacho alude a muchas de estas similitudes. El influjo del planteamiento analógico se trasluce todavía en la voluntad de establecer las correspondencias que se hallan entre los objetos, trazando círculos que, según la formulación de Gracián, representarían los «lazos ocultos entre las cosas» (p. 38) para solo descubrir, en un momento ulterior, la falla ontológica de un lenguaje que no abraza la realidad y se compone de «signos imperfectos e inestables» (p. 43). El círculo resultante ya no es la promesa de una plenitud hermenéutica sino un «efecto de vacío» (p. 44): el que deja el mundo. «Quevedo» —dice Cacho— «parece inicialmente abrazar el ideal analógico para luego ponerlo en duda» (p. 40). No es difícil hallar vínculos con el simbolismo decimonónico, igualmente preocupado por acceder a la realidad trascendente a través de imágenes semánticamente cargadas. El enfoque postestructuralista que emplea Cacho, basándose en Foucault, subyace sin duda en la lectura que Paul de Man realiza de la trayectoria poética de Baudelaire3, y especialmente del fracaso de un proyecto que tuvo en la teoría de «l’analogie universelle»4 y en las significativamente denominadas «Correspondances»5 (como reza el título del célebre soneto baudelaireano) una postulación epistemológica parcialmente similar.

7 El círculo vacío se convierte en un cosmos autónomo que, privado del acceso a cualquier profundidad cognoscitiva, es al tiempo creador y encarcelador y asume la intensa conciencia de finitud derivada de la influencia del escepticismo y de la vanitas barroca. Pero, por otra parte, ese espacio autorreferencial produce un cultivo exacerbado y exagerado de los significantes que estimula el ingenio y cuestiona el imperativo mimético, en unas composiciones que Cacho no duda en calificar de «vanguardistas» (p. 59). Y, de nuevo, este adjetivo, aun empleado para aludir a la posición adelantada e innovadora de Quevedo, no deja de remitir a los movimientos artísticos y literarios de principios del xx: en efecto, si por una parte Cacho recurre a Freud para referirse a la operación conceptista de hacer conscientes las asociaciones inconscientes (p. 57) en una maniobra cercana a las surrealistas, por otra cita el intercambio liberador de significantes del creacionismo huidobriano (p. 56). Como en las vanguardias contemporáneas, el juego está sujeto a una fecha de caducidad determinada: se agota en poco más de medio siglo, pero deja un legado que nos alcanza.

  • 6 Alatorre, 1997, p. 129.
  • 7 Asensio, 1983.
  • 8 Rey, 2006, p. 258.

8 El segundo capítulo, «La trayectoria de un poeta: las silvas», presenta estas piezas como una ejemplificación especialmente atractiva de los postulados teóricos anteriores. Para demostrarlo, las sitúa no solo en el seno de la evolución del autor sino también en el campo literario del xvii español y europeo, informándonos de los avatares de su recepción. El libro participa así del interés relativamente reciente que viene concitando este corpus concreto, al que se ha referido Alatorre6, e indaga en la veta abierta por el trabajo clásico de Asensio7: quizás la marginalidad a la que se relegó en épocas anteriores se deba a que su dependencia del modelo clásico estaciano, que daba rienda suelta a una idea gracias a una estructura maleable, contrastaba con el estricto sentido compositivo de otras formas poéticas canónicas. Hoy, el empleo de la poesía como motor del pensamiento es sin duda un indicio más de inequívoca modernidad, y Cacho considera al conjunto como «una de las cumbres de la trayectoria poética de Quevedo, a la que dio inicio cuando era muy joven y que no fue nunca capaz de abandonar» (p. 62). Nos informa el autor sobre la constitución del grupo a partir de un núcleo inicial de silvas más clasicistas compuestas entre 1603 y 1611, que se iría progresivamente ampliando, y que conoció en muchos casos una importante difusión manuscrita antes de editarse como parte de las Tres musas últimas castellanas en 1670. Los más de veinte años de constante revisión por parte de Quevedo prueban su fuerte conciencia autorial, obvia también en el cuidado con que planificó la edición conjunta de sus obras, algo no aislado pero tampoco demasiado habitual en la época, tal como ha visto Rey 8. Además, el magistral ejercicio de imitación compuesta que en ellas se despliega implica, como explicaba Cacho certeramente en unas páginas anteriores, «un nuevo modelo de influencia literaria» (p. 17) que rompía con el ideal renacentista de la imitatio. Por un lado, Quevedo ensancha el espectro de los contactos desde la Antigüedad latina hasta las escrituras contemporáneas europeas. Pero, sobre todo, el diálogo simultáneo con el presente y el pasado literario y la actualización sincrética de múltiples fuentes en un producto que las renueva profundamente ilustran a la perfección el ideal de la imitación compuesta propio de la literatura áurea: en la capacidad para reinterpretarla innovadoramente se mide el talento individual del escritor.

9 Una de las manifestaciones más esplendorosas de este talento serán las cuatro silvas que Cacho estudia en los cuatro capítulos integrados en la segunda parte del libro, que lleva el título global de «Una poética de la modernidad. Las silvas y la tradición europea». Ellas suponen, como se dirá en la conclusión, «una nave de la modernidad que transporta modelos antiguos sobre las corrientes del ingenio» (p. 224). Y esta modernidad es de nuevo múltiple: hermana con un trazo curvo el Barroco y la Edad contemporánea, pues gira en torno a cuestiones que han adquirido una renovada vigencia en el arte y el pensamiento desde principios del siglo xx. Además de la reflexión sobre un lenguaje fallido erigido en protagonista absoluto de un juego autorreferencial que preludia los postulados deconstructivos, los cuatro poemas que analiza Cacho prefiguran debates plenamente actuales: las relaciones entre un arte autónomo y una realidad escurridiza y precaria, la ambivalencia conflictiva del progreso técnico, las conexiones entre poesía y pensamiento o la irreparabilidad de la destrucción histórica que da lugar a la ruina son, todos ellos, temas de nuestro tiempo. Actúan como marco de fondo de la investigación exhaustiva y demorada que constituye el meollo del volumen.

  • 9 Arredondo, 2008, p. 153.
  • 10 Arredondo, 2008, p. 153; Orozco, 1982, p. 422.

10 La primera silva exhibe la dialéctica entre ars y natura ya aludida. La composición «El pincel» es objeto de un estudio detallado que parte de la atracción de Quevedo por la pintura y, especialmente, por Tiziano y los venecianos (de lo que dan fe su biblioteca personal y su posible afición a los pinceles). Este arranque en el plano más personal del autor barroco se mantendrá en el resto de los capítulos, en coherencia con la continuidad entre vida y arte trazada en la introducción. Otras piezas poéticas del autor de El Buscón certifican la intensidad de las relaciones entre arte y pintura en el siglo xvii. Mª Soledad Arredondo ha trazado un panorama de estas conexiones, destacando la «plasticidad de las obras literarias»9 de autores que, como Quevedo o Jáuregui, han merecido la denominación de poetas-pintores10. Cacho comienza resolviendo la historia textual de la pieza y escoge de entre los cuatro testimonios que han llegado a nosotros una de las versiones ofrecidas en las Tres musas como la última en vida del autor; para ello se fija sobre todo en alusiones a la carrera de Velázquez inexistentes en las anteriores. Después, analiza el proceso de reescritura que Quevedo emprende: a partir de su Anacreón castellano, entraría en contacto con otras reformulaciones de esta tradición, como la de Du Bellay, que escribe «Le pinceau» basándose directamente en la oda XXVII de las Anacreónticas. Quevedo une ideas de esta corriente con el gusto galante por la miniatura, y compone un retrato, el de Lísida, que es un «collage de textos» en el que, «siguiendo el hilo de la tradición anacreóntica», cada parte del rostro «remite a un referente distinto, pero cuyos paralelismos Quevedo quiere destacar haciendo que comuniquen entre sí» (p. 95). La amalgama de fuentes diversas se dilucida gracias al hábil ejercicio de close reading de Cacho, que esclarece la importancia relativa de cada una de las fuentes que cristalizan en el poema. Y esta será, precisamente, otra de las constantes del volumen, que exhibe la capacidad de discernimiento de su autor a la hora de encontrar matices y desvíos respecto a las tradiciones y a las lecturas críticas establecidas. Frente a anotaciones sistemáticas y prolijas, sin duda imprescindibles, como las que realiza Moreno Castilla de otras dos silvas también atendidas en este ensayo, Cacho se esfuerza por ir un paso más allá y, una vez establecidas las fuentes, sopesa el volumen y la potencia de sus cauces con el fin de determinar su incidencia en la materialización textual final.

11 La habilidad quevediana para sintetizar de modo coherente y novedoso referentes literarios distantes y distintos en el espacio y el tiempo tiene un correlato en un arte autónomo que no solo posee la capacidad para «“mover” al receptor, sino que también puede transmitirle una emoción «ficticia» que «no afecta al mundo real» (p. 97). Pero, sobre todo, se destaca su poder ilusionista, que consigue «acercar lo lejano» y suspender las distancias geográficas y temporales mediante la acción de un pincel que, como reza la silva, «[…] todas las provincias apartadas / […] las camina la vista en un momento» (p. 99). Su poder llega a extremos casi mágicos: por un lado, alcanza «tierras desconocidas» (p. 99), prefigurando las prerrogativas románticas sobre la imaginación; por otra, esta «segunda vida» tiene efectos disruptores en la realidad convencional, pues «su función no es tan solo la de compensar las limitaciones de la realidad, sino desafiar los preceptos en los que se funda» (p. 99).

12 El hecho de que el pincel sea un «competidor valiente» de la realidad cuestiona radicalmente la idea tradicional de mímesis, y es este desafío el que funda la historia de la pintura que Quevedo compone en la segunda parte de la silva. Incluye a Protógenes, Apeles, Miguel Ángel y Rafael, pero tiene en la escuela veneciana y, muy especialmente, en la capacidad de «mentir almas» de Tiziano una manifestación privilegiada. La potencia duplicadora del arte se ve en un pintor que hace «nacer segunda vez y más hermosa / aquella sin igual lozana Rosa» (Quevedo, citado en p. 104), la esposa del sultán Solimán I. Navarrete, Velázquez, Morante, Villafañe y Pacheco (que sustituyen, estos tres últimos, a Ricci y Pantoja en la última versión de la silva) acaban de configurar un elenco que al arte imitativo basado en el reflejo especular contrapone «un mundo autónomo, donde a través de los engaños del color nacen formas donde habita la verdad» (p. 119). Sin duda Velázquez, especialmente en su etapa de los borrones, es el más destacado de todos ellos: en él identifica Quevedo a su alter ego pictórico.

  • 11 López Grigera, 1975, p. 225.
  • 12 Candelas Colodrón, 1996, p. 91.
  • 13 Candelas Colodrón, 1996, p. 93.

13 Lo prolijo del análisis de Cacho sirve para revisar otras explicaciones críticas que subrayan el componente circunstancial u ortodoxo de esta silva: así, complementa la visión de López Grigera, quien explica que se escribió para apoyar a los pintores en sus pleitos a favor de la exención de impuestos11. Pero también matiza la de Candelas, que defiende que Quevedo emplea «un compendio de lugares comunes sobre la pintura»12, como el imperativo mimético, en una «concordancia con la iconografía» que se desarrolla y «se defiende especialmente en el seno de la Contrarreforma»13. En su fundamentada glosa de «El pincel», Cacho ofrece una lectura compleja que ilumina rasgos quizá marginales, ensombrecidos o intersticiales de un Quevedo más adelantado y transgresor.

  • 14 Benjamin, 1971, p. 81.

14 «No existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie»: así rezaba una de las «Tesis de filosofía de la historia» incluidas en el Angelus Novus de Walter Benjamin14. La contraposición entre el empleo positivo y constructivo de la inteligencia y la técnica que supone el pincel, por una parte, y la puesta del ingenio humano al servicio de la destrucción que implica la artillería, por otra, parece reflejar los dos polos de la poderosa intuición benjaminiana acerca de un progreso ambivalente que deja inevitables posos de brutalidad. De hecho, el eco de la tradición crítica hecha por la escuela de Frankfurt está tácitamente presente en el acercamiento que Cacho realiza a la «Execración contra el inventor de la artillería» en el segundo capítulo de la segunda parte. Después de referirse a la afición de Quevedo por las espadas y la esgrima, se presenta el contraste entre esta lucha noble y el uso de las armas de fuego como un conflicto entre «heroísmo y cobardía», «progreso y decadencia», y «pasado y modernidad» (p. 130). La controversia sobre el progreso es, también, un denominador común de las sucesivas querelles entre antiguos y modernos, sobre todo en aquellas épocas surgidas en la resaca de una etapa de optimismo previo.

  • 15 Enrique Moreno Castilla ofrece un completo y exhaustivo estudio de las fuentes de esta silva, y exp (...)

15 Tras explicar el proceso de redacción de la pieza, que llega a nosotros a través de seis versiones manuscritas y una impresa, y de apuntar la década de 1620 como la fecha más probable de su redacción, Cacho analiza un ejercicio de reescritura caracterizado por ser una síntesis que va aligerando la carga moralizadora de las fuentes empleadas. Frente al ensalzamiento sistemático de los inventores como adalides del progresivo perfeccionamiento de la humanidad, Quevedo subraya los efectos perniciosos de un uso incorrecto de la capacidad inventiva, de los que la artillería constituye un ejemplo idóneo (aunque un tanto anacrónico, pues desde el punto de vista histórico estaba ya plenamente implantada en los usos bélicos desde hacía más de un siglo). Para ello, el poeta explota al máximo el ingenio verbal, en un intento de mostrar una inteligencia creativa beneficiosa. De nuevo Cacho se detiene en escuchar con atención la modulación y el volumen de las distintas voces de un diálogo multiforme y complejo que tiene en Horacio, Ariosto y Marino sus interlocutores fundamentales15.

16 En la primera sección, Quevedo parte de la idea horaciana (desarrollada en la Oda I, 3) del ingenio desperdiciado para combinarla con la noción de la soberbia humana presente en el poema «Il ferro» de Marino. Frente al carácter amenazante de los cuatro elementos y a los tres ejemplos de osadía horacianos (Prometeo, Dédalo y Hércules), Quevedo ofrece una lectura que acentúa el afán humano por controlar el fuego como el mejor ejemplo de la hybris descabellada que supone la pretensión de dominio de lo natural; esta indica un deseo de emular a Dios que solo es legítimo en el ámbito enriquecedor e inofensivo del arte. La crítica de la razón instrumental y la sombra no mentada del mito prometeico sobrevuelan tanto la silva quevediana como el análisis de Cacho. Ariosto es el modelo básico de la segunda parte de la silva, en la que se recrea la imagen del fuego ligada al rayo y su explosión como metáfora de la fuerza vengadora divina. Indicios de separación respecto al autor del Orlando furioso son ahora la prevalencia de la visualidad frente al estrépito que causan las armas y, muy especialmente, la sustitución del componente diabólico previsto por Ariosto por un acento en la responsabilidad humana y el mal uso del libre albedrío que supone la creación de la artillería. Despliega así Quevedo, según Cacho, una «visión muy pesimista de la naturaleza humana» (p. 154) que es plenamente moderna. El capítulo finaliza aludiendo a otros tratamientos de este tema en Fortuna con seso y Providencia de Dios: las «alteraciones ideológicas y estilísticas» (p. 157) que aparecen informan sobre la personalidad compleja del autor y sobre su evolución, pero también sobre las contradicciones que sin duda alberga toda carrera literaria, sobre la que inciden múltiples condicionantes internos y externos.

17 El «Himno a las estrellas» constituye el meollo del tercer capítulo de esta segunda parte, en cuyo inicio se recuerda que Quevedo poseía objetos relacionados con la astronomía y la geometría. Como siempre, Cacho repasa su historia textual: conservada en dos testimonios y compuesta durante los años italianos, la pieza refleja su familiaridad con las producciones de este país y, frente a otros casos, esta no ofrecería revisiones significativas tras su composición, que el autor, apoyándose en un eco del Polifemo, sitúa después de 1613. La tan mentada condición abierta y proteica del género se pone de nuevo al servicio de la combinación de tradiciones culturales y humanísticas: esta vez ofrece una síntesis —calificada de «vanguardista» (p. 169)—, de Estacio y Marino, pero pasando por Fray Luis y Ronsard.

18 La silva parte de un homenaje explícito al «Imno alle stelle» de Marino: es una invocación hímnica que presenta a la noche como muerte del día y a las estrellas como luces funerales. Cacho analiza la originalidad de Quevedo prestando atención a configuraciones textuales específicas: este desarrolla en mayor grado el matiz fúnebre y le añade un cariz militar al compararlas con ejércitos y subrayar su condición divina, frente a un Marino que, basándose en Tasso, alababa a las estrellas por su semejanza con los ojos de la amada (p. 162). El valor épico que adquiere así el texto encuentra antecedentes diversos en la Biblia, las gigantomaquias, la obra de Ronsard o la Teogonía, pero también acusa la influencia de la revolución que Góngora había causado con su Polifemo y su Soledad primera: los latinismos y cultismos tienden a elevar el estilo y son un testimonio inestimable de la admiración que el joven Quevedo sintió por Góngora.

19 Cacho también ofrece una lectura metapoética del himno, según la que las estrellas estarían íntimamente ligadas a la sensibilidad y la belleza que transmite la poesía. El trasfondo filosófico de esta idea es amplio y se remonta al neoplatonismo renacentista (presente en Fray Luis): el influjo de los astros sobre la vida y la naturaleza hace suponer la existencia de un código secreto que el hombre puede descifrar, pues es un ser caído de la esfera celeste. Pero Quevedo subvierte la idea fundamental de la rememoración humana en una petición final dirigida a las estrellas en las que les pide que sean ellas las que «rememoren sus vivencias en la tierra» (p. 176).

20 El acercamiento eliotiano a una historia concebida como el rastro de una pérdida que debe ser constantemente actualizado se despliega sobre todo en la silva «Roma antigua y moderna», analizada en el último capítulo. La silva se enmarca en la admiración de Quevedo por la ciudad romana, precisamente por el diálogo entre cultura moderna y antigua que en ella se escenificaba y que la convertía en «uno de los grandes archivos de la tradición» (p. 185). La reflexión sobre la memoria, plenamente contemporánea —no hay más que aludir al extenso y sólido cuerpo de los «memory studies»— y su (in)capacidad para restaurar una determinada experiencia del pasado tiene un símbolo privilegiado en la ruina, como ha sabido ver, entre otros, Benjamin, a quien Cacho tiene en cuenta. Compuesta durante la estancia de Quevedo en Italia, encuentra un antecedente en su propio soneto «A Roma sepultada en sus ruinas», basado en Du Bellay y que tiene un modelo común en la Roma prisca de Janus Vitalis (p. 192).

21 Quevedo efectúa en esta composición, según Cacho, una «arqueología de la memoria» y una «lectura barroca del Renacimiento» (p. 186). Cacho contextualiza la primera tesis en la célebre analogía que Freud establece entre los estratos de la conciencia y las huellas que las etapas históricas han dejado en la fisonomía de la capital italiana. Esta correlación tenía ya cierta raíz clásica en la concepción de la memoria como un archivo perfeccionable; combinada con el neoplatonismo, este acervo acaba haciendo de Roma «uno de los espacios de la memoria artificial, donde cada resto arqueológico se casa con un determinado ideal» (p. 189). La silva supone, entonces, un ejercicio anamnésico ejecutado mediante «un diálogo simultáneo con dos pasados diferentes: el humanismo europeo y la tradición clásica» (p. 186). Así, presenta una suspensión entre pasado y presente que resulta clave. Por una parte, le sirve a Quevedo para romper con el modelo de Du Bellay, que en sus Antiquitez de Rome partía de una concepción lineal del tiempo para ensayar una recuperación simultánea de las ruinas romanas y de la tradición lírica latina. En lugar de subrayar la decadencia de la civilización antigua, como correspondía a la perspectiva barroca, Quevedo se pone en la piel de un romano imperial, adoptando una perspectiva properciana e inundando el soneto que abre la pieza de alusiones a la época gloriosa de fundación de la ciudad. La suspensión del tiempo convencional se expresa también mediante el uso de elementos naturales como el fuego y el agua: tanto el incendio romano como el cauce líquido del Tíber alegorizan una cronología fluida y un tanto cíclica.

22 Cacho explica que esa enunciación simulada logra la vivificación del pasado que, con intención edificante, demandaban Valla y los humanistas. Sin embargo, cierta sensación de precariedad se percibe en una poesía que acusa ya el tránsito al pesimismo barroco. La silva ofrece, según Cacho, «señales de ruptura propias del código barroco» (p. 213): al hiato entre res y verba (p. 213) y a la libre circulación de unos «signos lingüísticos» que se han vuelto «arbitrarios» y «autorreferenciales» (p. 213) y ya no componen ninguna totalidad, solo puede suceder una poesía entendida como un «arte de las ruinas» (p. 213). La ruina se convierte así, como quería Benjamin, en la perfecta alegoría de un movimiento, el conceptista, que descansa sobre la explotación del fragmento: sobre la potenciación e intensificación de sus posibilidades semánticas, paradójicas, asociativas mediante un ingenio que no aspira ya a ninguna restauración orgánica.

  • 16 El análisis de Cacho se distancia del que realiza Moreno Castilla en su prolija anotación de esta s (...)

23 Una misma desconfianza guía la interpretación que Cacho hace de la superioridad de la Roma católica sobre el pasado imperial enunciada al final de la pieza. Ciertos «silencios hermenéuticos» (p. 218) le permiten matizar las lecturas que subrayan la ortodoxia y el proselitismo ideológico, político y religioso de Quevedo. Para el autor, este final supone una «adición forzada» y «de segunda importancia» (p. 217) que en realidad compara de modo un tanto subrepticio los vicios del paganismo y del protestantismo con los que lacran al catolicismo16.

  • 17 Eliot, 1994.

24 Cierran el libro unas breves conclusiones, de apenas cuatro páginas, que recapitulan los contenidos y puntos de vista básicos alrededor de la reflexión conceptual sobre la esfera. Partiendo de unos apuntes que Quevedo hizo sobre su edición de los Sphaericorum libri, Cacho defiende que las silvas giran, en un esquema circular, en torno a un centro común, el ingenio, pero oscilando entre los polos de la tradición y la modernidad (p. 221). Esta misma idea puede explicar el plan hermenéutico trazado por Cacho: en sus análisis, la condición curva de la esfera se proyecta sobre un entendimiento de la literatura que destierra toda concesión al encorsetamiento y a la rigidez. La linealidad se reemplaza por un vaivén constante entre pasado y presente, entre naturaleza y artificio, entre arte y vida. De modo especial, estos ensayos cuestionan el planteamiento clásico de la historia literaria en términos teleológicos. Como escritor genial que es, Quevedo logra que la cronología convencional quede anulada en una obra en la que, como explica Cacho, «todos los tiempos son el tiempo» (p. 213) al modo eliotiano, y donde «todo ocurre a la vez» (p. 211). No es difícil, por tanto, que reconozcamos en las silvas la proyección retrospectiva —o quizá debamos decir la anticipación— de muchas de nuestras obsesiones y conflictos. El propio Eliot formuló muchas de sus ideas sobre la poesía moderna en ensayos sobre poetas del xvii, concretamente sobre Donne y los metafísicos ingleses 17. Este hecho puede servirnos como intuición para reflexionar no solo sobre las audacias de nuestros clásicos áureos, sino también sobre el poso barroco de nuestro tiempo.

25 Solo la lucidez y el bagaje de un estudioso como Cacho puede apuntar todas estas cuestiones. Su comparatismo conjuga el apoyo en imágenes concretas, la destreza en el manejo de la crítica textual y el conocimiento de la vanguardia de pensamiento para, en un ejercicio de interdisciplinariedad enriquecedora, proyectar una luz diferente que ilumina aspectos novedosos de piezas que ya han recibido numerosa atención crítica. La esfera del ingenio. Las silvas de Quevedo y la tradición europea es, sin duda, un prodigio de solidez y sugestividad que muestra cómo Cacho ha absorbido lo mejor de las dos tradiciones académicas en las que se ha formado: el rigor de la filología europea continental y el gusto por la especulación propio de la escuela anglosajona. En otro puente curvo entre el pasado y el presente, el libro acerca al lector a Quevedo y su contexto pero, simultáneamente, lo aproxima a nuestro tiempo y nuestros intereses.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 En The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry (publicado por primera vez en 1973), Harold Bloom formula su teoría de la tradición, según la que todo poeta auténtico descubre su vocación a partir del impacto radical, que cambia su sensibilidad y cosmovisión, causado por la lectura de los que serán sus “poetas fuertes”.

2 Ricoeur, 2001.

3 De Man, 1992, p. 151.

4 Baudelaire, Œuvres complètes, p. 471.

5 Baudelaire, Las flores del mal, p. 94.

6 Alatorre, 1997, p. 129.

7 Asensio, 1983.

8 Rey, 2006, p. 258.

9 Arredondo, 2008, p. 153.

10 Arredondo, 2008, p. 153; Orozco, 1982, p. 422.

11 López Grigera, 1975, p. 225.

12 Candelas Colodrón, 1996, p. 91.

13 Candelas Colodrón, 1996, p. 93.

14 Benjamin, 1971, p. 81.

15 Enrique Moreno Castilla ofrece un completo y exhaustivo estudio de las fuentes de esta silva, y explica que la invectiva contra las armas de fuego «tenía ya una cierta tradición como tema literario» (2001, p. 165) que veía en la pólvora el fin del valor guerrero y hallaba en la comparación entre arma y rayo una metáfora cardinal.

16 El análisis de Cacho se distancia del que realiza Moreno Castilla en su prolija anotación de esta silva, que explica que «[l]a silva de Quevedo Roma antigua y moderna desarrolla un motivo literario que consiste en la comparación de la Roma pagana con la Roma cristiana. El poderío y la grandeza materiales del Imperio, que parecían invencibles y perpetuos, se desvanecieron con el paso del tiempo. Frente a este ejemplo de la fragilidad de los triunfos terrenales, aparece la Roma cristiana, sede del papado, cuya gloria, puramente espiritual, no se fundamenta en la fuerza de las armas y durará mientras exista el mundo» (Moreno Castilla, 2008, p. 501).

17 Eliot, 1994.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Margarita García Candeira, « Las silvas de Quevedo o los trazos curvos de la modernidad », Criticón, 120-121 | 2014, 343-354.

Referencia electrónica

Margarita García Candeira, « Las silvas de Quevedo o los trazos curvos de la modernidad », Criticón [En línea], 120-121 | 2014, Publicado el 05 mayo 2015, consultado el 31 marzo 2017. URL : http://criticon.revues.org/1029 ; DOI : 10.4000/criticon.1029

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